Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

Modern bouwen in Italië. Menselijkheid en fantasie.
Streven 2 (1954).

Het land van Vitruvius en Alberti had blijkbaar ook het land van de moderne bouwkunst kunnen zijn. Deze zoekt, zoals Alberti, naar het ‘wetmatig samengaan van alle delen van het geheel zodat men er niets aan kan toevoegen, niets wegnemen, niets veranderen zonder de schoonheid ervan te schenden’. De moderne architect verstaat echter de schoonheid anders dan Alberti. Van een rationalisme in de bouwkunst zijn beiden voorstander. Maar hier zit juist

[p. 29]

de knoop. De moderne architect wil zijn rationalisme van binnen uit, vanuit het veelzijdig menselijk gegeven verantwoorden, terwijl de Italiaanse traditie steeds steunde op het apriori van de monumentaliteit.

Alleen in een wereld van het Ancien Régime of van het totalitarisme kan een monumentale bouwkunst zich handhaven. Zij is immers de uitdrukking van een hiërarchisch principe dat zich moet laten gelden. De moderne bouwkunst daarentegen groeit uit een democratische gemeenschap. Zij is symbool van deze gemeenschap, niet meer van het gezag. Zo kent zij een oprechter en eenvoudiger vormgeving in een soepele aanpassing aan alle gebieden van het moderne leven. Voor de nieuwe opgaven denkt zij nieuwe vormen. Een fabriek is geen renaissancepaleis. Niet langer uitdrukking van macht, streeft de architectuur naar een algehele dienstbaarheid aan de mens en het leven.

Nu begrijpen we hoe de moderne bouwkunst niet kon ontstaan in een land waar de geest van Vitruvius en Alberti nog levendig was. Zo was het in Italië bij de laatste eeuwwende. Nog had het de tijd niet gehad om zich van zijn diepgrijpende revoluties te herstellen, toen de moderne bouwkunst zijn weg kruiste. Duitsland, Engeland, Nederland, Frankrijk konden op waardevolle werken wijzen. Italië leed nog aan eclecticisme dat zich te goed deed aan de kruimels van alle tafelen, zonder zich aan één ervan te voeden. Wel kan men bij het begin van deze eeuw sporen terugvinden van Jugendstil en Liberty-architectuur, die in Engeland en Duitsland de weg voor nieuwe bouwopvattingen hebben vrijgemaakt. Hun architecten waren de eersten om deze gebouwen te verloochenen. In het Italië, dat na eeuwen versnippering zichzelf terugvond, lag de cultuur immers verdeeld tussen een hevig nationalisme en een steriel genieten van zorgvuldig gecultiveerde schoonheidsmomenten. En voelt men bij allen een zekere angst om het broze van dit esthetisch ideaal, alleen Pascoli had de schoonheid ontdekt van de rechtlijnige spoorbaan en Antonelli had zich gewaagd aan zijn stalen koepelconstructie. Deze sporadische aandacht van dichters en bouwers voor de moderne wereld kon de groeiende tweespalt tussen de stagnerende cultuur en het evoluerende leven niet overspannen.

In 1909 stuurt de dichter Marinetti een manifest naar Parijs, dat door G. Severini in de Figaro van 20 februari wordt gepubliceerd. Een jaar later wordt het ‘Manifest van de futuristische schilders’ te Milaan door Boccioni, Carrà, Russolo en Severini ondertekend. Zoals fauvisten of kubisten zullen ze nooit onder een scheldnaam worden gerangschikt. Zij hebben hun keuze gedaan tussen een archeologische cultuur en het vooruitstuwende leven. Het verleden wordt als ‘passeïsme’ geschandvlekt. Die zichzelf de futuristen noemen willen uitsluitend naar de toekomst gericht staan. En dit laatste woord is reeds verkeerd, want het duidt op iets statisch. Hun programma vormt een wondere transpositie naar het uitwendige van het dynamisme in de Bergsoniaanse duur.

