Camera Obscura

[p. 13]

Inleiding

1 Het leven van Nicolaas Beets

Op 13 september 1884 werd Nicolaas Beets zeventig jaar. Hem viel een nationale huldiging ten deel, waar vele belangrijke figuren uit het politieke en culturele leven bij betrokken waren. Kranten en tijdschriften publiceerden uitbundige verslagen van de feestelijkheden. De jubilaris kreeg een omvangrijk album amicorum aangeboden: vierhonderd albumbladen, met foto's, tekeningen, aquarellen, gedichten, muziekstukken en prozaschetsen. Schrijvers, dichters, schilders, wetenschappers en predikanten, ja zelfs vertegenwoordigers van het vorstenhuis hadden elk op eigen wijze een bijdrage geleverd aan dit in een met fraai houtsnijwerk versierde kist geborgen huldeblijk. Koning Willem iii, koningin Emma, Conrad Busken Huet, mevrouw A.L.G. Bosboom-Toussaint, J.A. Alberdingk Thijm, H.J.A.M. Schaepman, de schilders Ph. Zilcken, A. Allebé en Thérèse Schwartze, de componisten Johannes Verhulst en Richard Hol, de oogheelkundige F.C. Donders, de oudheidkundige C. Leemans, de plantkundige C.A.J.A. Oudemans en de jeugdvrienden L.R. Beijnen en J.P. Hasebroek, zij allen eerden de zeventigjarige. De taalkundige Matthias de Vries sprak de woorden: ‘Een volk, dat zijne groote mannen eert, eert zichzelf.’¹

Nicolaas Beets werd dus beschouwd als een groot man. Hij was een zondagskind; vooral in zijn jeugd en zijn studentenjaren ging het hem voor de wind. Hij genoot al op jeugdige leeftijd bekendheid als schrijver en dichter. Daarna heeft hij ook moeilijke tijden gekend, maar ook als predikant en hoogleraar in de theologie genoot hij aanzien, om in zijn ouderdom uit te groeien tot een alom gewaardeerde beminnelijke grijsaard.²

Hij werd geboren op 13 september 1814, als zoon van de Haarlemse apotheker Martinus Nicolaas Beets (1780-1869) en Maria Elisabeth de Waal Malefijt (1782-1855). Zijn vader ontplooide allerhande activiteiten op medisch en farmaceutisch gebied en nam actief deel aan het Haarlemse

1 Zie voor deze huldiging Van Zonneveld 1995, p. 95-96.

2 De meest betrouwbare biografische bron is nog altijd Chantepie de la Saussaye 1906. Veel informatie bevat ook het nogal onevenwichtig gecomponeerde driedelige werk van Van Rijn (voortgezet door Deetman) [1910-1919]. Nuttige gegevens zijn eveneens te vinden in Dyserinck 1903 en 1904.

[p. 14]

genootschapsleven.¹ Over zijn moeder is veel minder bekend. Alles wijst erop dat Beets een onbezorgde jeugd heeft gehad. Hij groeide op in een harmonieus gezin en was bijzonder gesteld op zijn ruim twee jaar oudere zuster Dorothea Petronella, over wie hij steeds met liefde en waardering heeft gesproken. Zij was, volgens Beets, ‘tot vertelster geboren’, en hield hem uit zijn slaap met haar boeiende verhalen.²

Van zijn vijfde tot zijn tiende jaar ging de jonge Beets naar de ‘hollandsche’ school van meester Prinsen, waar hij niet alleen lezen, schrijven, rekenen en de grondbeginselen van de Nederlandse taal leerde, maar ook ‘natuurlijke geschiedenis, natuurkunde, technologie’.³ P.J. Prinsen was een onderwijsvernieuwer die nationale en internationale bekendheid genoot, vooral door zijn methode om kinderen te leren lezen. Hildebrand noemde hem de ‘uitvinder van de leestafels, leesmachines, letterhoutjes enz.’.⁴ Het is mogelijk dat er een verband bestaat tussen de Camera Obscura en de ideeën van Pestalozzi, die Prinsen op zijn school in praktijk bracht.⁵ Pestalozzi meende dat een leerling eerst kennis moest verwerven voordat hij kon oordelen. Daarvoor moesten kinderen dingen uit de natuur en afbeeldingen daarvan bekijken en leren benoemen, die weer vergelijken met andere, en de overeenkomsten daartussen leren onderscheiden. Beschrijven was voor Pestalozzi belangrijker dan definiëren. In de Camera Obscura wordt ook eerst een uitgebreide presentatie van mensen en toestanden gegeven, voordat er geoordeeld wordt, terwijl ook de vergelijking met verwante personen en zaken niet ontbreekt.

Gedegen onderwijs ontving Beets ook van Nicolaas Anslijn, die de jonge scholier aan huis in de natuurlijke historie kwam onderrichten. Hij werd vooral bekend door zijn leesboekjes De brave Hendrik en De brave Maria.⁶ Op diens sterfdag in 1838 typeerde Beets hem als ‘beminnelijk, achtingswaardig, braaf, vroom’ en noemde hem een kenner van de kinderziel en het kinderlijk verstand.⁷

Na de ‘hollandsche’ volgde de ‘fransche school’ van meester Leendert Koning, waar naast het Frans ook het Engels onderwezen werd - een uitzondering in die dagen. In 1827, op het gymnasium, toen nog ‘latijnsche school’ geheten, maakte Beets kennis met Latijn en Grieks. De laatste taal

1 Zie Van Rijn en Deetman [1910-1919], dl. i, p. 11-12.

2 Beets 1871 en 1867, p. 148.

3 Hildebrand 1888, p. 39, of p. 300 van dit deel. Zie ook Vis 1993.

4 Hildebrand 1888, p. 40, of p. 301 van dit deel.

5 Vis 1993, p. 62.

6 Zie Anslijn 1989.

7 Beets 1838, p. 8.

[p. 15]

werd onderwezen door dr. Petrus Epkema, die de oude wereld voor zijn leerlingen tot leven wist te wekken. Nicolaas moet die school in 1830 of 1831 verlaten hebben.

Van zijn vrienden uit die dagen dient vooral John Ingram Lockhart genoemd te worden, zoon uit een Engels gezin dat zich in 1819 te Haarlem gevestigd had, en in 1835 weer naar Engeland vertrok.¹ Met hem las Beets de werken van lord Byron² en Walter Scott;³ dit contact heeft Beets in staat gesteld een voor die tijd meer dan gemiddelde kennis van het Engels te verwerven. Beets droeg zijn in 1835 verschenen bundel Gedichten van Lord Byron op aan deze jeugdvriend. In de opdracht herinnert hij Lockhart aan de avond dat zij het werk van Byron voor het eerst opensloegen: ‘A new and beautiful world of Literature opened itself to me, for which I am indebted, wholly to you.’⁴

De fascinatie voor Walter Scott dateert uit dezelfde periode. In een lezing uit 1864 vertelde Beets hoe hij tijdens een bezoek aan het landhuis van Scott moest terugdenken aan de dagen van zijn jeugd:

Tusschen mijn zestiende en twintigste levensjaar was ik, in den geest, ontelbare malen dáár geweest. En nu bracht Abbotsford mij te Haarlem; ja, in u, mijne lieve, oude, schoongelegene geboortestad, ‘my own romantic town’, als Scott zijn Edinburg noemde, en voerde het gevoel van die levensjaren weder terug in mijn hart, en omringde mij van de tooneelen, de omstandigheden, de personen van den tijd, waarin ik met dezen Scott dweepte, in de wereld zijner dichtingen leefde, straks enkele tonen zijner bekoorlijke harp op mijne snaren overnam.⁵

Toen Scott in 1832 overleed, publiceerde Beets zijn eerste prozastuk: ‘Proeve eener hulde aan Sir Walter Scott’.⁶ De jonge Beets was zeker ook een vurige bewonderaar van Willem Bilderdijk, die zich in 1827 te Haarlem gevestigd had. Nicolaas volgde de grijsaard soms heimelijk op straat, en toen in 1830 Vrouwe Bilderdijk stierf, schreef hij een gedicht waarin zij ‘Neêrlands Sapho’ werd genoemd.⁷ Bilderdijk zelf werd eind 1831 in zeer

1 Zie Het dagboek van de student Nicolaas Beets 1833-1836 1983, p. 39 noot 105.

2 George Noel Gordon, lord Byron (1788-1824), Engels romanticus, schepper van uiterst populaire versvertellingen met sombere helden als hoofdpersoon. Zie voor zijn onthaal in Nederland en in het bijzonder door Beets Popma 1929 en Schults 1929.

3 Walter Scott (1771-1832), Schots dichter en romanschrijver, was de grondlegger van de negentiende-eeuwse historische roman.

4 Beets 1835, p. v-vi.

5 Beets 1867, p. 147-148.

6 In: Algemeen Letterlievend Maandschrift 1832, ii, p. 677-682.

7 B[eets] 1831.

[p. 16]

Nicolaas Beets. Tekening door L. Springer (1837). Foto: Nederlands Letterkundig Museum, Den Haag

[p. 17]

kleine kring begraven in de Grote Kerk; de zeventienjarige Beets bevond zich onder de aanwezigen.¹

Tijdens de Haarlemse schooljaren van Nicolaas Beets werd de basis gelegd voor zijn schrijverschap. Toen hij in september 1833, bijna negentien jaar oud, in Leiden ging studeren, kon hij niet alleen bogen op een ruime belezenheid, maar had hij bovendien al gedichten en prozastukken gepubliceerd in de belangrijkste literaire almanakken en tijdschriften van die dagen. De Camera Obscura werd geschreven in zijn studententijd, maar veel daarin opgetekende ervaringen gaan terug op wat hij als kind en jongeling in Haarlem had beleefd.

Over zijn studententijd, die duurde tot 1839, zijn we beter geïnformeerd dan over de periode daarvoor. Omstreeks 1890 heeft hij een uittreksel gemaakt van dagboekaantekeningen uit de jaren 1833-1836.² Bovendien zijn er uit deze periode vele brieven van en aan Beets bewaard gebleven. Voordat in 1839 de Camera verscheen, publiceerde Beets al tientallen gedichten, prozastukken en recensies, waardoor zijn ontwikkeling goed te volgen is.

Het Leiden van de jaren dertig bood een uitstekende voedingsbodem voor jong talent, en Beets heeft de kansen die het universitaire milieu hem bood met beide handen aangegrepen. Vanaf de stichting van de universiteit in 1575 hadden studenten meer vrijheid genoten dan de Leidse burgers. De negentiende-eeuwse samenleving was een typische standenmaatschappij, waarin ieder zijn plaats moest weten; de studenten vielen daar echter buiten. Zij vormden een aparte groep, die met een zeker dédain op de rest van de samenleving neerkeek. Vele privileges die zij van oudsher bezaten, waren in de Franse tijd afgeschaft. Daarna proberen zij steeds hun verloren status terug te winnen.³ Die ontwikkeling bereikt een hoogtepunt in het decennium waarin Beets in Leiden theologie studeerde; hij heeft er zelf een belangrijk aandeel in gehad. Tijdens de Belgische opstand (1830) hadden de Leidse studenten bewezen zich verantwoordelijk te voelen voor het vaderland; hun deelname aan de Tiendaagse veldtocht (1831) was bepaald niet onopgemerkt gebleven.⁴ De studenten grepen niet alleen naar het zwaard, maar ook naar de pen. Hun wapenliederen en strijdzangen verschenen in de Studenten almanak, en werden soms ook afzonderlijk gedrukt. Zo droeg de Belgische opstand bij aan het ontstaan van de ‘student-autheur’ zoals die door Klikspaan is vereeuwigd.⁵

1 Van Zonneveld 1993 b.

2 Zie p. 15, noot 1.

3 Zie Otterspeer 1992 en Van Zonneveld 1993a.

4 Bel e.a. 1981.

5 Klikspaan 1841, p. 85-136.

[p. 18]

Klikspaan was het pseudoniem van J. Kneppelhout, een van Beets' intieme vrienden in Leiden. Tot die kring behoorden ook J.P. Hasebroek, L.R. Beynen en B. Gewin. Zij speelden, met Beets, een hoofdrol in de in 1833 opgerichte Rederijkerskamer voor Uiterlijke Welsprekendheid, ook wel de ‘Romantische Club’ genoemd.¹ Het gezelschap legde zich toe op het zo goed mogelijk voordragen van de poëzie van hun literaire helden: Bilderdijk, Goethe, Byron en Hugo, auteurs die (met uitzondering van Bilderdijk) in die tijd als romantici werden beschouwd. De meeste leden van deze kring schreven zelf ook poëzie of proza, geïnspireerd door de buitenlandse romantiek. Beets trok, als vertaler en navolger van Byron, de meeste aandacht; hij publiceerde byroniaanse dichtverhalen als Jose, een Spaansch verhaal (1834), Kuser (1835) en Guy de Vlaming (1837). Kneppelhout was meer een adept van Victor Hugo, en het waren vooral zijn geschriften die weerstanden opriepen bij de tegenstanders van de romantiek, maar ook Beets werd soms hardhandig tot de orde geroepen.

In februari 1835 organiseerden de Leidse studenten een maskerade, waarin zij de intocht van Ferdinand en Isabella te Granada in 1492 uitbeeldden. Het was een van de eerste historisch-romantische optochten in Europa. Het gekozen thema verwijst naar de romantische belangstelling voor de Middeleeuwen, vooral gestimuleerd door de werken van Walter Scott, en de fascinatie voor exotische streken, waar Byron, F.-R. de Chateaubriand en Hugo het hunne aan hadden bijgedragen. Beets beschreef de optocht in zijn gedicht De masquerade (1835), geïnspireerd door Byrons Beppo, een lang gedicht over het Venetiaanse carnaval. De twintigjarige Leidse student dreef de spot met de tegenstanders van de romantiek. Het humoristische gedicht maakte hem zeer populair onder zijn medestudenten, maar enkele hoogleraren waren minder ingenomen met zijn ironische pleidooi voor de nieuwe stroming. De vrijheidsdrang van de romantiek werd niet alleen op literaire, maar ook op politieke gronden veroordeeld. Byron werd beschouwd als een rebel die zich tegen de gevestigde orde keerde. En kon het optreden van Victor Hugo niet in verband gebracht worden met de Parijse revolutie van 1830, die mede had bijgedragen aan de Belgische opstand? De belangrijkste opponent was de Leidse hoogleraar Jacob Geel, die zich in zijn in diezelfde maand verschenen Gesprek op den Drachenfels (1835) kritisch had uitgelaten over de literatuur van de Duitse en Franse romantiek en ook de romantisch aangelegde jongeren in zijn woonplaats op de korrel had genomen. In een recensie van De masquerade uitte hij niet alleen kritiek op Beets, maar persifleerde hij ook Kneppelhouts bewonde-

1 Van Zonneveld 1993a.

[p. 19]

ring voor Victor Hugo. Beets was onaangenaam getroffen. Het zou niet de laatste keer zijn dat Geel het de gevierde Leidse student lastig maakte.

Populair was Beets intussen zeker geworden. Zo schreef hij in december 1835 in zijn Dagboek: ‘Ik ben tegenwoordig te Leiden in de mode en gewild als een paar oranje handschoenen.’¹ Een paar weken eerder was hij ziek geworden; zijn gesteldheid werd toen in verband gebracht met ‘melancholie, diepdenken, aantrekkelijkheid [gevoeligheid] en poetische overspanning’,² hetgeen zijn populariteit ten goede kwam. Hij was een graag geziene gast ten huize van de meest vooraanstaande Leidse families; vooral bij de hoogleraren J.H. van der Palm en C.J. van Assen kwam Beets vaak over de vloer. Ook buiten Leiden maakte hij furore: hij hield lezingen en voordrachten voor de belangrijkste literaire genootschappen, onderhield contacten met letterkundigen als Jan Pieter Heije en Everhardus Johannes Potgieter, en maakte kennis met Jacob van Lennep en Isaac da Costa. Bovendien had hij bijdragen geleverd aan tijdschriften als het Algemeen Letterlievend Maandschrift, De Vriend des Vaderlands en De Muzen. In 1836 werd hij zelfs gekozen tot lid van het meest achtenswaardige genootschap van die dagen, de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen.

