Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren '60 in Nederland

[p. 3]

Loop der gebeurtenissen. Hoe en waarom

[p. 5]

De voorstelling van beeldende kunst is voor de 19e en 20e eeuwse burger onrustbarend versmald doordat hij die kunst vrijwel uitsluitend kent van een schilderij aan de wand of van tekeningen bewaard in een portefeuille.

In de jaren '60 doet zich het verschijnsel voor dat kunst, ook de kunst die beeldend wordt genoemd, en waarvan op zijn minst te beweren valt dat ze door visuele kwaliteiten wordt bepaald, zich losmaakt van statische, object gebonden omstandigheden. Ze gaat zich in belangrijke mate realiseren in optreden en act, in geënsceneerde of uitgelokte gebeurtenis, in actie en demonstratie. Ze kan bestaan bij de gratie van het meewerken en meespelen van een publiek van min of meer betrokkenen.

Dit verschijnsel is onderwerp van de tentoonstelling die veel dokumenten en reproduktiemateriaal heeft verzameld. Het is ook het onderwerp van deze catalogus. Natuurlijk kan men zich een andere aanpak van het onderwerp voorstellen. Het begrip ‘jaren '60’ spreekt zo velen aan dat iedereen ook wel zijn ideeën daarover heeft. Natuurlijk hadden we het kunnen hebben over popmuziek, over het nieuwe theater of over de jongerencultuur. Om maar te zwijgen over democratisering, inspraak, vernieuwing van het partijwezen en van het onderwijs. Wat er in de ‘happening’ gebeurde staat daar ook niet geïsoleerd van.

Wij echter constateerden dat er op het gebied van de beeldende kunst weinig dokumentatie verzameld was en dat vrijwel niets van uit die optiek was beschreven. Als werkers in een museum hebben we gemeend aan dit gebied enige aandacht te moeten geven. Het kan dan zijn nut hebben voor anderen die in bredere zin hun geschiedenis gaan schrijven.

Futurisme en Dada, die elk hun performances hadden, laat ik hier buiten beschouwing. Het soort gebeurtenissen dat ik hier boven aanduidde had direct iets uit te staan met de Verenigde Staten. Ze kregen in 1959 van de Amerikaan Allan Kaprow de naam ‘happening’. Op 4 october had hij in de Reuben Gallery te New York zijn ‘18 Happenings in 6 parts’ georganiseerd.

Op 16 october vond in dezelfde gallery een gebeuren plaats dat door G. Brecht was georganiseerd en dat als titel had ‘towards EVENTS’. Die benaming ‘event’ zou door de ‘Fluxus’ beweging gebruikt worden¹.

Happenings die een internationaal gegeven waren vonden in Japan, Amerika en Frankrijk buiten de musea plaats maar wel binnen de kontext van het kunstleven: kunstenaars-ateliers, galleries, universiteiten en kunstscholen. Ook in Nederland is er geen sprake van museale organisatie of presentatie.

Maar het opmerkelijke is dat de ontkoppeling van de happening uit het kunstleven hier in Nederland veel verder gaat. Misschien omdat er op dat moment geen ontwikkeld kunstleven bestaat? Als zodanig aangekondigde Fluxusfestivals of verwante concerten spelen zich in theaters af,

1 H. Sohm - Happening & Fluxus, Keulen 1970, 16.10.1959

[p. 6]

de happenings worden vooral gehouden in ateliers en werkplaatsen. Beide worden door het publiek duidelijk als marginale avant-gardismen ervaren. Andere gebeurtenissen worden echter geheel buiten de voorstellingen gebracht van wat het publiek als kunst ervaart. Een VARA-programma als Signalement (zie 63.12.29) is weliswaar een kunstprogramma en het wordt door Willem de Ridder en Wim Schippers gebruikt om bepaalde nieuwe kunststromingen te introduceren, maar wie het uitsluitend in die functie zag werd toch weer misleid omdat het programma in zijn geheel weer alle trekken vertoonde van een door Fluxus-ideeën bepaald ‘werk’.

De apotheose in Nederland lijkt te worden bereikt wanneer het allemaal niets meer met kunst te maken schijnt te hebben en toch iedereen de mond vol heeft over ‘happening’ en ‘happenen’. Wanneer groepen van jongeren de akties van Jasper Grootveld volgen en mee gaan spelen met zijn happenings en tenslotte met de happenings van Provo. De tegen het roken en rookreclames fulminerende Grootveld heeft zich als eenling maar met vernuft voor publiciteit, met een duidelijke sociale boodschap gemengd tussen de clichés van de kapitalistische welvaartstaat. Wanneer deze geestige, ironische en speelse figuur, die de moed heeft op zijn eentje de gevolgen te incasseren die zijn gedrag oproept, zijn akties verbindt met het optreden van de anarchistische Roel van Duyn, leidt het tegen-spel van de Provo's tot opzienbarende effecten bij het bij-ziende Gezag en zijn dragers. De eenvoudigste gestes voeren tot extreme wanhoopsdaden. Koosje Koster had tot vermaak of ergernis of tot vervelens toe haar krenten kunnen uitdelen op Fluxusconcerten. In magisch Amsterdam echter leidt dit tot razernij van de politie, tot arrestaties en vervolgens tot wangedrag.