[p. 30]

Bij deze programmaverklaring, die in tegenstelling schijnt te staan tot de meest elementaire wetten van de bouwkunst, waren de architecten niet rechtstreeks betrokken. Maar ook op hun gebied hebben de futuristen het dynamisme zeer oppervlakkig gezocht in het zichtbaar aanwenden van roltrappen en liften. Dit gebeurde alleen op papier. Gebouwd hebben de futuristen niet. Toch zijn in de romantische warboel van Sant'Elia's projecten interessante ontdekkingen aan te wijzen en gedeelten van zijn programma mogen gerust uitgebreid worden voor de ganse moderne bouwkunst: ‘Wij moeten nieuwe vormen vinden, een nieuwe harmonie van volumen, een bouwkunst waarvan de verantwoording ligt in de bijzondere voorwaarden van het moderne leven... Ik beweer dat de futuristische bouwkunst er een moet zijn van beton en glas, van ijzer en synthetische materialen, omdat zij alleen een maximum aan elasticiteit en losheid kunnen voortbrengen. Ik beweer dat de versiering, als vreemd element in de architectuur, absurd is. Alleen in het aanwenden van de ruwe grondstoffen zal de futuristische bouwkunst haar versiering vinden’. Deze woorden moesten eens uitgesproken worden, ook al werden ze door de spreker nooit uitgevoerd. Sant'Elia sneuvelt in de eerste wereldoorlog. Het futurisme overleeft hem niet.

Zoals elk totalitair regime was ook het fascisme de neiging aangeboren om de scheppende kracht van het volk te fnuiken. Ten dele heeft het die neiging ingevolgd zonder haar echter te laten ontwikkelen tot de tirannie van nationalistisch Duitsland of het huidige Rusland. Nooit werden kunstenaars uit Italië verdreven. Zelfs werden partijgebouwen, zoals dat te Como, aan architecten toevertrouwd, die alle principes van de partij-architectuur over het hoofd zagen.

In zijn boek Neues Bauen in Italien, dat we hier van nabij volgen, heeft Paolo Nestler de ontwikkeling van de moderne Italiaanse bouwkunst tussen de twee oorlogen zeer levendig geschetst. De definitieve grondslag voor het nieuwe bouwen in Italië werd gelegd door zeven jonge architecten die zich onmiddellijk na hun studies in 1927 te Milaan aaneensloten tot de Groep 7. De literaire grootspraak van de futuristen kennen ze niet. Maar een grondig verantwoorde overtuiging vormt de basis voor hun prachtig talent. De moderne architectuur, zoals zij zich in de overige landen voordoet, aanvaarden zij onvoorwaardelijk. Ze willen meer. Wanneer zij niet is aangepast aan eigen volk, eigen landschap, eigen traditie, gaat de architectuur een van haar functies voorbij. De moderne vormen moeten onder elke zon herdacht worden en vanuit hun eenvoudigste elementen samengesteld. De jonge architecten die pasklare formules in de handen werden gespeeld hadden hiermee zwaar af te rekenen.

Daarbij stonden ze voor de niet eenvoudige taak het tegen de partij-architectuur op te nemen. Deze was in handen van de gewiekste Piacentini. De Groep 7, die zich ondertussen flink had uitgebreid en een min of meer officië-

[p. 31]

le goedkeuring had gevonden in de MIAR (Movimento Italiano per l'Architettura Razionale) schijnt zelfs door haar tentoonstelling te Rome in 1931 het conflict met de partij te hebben uitgelokt. De MIAR wordt ontbonden en verscheidene architecten uit deze groep aanvaarden onder Piacentini te werken. Was dit slechts een politieke machtsgreep? Meer aanvaardbaar lijkt de uitleg van Nestler die deze gedeeltelijke mislukking toeschrijft aan het ontbreken van een geleidelijke ontwikkeling. Het volk was niet rijp om de nieuwe stijl te waarderen.

Typisch voor het Italiaans regime belet deze officiële overwinning de vooruitstrevende architecten niet door te werken. Zij drijven het zo ver dat de algemene lijn van de vijfde triënnale van Milaan in 1933 door hen wordt bepaald, al moeten ze dulden dat het ingangspaviljoen met zijn neo-klassiek en pseudo-modern monumentalisme hun principes verloochent. De Italiaanse kritiek was zo wijs ook deze verwezenlijkingen in te schrijven op het actief van de fascistische cultuurpolitiek.

Voorbereid door het werk van architecten als G. Terragni en L. Nervi beleeft de moderne architectuur in Italië na de laatste oorlog een ware doorbraak. Het ideaal dat Groep 7 zich gesteld had wordt werkelijkheid. Organisch groeit de bouwkunst uit alle gegevens van volk en land zoals deze zich in onze tijd voordoen. Op de problemen van sociale aard, waarvoor de naoorlogse bouwkunst zich geplaatst ziet, kunnen we niet ingaan. Even nog willen we blijven bij haar specifieke verschijning als kunstwerk. Dit standpunt bepaalde ook de keuze van de illustraties uit het boek van Paolo Nestler.