Ook het in 1837 opgerichte tijdschrift De Gids mocht op zijn medewerking rekenen. Een van zijn bijdragen in proza, getiteld ‘Vooruitgang’, riep opnieuw een nogal felle reactie op van Jacob Geel, die zich ten doel scheen te hebben gesteld de getalenteerde, doch wat over het paard getilde jongeman kritisch te begeleiden. Zijn opstellenbundel Onderzoek en phantasie (1838) opende met een ‘Voorrede’, waarin de Gids-bijdrage ongenadig op de hak wordt genomen.³ Beets' opstel was gepubliceerd onder het pseudoniem Hildebrand; Geel deed net of hij niet wist wie dat was. De gepikeerde student schreef een venijnige reactie, die echter mede op advies van de oude Van der Palm in portefeuille bleef, omdat Beets er zijn toekomstige maatschappelijke carrière mee zou kunnen schaden.⁴

Dat Beets zich al eerder zorgen maakte over het effect van zijn literaire reputatie op zijn loopbaan als predikant, blijkt uit een brief van januari 1836, toen de eenentwintigjarige nog ruim drie jaar van zijn afstuderen verwijderd was.⁵ Daarin kondigt hij de afsluiting van zijn ‘Byroniaansche phase’ aan en deelt hij plechtig mee: ‘Ik verkies niet als Byroniaan bekend te

1 Dagboek 1983, p. 215.

2 Dagboek 1983. p. 204.

3 Zie Van den Berg 1985.

4 Zie Van den Berg 1990b.

5 Dagboek 1983, p. 231.

[p. 20]

staan.’ En heel expliciet: ‘De auteur van Jose en Kuser moet een Godgeleerde, Nicolaas Beets moet een Verbi Divini Minister [bedienaar des goddelijken woords, dominee] worden.’ In de zomer van dat jaar 1836 wordt hij, logerend op huize Nijenburgh bij Heiloo, verliefd op een dochter des huizes, Aleide van Foreest, een kleindochter van de door hem geadoreerde Van der Palm. Het kan geen toeval zijn dat het overgeleverde deel van zijn dagboekaantekeningen juist op dat moment abrupt afbreekt. Nadien zou Beets minder nadrukkelijk aan het studentenleven deelnemen. Hij bleef actief als student-auteur, schreef en publiceerde zowel proza als poëzie, maar de studie begon hem meer en meer in beslag te nemen. En toen hij die in 1839 met succes afsloot, voelde hij zich kennelijk geroepen expliciet afstand te nemen van wat hij als zijn ‘zwarte tijd’ beschouwde: de periode waarin hij zich onder invloed van Byron aan zwaarmoedige bespiegelingen overgaf. In een gelijknamig opstel, dat in 1840 in zijn bundel Proza en poezy werd opgenomen, maar gedateerd is op 1839, liet hij nadrukkelijk weten dat die sombere periode al geruime tijd achter hem lag. Hij suggereert zelfs dat hij al in 1835 een andere, meer positieve richting was ingeslagen, en zich vanaf dat moment was gaan richten op zijn maatschappelijke loopbaan.¹

De Camera Obscura verscheen in het najaar van 1839, in het niemandsland tussen het voltooien van zijn studie op 11 maart 1839 en zijn aantreden als predikant te Heemstede op 4 oktober 1840. Het boek ontstond geleidelijk tijdens zijn studententijd (de wordingsgeschiedenis zal hierna aan de orde komen) en is geschreven vanuit het perspectief van de Leidse student, die soms met minachting op de maatschappij neerkeek. Juist in datzelfde jaar 1839 werd het Leidsch Studenten Corps opgericht, een vereniging die vooral bedoeld was om de belangen van de studentenwereld te behartigen, niet alleen ten opzichte van de hoogleraren, maar ook ten aanzien van de maatschappij.² Beets heeft, zoals gezegd, in dat proces om als student serieus te worden genomen, vooral door zijn publicaties die nationaal de aandacht trokken, een werkzaam aandeel gehad. De Camera Obscura van de vijfentwintigjarige is mede te beschouwen als het sluitstuk daarvan.

Niemand, ook Beets zelf niet, kon bevroeden dat dit boek zo'n opgang zou maken. Wat hij in zijn latere loopbaan ook ondernam, steeds werd hij herinnerd aan zijn Camera Obscura. Hij heeft daar nogal ambivalent op gereageerd: aan de ene kant voelde hij zich gevleid, maar aan de andere kant

1 Van Zonneveld 1993a, p. 153-156.

2 Otterspeer 1992, p. 464.

[p. 21]

was hij gepikeerd over het feit dat zijn activiteiten altijd overschaduwd werden door dat boek, dat hij toch als een speelse jeugdzonde beschouwde.

Precies een maand voor het begin van zijn herderlijke loopbaan, op 4 september 1840, was hij met Aleide van Foreest in het huwelijk getreden. Vooral de eerste jaren te Heemstede stortte hij zich vol overgave op zijn werk als predikant. De geamuseerd-afstandelijke visie op de maatschappij, zoals die zich in de Camera manifesteert, had plaatsgemaakt voor een serieuze ingetogenheid. Zijn dichtader leek vrijwel opgedroogd. Hij verkeerde veel in de kring van de conservatieve protestanten van het Réveil, en trad veel minder naar buiten dan hij gewoon was te doen; vroomheid, huiselijkheid en werkzaamheid werden de sleutelwoorden. Hij spande zich in voor de zending, keerde zich tegen de slavernij, en begon in 1848 met de uitgave van Stichtelijke uren, een verzameling preken in maandelijkse afleveringen, die zeer succesvol was. Van partijtwisten hield hij zich verre; hij mengde zich zeer zelden in het strijdgewoel dat in die dagen ook het kerkelijk leven beheerste. Liever zette hij zich in voor de christelijke filantropie en het christelijk onderwijs.

In 1854 werd hij benoemd tot predikant te Utrecht. Hier werd hij zwaar beproefd: in 1856 ontviel hem zijn geliefde Aleide, die hem negen kinderen had geschonken; ze stierf in het kraambed van het laatste. Drie jaar later hertrouwde hij met haar jongere zuster Jacoba Elisabeth. Zes kinderen uit zijn eerste huwelijk waren toen nog in leven; uit het tweede werden nog eens zes kinderen geboren, waarvan er een jong stierf. Naast zijn activiteiten op kerkelijk gebied vond hij ook tijd voor letterkundige arbeid: vrome, huiselijke gedichten en opstellen over literatuur, verzameld in zijn Verpoozingen (1856) en Verscheidenheden (1858-1873). Hij deed van zich spreken op de Taal- en Letterkundige Congressen, ijverde voor het Woordenboek der Nederlandsche taal en verzorgde uitgaven van Staring, Bogaers en Anna Roemers Visscher. In 1873 begon hij met de volledige uitgave van zijn Dichtwerken, die vijf delen zou omvatten. Twee jaar later werd hij, geheel onverwacht, benoemd tot hoogleraar in de kerkgeschiedenis te Utrecht, naar men zei mede door toedoen van koning Willem iii, die zeer op Beets gesteld was. Hij werd alom geacht en gerespecteerd, maar school heeft hij niet gemaakt; hij beschouwde zichzelf meer als leidsman dan als geleerde. Ook na zijn emeritaat bleef de ‘beminnelijke grijsaard’ actief als dichter en schrijver. Hij overleed op 13 maart 1903, achtentachtig jaar oud.

De Nicolaas Beets die in 1884 zo uitbundig gehuldigd was, werd de Nederlandse burger bij uitstek: hij had zich in dienst gesteld van zijn volk, en predikte godsvrucht, verdraagzaamheid, huiselijkheid, gezagsgetrouwheid, liefde voor het koningshuis en vaderlandsliefde. Waar anderen tegenstellingen op de spits dreven, was hij vooral een gematigde, evenwichtige,

[p. 22]

verzoenende figuur, in wie velen zich konden herkennen.¹ Hij was geliefd door zijn gedichten en zijn preken, maar vooral door zijn Camera. Het lijdt geen twijfel dat hij zonder dat boek nooit had kunnen uitgroeien tot een nationale figuur. Ook bij de huldiging overschaduwde het alles wat hij nadien had gedaan. In elke toespraak, in bijna elke bijdrage aan het album amicorum, in elk krantenartikel kwam men daarop terug. Hij liet het zich welgevallen, maar het moet hem toch gestoken hebben dat hij vooral geëerd werd als de schrijver van een boek dat goedmoedig de spot gedreven had met de negentiende-eeuwse samenleving, waarin hij later zo bij uitstek op zijn plaats was.

1 Zie hiervoor Ritter [1939], p. 87-111.

2 De Camera Obscura in het licht van zijn tijd

De Camera als ‘groeiboek’

Van 7 tot 13 januari 1835 beleeft de Leidse student Nicolaas Beets een enerverend cultureel weekje in Amsterdam. Hij ontmoet voor het eerst vooraanstaande collega-dichters als Everhardus Johannes Potgieter en Hendrik Harmen Klijn, ziet in de schouwburg Macbeth, beluistert in de Duitse Opera Don Giovanni, bezoekt de schilder Nicolaas Pieneman op zijn atelier en laat zich door Jan Pieter Heije rondleiden in het gebouw van Felix Meritis. Op diens kamer voeren beiden op donderdag 8 januari een zorgelijk gesprek over de toekomstkansen van het progressieve jongerentijdschrift De Muzen (1834-1835) en de droogstroom in de Nederlandse letterkunde. In zijn Dagboek noteert Beets die avond de volgende hartenkreet van zijn gesprekspartner:

‘Schrijf toch,’ riep Heye mij wanhopig toe ‘lieve vriend, schrijf toch in 't Hemelsnaam een boek, opdat wij weer wat te recenseeren hebben. Op dit oogenblik is er niets. [...] A book, a book! my kingdom for a book!’²

Heije en ook Beets zelf konden die avond niet bevroeden dat een dag tevoren de eenentwintigjarige theologiestudent een aanzet tot dat boek, dat vier jaar later Camera Obscura zal heten, al op papier had gezet... Een enkele

2 Dagboek 1983, p. 126.

[p. 23]

jaren geleden opgedoken, vier pagina's tellend handschrift laat daarover geen twijfel bestaan. Het zijn dagboekaantekeningen van Beets, handelend over zijn trip met de diligence van Haarlem naar Amsterdam en nog diezelfde avond heet van de naald op papier gezet. Midden op de eerste pagina heeft Beets later aangetekend: ‘Uit mijn dagboek’. Rechts staat als plaats- en dagtekening ‘Amsterdam, 7 January 1835. Woensdag’. Links bovenaan de latere toevoeging ‘Gebruikt, voor de familie Stastok Aanvang’.¹

Op die bewuste zevende januari, zo rapporteert Beets, mist hij op het nippertje de diligence van elf uur. De eerstvolgende vertrekt een uur later elders in de stad. Om de tijd te doden leest hij, zich warmend bij de kachel in het wachtlokaal, eerst het Amsterdamsch Handelsblad en haalt vervolgens Sternes weergaloze antiroman The Life and Opinions of Tristram Shandy (1759-1767) uit zijn zak, in die jaren een soort cultboek voor jong en oud.² Hij raakt zo verdiept in de door corporal Trim voorgedragen preek van dominee Yorick over Hebreeën xiii, vers 18,³ dat hij wordt opgeschrikt door ‘de hoorn des conducteurs’ die het vertrek van de diligence aankondigt. Omdat het lezen hem moeilijk valt in een wiebelende diligence werpt hij een ‘vorschende blik’ op zijn medepassagiers: ‘Sterne lag mij nog in 't geheugen. Ik dacht aan zijne verdeeling⁴ der reizigers. Tot welke rubriek zou ik mijn reisgenoten brengen?’ Die vraag verleidt hem tot een gedetailleerde beschrijving van zijn reisgenoten: in de hoek op de eerste bank een dame die voortdurend haar boa verschikt, naast haar een juffertje in een blauwe mantel met een onbevallig geel shawltje, op de tweede bank een juffrouw met een kind, dat het vreselijk benauwd heeft ‘onder die nopjes goed-gordijnen’ mantel, verder een zwijgende koekenbakkersknecht, een tabaksverkoper, een lelijke juffrouw ‘d'un certain âge’⁵ en een lompe Noord-Hollander. De monstering van dit bonte gezelschap vermag Beets niet te boeien: ‘Daar is niets piquants, niets karakteristieks in hen. Ze hooren tot geen van Yoricks rubrieken; 't zijn onbeduidende reizigers.’

Wie de Camera enigszins paraat heeft, zal in Beets' minutieuze beschrijving van zijn medepassagiers onmiddellijk de openingsscène van ‘De familie

1 Die notities uit het oorspronkelijke dagboek werden weggelaten in Beets' latere bewerking, waarvan Peter van Zonneveld in 1983 de uitgave bezorgde. Zie voor deze recent teruggevonden Beets-bescheiden Van den Berg 1990a.

2 Zie voor de receptie van Sterne in Nederland Buisman-de Savornin Lohman 1939 en Zwaneveld 1996.

3 Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. Vol. 2, chapt.xvii.

4 Beets doelt hier op Sternes badinerend betoog in ‘The Preface’ van zijn laatste roman A Sentimental Journey through France and Italy (1768), waarin elf verschillende reizigerstypen worden onderscheiden.

5 van middelbare leeftijd.

[p. 24]

Stastok’ herkennen. Ook daar monstert Hildebrand zijn diligence-genoten en toont zijn talent in het beschrijven van een reisgezelschap, dat volstrekt niet ‘piquant’ was. De student Beets doet het hoogstens een graadje arroganter, onbarmhartiger en vrijmoediger dan Hildebrand. Zo volstaat de laatste met de observatie dat halverwege de rit de jodin haar baby een nieuwe luier omdeed, terwijl Beets door dat verschoningsritueel erachter komt dat de moeder een jodin is:

en dat de moeder met het kind op haar schoot een Jodin was, wat ik niet zou geloofd hebben indien zij haar telg op de hoogte van Sloterdijk niet een schoone luier aangetrokken had bij welke gelegenheid ik zeer duidelijk zag dat die telg den besnijdenisse deelachtig was.

Opvallend is verder dat de door de student Beets geobserveerde vrouwelijke passagiers vrijwel allemaal, inclusief attributen en tics, terugkeren in de Camera, terwijl de mannelijke reisgenoten van toen hun zitplaats kwijtraken aan een vermeende zilversmid, banketbakkersmeesterknecht en commissaris van politie. Een laatste verschil betreft tenslotte nog de wijze van rapportering. Bij Beets is er nog een rudimentaire handeling en enige conversatie. Onder Hildebrands vorsende blik verstarren diens medepassagiers vrijwel tot hun uiterlijke verschijning. Niettemin zijn de overeenkomsten, en niet alleen inhoudelijk, frappant. Beets deed in hoogst eigen persoon op die bewuste januarimorgen in 1835, waarvoor hij in ‘De familie Stastok’ en de andere verhalende schetsen Hildebrand inhuurt: op een afstandelijke, licht geamuseerde, enigszins hooghartige wijze kijken naar de medemens, die vervolgens via een gedetailleerde beschrijving letterlijk te kijk wordt gezet. Anders gezegd, in januari 1835 wordt niet alleen een blauwdruk van de openingsscène van ‘De familie Stastok’ gegeven, maar wordt tevens de spil van de verhalende schetsen in de Camera Obscura, het vertellend personage Hildebrand, al zichtbaar in de observerende en rapporterende Beets.

Maar niet alleen voor de verhalende schetsen uit de Camera Obscura fungeerde het oorspronkelijke dagboek van Beets uit 1835 als proefterrein. De meer essayistische beschouwing ‘Verre vrienden’, waarmee de eerste uitgave van de Camera Obscura afsluit, gaat voor een deel eveneens en nu vrijwel letterlijk terug op eerdere dagboekbladen, zoals Van Zonneveld heeft laten zien.¹ Hoe getrouw Beets de dagboeknotities van 3 juni 1835, handelend over het vertrek van zijn studievriend Biccard naar Zuid-Afrika, overpent, wordt zichtbaar door de beginpassage uit het dagboek naast de verwerking ervan in ‘Verre vrienden’ te leggen:

1 Van Zonneveld 1983, p. 6-8. Zie ook Dagboek 1983, p. 162.

[p. 25]

Eerste pagina van het handschrift ‘Uit mijn dagboek’, gedateerd op 7 januari 1835 en gebruikt voor het begin van ‘De familie Stastok’. (Universiteitsbibliotheek Leiden, Ltk 2192)

[p. 26]

Leiden, 3 Juny, 1835. Woensdag. 6 ure op. Naar Biccard. Hij vertrekt heden met zijn gantsche familie naar Rotterdam; en van daar op Londen. Zaturdag zeilt hij met het Engelsche schip Colombo. (Capt. Mackennel) naar de Kaap. Op zijne kamers komend vond ik al de zonderlinge verwarring van een dergelijk vertrek onafscheidelijk. De vloer bezaaid met koffers, sluitmanden valiezen &c.&c. Hier de meid het kleine, lieve en pas ontwaakte Wimpjen aankleedende dat verwonderd zoo vroeg gestoord te zijn met de bruine oogjens, nog strak van de slaap zat rond te turen - voor de spiegel Mevrouw haar hair opmakende; op zijn knieen voor een klein toilet Biccard zich scheerende.

nog staat my het geheele tooneel voor oogen van uw afscheid uit Leyden, toen gy voor vier jaren in de maand Juny met den Colombo uit zoudt zeilen. Het was zes uren in den morgen, dat het groote rijtuig voor moest komen dat u naar Rotterdam zou brengen. Nog zie ik uw bovenkamers in die zonderlinge verwarring, onafscheidelijk van het vertrek van iemand die met zijn geheele huishouden en al zijn meubelen optrekt. Den vloer overdekt met koffers, sluitmanden, valiezen. Hier de min het kleine, lieve, en pas ontwaakte Wimpjen aankleedende, die, verwonderd zoo vroeg gestoord te zijn, met de bruine oogjens nog strak van de slaap, zat rond te turen; uwe vrouw voor den spiegel haar mooi haar in orde brengende, en u op de kniën voor een klein zaktoilet, dat op een koffer stond, uw baard scheerende;

In de Camera-versie spreekt Hildebrand niet over, maar tot Biccard. En hij doet dat iets wijdlopiger dan Beets het in zijn dagboek deed, maar het blijft frappant hoeveel van de in 1835 opgemerkte details zijn overgeheveld naar ‘Verre vrienden’. Dit procédé om op schrift gestelde persoonlijke ervaringen vrijwel letterlijk in te lassen in stukken van de Camera blijft bij Beets overigens niet beperkt tot zijn dagboek. Ook brieven worden door hem gemobiliseerd. Opvallende staaltjes hiervan zijn aan te treffen in ‘Genoegens smaken. Uit de correspondentie met Augustijn’ en, nogmaals, ‘Verre vrienden’. Om met de eerste schets te beginnen, Beets schrijft op 6 augustus 1836 een uitvoerige brief aan zijn vriend Gewin te Sassenheim, kennelijk in antwoord op een schrijven waarin Gewin had geïnformeerd of Beets naar de Rotterdamse kermis zou gaan.¹ Aanvang van de brief en het begin van ‘Genoegens smaken’ lijken als twee druppels water op elkaar.²

1 ubl, ltk Beets 129. Op het omslag staat in Beets' handschrift: ‘Gebruikt voor den brief van Augustijn Genoegens Smaken.’