Kind van een zonnig klimaat en een zuidelijk temperament is de Italiaanse bouwkunst gauw boven een dor functionalisme uitgegroeid. Door haar beheerste fantasie, die het spel kent van het licht met de schaduw, werd dit verdiept en uitgebreid tot alle functies van de menselijke woonmachine. Deze zijn niets anders dan de functies van de veelzijdige mens die het gebouw op een of andere wijze, als bureel of huiskamer, bewoont. Spontaan als alles in Italië heeft de moderne bouwkunst de menselijke maat in haar scheppingen gemakkelijk teruggevonden.

Het station te Rome is er een voorbeeld van. Tot binnentreden genodigd door de fraaie lijn van de doorzichtige hal, schenkt ons de strenge geslotenheid van het bureelgebouw vertrouwen in de stevigheid van de onderneming. Soms is buitenlandse invloed merkbaar. Niemand zal ontkennen dat Luccichenti in zijn woningenblok te Rome veel aan Wright te danken heeft. Maar hier weer is de ongebreidelde fantasie van een Wright slechts het middel geweest om een goede oplossing te geven aan het probleem van een ongunstig gelegen bouwterrein. In enkele gevallen is er inderdaad om de meest rationele oplossing te vinden fantasie en brio nodig. Is voor Rome de invloed van Wright karakteristiek, de gebouwen van Milaan bewaren een strenger aspect en herinneren aan het werk van M. van der Rohe. Niettegenstaande zijn gestrengheid geeft

[p. 32]

het Palace Hotel een levendige indruk door het spel van de betonbalken en de kleur van de scheidsmuren der balkons. Of het gebouw zijn dertien verdiepingen boven de vlakke bodem tilt, of het met amper één verdieping zich nestelt in de heuvelwand, het bezit dezelfde klaarheid, vrijheid en eenvoud. Deze essentiële hoedanigheden, die zich laten samenvatten in de volledige openheid tegenover de verschillende bouwopgaven, verlenen de architect de ruimste mogelijkheden van aanpassing. Nooit voorzeker is de bouwkunst zo internationaal geweest, maar nooit heeft ze in de brede verscheidenheid van vorm en materiaal over zulke gevoelige middelen beschikt om elke beleving weer te geven. Deze beleving is gebonden aan klimaat en landschap. Wellicht nog meer aan de verschillende uitingen van de menselijke activiteit. Meer en meer wordt deze gespecificeerd zodat er op alle domeinen groter afhankelijkheid en centralisatie ontstaat. De moderne mens woont niet alleen meer thuis. De woning heeft zich uitgebreid tot werkplaats, bureel, fabriek, voertuig. Pas de nieuwe architectuur beschikt over de middelen om ook deze ruimten tot werkelijke woonplaatsen om te scheppen.

In deze sector van het moderne wonen werd in Italië zeer mooi werk geleverd. Een fabriek is niet langer een zere plek in het landschap. Zij wordt het centrum waar de mens zijn koninklijke arbeid uitoefent. Vele van deze moderne inrichtingen rijzen op midden in een ‘cité’, die niets meer heeft overgehouden van de trieste klank, die dit woord vergezelde.

Kreeg de bouwkunst te beschikken over een grote uitbreiding van de functionele mogelijkheden, de nieuwe materialen schenken haar meteen een uitermate plastische materie. Ook daarmee weet de Italiaanse architect zijn voordeel te doen. Is de woningenblok van Moretti wellicht minder Italiaans, die van Luccichenti, wiens fantasie we reeds hebben vermeld, is het door en door. De eentonigheid van de zich telkens herhalende blokken wordt omgeschapen in een gevoelig ritme door de groepering der pijlers, de basislijn der blokken, de afwisseling van het glasmozaïek der balkons. Terecht mocht Paolo Nestler besluiten dat de Italiaanse bouwkunst in haar huidige verschijning reeds de mogelijkheden heeft ontdekt tot een eigen, machtige taal. Wellicht zelfs meer⁽¹⁾□

De religie inde Kunst.

Streven 7 (1955).

(1) P. Nestler, Neues Bauen in Italien, Verlag G.D.W. Callwe., München, 1954.