2 Zie voor andere gelijkluidende formuleringen Van den Berg 1990a, p. 235-236.

[p. 27]

Haarlem, Pietershuis, 6 Augs. 1836 Ik te Rotterdam kermis gaan vieren? De Hemel behoede mij! Liefste Vriend, hoe komt gij aan dat bericht. Wie is de zwarte lasteraar, die mij zulk een smet aanwrijft? Wie heeft er behagen in mijne blanke, kermishatende ziel, zoo zwart te maken in de oogen der menschen? Weet hij het dan niet, dat ik reeds in den jare 1833, op den dag dat men te Haarlem goed vond de kermis inteluiden, het akelig klokgebel accompagneerde met de woorden:

Voor mij geen kermisfeestgerel

Geen weidschbetyteld kinderspel,

Geen dwaasheid op haar zegewagen,

Bij raadsbesluit en klokgeklep

Gerechtigd voor een tiental dagen,

Wat eerlijk mensch er tegen hebb'!

‘Of ik de Rotterdamsche Kermis ben gaan bywonen? De Hemel behoede my, hoe komt gy aan dat bericht? Wie is die booze lasteraar, die my zulk een smet aanwrijft. Wie heeft er behagen in, mijne blanke, kermishatende ziel zoo zwart te maken in de oogen der menschen. Weet gy 't dan niet, hoe ik reeds in den jare 1833 op den dag, waarop men in mijn geboortestad goedvond de kermis in te luiden, het akelig klokgebengel begeleidde met eene improvisatie:

Voor my geen kermisfeestgerel,

Geen weidsch betiteld kinderspel,

Geen dwaasheid op haar zegewagen;

By raadsbesluit en klokgeklep,

Gerechtigd voor een tiental dagen,

Wat eerlijk mensch er tegen heb'!’

De verandering die Beets in ‘Genoegens smaken’ aanbrengt, betreft nauwelijks de formulering, maar eerder het perspectief: waar in de oorspronkelijke brief Beets zelf lucht geeft aan zijn bezwaren tegen de kermis, wordt in het opstel Augustijn het negatieve oordeel over de kermis in de schoenen geschoven, terwijl het juist Beets' alter ego Hildebrand is die de kermis met verve verdedigt.

In zijn brief aan Gewin meldt Beets na zijn uitval naar de kermis hoe hij na jaren zijn jeugdvriend Antoine Testa had teruggezien en wat dat weerzien emotioneel bij beiden had losgemaakt. Het is een onderwerp dat hij even breed en met opneming van dezelfde details, zij het niet in dezelfde volgorde, in ‘Verre vrienden’ zal uitmeten. In feite doet Beets hier weinig anders dan zijn eigen brief citeren. Ter illustratie een fragment uit respectievelijk de brief aan Gewin en ‘Verre vrienden’:

[p. 28]

Van geslacht een Italiaan, van vaderland een Turk, van Moedertaal een Franschman, van opvoeding een Hollander, van geloof een Romein, en van hart een goede jongen. Doch hij was van ondervinding nu ook een Wareldburger geworden. Hij sprak behalve Fransch en Hollandsch, nu ook Turksch, Grieksch, Russisch, Duitsch, Italiaansch en Engelsch. Het laatste uitmuntend, en in die taal en in 't fransch spraken wij het meest te samen. Want zijn Hollandsch had hij voor iemand die 't in 5 jaar niet gesproken had wel bijzonder goed onthouden, maar hij sprak liever Fransch of Engelsch, omdat hij in die talen zich als een man van 22 uit kon drukken; zijn Hollandsch was alleen dat vocabulaire van iemand van 17. Hij had aangezeten met Turksche Bassa's, Russische princessen omhelsd, rozenolie, juweelen, opium, en pastilles aan Poolsche Joden verkocht, met duitsche gravinnen gedanst, met fransche incroyables gespeeld, en met vette Lords toasten ingesteld, hij had zeeën doorkruisd, ijzerbanen overgevlogen, kou en hitte getart, quarantaines gehouden, de pest ontvlucht en de dood onder de oogen gezien [...].

Van geslacht een Italiaan, van vaderland een Turk, van moedertaal een Franschman, van opvoeding een Hollander, van geloof een Catholiek, en van hart een goede jongen. Doch hoe verrijkt aan inzicht, kennis, wareldburgerschap, en ondervindingen! Hy sprak behalve Fransch en Hollandsch, als vroeger, nu ook de talen van al die landen die hy had bezocht. Wy voerden 't gesprek meest in 't Engelsch, of in 't Fransch; want zijn Hollandsch had hy wel goed onthouden, maar hy had zoo veel te zeggen waaraan hy nooit in 't Hollandsch had gedacht. Zijn Hollandsch was niet rijker dan 't vocabulaire van iemand van zeventien jaar. Hy was nu tweeëntwintig. Hy had aangezeten met Turksche Bassa's, en het hof gemaakt aan Russische princessen; hy had rozenolie, juweelen, opium en pastilles aan Poolsche Joden verkocht; met Duitsche gravinnen gedansd; en met Fransche incroyables gespeeld, en met dikke Lords toasten ingesteld; hy had zeën doorkruist, ijzerbanen overgevlogen, kou en hitte getart, quarantaines gehouden, de liefde gekend, de pest ontvlucht, en den dood onder de oogen gezien;

Het hier geciteerde fragment (slechts een fractie van wat Beets uit de Gewinbrief voor ‘Verre vrienden’ gebruikte) vormt een overtuigend bewijs hoe de Antoine-episode grotendeels en veelal tot op de letter van de formulering

[p. 29]

Fragment uit de brief van 6 augustus 1836 van Nicolaas Beets aan zijn vriend Bernard Gewin, gebruikt voor ‘Verre vrienden’ en ‘Genoegens smaken’. (Universiteitsbibliotheek Leiden, Ltk Beets 129)

[p. 30]

aan dat epistel is ontleend.¹ De wijzigingen zijn marginaal en betreffen voornamelijk de volgorde waarin Beets in zijn schets de informatie aanreikt.

De vraag is of de forse inlas van de brief aan Gewin in de Camera Obscura op zichzelf staat, of dat Beets ook in correspondentie met anderen aan ‘recycling’ heeft gedaan. Alleen een nauwgezet doorvlooien van zijn omvangrijke correspondentie kan hierop antwoord geven.² Voorlopig geldt voor ten minste drie opstellen uit de Camera Obscura, dat delen ervan al in 1835 en 1836 op papier stonden, hetzij als dagboekfragment, hetzij als onderdeel van een brief, en dat een latere brief integraal in de Camera zal belanden. De incubatietijd van de Camera gaat zo op zijn minst terug tot 1835. Tevens wordt duidelijk dat de bundel in meerdere opzichten een ‘groeiboek’ kan worden genoemd. Behalve dat de Camera vanaf de vierde druk uitdijt door het opnemen van nieuwe stukken, geldt ook voor een drietal opstellen uit de eerste druk, dat het groeisels zijn die teruggaan op eerdere jaren. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat Beets in de jaren 1835-1836 met het oog op een toekomstige prozabundel de pen op papier heeft gezet. Niet onaannemelijk is echter dat hij dagboek en brief zo nu en dan wel eens ‘oneigenlijk’ gebruikte, ter oefening en aanscherping van zijn prozapen. Persoonlijk journaal en correspondentie met boezemvrienden bieden immers ruimte voor zo'n experiment.

Met name in het Dagboek komt men te midden van korte notities al meer uitgewerkte scènes tegen die Hildebrandtesk aandoen. De eerste tekstbezorger van het dagboek, Enno van Gelder, typeert het dagboek zelfs als Hildebrands voorbereiding. Waar de kracht van Beets in de Camera ligt ‘in het veld van zeldzaam scherpe waarneming en kostelijke typering’ zou ‘menige karaktertrek’ daarvan al in het dagboek zijn aan te wijzen. Hij gaat zelfs zover te stellen dat Beets zich in de jaren 1834 tot 1836 ‘in de geest waarlijk voor[bereidde] op een literaire loopbaan’.³ Dat klinkt te finalis-

1 Een ander deel van de informatie over Antoine Testa heeft Beets onttrokken aan een Franse brief van deze vriend. In de marge van dat epistel noteerde Beets: ‘Brief van Antoine Testa 20 juli 1836 toezeggende het bezoek waarvan gewaagd wordt in het Opstel Verre vrienden.’

2 Beets gaat in ieder geval ook zo te werk met een brief die hij op 17 januari 1839 aan Kneppelhout schreef. Aan de bovenzijde daarvan staat de aantekening: ‘Bewaar dezen wel. Ik wil ze naderhand laten drukken. Groet. V[ale?] En geloof mij. Uw vriend Hildebrand.’ (ubl, ltk 1656). Dit epistel zal onder de titel ‘Antwoord op een brief uit Parijs’ als een van de ‘Verspreide stukken’ van Hildebrand voor het eerst in de vierde druk van de Camera worden opgenomen. Kneppelhout zelf had het epistel van Beets al in 1839 mee afgedrukt in zijn Souvenirs d'un voyage à Paris. 17 Décembre 1838-24 Février 1839 (1839). Zie hiervoor Mathijsen 1989, p. 36-48.

3 Van Gelder 1956, p. 17.

[p. 31]

tisch en gaat bovendien voorbij aan het gegeven dat in die jaren Beets zich als dichter al ruimschoots had geprofileerd. Hoe dan ook, de prozaïst in Beets werd niet pas wakker nadat hij zich openlijk van zijn Byron-idolatrie had gedistantieerd. Veeleer is het zo, dat Beets als literator van begin af aan het proza niet had geschuwd. Hij had een dubbeltalent en stond vanaf 1832 aan de periodieke pers met enige regelmaat beschouwingen en essays af.¹

Afgezien van wat in portefeuille bleef,² tekende Beets zo tussen 1832 en 1839 voor een twaalftal prozastukken, waarvan er in eerste instantie twee (‘Het beestenspel’ en ‘Varen en rijden’) in de eerste druk van de Camera zouden belanden. Een vijftal andere (‘Vooruitgang’, ‘Begraven’, ‘Eene tentoonstelling van schilderijen’, ‘Het water’ en ‘De wind’) duikt voor het eerst op in de vierde druk (1854), maar die opstellen waren een jaar na verschijning van de Camera al wel samengebracht onder de rubriek ‘Verspreide opstellen van Hildebrand’ in de bundel Proza en poezy. Verzameling van verspreide opstellen en verzen (1840). Het ligt voor de hand, dat de sterk aan de actualiteit gebonden informatieve introducties op de vertaalde poëzie van Scott en Byron niet werden opgenomen. Even begrijpelijk is het dat de niet ongeestige rapportage over het Leidse academische jaar 1835, hoe-

1 1832 ‘Proeve eener hulde aan Sir Walter Scott’, in: Algemeen Letterlievend Maandschrift 1832, ii, p. 677-682.
1833 ‘De man van smaak’, in: Algemeen Letterlievend Maandschrift 1833, ii, p. 168-170.
1834 ‘Kort bericht aangaande Lord Byron, en zijne werken’, in: Verzameling van voortbrengselen van uitheemsche vernuften, derde stukje, Amsterdam 1834, p. 5-17.
1834 ‘Kort bericht aangaande Sir Walter Scott, en zijne werken’, in: Verzameling van voortbrengselen van uitheemsche vernuften, vierde stukje, Amsterdam 1834, p. 5-18.
1835 ‘Verhaal van de lotgevallen der Leydsche Hoogeschool, van december 1834 tot november 1835’, in: Studenten almanak voor het jaar 1836, Leyden 1835, p. 101-127.
1836 ‘Het beestenspel’, in: Studenten almanak voor het jaar 1837, Leyden 1836, p. 161-170.
1837 ‘Vooruitgang’, in: De Gids 1837, ii, p. 345-351.
1837 ‘Varen en rijden’, in: Studenten almanak voor het jaar 1838, Leyden 1837, p. 139-156. [Gedateerd: november 1837]
1838 ‘Begraven’, in: De Gids 1838, ii, p. 89-97. [Gedateerd: 1837]
1838 ‘Eene tentoonstelling van schilderijen’, in: De Gids 1838, ii, p. 176-186. [Gedateerd: 1838]
1838 ‘Het water’, in: De Gids 1838, ii, p. 66-71. [Gedagtekend: ‘Buiten, 9 Januarij 1838’]
1838 ‘De wind’, in: De Gids 1838, ii, p. 420-423. [Gedateerd: ‘October 1838’]

2 De van 1833 daterende schets ‘Wenken en gedachten’, bedoeld voor De Muzen, bleef uiteindelijk in portefeuille en is niet teruggevonden. Zie hiervoor Dagboek 1983, p. 97 en 99.

[p. 32]

zeer ook afwijkend van het gortdroge doorsnee universitaire verslag, als een te lokale affaire de toegang werd ontzegd.¹ De afwezigheid van ‘De man van smaak’ valt minder goed te verklaren, of het moest zijn dat Beets drie bladzijden tekst te weinig van het goede vond. Voor het overige is in deze schets de afstandelijk observerende Hildebrand van de latere opstellen al onmiskenbaar aanwezig.

Rest nog de vraag waarom Beets de vijf Gids-stukken niet in de eerste druk opnam. Mogelijk vond hij dan wel de uitgever Bohn het prematuur om nu al opstellen naar de Camera over te brengen die amper een jaar eerder in dat spraakmakende tijdschrift de aandacht hadden getrokken. De wel toegelaten essays uit de Studenten almanak waren van oudere datum en bovendien in hun actieradius beperkt gebleven tot Leidse kringen. Misschien hadden Beets en Bohn al een selectie gemaakt uit de voorliggende prozastukken vóór Beets zijn Gids-stukken had ingeleverd. Niet onmogelijk is tenslotte dat het een kwestie van kopijrecht betrof.

Het mag duidelijk zijn dat de eerste uitgave van de Camera een bont mengsel is van oud en nieuw, van teksten die gedeeltelijk of geheel respectievelijk teruggaan tot 1835 en 1836 tot teksten die waarschijnlijk van eind 1838, begin 1839 dateren. Reprises van wat eerder verscheen worden samengebracht met uitwerkingen van aanzetten in dagboek en brieven. Slechts van een tweetal verhalen (‘Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout’ en ‘Een oude kennis’) ontbreekt ieder eerder spoor. Waarschijnlijk werden zij speciaal voor de Camera geschreven.

Het dagboek zelf mag hier en daar een Camera-instelling vertonen, het is tegelijkertijd een tekst die zwijgt over mogelijke aspiraties van Beets als prozaïst. En dat valt des te meer op, omdat Beets in zijn dagboekaantekeningen zijn dichterlijk pogen en welslagen wel breed uitmeet. En dat is weer te begrijpen, omdat hij als productief dichter van Byroniaanse verzen ook buiten het Leidse milieu furore maakt. Hij mikt in die jaren, om zo te zeggen, nog geheel op een dichterlijke carrière en heeft nog nauwelijks ambities als prozaïst. Als er bij Beets op het einde van de jaren dertig een omslag van dichterlijke bevlogenheid naar realistische bevangenheid te constateren valt, dan lijkt dat onder meer samen te hangen met de tegenwind die het literaire zondagskind begint te ontmoeten. Potgieter en Bakhuizen van den Brink krijgen genoeg van de ‘lazareth’-poëzie van Byroniaanse snit en roepen op tot een positieve levensinstelling en morele weerbaarheid. Beets

1 In zijn ‘Bio-bibliografische aantekeningen’ (ubl, ltk 102.) merkt Beets naar aanleiding van de studentenalmanak van 1836 zelf op, dat zijn verslag over de lotgevallen van de universiteit ‘reeds zoo wat à la Hildebrand’ was.

[p. 33]

gooit publiekelijk het roer om met de spijtbetuiging in ‘De zwarte tijd’, een afscheid van Byron en begroeting van domineesland.¹ Een vertrouwelijke mededeling van Hasebroek in een brief aan Potgieter van 12 december 1838 is in dit verband eveneens veelzeggend:

Beets is tegenwoordig, ik denk door u, van zijn zwartgalligheid bekeerd. Hij is wel boos dat men zoo met zijn dichterlijke zwarte staar gespot heeft, maar heeft nu toch zelf een haat tegen den haat tegen menschen en wereld gekregen. Ik zal ze nu zulke gelukkige, vrolijke dartele schepselen teekenen, zegt hij, dat ze eindelijk nog eens roepen zullen! één traan, één traan, om 's Hemelswil één traan.²

Die ontboezeming vlak voordat de Camera het licht ziet, heeft iets van een verkapte aankondiging van de prozabundel. Immers, het is heel wel mogelijk (al ontbreekt op dit punt alle informatie) dat Beets vanaf eind 1838 bezig is geweest zijn Camera te monteren. Men kan zich voorstellen dat vroeger verschenen schetsen bij elkaar werden gelegd en dat voorts gekeken werd wat nog bruikbaar was van wat hij tot dan toe in portefeuille had gehouden. Zo is het ook voorstelbaar dat Beets nog snel een paar stukken (‘Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout’?, ‘Een oude kennis’?) schreef om de bundel voldoende gewicht te verschaffen. Het blijft echter giswerk. Evenmin is duidelijk van wie het initiatief tot de bundel is uitgegaan. Was het uitgever Bohn die Beets voorstelde om na de verzamelde gedichten (1838) nu ook maar de prozastukken te bundelen, of was het Beets zelf die op de uitgave had aangedrongen, wellicht om zijn critici ervan te overtuigen dat de op zijn Byronisme vastgepinde dichter meer in zijn mars had en ook als prozaïst wist te scoren? Men zou verwachten dat in Beets' uitgebreide correspondentie met bijvoorbeeld Potgieter en Kneppelhout uit de jaren vlak voor de verschijning van de Camera zo nu en dan gezinspeeld werd op die prozabundel, maar ook in die toch vertrouwelijke briefwisseling is geen spoor te vinden van plannen tot bundeling van stukken onder de verzamelnaam Camera Obscura.

In die jaren bestookt Beets Potgieter wel voortdurend met steeds nieuwe verzen. Ook geeft hij grif en ongevraagd zijn mening over buitenlandse prozaïsten.³ In zijn voorkeuren verraadt zich de toekomstig auteur van de Camera, maar hij legt zelf die relatie nooit. Hij heeft, naar hij Potgieter op 10 oktober 1835 laat weten, ‘met uitmuntend veel genoegen’ Le père Goriot van Honoré de Balzac gelezen. De Franse realist steekt voor hem

1 Zie voor dit proces, dat al in 1835 in gang werd gezet, Van Zonneveld 1993a, p. 155, en ook Van den Berg 1990c.

2 Willems 1940, p. lii.

3 Zie voor die correspondentie ‘We like us at a distance’ 1980.

[p. 34]

met kop en schouders uit boven alle andere eigentijdse Franse prozaïsten. Hij is in ‘concepties, en in détails, en in wereldbeschouwing, en in stijl, en in effect meesterlijk’. Daarnaast slaat volgens hem Victor Hugo te veel door, is Alexandre Dumas père te verward en zal George Sand nog eens in een bordeel belanden, waar zij dan ‘de apologie der onkuischheid prediken mag’.¹ Uiteindelijk bevallen de Engelsen hem beter. The Last Days of Pompeii (1834) acht hij een roman die Edward Bulwer Lytton, die als schrijver van vooral historische romans destijds furore maakte, onsterfelijkheid zal verschaffen. Ook zeer ingenomen is hij met Bulwers The Student. Daar zijn ‘heerlijke Essays onder’.

Potgieter krijgt, zoals gezegd, in de jaren 1837 en 1838 voor het mengelwerk van De Gids ook een aantal prozastukken van Beets toegestuurd, die later een tweede of derde leven zullen gaan leiden in de Camera. Zo biedt hij op 6 december 1837 ‘Begraven’ aan en belooft in het begeleidend schrijven ‘in dit genre meer te zullen leveren’ en ook in 1838 ‘dapper meê te werken’. Elke toespeling op de Camera blijft echter achterwege. Ook in de brief van 11 januari 1838, waarin hij ‘Het water’ meestuurt, komt de Camera niet ter sprake. Op 28 januari van hetzelfde jaar krijgt Potgieter van hem ‘eene kleinigheid uit den St[udenten] Almanak’. Beets doelt daarmee op ‘Varen en rijden’, dat, zoals gezegd, deel zal gaan uitmaken van de eerste druk. Potgieter is met dat stuk ingenomen. Op 6 februari 1838 noemt hij het ‘een alleraardigst stukje’ en ‘een verheugend bewijs hoe juist Hildebrand opmerken, hoe geestig hij schrijven, hoe populair hij worden kan, zoo hij niet moedwillig aan idiosyncrasiën botviert’. Niet denkbeeldig is dat door deze positieve reactie van Potgieter Beets voor het eerst serieus is gaan nadenken over een bundeling van zijn her en der verspreide prozastukken. In die richting wijst wellicht ook een opmerking in een brief van 10 maart van hetzelfde jaar: ‘Voorts is er van my een bundel losse stukken onder de pers. Maar die zal toch nog vooreerst niet uitkomen,’ vertrouwt hij Potgieter toe. Verwijst Beets hier inderdaad naar de Camera of is het toch eerder een toespeling op de bundel Gedichten die nog in 1838 zal verschijnen?²

Ook in de intensieve briefwisseling met Kneppelhout wordt nooit gesproken over een bundeling van zijn prozastukken. Wel informeert Beets zijn vriend in een ongedateerd schrijven van ná 19 oktober 1838 (Beets was toen aan zijn dissertatie begonnen) over afzonderlijke prozastukken van zijn hand:

1 Zie voor het gereserveerde onthaal van de Franse romantici Van den Berg 1995.

2 Zoals gesuggereerd wordt in ‘We like us at a distance’ 1980, noot 73.

[p. 35]

Ook heb ik een klein stukjen geschreven voor den Gids dat gij 1^o. Nov. zien zult en den titel heeft de wind. Ik ben voornemens weder een Verhaal te gaan schrijven, in mijn eigen trant en heb er de schets reeds van gemaakt. Maar voor ik aan de executie ga, moet ik nog een heel eind verder zijn met mijne dissertatie.¹

Precieze gegevens over het tijdstip waarop de Camera in elkaar werd gezet mogen na ruim 150 jaar nog altijd niet boven water zijn gekomen, duidelijk is in ieder geval wel, dat de Camera momentopnamen bevat uit verschillende jaren. Dat gegeven is niet zonder belang als we willen nagaan in hoeverre Beets voor zijn Camera inspiratie putte uit buitenlandse voorbeelden dan wel een eigen weg ging.

1 ubl, Archief Beets, mnl 223. Zie voor de briefwisseling Mathijsen 1989.

De Camera in internationale en nationale context

De Franse voorvechter van het realisme Champfleury publiceerde in 1857 een aantal opstellen onder de titel Le réalisme. Naar zijn zeggen is halverwege de jaren vijftig het realisme tot een internationale beweging uitgegroeid:

Partout à l'étranger, en Angleterre, en Allemagne, en Suède, en Hollande, en Belgique, en Amérique, en Russie, en Suisse, je vois des conteurs qui subissent la loi universelle et sont influencés par des courants mystérieux chargés de réalités. Je ne crois pas qu'il soit nécessaire de citer Dickens, Thackeray, Currer Bell, Gogol, Tourghenieff, Hildebrand, Conscience, Aüerbach, Gotthelf, mademoiselle Bremer, et cinquante romanciers, qui, s'ils pouvaient se réunir en un congrès littéraire, n'hésiteraient pas à déclarer que leur pensée et leur plume sont dirigées vers l'observation par une sorte de fatalité à laquelle les écrivains pas plus que les hommes n'échappent ici-bas. L'époque le veut ainsi.²

Met de Vlaming Hendrik Conscience wordt Beets hier in een illuster rijtje

2 Champfleury 1857, p. 6. Nederlandse vertaling: Overal in het buitenland, in Engeland, in Duitsland, in Zweden, in Holland, in België, in Amerika, in Rusland, in Zwitserland ontwaar ik vertellers die de universele wet gehoorzamen en beïnvloed zijn door mysterieuze stromingen, zwanger van werkelijkheid. Ik denk dat het niet nodig is om Dickens te citeren of Thackeray, Currer Bell, Gogol, Toergenjew, Hildebrand, Conscience, Auerbach, Gotthelf, mejuffrouw Bremer en vijftig romanschrijvers, die, als ze bijeen te brengen waren op een literair congres, zonder aarzeling zouden verklaren dat hun denken en pen op de waarneming gericht zijn door een soort van noodlot, waaraan schrijvers noch de mens in het algemeen op dit ondermaanse kunnen ontkomen. Het tijdvak wil het nu eenmaal zo.

[p. 36]

van Europese realisten geplaatst. Het is maar de vraag of Beets zich in dit bonte gezelschap zou hebben thuis gevoeld en ook of hij zou hebben beaamd dat de gedetailleerde werkelijkheidsuitbeelding hem bijna noodlottig door de tijd was opgelegd. De constatering van de Franse propagandist van het realisme is in ieder geval in zoverre juist dat nog voor het midden van de negentiende eeuw allerwegen in Europa het literaire realisme veld wint ten koste van de romantiek.

De nieuwe trend laat ook Nederland niet ongemoeid. Na Beets maken ook andere jongeren de overstap van romantisch getinte poëzie naar proza met een realistische inslag en dat gaat net als bij Beets vaak gepaard met een openlijk afstand nemen van de ‘zwarte tijd’. J.P. Hasebroek publiceert in 1840 onder het pseudoniem Jonathan Waarheid en droomen, Bernard Gewin een jaar later in de vermomming van Vlerk De reisontmoetingen van Joachim Polsbroekerwoud. In datzelfde jaar bundelt Johannes Kneppelhout met Klikspaan als spreekbuis zijn Studenten-typen, in 1844 gevolgd door Studentenleven, terwijl Cornelis Elisa van Koetsveld het jaar daarvoor zijn Schetsen uit de pastorij te Mastland in druk liet verschijnen. In al deze gebundelde schetsen wordt gepoogd mensen en dingen van dichtbij te observeren en met enige afstandelijke humor te tekenen.¹

Het Europese realisme wordt ingeleid en voorbereid door wat men wel het ‘schets’- of ‘genre’-realisme heeft genoemd.² Handel en wandel van de gewone man worden daarin, met oog voor het detail, op een humoristisch-beschouwelijke wijze geschetst. Dat streven naar een grotere natuurgetrouwheid in de werkelijkheidsuitbeelding concentreert en concretiseert zich aanvankelijk in de kortstondige mode van de zogenaamde fysiologieën, die vanuit Frankrijk in het begin van de jaren dertig over heel Europa uitwaaierden. De van oorsprong natuurkundige term werd na verschijning van Balzacs La physiologie du mariage (1829) tot aanduiding van een literair subgenre, waarin personen uit alle lagen van de bevolking met gedetailleerde aandacht voor hun psychologische en beroepseigenaardigheden als typen werden neergezet. In Frankrijk en Engeland vormden de diverse vormen van dit genre-realisme als het ware de voorboden van de grote realistische romans. In Nederland is het veeleer zo dat dit type overgangstekst eigenlijk het hoofdbestanddeel zal uitmaken van de realistische verhaalkunst. Kneppelhouts Studenten-typen en Studentenleven mogen het genre van de fysiologie in Nederland het duidelijkst representeren, de elf typen die Beets aan het plaatwerk De Nederlanden (1841-1842) afstond en later overhevelde naar de vierde druk van de Camera Obscura zijn van hetzelfde

1 Zie voor deze humor-cultus en de gebezigde procédés Jongejan 1933.

2 Zie hiervoor Lauer 1970, p. 2.

[p. 37]

laken een pak.¹ Het feit dat Beets deze typen later opnam in de Camera, betekent dat ze in zijn visie en/of die van zijn uitgever niet misstonden in zijn ‘groeiboek’. Men kan ook zeggen dat de selectieformule van de Camera zo ruim was dat er plaats was voor uiteenlopende teksttypen, al wordt met het binnenloodsen van deze typen de aanvankelijke vorm wel erg opgerekt.

Overigens volgt Beets met deze selectieformule een internationale trend.² Met name in de Angelsaksische wereld werd het usance om, veelal onder de verzamelnaam ‘sketches’, uiteenlopende tekstsoorten, zoals essays, karakterbeelden en narratieve schetsjes die eerder afzonderlijk in de periodieke pers waren verschenen te bundelen. Bijzonder succesvol in dit genre was de Amerikaan Washington Irving met The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent. (1820-1821). Naast verhalende teksten als Rip van Winkle nam hij in zijn schetsboek ook essays op en uitvoerige beschrijvingen, onder andere van wat hem in de postkoets overkomt. Het motto typeert kernachtig de observerende verteller:

I have no wife nor children, good or bad, to provide for. A mere spectator of other men's fortunes and adventures, and how they play their parts; which methinks are diversely presented unto me, as from a common theatre or scene.³

Irving verslaat als een achttiende-eeuwse spectator via de rapporteur-figuur Crayon de werkelijkheid als was het een toneelvoorstelling. In zo'n rol is men vrijer dan wanneer men, zoals Beets, zich ten doel stelt na te tekenen wat in zijn camera binnenvalt.⁴ Het laatste vraagt om meer precisie en objectieve natuurgetrouwheid. Op dat punt zit Beets de werkelijkheid dan ook meer op de huid dan Irving. Crayon en Hildebrand hebben wel weer hun dubbelrol gemeen: behalve scherp observerende vertellers zijn het ook personages die in de verhalende stukken mee de handeling bepalen.

Ook Bulwer Lytton hanteert in The Student (1835) een brede selectieformule. De ondertitel Tales and Essays zegt het al: beschouwingen en verhalen, eerder gepubliceerd in de New Monthly Review, staan broederlijk naast elkaar. Beets was, zoals gezegd, zeer gecharmeerd van The Student en

1 Zie voor de fysiologieën R. Wezel 1993.

2 Brandt Corstius 1960.

3 Irving 1983, p. 735. Het motto is ontleend aan Robert Burtons The Anatomy of Melancholy (1621).

4 ‘De schaduwen en schimmen van Nadenken, Herinnering, en Verbeelding vallen in de ziel als in eene Camera Obscura, en sommigen zijn zoo treffend en aardig dat men lust gevoelt ze na te teekenen [...].’ (Woorden door Beets in de mond gelegd van een ‘Anonymus in libro non edito’ die als een soort motto in de eerste druk stonden afgedrukt tegenover de titelpagina.) Zie voor het principe van de camera obscura de toelichting op p. 125 en voorts Salverda 1989.

[p. 38]

het is dan ook heel wel denkbaar dat deze bundel, waarvan een jaar later een Nederlandse vertaling verscheen, hem op een idee gebracht heeft. Een zetje in die richting kan ook de jonge Charles Dickens gegeven hebben met zijn Sketches by Boz (1836), in de ondertitel aangeduid als Scenes, Tales, Characters. De ‘looker-on’ Boz beschrijft, met oog voor het saillante detail, kleine gebeurtenissenen in het leven van alledag. Hij zoomt bij voorkeur in op de gedragingen van gewone mensen: kantoorklerken, winkelbedienden, bestuurders van omnibussen, wasvrouwen en verkopers van nierpasteitjes. Die serieuze aandacht voor de lagere bevolkingsklassen was nieuw en in hoge mate medebepalend voor de royale ontvangst die deze schetsen ten deel viel. In de Sketches by Boz wordt ook al zichtbaar wat het handelsmerk van Dickens zal worden: zijn sociale bewogenheid en mededogen met de mens aan de zelfkant van de maatschappij. Daarvan is bij Beets, afgezien van de episode van het diakenhuismannetje, weinig terug te vinden. Dronkenschap, prostitutie, schrijnende misstanden, de Camera vangt ze niet op. De licht arrogante manier waarop Hildebrand het doen en vooral laten van ordentelijke, maar fantasieloze doorsnee burgers blootlegt, verraadt een outsidersrol die typerend is voor het toenmalige studentenmilieu. De student Hildebrand/Beets is nog onder en boven de wet. Hij doorziet vanuit die positie feilloos de sociale codes, waaraan anderen zich te houden hebben, maar waaraan hij zich nog niet behoeft te conformeren. Hildebrand blijft ook buitenstaander als hij zelf het verhaal binnenstapt. Waar de overige personages vrijwel altijd enigszins belachelijk worden voorgesteld, brengt de op Hildebrand inzoomende camera deze Leidse student dan wel erg flatteus in beeld.¹ Het is op zijn minst een verteltechnische onhandigheid, die veel Camera-lezers in de loop der tijd heeft gestoord. Pikant is wel dat Beets' eigen lichtgeraaktheid zo nu en dan die afstandelijkheid van Hildebrand parten speelt. Er worden in de Camera bij herhaling toespelingen gemaakt op de Leidse hoogleraar en universiteitsbibliothecaris Jacob Geel, die Beets al te hardhandig had aangevallen over diens badinerende opstel ‘Vooruitgang’ in De Gids. De snel gekrenkte Beets slaat in bedekte termen terug in de Camera. ‘Gij zult u zeker ergeren over de vele blijken van Geel-haat, die er hier en daar door verspreid zijn,’ schreef Hasebroek aan Potgieter.²

Dickens en Beets ontlopen elkaar weinig in gretigheid en het vermogen om het menselijk groepsgedrag in al zijn facetten te tekenen. Het volgende uitvoerige citaat uit ‘London Recreations’ vertoont in zijn evocatie van een flanerende mensenmassa een opvallende parallel met Beets' observaties in

1 Zie hiervoor uitgebreider Van den Berg 1994, 78-79.

2 Willems 1940, p. lxxix.

[p. 39]

‘Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout’ of ‘Eene tentoonstelling van schilderijen’:

The heat is intense this afternoon, and the people, of whom there are additional parties arriving every moment, look as warm as the tables which have been recently painted, and have the appearance of being red-hot. What a dust and noise! Men and women - boys and girls - sweethearts and married people - babies in arms, and children in chaises - pipes and shrimps - cigars and periwinkles - tea and tobacco. Gentlemen, in alarming waistcoats, and steel watch-guards, promenading about, three abreast, with surprising dignity (or as the gentleman in the next box facetiously observes, ‘cutting it uncommon fat!’) - ladies, with great, long, white pocket-handkerchiefs like small table-cloths in their hands, chasing one another on the grass in the most playful and interesting manner, with the view of attracting the attention of the aforesaid gentlemen - husbands in perspective ordering bottles of ginger-beer for the objects of their affections, with a lavish disregard of expense; and the said objects washing down huge quantities of ‘shrimps’ and ‘winkles’, with an equal disregard of their own bodily health and subsequent comfort - boys, with great silk hats just balanced on the top of their heads, smoking cigars, and trying to look as if they liked them - gentlemen in pink shirts and blue waistcoats, occasionally upsetting either themselves, or somebody else, with their own canes.¹

Frappant is hoe beiden minutieus beschrijven wat het oog aan uiterlijkheden registreert en tegelijkertijd over de innerlijke drijfveren uitspraken doen die nauwelijks zijn af te leiden uit dat uiterlijk gedrag. Dat contrast tussen schijn en wezen verleent hun beider rapportage keer op keer een humoristisch tintje. Die parallellie wettigt overigens niet de conclusie dat Beets als prozaïst schatplichtig is geweest aan de Dickens van Sketches by Boz of, wat in het verleden herhaaldelijk is beweerd, aan de Dickens van de Pickwick Papers. Zoals hierboven is aangetoond mag de Camera als bundel van 1839 dateren, maar een aantal stukken was al jaren eerder gedeeltelijk aan het papier toevertrouwd. Met andere woorden, zelfs als Beets de schetsen van Boz (1836) en de Pickwick Papers (1836-1837) onmiddellijk na verschijnen gelezen zou hebben, dan geldt nog dat hij al een eigen wijze van observeren en rapporteren had gevormd.

In zijn Dagboek is voor die stelling een treffende ondersteuning te vinden. Op woensdag 26 februari 1834 woont Beets een concert ten bate van de armen bij. Hij tekent 's avonds aan:

1 Dickens 1881, p.92.

[p. 40]

Armenconcert. Zeer geoccupeerd door 't gezicht van een jong meisje, dat de gepersonificeerde coquetterie was. Aardig uit de verte die kunstgrepen en manoeuvres te beschouwen, en de tooverkracht te zien, die haar slagen doet. Aardig het compressement der respectieve slachtoffers, om het dichtst bij het slachtmes te wezen.¹

Het aardige van dit citaat is, dat het de negentienjarige Beets al doet kennen als een uitnemend waarnemer en tegelijkertijd als een scribent die voor zijn observatie een afstandelijk-humoristische formulering wist te vinden. Beets had geen voorbeelden van anderen nodig om te schrijven zoals hij schreef. Hoogstens lijkt te gelden dat het literair realistische klimaat bevorderlijk was voor het eigen talent, zoals ook de elders gehanteerde formule van presenteren Beets ertoe gebracht kan hebben eigen stukken op dezelfde wijze aan te bieden.

1 Dagboek 1983, p. 41.

Pseudoniem en titel

Waarom koos Beets Hildebrand als nom de plume? In Na vijftig jaar somt Beets alle door lezers aangereikte suggesties tot verklaring van dat pseudoniem op om eraan toe te voegen:

Wat hem bewogen heeft om juist dien naam aan te nemen, weet hij zelf niet. Alleen wist hij, toen hij hem aannam, dat het een naam was door niemand van zijn maagschap, vrienden of bekenden gedragen [...].²

Duidelijk is in ieder geval dat Beets het pseudoniem Hildebrand niet speciaal voor de Camera Obscura heeft gemunt. Reeds twee jaar eerder ging hij er zich van bedienen, voor het eerst ter ondertekening van zijn opstel ‘Vooruitgang’ in De Gids van 1837.

Het is niet onmogelijk dat Beets' favoriete schrijver, Laurence Sterne, hem op het idee heeft gebracht zijn bundel prozateksten te presenteren onder de titel Camera Obscura. In Tristram Shandy, de roman waarin Beets in 1835 verdiept was, alvorens op weg naar Amsterdam de diligence-passagiers te observeren, somt Tristram een vijftal technieken op om karakters te tekenen. De laatste is de meest vileine:

Others, to mend the matter, will make a drawing of you in the Camera, - that is most unfair of all, - because, there you are sure to be represented in some of your most ridiculous attitudes.³

2 Hildebrand 1888, p. 29-30, of p. 295-296 van dit deel.

3 Sterne 1978, p. 85.

[p. 41]

Juist omdat Tristram de camera het geëigende instrument vindt om karakters in een ridicuul daglicht te stellen, is het niet onaannemelijk dat Beets bij het zoeken naar een pakkende titel zich door Sterne liet inspireren. Dat Sterne zinspeelt op de techniek van de camera is te verklaren uit de populariteit van dat kastje in de tweede helft van de achttiende eeuw, zowel bij schilders als literatoren. De fascinatie door de camera obscura hing samen met het feit dat in die toverdoos de natuur zich in miniatuur dupliceerde. Zo schreef Horace Walpole, stamvader van de ‘gothic novel’:

This instrument [...] I think, will perform more wonders than electricity and yet it is so simple [...]. In short, it is terrible to be threescore years when it is just invented. I could play with it for forty years.¹

Hildebrand bedient zich dus van een instrument waarvan in 1839 het nieuwtje al grotendeels af was. In hetzelfde jaar waarin Beets zijn Camera presenteerde, maakte Daguerre zijn veel spectaculairder vinding van 1837 bekend: een methode om de werkelijkheid in fotografische beelden vast te leggen. Toch zou Beets nooit voor een titel als Daguerre-typen gekozen hebben. Hij is daar heel duidelijk over in het motto tegenover het titelblad. Het gaat hem immers niet uitsluitend om het natekenen van de ‘schaduwen en schimmen van Nadenken, Herinnering en Verbeelding’. Hij wil ze ook bijwerken, opkleuren en groeperen, om er kortom ‘kleine schilderyen van te maken’. Het is een metaforische wijze van zeggen dat Beets' realisme niet louter een kopie van de werkelijkheid beoogde. Stendhals befaamde uitspraak:

Hé, monsieur, un roman est un mirroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l'azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route²

gaat Beets veel te ver. Een camera obscura is geen spiegel en wat erin wordt opgevangen vraagt toch nog om retouchering.

Latere Camera-fans hebben de waarschuwing van de Anonymus in het motto in de wind geslagen. Heel wat energie is er in de poging gestoken achter ‘de neus van de herinnering’ een werkelijk bestaand gelaat te ontdekken. Van neef Nurks tot Dolf van Brammen, van het stadje D. tot de familie Kegge heeft men zich, zoals Beets zelf al in het nawoord van de tweede druk moest constateren, ‘zeer beijverd de originelen aan te wijzen der personen, die ik heb opgevoerd’. In zekere zin was Beets zelf ook debet aan die lust om

1 Zie hiervoor Erhard-Siebold 1931-1932.

2 Aangehaald door Schöningh 1984, p. 116. Nederlandse vertaling: Pardon, meneer, een roman is een spiegel die wandelt over een grote weg. Nu eens weerkaatst hij voor uw ogen de blauwe lucht, dan weer de modder van de slijkpoelen onderweg.

[p. 42]

de ‘neuzen van de herinnering’ te tellen. Onder de ‘Noodige en overbodige opheldering van de Camera Obscura’ in Na vijftig jaar (1887) verklapt hij immers dat achter het pseudoniem Baculus zijn vriend Kneppelhout schuilging en dat Keetje uit ‘Het Noordbrabantsche meisje’ wel degelijk in Oosterhout heeft gewoond.

Dat zoeken naar de feitelijkheid achter de fictie is ook daarom begrijpelijk, omdat in de geslaagde verhalen van het eerste uur, zoals ‘De familie Stastok’, ‘Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout’ en ‘Een oude kennis’, de personages zo levensecht getekend waren dat de lezer ze bijna als mensen van vlees en bloed kon aanraken. Beets was een zeer scherp waarnemer van het uiterlijk vertoon en zich er goed van bewust dat de werkelijkheid onder handbereik komt als de buitenkant minutieus wordt beschreven. Hij vervalt daarmee niet in een plat realisme, omdat de werkelijkheid als het ware gefilterd wordt door de afstandelijke, geamuseerd-ironische blik van Hildebrand.

Geen Nederlands auteur vóór Beets had zich gewaagd aan het type minutieuze beschrijving dat hij aandurfde. ‘De familie Stastok’ mag hier als pars pro toto gelden. Het verhaal staat bol van de uitgesponnen descripties, te beginnen bij het gezelschap in de diligence, via het interieur van de familie Stastok, het potspel, het reciteeravondje tot aan het roeitochtje toe. Dat was letterlijk nog nooit vertoond. Beets heeft het verhaal gesegmenteerd in een zestal episodes, of liever scènes, die eigenlijk allemaal op zichzelf staan. Ze hebben iets weg van de elkaar afwisselende plaatjes in een toverlantaarn, waaraan veel te ontdekken valt, behalve een ontwikkeling in de handeling. Dat is tegelijkertijd de zwakke kant van Beets' onmiskenbaar talent. Hij lijkt zo in beslag genomen door het opzetten van de decorstukken van de afzonderlijke scènes, dat de handeling stokt. Wellicht is dat de prijs die men moet betalen als men vooral mikt op tekening van het gelijktijdige. Het naast-elkaar-schema verdraagt zich maar moeilijk met het na-elkaar-schema. In ieder geval geldt voor ‘De familie Stastok’ dat er aan de plot niets geraffineerds valt te ontdekken. Dat geldt in nog veel sterkere mate voor de later toegevoegde grote verhalen ‘De familie Kegge’ en ‘Gerrit Witse’, vol fraaie milieutekeningen maar vlak in intrige.

In feite gingen Beets' prozaverhalen mank aan hetzelfde euvel waaraan zijn versvertellingen en langere gedichten leden. Naar aanleiding van de lezing van Beets' De masquerade schreef de Leidse jurist en latere staatsman Thorbecke op 10 mei 1835 aan zijn collega C.J. van Assen:

De autheur weet bijzonderheden gelukkig uit te drukken, niet, ze te verbinden; ons eene kleur, een tint, een stuk van een omtrek, niet een geheel beeld te geven. Het is een analyse zonder leiding en zamenwerking. Het is een aardige conversatiebeschrijving, maar tooveren is het

[p. 43]

niet. Hij wijst met een stokje op eene reeks van voorstellingen, die hij en wij buiten ons zien.¹

Drie jaar later komt Jacob Geel, naar aanleiding van Guy de Vlaming, tot eenzelfde type kritiek:

Men mag geenszins beletten, dat kunststukken, die toestanden, karakters en hartstogten voorstellen, een wezenlijk genre uitmaken; maar de kritiek zou het moeten afkeuren, indien de Heer Beets hierin het toppunt der kunst zocht. Zulk eene voorstelling beperkt zich binnen de grenzen der schilderkunst, en het behandelde mist dien voortgang van ontwikkeling, waardoor toestanden en karakters diep beschouwd en helder begrepen worden, - de ruimere toepassing van het dramatische.²

Wat hier over Beets' versvertellingen wordt opgemerkt, geldt ook de verhalen in de Camera Obscura. Zij missen diepgang, dramatische kracht en derhalve tragiek. Beets was een meester van de oppervlakte, de korte afstand, van wat het oog zag. Waar de Dickens van de Sketches by Boz tot een gevierd romancier kon uitgroeien, heeft Beets zich na bescheiden pogingen in die richting in ‘De familie Kegge’ en ‘Gerrit Witse’ nooit aan groter werk gewaagd. Het blijft bij wat aanvullende snippers in volgende drukken. Dat is het eigenlijke probleem-Beets.³ Hij kon niet anders, ook later niet.

De Camera Obscura behoort met de Max Havelaar van Multatuli tot de gecanoniseerde werken uit de negentiende eeuw. Welke factoren ook een rol gespeeld mogen hebben in dat proces van heiligverklaring, het is ook anno 1998 nog een tekst met autoriteit. Tegen de achtergrond van die in de loop der tijd verworven positie is het moeilijk te begrijpen dat een tijdgenoot als Potgieter zich twee jaar na verschijnen met zijn typering als ‘kopijeerlust des dagelijkschen levens’ zo laatdunkend over de Camera heeft uitgelaten en dat het in 1839 slechts bij een enkele lovende reactie gebleven is.⁴ Vanuit diezelfde idee dat het hier om een bijzondere, klassiek geworden tekst gaat, is er in deze Inleiding verwondering over uitgesproken dat Beets in de jaren 1838 en 1839 in zijn correspondentie niet of nauwelijks rept over de op stapel staande bundel. Daarmee wordt aan de Camera een belang gehecht dat tijdgenoten en Beets zelf er wellicht niet aan hebben toegedicht. Illustratief is hier een interview met Beets in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 4 september 1899. De verslaggever brengt algauw het gesprek op de Camera:

1 De briefwisseling van J.R. Thorbecke 1979, p. 205-206.

2 Algemeene Konst- en Letterbode 1838, i, p. 380.

3 Zie voor ‘het probleem-Beets’ in andere zin hoofdstuk 3, Klassiek onder voorbehoud, p. 55-56.

4 Zie hoofdstuk 3, Klassiek onder voorbehoud, p. 45-46.

[p. 44]

Ik vroeg of 't waar was, wat ons op school geleerd werd, van de weddingschap, die Beets met Hasebroek en Kneppelhout had over de kwestie, wiens boek het eerst beroemd zou worden, dat van Hildebrand, Piet Paaltjes [sic!] of Klikspaan?
‘Neen,’ zei hij, ‘dat hebben menschen er maar van gemaakt, het is volstrekt niet waar. Ik schreef die stukjes eenvoudig, omdat ik ze schrijven moest en las ze dan voor in den familiekring van mijn aanstaande vrouw. Toen ik ze in een bundeltje uitgaf, had ik volstrekt geen idee, dat dit het boek zou worden, dat in Nederland de meeste drukken beleven zou. De kritieken waren ook niet zoo gunstig in 't begin, het werd zelfs “sopperig” genoemd. Maar wel heeft het lezend publiek de Camera Obscura goed ontvangen.’¹

Ook al mag men in dit interview enige gespeelde bescheidenheid veronderstellen, Beets lijkt hier toch enigszins overdonderd door het langdurige succes en wil de beginproporties in het oog houden. Zijn uitspraak dat ‘die stukjes’ niet meer waren dan gelegenheidsstukjes, in kleine kring voorgedragen, sluit aan bij zijn relativerende taxatie in de ‘Narede, en opdracht aan een vriend’ van de eerste druk:

Gy weet hoe en wanneer ik deze opstellen heb byeen gekregen. Zy zijn bedacht in verloren uren, tusschen de wielen en op het water, op wandelingen, en in vervelende gezelschappen. Zy zijn geschreven in oogenblikken, waarin een ander zijn piano opensluit, of een pijp rookt, of over Don Carlos praat. Zy werden in gezellige uurtjens voorgelezen onder vrienden, alleen onder vrienden.

Dat Beets hier de waarheid geen geweld aandoet, mag blijken uit de bedankbrief voor de toegezonden Camera die zijn oud-studiegenoot H. Greven op 3 december 1839 vanuit Zwolle aan Beets stuurt:

Duizend dank, beste Hildebrand, voor uw allerliefste geschenk, dat gij met den naam van Camera Obscura, aan de vrienden hebt rondgezonden; de ‘Academievriend heeft er u in hooren praten en vertellen, en er veel in weêrgevonden, wat gij dikwijls mondeling met hem behandeld hebt’.²

De twee mededelingen van Beets en de herinnering van medestudent Greven bevestigen elkaar op een gelukkige wijze. Ze maken duidelijk dat in de in 1839 verschenen Camera Obscura niet alleen het licht werd opgevangen van dagboeknotities en vertrouwelijke correspondentie, maar ook het geluid van door Beets gedebiteerde anekdotes en verhalen in het studenten-

1 ubl, ltk Beets 89 i.

2 Zie Van den Berg 1990a, p. 244.

[p. 45]

milieu en in familiekring. De Camera was er met andere woorden al zo'n beetje, voordat hij het licht zag. Er was dan ook weinig reden voor Beets om daar vooraf veel ophef over te maken. Dat bleef gereserveerd voor een nageslacht, dat meer dan de kortstondig geïnteresseerde tijdgenoot de Camera in het hart sloot.

3 Klassiek onder voorbehoud

De Camera in jaartallen en cijfers

De Camera Obscura zag het licht aan het eind van de maand oktober van het jaar 1839, bij de Haarlemse uitgeverij de Erven F. Bohn.¹ Bijzondere verwachtingen lijkt deze er niet van gehad te hebben: van de oplage van 1150 exemplaren werd volgens de overlevering veiligheidshalve aanvankelijk slechts de helft ingenaaid. Bij tegenvallende belangstelling kon dan de rest tenminste nog als pakpapier worden verkocht.² De prijs bedroeg ƒ2,80, Beets ontving als honorarium ƒ320,-.³

De belangstelling viel echter allesbehalve tegen. In de eerste recensie, die verscheen in het februarinummer van 1840 van het tijdschrift Vaderlandsche Letteroefeningen, wordt gemeld dat het boek het gesprek van de dag vormt. Kort daarop, in april, kon Bohn een tweede druk op de markt brengen, alweer in een oplage van 1150 exemplaren. Ruim een jaar later maakt ook Potgieter in zijn kritiek in De Gids gewag van de bijval waarmee de Camera ontvangen is. Anders dan de recensent van de Letteroefeningen, die de verwachting had uitgesproken dat ‘de opgang, dien het bij zijne intrede in de wereld maakt, [...] hoogstwaarschijnlijk voor vergetelheid

1 De gegevens over de achtereenvolgende drukken zijn, tenzij anders vermeld, ontleend aan Welsink 1989, p. 10-15. De oplagecijfers van de eerste vijftig door Bohn verzorgde drukken zijn in 1949 door de uitgeverij aan dr. Jo C. Daan verstrekt. Dit document bevindt zich nu in het Archief Bohn in de Universiteitsbibliotheek te Leiden, onder de signatuur d 131.

2 ‘Een verjaarsgeschenk’, in: Het Nieuws van den dag 21 sept. 1896 (ter gelegenheid van de negentiende druk). Het anonieme stuk is mogelijk van hoofdredacteur H. de Veer.

3 Zie voor de honoraria die Beets voor de respectieve drukken ontving ubl, ltk Beets, 103.1-11 en Ritter [1939], p. 60. Betaling van royalty's was nog niet gebruikelijk.

[p. 46]

plaats [zal] maken’,¹ voorspelt Potgieter dat een derde druk nodig zal blijken. Potgieter kreeg gelijk, maar pas op de lange duur.

Aanvankelijk leek vergetelheid inderdaad het lot van de Camera te worden. Behalve de twee genoemde besprekingen verschenen er geen reacties op het boek. Bovendien zag Bohn vooralsnog geen heil in een derde druk. De Camera kon daarmee niet tippen aan het succes van een echte bestseller uit die jaren, zoals het humoristische verhalende gedicht Pieter Spa's reize naar Londen (1838) van W.J. van Zeggelen, dat in vier jaar evenzoveel drukken beleefde.

Het was pas na elf jaar, in 1851, dat Bohn een derde (vermeerderde) druk van de Camera waagde, in liefst 2150 exemplaren. Deze werd niet gerecenseerd. Maar vanaf toen volgden de drukken elkaar met regelmaat op. In 1854 zag de vierde het licht, opnieuw vermeerderd. Vier jaar later, in 1858, de vijfde. In 1864 de zesde. Enzovoorts. De Camera was hard op weg de status te verwerven die door latere enquêtes zou worden bevestigd: die van Nederlands meest populaire literaire werk.

Dit succes was mogelijk mede te danken aan het feit dat door de regelmatige toevoegingen van nieuwe stukjes bezitters van een oudere versie opnieuw konden worden geïnteresseerd. Belangrijker nog zal zijn geweest dat door variatie in de respectieve drukken in uitvoering en prijs een breed publiek met uiteenlopende voorkeuren en financiële mogelijkheden kon worden bereikt. Zo was de negende druk van 1874 de eerste die zich laagdrempelig afficheerde met de aanduiding ‘volksuitgaaf’. De prijs was ƒ1,50, de oplage niet minder dan 7250 exemplaren. De tiende druk daarentegen was een prachtuitgave in groot formaat die maar liefst ƒ28,50 kostte. (Overigens was gespreide betaling mogelijk want het werk verscheen in afleveringen à raison van 90 cent.) Voortaan zouden duurdere en goedkopere edities elkaar afwisselen.

Een andere strategie om de belangstelling voor een nieuwe Camera-editie te wekken werd door Bohn in 1857 ingezet, namelijk de toevoeging van illustraties.² Tot dan toe was de Camera slechts verlucht met een titelprent van Johan Wilhelm Kaiser (1813-1900), geïnspireerd op de openingsschets ‘Jongens’. In zekere zin was het toevoegen van meer illustraties een voor de hand liggende stap. Literair sluit de Camera, zoals in het vorige hoofdstuk al is belicht, nauw aan bij het genre van de zogenaamde fysiologieën, prozaschetsen waarin geen individuen maar bepaalde types werden gekarakteriseerd. Vaak ging dit portret in woorden vergezeld van een illustratie. De eerste poging van Bohn in deze richting mislukte overigens. In 1857 lanceerde

1 Vaderlandsche Letteroefeningen 1840, i, p. 85.

2 Zie voor voorbeelden van de verschillende illustraties Bijlage 3.

[p. 47]

hij een Camera in afleveringen, met illustraties van Karel Frederik Bombléd (1822-1902). Na het verschijnen van de eerste aflevering, bevattende ‘De familie Stastok’, werd de uitgave echter gestaakt, naar aan te nemen valt bij gebrek aan intekenaren. Wat het artistieke gehalte van de illustraties betreft lijkt er misschien niet heel veel reden om dit te betreuren, maar anderzijds is Bombléd wel de enige Camera-verluchter die de tijd waarin het werk ontstond zelf heeft meegemaakt.

Een nieuwe poging slaagde wel: de reeds genoemde dure tiende druk van 1878 was voorzien van houtgravures naar tekeningen en gouaches van Ferdinand Carl Sierig (1839-1905).¹ Een aantal van de soms trefzekere, soms ook houterige afbeeldingen zou opnieuw worden opgenomen in de laatste door Beets verzorgde druk, de eenentwintigste van 1901, en vervolgens nog in verscheidenen latere drukken.²

Het feit dat in de tweede helft van de eeuw herdruk op herdruk kon verschijnen, in gevarieerde uitvoeringen, was een duidelijk signaal dat het boek klassiek aan het worden was. Daarvan getuigde ook de behoefte die begon te ontstaan aan tekstuitleg. Voor een deel ontleende de Camera zijn charme aan de precisie waarmee elementen uit het leven van alledag waren vastgelegd. Naarmate de tijd voortschreed was dat echter steeds meer het leven van ‘gisteren’ geworden. Hildebrand schreef de Camera in een tijd dat er nog allerlei restanten van het ‘ancien régime’ bestonden. Trekschuit en diligence waren de publieke vervoermiddelen. Het geldstelsel was al wel gestandaardiseerd maar er waren nog allerlei achttiende-eeuwse munten in omloop. Er was nauwelijks straatverlichting. De steden waren ommuurd en voorzien van poorten die 's nachts werden gesloten. De nieuwe pedagogische en didactische opvattingen deden aarzelend hun intrede in het onderwijs. De taal van de universiteit was nog het Latijn.

Dertig jaar later was de Nederlandse samenleving in vele opzichten onherkenbaar gemoderniseerd en was een generatie aangetreden waarvoor de wereld van de Camera geen vertrouwd terrein meer was. Het is voor het eerst in 1864, in de zesde druk, vijfentwintig jaar na de eerste uitgave van het boek, dat Beets in een voorbericht meldt dat hij vragen krijgt over zaken die zijn jongere lezers niet meer begrijpen. Rond dezelfde tijd blijkt ook uit vra-

1 Deze druk raakte niet uitverkocht en het restant werd later als ‘nieuwe, goedkoope uitgaaf’ opnieuw op de markt gebracht. Ironisch genoeg verscheen hiervan in 1976 een facsimile-editie die met haar ƒ195, - de duurste Camera aller tijden was.

2 Een zwierige apologie van Sierig geeft B[eks] 1989, p. 49-76. Overigens halen de in het boek gereproduceerde houtgravures van Burn Smeeton en Auguste Tilly het niet bij de oorspronkelijke ontwerpen van Sierig, die door Beets persoonlijk waren goedgekeurd (Dyserinck 1904, p. 57). Ze bevinden zich thans in het depot van het Gemeentemuseum te Arnhem.

[p. 48]

genrubrieken in met name onderwijstijdschriften dat er behoefte bestaat aan Camera-exegese. Een en ander zal mede te danken zijn aan het feit dat in 1863 voor het eerst het middelbaar onderwijs bij wet was geregeld, waarbij het vak Nederlands als schoolvak zijn intrede had gedaan. Het lijdt weinig twijfel dat de Camera al vroeg tot de verplichte lectuur is gaan behoren.¹ Daarmee was een beslissende stap gezet op de weg naar canonisering tot klassieke tekst.

Na nog eens vijfentwintig jaar besloot de inmiddels ruim zeventigjarige Beets toe te geven aan de steeds dringender verzoeken de in onbruik geraakte woorden en duister geworden passages toe te lichten. Met onverholen genoegen hulde hij zich nog eenmaal in zijn oude vermomming van Hildebrand en leverde met het gouden Camera-jubileum in zicht Na vijftig jaar, bevattende ‘noodige en overbodige opheldering van de Camera Obscura’ (1887). Hij is daarmee de eerste schrijver in de Nederlandse letterkunde die zijn eigen tekstcommentator is geweest. Al na een jaar was een herdruk van Na vijftig jaar nodig.

Hoe populair de Camera was, blijkt ook uit een enquête die het literaire tijdschrift De Nederlandsche Spectator in 1892 onder zijn lezers hield naar ‘ieders meest geliefde Nederlandsche boeken’. Beets' werk staat onbedreigd aan de top met 206 punten, op afstand gevolgd door Max Havelaar met 134.² Ook onder het eenvoudiger publiek van de volksbibliotheken van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen scoorde het werk hoog, zo blijkt uit een onderzoeksverslag uit 1910.³

Beets overleed in 1903 maar Hildebrand leefde voort. In 1909 kon worden gevierd dat de vijfentwintigste druk verscheen, op de kop af zeventig jaar na de eerste. Het werd een bijzondere uitgave, waaraan luister was bijgezet door, alweer, een aantal van de illustraties van Sierig en door een bijlage waarin een honderdtal kunstenaars, geleerden en politici hun doorgaans uiterst lovende mening over de Camera geeft. Het boek was een nationaal monument geworden. Niet lang daarna, in 1914, werd Beets' honderdste geboortedag aangegrepen voor een letterlijke monumentalisering: er werd een prijsvraag uitgeschreven voor een Hildebrand-gedenkteken. Winnaar werd de beeldhouwer Jan Bronner (1881-1972). Het zou overigens tot 1948 duren eer Bronner de laatste hand legde aan zijn levenswerk (acht figuren uit de Camera Obscura op een afstandje gadegeslagen

1 Uit verscheidene van de lezersreacties die in de hierna nog te noemen vijfentwintigste druk (1909) zijn opgenomen, blijkt dat de eerste kennismaking met het werk op de middelbare school had plaatsgevonden.

2 Maas 1986, p. 278-282.

3 Kloek [1978].

[p. 49]

door Hildebrand) en tot 1962 eer het op de bestemde plek in de Haarlemmerhout werd geplaatst.¹

Een andersoortige monumentalisering van het werk had zich intussen in 1920 voltrokken met het verschijnen van de eerste schooleditie; zij was verrijkt met uitvoerige aantekeningen van J.M. Acket (1862-1933), een leraar aan de Rijks-h b s te Breda. Met deze uitgave, die werd herdrukt tot 1947, werd om zo te zeggen formeel bevestigd dat de Camera werd gerekend tot de culturele bagage waarmee iedere ontwikkelde Nederlander behoorde te worden toegerust.

Het jaar 1939 leverde weer een jubileum op: honderd jaar Camera Obscura. Ter gelegenheid daarvan verscheen in grote oplage een Camera Obscura-kalender met door Anton Pieck (1895-1987) weergegeven scènes uit het boek. Belangrijker was dat er in dat jaar twee jubileum-Camera's tegelijk het licht zagen, de goedkope negenendertigste druk van ƒ1,50 in een recordoplage van 20 000 exemplaren en de dure veertigste van ƒ17,50 (in leer ƒ40,-), waarvan de uitgever er ook nog altijd 3200 waagde uit te brengen. Grote faam kregen de illustraties van Jo Spier (1900-1978) waarmee de veertigste druk verlucht was en die deels ook figureerden in de eenenveertigste (de eerste oorlogsdruk), de zesenveertigste (de eerste naoorlogse druk) en in alweer een jubileumuitgave: de vijftigste druk in 1949.²

Een gedenkjaar was in zekere zin ook het vijftigste sterfjaar van Beets in 1953. Dat er toen een bijzondere Camera verscheen had overigens meer te maken met het feit dat het auteursrecht op het werk verjaarde. Daarvan profiteerde uitgeverij Het Spectrum, dat de Camera in de bekende reeks van Prisma-pockets uitbracht voor de eenheidsprijs van ƒ1,25. (Alleen de eenvoudigste uitvoering van de zevenentwintigste druk van 1914 was met negentig cent daar nog onder gebleven.) Het Spectrum had een bekwaam illustrator aangetrokken in de persoon van Karel Thole (1914). De uitgave was een schot in de roos en werd gemiddeld eens per anderhalf jaar herdrukt, overigens vanaf 1957 zonder de stukken die sinds de vierde druk waren toegevoegd.

Terwijl Het Spectrum goede sier maakte met de Camera verdween het werk uit het fonds van de oorspronkelijke uitgeverij de Erven F. Bohn, nadat die er in 1961 nog een vierenvijftigste druk van had uitgebracht. In het totaal moet Bohn in de loop van 122 jaar meer dan vierhonderdduizend Camera's op de markt hebben gebracht. Dat is een indrukwekkend aantal.

1 Over het monument: Bomans e.a. 1948. De lijdensweg ervan is beschreven in Bomans 1989, p. 9-10, 67-82.

2 De tekeningen van Spier zijn daarna nog opgenomen in de herdrukken bij Bohn tot 1961 en in de uitgave van The Reader's Digest in 1991 (zie Bijlage 2).

[p. 50]

Maar nog veel indrukwekkender is dat Het Spectrum de vierhonderdduizend reeds na vijfentwintig jaar bereikte, in 1978!

De Camera bleef verkrijgbaar in de Prisma-reeks tot 1978. De prijs was intussen gestegen tot ƒ4,25. Dat was nog steeds bijzonder goedkoop maar een bezwaar was wel dat de lezer geen enkele hulp werd geboden. In 1976 greep uitgeverij Veen het bereiken van het vijftigste deel in de serie Amstelpaperbacks aan om voor het eerst sinds 1947 weer een geannoteerde editie op de markt te brengen. Deze uitgave, verzorgd door Marijke Stapert-Eggen, is grotendeels gebaseerd op de uitgave van Acket, wiens naam overigens nergens wordt genoemd. In wisselende gedaanten zou zij blijven bestaan tot 1989, of eigenlijk tot, vooralsnog, 1996, toen uitgeverij Pandora haar in pocketvorm opnieuw uitbracht.

Veruit de meeste naoorlogse lezers zullen de Camera hebben leren kennen in de uitgave van Het Spectrum of in die van Veen. Daarnaast hebben sinds het vrijkomen van de rechten diverse uitgevers het boek incidenteel in hun fonds opgenomen, waardoor de drukgeschiedenis na 1953 nogal onoverzichtelijk is geworden. Wanneer we alle uitgaven bij elkaar optellen, blijkt dat er sindsdien gemiddeld meer dan eens per jaar een Camera-editie het licht heeft gezien.

Nicolaas Beets liet zich al tijdens zijn leven zijn status van nationale figuur met genoegen aanleunen. En ofschoon de vergetelheid waarin zijn latere poëzie is geraakt hem ongetwijfeld zou hebben teleurgesteld, moet de belangstelling voor de Camera in de eeuw na zijn dood zijn stoutste verwachtingen ver te boven zijn gegaan.

Waardering en irritatie

Het canoniseringsproces van de Camera kwam niet alleen tot uiting in de drukgeschiedenis maar natuurlijk ook, en duidelijker nog, in de beschouwingen die aan het werk werden gewijd. De rij van krantenartikelen, wetenschappelijke studies, hoofdstukken in handboeken en monografieën die de Camera tot onderwerp hebben, is nauwelijks meer te overzien. Bijzonder vruchtbaar waren de jubileumjaren 1889 en 1939, waarin tientallen bijdragen het licht zagen. Slechts de hoofdlijnen van de receptiegeschiedenis kunnen hier worden aangegeven.

Zoals gezegd zagen na de verschijning van de Camera niet meer dan twee recensies het licht.¹ De eerste was een bespreking in de Vaderlandsche

1 Mogelijk heeft de snelle opgang van het boek gemaakt dat een bespreking ervan al spoedig op het opwarmen van oude kost kon lijken. Dit temeer omdat zich op grond van de in noot 2 op p. 51 genoemde correspondentie laat vermoeden dat uitgever Bohn niet erg voortvarend en/of scheutig is geweest met het sturen van recensie-exemplaren.

[p. 51]

Letteroefeningen,¹ het blad dat in de beschrijving van het voordrachtsavondje van de familie Stastok en passant wordt opgevoerd als spreekbuis van de literaire geborneerdheid. De recensent, de Leidse hoogleraar in de biologie Jan van der Hoeven,² betoont zich daarover echter niet verstoord: de teneur van de bespreking is over het geheel genomen positief. Wel verklaart hij in zijn bewondering geremd te worden door Hildebrands neiging om zijn beschrijvingslust soms te zeer bot te vieren op trivialiteiten en door de incongruentie die ligt besloten in het gegeven dat ‘juist alle karakters belagchlijk onbeduidend waren, behalve dat van Hildebrand zelven’. Met dit laatste zet hij de toon voor een kritiek die de Camera zal blijven begeleiden.

Veel uitvoeriger dan de bespreking in de Letteroefeningen was die in zijn jonge rivaal De Gids, die overigens pas het licht zag in september 1841, dus bijna twee jaar na het verschijnen van de Camera. De titel ervan, ‘Kopijeerlust des dagelijkschen levens’, zou een begrip worden in de literatuurgeschiedenis.³ De recensie verscheen anoniem maar algauw was het een publiek geheim dat zij van de hand was van E.J. Potgieter.

De ‘Kopijeerlust’ is een merkwaardig stuk, waarin Potgieter er nauwelijks in slaagt de ergernis in bedwang te houden die bij hem werd opgewekt door de Camera zelf, en misschien nog meer door de bijval die het werk ten deel viel.⁴ Aan één kwaliteit brengt hij onvoorwaardelijke hulde: Hildebrands taalgebruik. ‘Het Hollandsch is ons nog rijkere mijn gebleken,

1 Vaderlandsche Letteroefeningen 1840 nr. 2 (februari), i, p. 83-88.

2 Deze identificatie is mogelijk op grond van de correspondentie van Letteroefeningen-redacteur J.W. Yntema, aanwezig in het archief-Yntema in de Bibliotheek van de Koninklijke Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels (kvb) in de Univeriteitsbibliotheek Amsterdam. Het betreft brieven uit de periode 22 november 1839-1 februari 1840 in de map ynt 942a (vriendelijke mededeling van drs. Johanna Muis-van der Leun, die een onderzoek heeft gedaan naar dit archief). Ook in Groshans 1870 wordt de recensie vermeld (p. 75 noot 2). Jan van der Hoeven (1802-1868) was sinds 1826 hoogleraar natuurlijke historie te Leiden en stond bekend om zijn aanleg voor taalstudie.

3 Behalve de Camera wordt nog een drietal fysiologieën onder het mes genomen. Het stuk verscheen in De Gids 1841, i, p. 442-460 (algemene inleiding en over de Camera), 501-522 (over Klikspaans Studenten-typen), 577-594 (de bundels De Nederlanden en Nederlanders door Nederlanders geschetst). In de De Nederlanden zijn ook de typen opgenomen die vanaf de vierde druk een plaats in de Camera zouden vinden. Aan Hildebrands bijdragen wordt afzonderlijk aandacht besteed: de beste bewijzen ‘hoe zeer Hildebrand zijnen stijl meester is’, ‘maar vraag Hildebrand met mij, waarom hij zijn talent zoo versnippert aan beelden, welker indruk onharmonisch is’.

4 Zie voor de gecompliceerde relatie tussen Potgieter en Beets ‘We like us at a distance’ 1980.

[p. 52]

sedert zijn talent er zoo vele nieuwe, te lang voorbijgeziene, te achteloos verzuimde aderen in ontdekte!’¹ Ongetwijfeld meende hij dit oprecht, maar het doet ook een beetje aan als de obligate pleister op de wonde. De kwintessens van Potgieters beschouwing is namelijk dat Hildebrand met de Camera zijn talent als schrijver vermorst. Kunst, zo proclameert hij, heeft een hoger doel dan de weergave van het alledaagse, moet meer zijn dan amusante ‘kopijeerlust des dagelijkschen levens’. De kunstenaar dient, in overeenstemming met de artistieke geloofsbelijdenis van Friedrich Schiller, zijn verantwoordelijkheid ten aanzien van de menselijke waarde hoog te houden. Deze humaniteit mist Potgieter bij Hildebrand. Hildebrand toont geen hart. Had hij daarvan wel blijk gegeven, dan zou er misschien ‘veel goeds in die zelfde karakters aan het licht komen, welke hij tegelijk zoo belagchelijk en zoo vervelend heeft gemaakt’. En: ‘een weinig meer sympathie met het menschelijke in den mensch zou van gezondere zielsstemming getuigen, zou harmonischer indruk geven, zou tegelijk kunst en deugd zijn’.² De enige liefde die Hildebrand uitstraalt, is die voor de taal. Voor het overige wil hij slechts amuseren en dat brengt hem ertoe een iedere humaniteit missend ‘monster’ als Nurks op te voeren of in ‘De familie Stastok’ een onedelmoedige satire op ‘onze burgerlui’ ten beste te geven.

Dit is een principiële kritiek. Maar stukken waarin de door Potgieter gewraakte ironische afstandelijkheid ontbreekt, blijken hem weer om andere redenen niet te voldoen. Zo wordt Hildebrands heimwee naar de kinderlijke onschuld in schetsen als ‘Jongens’ en ‘Kinderrampen’ wel erg zwaartillend gediskwalificeerd als bekrompenheid van geest - wat meer herinnert aan de rationalistische kritiek die Jacob Geel eerder op ‘Vooruitgang’ had geleverd³ dan aan het Schilleriaanse idealisme waarvan Potgieter de verkondiger wil zijn. Hetzelfde geldt voor de bezwaren die Potgieter heeft tegen de geschiedenis van Keesje het diakenhuismannetje. Ook dit verhaal, in de Camera-literatuur vaak naar voren gehaald als een van de weinige plaatsen waar Hildebrand toont naast geest ook een hart te hebben, roept bij hem slechts wrevel op. Niet omdat hij er, zoals sommige latere critici, vals pathos in proeft maar omdat hij de sympathie voor Keesje opvat als uiteindelijk de sympathie voor een ‘vooroordeel’ - de wens namelijk om in een eigen doodshemd in het graf te worden gelegd. De hoge roeping van de kunst, zo redeneert Potgieter met opmerkelijke hardheid, verdraagt het niet om ‘verkwist’ (het woord is van hemzelf) te worden aan de idee-fixe van een eenvoudige van geest.

Op één punt zijn alle latere beschouwers Potgieter bijgevallen en dat

1 De Gids 1841, i, p. 460.

2 De Gids 1841, i, respectievelijk p. 457 en 458.

3 Zie p. 19.

[p. 53]

betreft zijn lof voor Hildebrands ongeëvenaarde observatievermogen en het speelse gemak waarmee hij de taal heeft vernieuwd. ‘Trefzekere typering’ en ‘virtuoos taalgebruik’ zijn constanten in de beschouwingen over het boek. De Camera is de geschiedenis ingegaan als het werk waarin het Nederlandse volkskarakter op heterdaad is betrapt en waarin de tot dan toe omslachtige en plechtstatige Nederlandse prozastijl ‘het zondagspak’ werd uitgetrokken.¹ Tot zover lopen de meningen over het boek gelijk op. Daarna, als het over de meer inhoudelijke aspecten gaat, tekent zich in de receptiegeschiedenis een verscheidenheid in waardering af. Aan het ene uiterste daarvan staan zij die het boek zonder voorbehoud bewonderen. Daartegenover staat een traditie waarin de erkenning van Hildebrands kwaliteiten gepaard gaat met een uitgesproken kritisch, vaak ietwat geïrriteerd proviso. Het gros van de beschouwers verwoordt een positie ergens tussen deze twee uitersten in. Zij erkennen dat de Camera niet de diepgang heeft die het kenmerk is van alle grote kunst en dat er een incongruentie bestaat tussen het personage Hildebrand en de overige figuren in het werk, maar ze tillen niet zo zwaar aan deze tekorten. De onvoorwaardelijke bewonderaars daarentegen stellen dat onder de oppervlakte van Hildebrands ironie een uiterst verfijnd artistiek gemoed en een fundamenteel humane visie op het menselijk reilen en zeilen verborgen liggen. Tot deze bewonderende richting kunnen onder meer de literatuurhistorici Johannes Dyserinck en Jan te Winkel worden gerekend alsmede Lodewijk van Deyssel, wiens enthousiasme echter wel ophoudt bij ‘De familie Kegge’.² Ook de twee biografieën die kort na elkaar aan Beets zijn gewijd spreken vol lof over de Camera, al is er een hemelsbreed verschil tussen het stuurloos gecomponeerde, onophoudelijk bewierokende Nicolaas Beets, begonnen in 1910 door G. van Rijn en voltooid in 1919 door J.J. Deetman, en het genuanceerde Het leven van Nicolaas Beets van P.D. Chantepie de la Saussaye (1904).³

Overigens is na de Tweede Wereldoorlog een dergelijke onvoorwaardelijke bewondering zeldzaam geworden. Bij het Camera-eeuwfeest in 1939 verschenen er nog hooggestemde beschouwingen met titels als De cultuurwaarde van Hildebrands Camera Obscura.⁴ Maar als na de oorlog iemand als Godfried Bomans zich tot Hildebrand-kampioen opwerpt, onder meer

1 De formulering is van Hildebrand zelf (‘Narede, en opdracht aan een vriend’), met de erkenning daarbij dat hij niet de eerste is die dat heeft gewaagd. Overigens heeft Albert Verwey erop gewezen dat er bij Hildebrand ook heel wat passages te vinden zijn waar het taalgebruik herinnert aan de retoriek van Bilderdijk of de plechtstatigheid van Van der Palm (Verwey 1921b).

2 Dyserinck 1904, hoofdstuk 2; Te Winkel 1925, p. 595-601; Van Deyssel 1905.

3 Van Rijn en Deetman [1910-1919], over de Camera dl. 1, p. 337-378. Chantepie de la Saussaye 1904, over de Camera p. 58-80.

4 Van de hand van C. Tazelaar(1939).

[p. 54]

met de oprichting van een ‘Broederschap der vrienden van de Camera Obscura’, doet hij dat zichtbaar met een knipoog.

Het andere uiterste van het spectrum van de waardering wordt gevormd door een uitgesproken kritische traditie die, zoals we hebben gezien, al meteen inzette met Van der Hoeven en Potgieter. Hun opvolgers breken niet de staf, zoals Potgieter, over Hildebrands vermeende antirationalisme maar wel ergeren zij zich met hem aan de zelfgenoegzame oppervlakkigheid van het boek, die afbreuk doet aan de artistieke waarde. Met name het feit dat het personage Hildebrand als nagenoeg enige niet blootstaat aan de vaak weinig humane ironie van de verteller Hildebrand, al gesignaleerd door Van der Hoeven, vormt voortdurend een steen des aanstoots. Conrad Busken Huet spreekt in 1864 met zijn bekende venijnige elegantie van de ‘zich op den voorgrond dringende Hildebrand [...], in de schaduw van wiens vroege wijsheid niemand staan kan en die een geopend oog heeft voor al het bespottelijke in anderen, maar niet ook tevens voor het gewaagde zijner eigen rol’. En:

‘De Camera Obscura heeft geen andere strekking dan eene openbaring van het aristokratische in de natuur des schrijvers te zijn. Zij is de geestige wraakoefening geweest van iemand die zich misplaatst gevoelde in den kring zijner geboorte. Een witte raaf brengt hier de stukjes uit van zijn donkerverwig en burgerlijk geslacht.’¹

Deze kritiek zal blijven doorklinken en echoot bijvoorbeeld nog na in Garmt Stuivelings strenge oordeel:

‘Zijn ietwat bekrompen neiging om het ongewone als belachelijk te zien, wekte in hem een spotlustige kritiek, die niet geremd werd door een hartelijke liefde voor de mensen. [...] Inderdaad is de grondslag van Hildebrands humor gelegen in de tegenstelling tussen zijn eigen voortreffelijkheid en de daaraan gemeten ónvoortreffelijkheden van zijn medemensen.’²

Nu is de rol van Hildebrand niet in alle verhalen gelijk. In ‘Een oude kennis’ treedt hij helemaal niet op, in ‘Een onaangenaam mensch’ dringt hij zich in ieder geval niet op de voorgrond, in ‘De familie Stastok’ etaleert hij zijn onfeilbaarheid al breder en in ‘De familie Kegge’ meet hij zich daarbij ook nog een heldenrol aan. Het is dan ook in deze volgorde dat de langere verhalen over het algemeen gewaardeerd worden, al zijn er onderlinge variaties in de beschouwingen. Vrijwel alle critici, van Potgieter tot Stuiveling en van Menno ter Braak tot P.H. Ritter, kennen aan ‘Een oude kennis’ de eerste

1 Busken Huet 1881, p. 108.

2 Stuiveling 1948, p. 78.

[p. 55]

plaats toe.¹ En voor bijna allen is Hildebrand met name in ‘De familie Kegge’ maar moeilijk te verteren. Ook Lodewijk van Deyssel, die zich in het geheel niet stoort aan Hildebrands vertoon van superioriteit in ‘De familie Stastok’, ziet in ‘Kegge’ hoe de auteur op zoek is naar een voorgoed verloren ‘hóogen, onvergetelijken, toon. [...] Hij weet dat het iets van smart en scherts was, die beiden op zekere wijze samengevoegd, die de “Familie Stastok” en “Een oude kennis” zoo mooi maakten, maar ach, hij kent de wijze niet meer.’² Voor ‘Gerrit Witse’, hoewel Hildebrand er geen rol in speelt, is eigenlijk nooit iemand erg warmgelopen. Trouwens, de receptiegeschiedenis van de Camera is over het geheel genomen geconcentreerd rond ‘Een oude kennis’, ‘Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout’, ‘De familie Stastok’ en ‘De familie Kegge’. Aan de kortere bijdragen wordt maar sporadisch aandacht besteed.

Tot zover is alleen de receptiegeschiedenis van de Camera zelf in grote trekken geschetst. Intussen speelde het werk ook een rol in een literairhistorische discussie over wat ‘het probleem-Beets’ is gaan heten. Het probleem betreft het opmerkelijke gegeven dat er eigenlijk twee Beetsen hebben bestaan: de student die als dichter en prozaïst een belangrijke rol heeft gespeeld in de literaire vernieuwing van 1830, en de predikant wiens werk de belichaming is van wat later ‘domineespoëzie’ zou gaan heten: conventioneel, vroom en vaak niet aan huisbakkenheid ontsnappend. In de messcherpe formulering van K. Heeroma: ‘hoe is het mogelijk dat iemand op zijn zesentwintigste jaar een geniaal boek schrijft en daarna zestig jaar lang zich zonder protest een leven van gekroonde onbenulligheid kan laten welgevallen?’³

Over dit probleem hebben onder meer Busken Huet, Albert Verwey en Anton van Duinkerken hun psychologiserende licht laten schijnen.⁴ Zij zoeken de oplossing in een min of meer gespleten persoonlijkheid, waarvan de romantische kant tijdelijk tot ontplooiing kon komen in de student om onmiddellijk weer te worden onderdrukt door de burgerlijke zijde toen de dominee zijn verantwoordelijkheid aanvaardde. Een tegenstem kwam van P.H. Ritter, die betoogde dat zowel de jonge als de oudere Beets in feite verschillende ‘typen’ in zich verenigde; het verschil was dus minder groot dan het werd voorgesteld.⁵

1 Potgieter 1841, p. 459-460; Stuiveling 1948, p. 78; Ter Braak 1951, p. 164; Ritter [1939], p. 136-139.

2 Van Deyssel 1905, p. 130-131.

3 Heeroma 1950, p. 64.

4 Busken Huet 1881; Verwey 1921a; Van Duinkerken 1945, p. 135-182.

5 Ritter[1939], hoofdstuk 5.

[p. 56]

De zienswijze van de onderdrukte romantiek werd in 1950 weer naar voren gebracht door Heeroma. Heeroma evenwel interpreteert ‘het probleem-Beets’ niet als een privé-probleem van Beets maar als het conflict van een hele generatie. Er lag volgens hem een specifieke cultuurhistorische constellatie aan ten grondslag. Het humoristische proza van rond 1835 en ook de romantische poëzie van die jaren ziet Heeroma als uitlaatklep voor een diepe angst deel te moeten gaan uitmaken van de maatschappij. Achter Hildebrands ironie verschuilt zich ‘een romantische visie, van iemand die met zijn gevoels- en verbeeldingsleven zijn plaats niet kan vinden in de wereld waarin hij gesteld is en die die wereld als een stuk platheid, benepenheid en onbegrip ziet.’ De jonge Beets was evenals zijn dichtende generatiegenoten ‘een tegen zichzelf verdeelde geest, een romantisch ironicus, die bezig is het fundament van zijn eigen maatschappelijke toekomst weg te graven’.¹ Aan de andere kant maakten hun maatschappelijke geldingsdrang en hun vroomheid en pastorale aanleg een afzien van die maatschappelijke toekomst eenvoudig ondenkbaar. De dichters zelf, aldus Heeroma, losten de spanning op en hervonden hun evenwicht in een stichtelijke en huiselijke poëzie die in feite in de traditie van een voorafgaande periode stond. Maar deze latere zelfgenoegzaamheid mag ons niet het zicht ontnemen op de grimmige problematiek waaruit een jeugdwerk als de Camera in feite was ontstaan.

Heeroma's meeslepende betoog plaatste de Camera in een nieuw licht maar er bleek toch het een en ander op te kunnen worden afgedongen. Zo heeft J.C. Brandt Corstius erop gewezen dat het dagboek dat Beets gedurende zijn studententijd bijhield wel heel weinig te zien geeft van ‘romantische gespletenheid’. Integendeel, reeds als student bereidde Beets met flair en enthousiasme de overstap voor naar een comfortabele maatschappelijke positie.² W. van den Berg en Peter van Zonneveld hebben nadien aangetoond hoe ‘uiterlijk’ in feite de romantische cultus van de Leidse jongeren rond 1835 was.³ Daarmee verplaatste de aandacht zich in een richting die kenmerkend is geweest voor de afgelopen decennia. De discussies gaan niet meer over de kwaliteiten van de Camera: over de verdiensten én de gebreken is men het wel eens en het stadium van de ergernis lijkt nu evenzeer voorbij als iets eerder al dat van de verering. De huidige generatie onderzoekers (Van den Berg, Van Zonneveld, Marita Mathijsen en anderen) richt haar onderzoek op de omgeving waarin en de omstandigheden waaronder het werk ontstond. Zo is er de laatste jaren meer bekend geworden over het universitaire milieu te Leiden waarin rond 1835 zowel onder professoren

1 Heeroma 1950, p. 77.

2 Brandt Corstius 1957.

3 Van den Berg 1984; Van Zonneveld 1993a.

[p. 57]

als onder studenten een opmerkelijke literaire creativiteit leefde. In dit kleine wereldje, zo is ook duidelijk geworden, bestonden gecompliceerde relaties tussen vertegenwoordigers van beide kringen, waarvan ook in de Camera de sporen te vinden zijn.¹

Het verdwijnen in de Camera-waardering van de scherpe uitersten kan worden opgevat als kenmerk van de definitieve canonisatie. Het werk is bijgezet in de eregalerij van onomstreden meesterwerken. Het gevaar bestaat dat het daarmee in feite is doodverklaard. Het dreigt dan een museumstuk te worden dat nog slechts historische belangstelling wekt en waarvan alleen de titel algemeen bekend is. Daar komt nog bij dat de populariteit van de Camera traditioneel in hoge mate stoelde op het feit dat het werk werd beschouwd als een van onze meest nationale boeken. Met uitzondering van de jongste generatie hebben alle hier genoemde kenners, evenals de talloze ongenoemde, steeds weer naar voren gebracht dat de Camera zo typisch Nederlands zou zijn. Hildebrand betrapte ‘ons’ volk op heterdaad. In een van de lezersbijdragen aan de al genoemde jubileumdruk van 1909 wordt de Camera zelfs als graadmeter opgevoerd van goed vaderlanderschap: ‘Men moet echter Hollander zijn om dit voortreffelijke boek volkomen te begrijpen en te waardeeren, terwijl, omgekeerd, de landgenoot die het boek niet begrijpt en waardeert, geen echte Hollander is.’² Dikwijls wordt dit authentieke karakter als verklaring opgevoerd voor de duurzame populariteit van het werk: de Nederlanders herkennen er archetypische nationale trekjes in. De literatuurhistoricus Jan ten Brink spreekt in 1888 van ‘dat onoverwinlijk Nationale, 't welk dit boek alleen door een Nederlander van geboorte kan doen genieten’. Vandaar: ‘Bijna ieder beschaafd Nederlandsen lezer of lezeres heeft [...] een dankbaar oordeel over dit lievelingsboek onzes volks geveld.’³ Weliswaar niet dankbaar maar met de nodige irritatie (waarmee hij overigens het gevaar loopt van dezelfde hovaardij beschuldigd te kunnen worden als die hij Hildebrand verwijt) stelt ook vijfenzestig jaar later zijn collega Stuiveling vast dat de Camera een nationaal werk is: ‘Alleen bij een volk, waar de zelfingenomenheid te algemeen is om als zonde te worden gevoeld, kon de Camera klassiek worden.’⁴

Sinds enige jaren echter hebben voorheen onaantastbare nationale kenmerken iets van hun vanzelfsprekendheid verloren. Wat als karakteristiek voor een bepaald volk wordt beschouwd, zo is intussen wel duidelijk, heeft

1 Van Zonneveld 1993a; Van den Berg 1985, 1989b en 1990b; Praamstra 1989; Mathijsen 1982.

2 T.C.M. Asser (Hildebrand 1909, p. 3). Vergelijk ook bv. Tazelaar 1939.

3 Ten Brink 1888, p. 353.

4 Stuiveling 1948, p. 78.

[p. 58]

doorgaans meer met een gecultiveerde beeldvorming te maken dan met een objectief waarneembare werkelijkheid. Als we de Camera typisch Nederlands vinden, zegt dat meer over ons zelfbeeld dan over de Nederlanders als zodanig.¹ Dat zelfbeeld is gedurende honderd vijftig jaar opmerkelijk stabiel gebleken. Of het dat blijft, en of de Camera daarmee niet alleen ‘klassiek’ maar ook levend kan blijven, valt uiteraard niet te voorspellen. Op dit moment hoeft aan die vitaliteit in ieder geval nog niet te worden getwijfeld, getuige de voortdurende herdrukken. Het zal dan ook niemand verwonderen dat toen er initiatieven werden ontplooid om een reeks van klassieke Nederlandse literaire werken uit te geven in edities die ook voor een breder publiek toegankelijk waren, de Camera zonder enige discussie hoog op de lijst kwam te staan.

1 Over de problematiek van de (zelf)beeldvorming: Frijhoff 1992.

4 De drukgeschiedenis van de Camera Obscura

De Camera Obscura had er ruim dertig jaar voor nodig om zijn huidige omvang te bereiken. De zevende druk van 1871 was de eerste die alle teksten bevatte die daarna in alle complete edities opgenomen werden. De meeste aanvullingen van de Camera waren al eerder elders gepubliceerd maar ook de koper van de in het najaar van 1839 verschenen eerste druk van de Camera Obscura trof daarin al twee verhalen aan die eerder gepubliceerd waren. ‘Een beestenspel’ was in de Leidse Studenten almanak van 1837 opgenomen, ‘Varen en rijden’ in die van 1838.² Beide verhalen waren, zoals dat gebruikelijk was in deze almanak, niet ondertekend. De eerste druk bevatte verder de verhalen ‘Jongens’, ‘Kinderrampen’, ‘Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout’, ‘Humoristen’, ‘De familie Stastok’, ‘Genoegens smaken’, ‘Een oude kennis’, ‘Verre vrienden’ en de ‘Narede, en opdracht aan een vriend’. Handschriften van deze verhalen zijn, voorzover bekend, helaas niet bewaard gebleven, alleen van een aantal later toegevoegde kleine fragmenten is het manuscript overgeleverd.³

2 Zie p. 31, noot 1.

3 De volgende kleine fragmenten van de Camera Obscura zijn in handschrift bewaard gebleven: ‘Narede en opdracht aan een vriend’ (ubl, ltk 1664), ‘Antwoord op een brief uit Parijs’ (ubl, ltk 1656, bijlage) en ‘Laatste bijvoegsel (zevende uitgave)’ (ubl, ltk 1664). De laatste twee manuscripten werden door J. Dyserinck aan de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde geschonken (Dongelmans, Van Oostrom en Van Zonneveld 1995, p. 180). Daarnaast bleef ook het in deze editie niet opgenomen ‘Voorbericht’ bij de tiende druk bewaard (ubl, ltk 133.1, bijlage). De tekst van ‘De patrijzen’ (in de Camera opgenomen onder de titel ‘Teun de jager’) werd in 1903 op een veiling bij R.W.P. Meijer te Amsterdam aangekocht voor R.C. Six te 's-Graveland (ubl, ltk 133.3/15 en 133.3/16), maar kan thans niet meer getraceerd worden.

[p. 59]

In het voorjaar van 1840 volgde reeds een tweede druk met dezelfde inhoud, maar het zou tot 1851 duren voor een volgende druk verscheen. Deze editie was aanzienlijk uitgebreid en werd in twee delen gepubliceerd. Vier nieuwe stukken waren toegevoegd: ‘De familie Kegge’, ‘'s Winters buiten’, ‘Gerrit Witse’ en het ‘Bijvoegsel der derde uitgave tot de narede en opdracht aan een vriend’. Door deze toevoegingen verdubbelde de omvang van de Camera.

Drie jaar later verscheen een opnieuw vermeerderde uitgave die als vierde, volledige, uitgave het licht zag. De ‘volledigheid’ was gebaseerd op de toevoeging van een aantal kortere stukken die Beets al eerder elders had gepubliceerd. Deze ‘Verspreide stukken’ waren de opstellen die in de jaargangen 1837 en 1838 van De Gids verschenen waren (‘Vooruitgang’, ‘Het water’, ‘Begraven’, ‘Eene tentoonstelling van schilderijen’ en ‘De wind’¹) en het in 1841 onder de titel ‘De patrijzen’ in Het Leeskabinet² gepubliceerde ‘Teun de jager’. Daarnaast voegde Beets het door Kneppelhout in 1839 in zijn Souvenirs d'un voyage à Paris opgenomen ‘Antwoord op een brief uit Parijs’ toe. De laatste aanvulling van deze nieuwe Camera-editie bestond uit een aantal in De Nederlanden verschenen ‘typen’: ‘De veerschipper’, ‘De schippersknecht’, ‘De barbier’, ‘De huurkoetsier’, ‘Het Noordbrabantsche meisje’, ‘De Limburgsche voerman’, ‘De Markensche visscher’, ‘De jager en de polsdrager’, ‘De Leidsche peuëraar’, ‘De Noordhollandsche boerin’, ‘De Noordhollandsche boer’ en ‘De baker’.³

1 ‘Vooruitgang’ was in het Mengelwerk van 1837 gepubliceerd op p. 345-351. Het Mengelwerk van 1838 bevatte ‘Het water’ (p. 66-71), ‘Begraven’ (p. 89-97), ‘Eene tentoonstelling van schilderijen’ (p. 176-186) en ‘De wind’ (p. 420-423). Deze ‘Verspreide stukken’ verschenen alle onder het pseudoniem Hildebrand en waren in 1840 ook al opgenomen in de bundel Proza en poezy, die eveneens onder de naam van Hildebrand het licht zag.

2 In: Het Leeskabinet, 1841, p. 185-199.

3 Deze verhalen waren in 1841-1842 gepubliceerd in het in afleveringen verschijnende plaatwerk De Nederlanden. Karakterschetsen. De uitgevende Nederlandsche Maatschappij van Schoone Kunsten ging overigens tijdens de uitgave failliet waardoor de reeds voltooide schets ‘De baker’ niet meer in De Nederlanden opgenomen werd (Van der Meulen en Welsink 1980, p. ix-xviii).

[p. 60]

Met deze editie verscheen de Camera voor het laatst in twee delen. Vanaf de, inhoudelijk gelijke, vijfde druk zou het boek voortaan in één deel uitgegeven worden. In 1864 verscheen een herziene zesde druk met een voorwoord dat in alle volgende uitgaven gehandhaafd bleef. De zevende druk van 1871 werd tenslotte, qua inhoud en volgorde, de Camera Obscura zoals die gedurende vele tientallen jaren steeds weer herdrukt zou worden.¹ Beets ging in deze druk over op de spelling-De Vries en Te Winkel en voegde het ‘Laatste bijvoegsel’ en de in de Hollandsche Illustratie van 1865-'66 opgenomen ‘Brief van Hildebrand aan schipper Rietheuvel’ toe.

Na deze zevende druk zouden er tijdens het leven van Beets nog veertien drukken verschijnen, die door Beets steeds in meerdere of mindere mate bewerkt werden. Naar aanleiding van het verschijnen van de dertiende druk gaf de Camera-kenner Johannes Dyserinck in een uitgebreide studie een overzicht van wat er in de loop der jaren in de tekst veranderde.² Zo werden bastaardwoorden uit de vroege drukken zoveel mogelijk vervangen en inhoudelijke tegenstrijdigheden weggewerkt, terwijl talrijke verfijningen ‘een woord juister of rijker, eene uitdrukking teekenachtiger of treffender maakten’.³ Tegelijkertijd echter signaleerde Dyserinck de langzaam voortsluipende verminking van de tekst door zetfouten en onoplettendheid bij de correctie. Beets maakte van deze aanleiding gebruik om samen met Dyserinck de veertiende druk eens goed onder handen te nemen. Van alle teksten werd de eerste druk weer als uitgangspunt genomen en bewerkt tot een versie die Beets' goedkeuring kon wegdragen.⁴ Hoewel Dyserinck een belangrijke rol speelde bij de totstandkoming van deze druk liet Beets geen enkel misverstand bestaan over zijn eigen eindverantwoordelijkheid. Dyserinck was niet gelukkig met Beets' vertaling van de slotregels van het gedichtje van Hölty in ‘Jongens’ en vroeg daarover het oordeel van de taalkundige Matthias de Vries. Dit was voor Beets onaanvaardbaar en hij reageerde op een niet mis te verstane wijze. Kennelijk vond hij zijn eigen reactie zelfs zo belangrijk dat hij hem in afschrift bij de brief van Dyserinck bewaarde.

‘[...] Zie, mijn waarde, als ook deze 14e uitg. der c.o. het licht zal zien, onderwerp ik al wat ik daarin gaandeweg in de redactie van proza of poëzie gemeend zal hebben te kunnen of te mogen wijzigen, ootmoediglijk aan de critiek. Maar bij het bewerken verlang ik in dit opzicht advies nog consult en wil ik mijn eigen docter blijven. Scheld mij nu, bid

1 Alleen in de tiende druk werd de volgorde van de verhalen eenmalig gewijzigd. Zie hiervoor de bibliografie in Bijlage 2.

2 De overzichten in Dyserinck 1882, p. 18-31 en verder in Dyserinck 1903, p. 63-64.

3 Dyserinck 1882, p. 20.

4 Zie het ‘Bijvoegsel, veertiende druk; 1883’ in Camera Obscura, eenentwintigste druk, p. ix (of deel 1, p. 14 van deze editie).

[p. 61]

Fragment uit het handschrift ‘Antwoord op een brief uit Parijs’, gedateerd op 4 januari 1839. (Universiteitsbibliotheek Leiden, Ltk 1656)

[p. 62]

ik U, niet voor eigenwijs of eigenzinnig, maar heb er geduld meê, dat ik mij hier misschien wat al te naijverig betoon op mijn zelfstandigheid en onverdeelbare verantwoordelijkheid. Die c.o. is nu 44 jaren lang en door 13 edities heen, het werk van “Hildebrand” geweest en gebleven, zij moet, ook wat de redactie betreft, niet in het allerminst het werk gaan worden van “Hildebrand en Co” [...].’¹

Na deze veertiende druk verschenen tijdens het leven van Beets nog zeven drukken die door hem steeds met zorg nagezien werden. Dyserinck spreekt nog van bewaard gebleven complete drukproeven van de door Beets gecorrigeerde twintigste druk,² maar van de drukproeven resteert nu alleen nog een vrijwel complete set van de eenentwintigste druk.³ Er is in februari 1903 nog sprake van geweest dat Beets ook de tweeëntwintigste druk zou corrigeren,⁴ maar door zijn overlijden op 13 maart is het daar niet meer van gekomen.

1 ubl, ltk Beets 133.4/12. (23/6/1883), de reactie van Beets in afschrift ltk Beets 133.4/12/1 (25/6/1883). De discussie werd door Beets voortgezet in Na vijftig jaar (‘Ook is het hem onmogelijk schuld te belijden en berouw te toonen aan degenen die het hem niet hebben kunnen vergeven dat hij in den laatsten regel van het lieve versje van Hölty het goed hollandsche straf door het onduitsche torment heeft vervangen.’ Hildebrand 1888, p. 124 of p. 344 van dit deel), waarop Dyserinck het op zijn beurt in zijn Beets-biografie betreurde dat de oorspronkelijke versie niet gehandhaafd bleef (Dyserinck 1903, p. 62-63).

2 Deze drukproef lag in 1904 op de Beets-tentoonstelling die in maart 1904 te Den Haag gehouden werd (Dyserinck 1904, p. [47]).

3 ubl, Archief Bohn d 94.

4 In een brief aan Uitgeverij De Erven F. Bohn van 6 februari 1903, ubl, ltk Beets 103.15/10. Zie ook Dyserinck 1903, p. 61.

Na vijftig jaar

Al in het voorwoord bij de zesde druk uit 1864 vroeg Hildebrand zich af of ‘ophelderende aanteekeningen’ bij zijn Camera niet noodzakelijk werden. Het ‘noodpeil’ was bij het verschijnen van de dertiende druk (1880) nog niet bereikt, maar bij de veertiende druk moest hij vaststellen dat hij aan de dringende behoefte aan ophelderende aantekeningen op de een of andere manier zou moeten voldoen. De vorm waarin deze aantekeningen gebracht moesten worden, kostte hem enige hoofdbrekens. Voetnoten of noten achter de tekst achtte hij onaanvaardbaar en uiteindelijk koos hij voor de formule waarin in 1887 de eerste druk van Na vijftig jaar verscheen, een apart boek met een achttal hoofdstukken waarin samenhangende zaken werden

[p. 63]

bijeengenomen terwijl het overschietende in een alfabetisch register werd verwerkt.¹ Het register verwijst naar de zestiende druk van de Camera Obscura, een volksuitgave uit 1886. De eerste druk van Na vijftig jaar was in vier weken uitverkocht² waarop in 1888 een tweede, geheel herziene druk, het licht zag. In de Leidse Universiteitsbibliotheek wordt in twee delen een doorschoten exemplaar van deze tweede druk bewaard.³ Beets heeft hierin correcties, aanvullende aantekeningen en verduidelijkende tekeningetjes gemaakt die waarschijnlijk voor een derde druk bedoeld waren. Deze derde druk is evenwel nooit verschenen.

1 Hildebrand 1888, p. v-vii, of p. 279-280 van dit deel.

2 Hildebrand 1888, p. viii, of p. 281 van dit deel.

3 ubl, 1496 f 10-11.