De happening is gepolitiseerd. Het was de bedoeling om die nerveuze reakties te wekken, Spel was over. H.J.A. Hofland: 'Van Duyn verenigde een idee met een tactiek; hij voorzag een politiek doel van een methode om het te bereiken; hij verzon een combinatie die voor een voldoende aantal mensen inspirerend genoeg werkte om een kleine in het begin goedaardige stadsguerilla op touw te zetten. In een interview legde hij het als volgt uit: ‘Het is vooral het gebrek aan invloed die de enkeling op het gebeuren heeft. Dit maakt ons kwaad. De happening is een poging om tenminste het aandeel in het gebeuren dat je zou moeten hebben en dat de autoriteiten je trachten te ontfutselen te nemen. De happening is dus een demonstratie van macht die je zou willen hebben’.²

Het zou ridicuul zijn om het grote spectakel van weleer alsnog tot kunst te verklaren en Provo als de laatste kunststroming voor te stellen.

Het is wel redelijk dat een museum voor moderne kunst tracht

2 H.J.A. Hofland - Tegels lichten, Amsterdam 1972, p. 183

[p. 7]

op zijn manier het nieuwe fenomeen te verduidelijken.

In directe relatie tot het internationale kunstgebeuren zijn er in Nederland happenings georganiseerd. Ze werden niet door beeldende kunstenaars maar door schrijvers als Simon Vinkenoog geïntroduceerd, die over uitstekende contacten in de internationale avant-garde beschikte. Met deze happenings hadden vrijwel steeds een aantal buitenlanders te maken. Ze speelden zich geen van allen af in relatie tot de musea. Die hebben aan actie als vorm van beeldende kunst nagenoeg geen aandacht besteed.

Ook de Fluxusbeweging ging aan de musea voorbij. Overigens is Nederland een duidelijk veld van aktie voor Fluxus geweest. Wim Schippers die zich samen met Ger van Elk wel duidelijk binnen het museum manifesteerde (zie 62.12.07) vervolgde zijn aktiviteiten in ‘feiten’ en in programma's die via de media het publiek niet als kunst werden aangeboden.

Jasper Grootveld opereerde aanvankelijk wel binnen de ‘scene’ maar maakte zich geheel vrij van artistieke referentie. Afgezien van zijn oogmerken en die van Provo, bereikte hij een situatie die allerwegen door kunstenaars werd geschetst als wenselijk: het creatieve gebeuren waarin mensen met elkaar corresponderen.

De na-Provo tijd laat een minder gepolitiseerd vervolg zien. Happenings, environments en ‘projecten’ houden het vol naast de kunsttentoonstellingen. De overheid gaat een jongerencultus sanctioneren binnen instituten: Sigma en later Paradiso.

De akties uit het begin van de jaren '60 blijken steeds meer te leiden tot een overgang van kunst naar leven. Er bestaat echter ook een andere lijn die van de akties voert naar als kunst benoemde situaties. Stanley Brouwn, Jan Dibbets en Ger van Elk zijn daarvan duidelijk exponenten. Zij verklaren de realiteit niet (of niet meer) tot kunst maar maken kunst tot onafhankelijk fenomeen door welke de realiteit van ervaring getransponeerd wordt in de realiteit van bewustzijn.

De realiteit speelt in hun vroege werk nog een rol, de fictie ook, maar de intercommunicatie, anders dan via het ‘object’, verliest weldra zijn betekenis.

In hoeverre heeft kunst en in het bizonder beeldende kunst een rol gespeeld in de door ons gesignaleerde gebeurtenissen? Laat ik om te beginnen de vraag zo simpel mogelijk stellen. Is er sprake van een beeldend, of bij uitstek visueel aspect bij deze gebeurtenissen?

Bij Wim T. Schippers is dit onmiskenbaar het geval in zijn tentoonstelling met Ger van Elk van ‘Adynamische Werken’, (zie 62.12.07). Er bestaat een duidelijk contrast tot de expressionistische kunst van de jaren '50 maar het gaat wel om visueel interessante objecten. De grens van object naar

[p. 8]

‘environment’ of ‘situatie’ wordt overschreden in de zaal die volgelegd is met glas.

Willem de Ridder is de auteur van een ‘Mars door Amsterdam’ en met Wim Schippers de organisator van de ‘Manifestatie Petten’ (zie 63.12.06). Deze handelingen vallen niet op door de dynamiek van het gebeuren maar wel door de nadrukkelijkheid waarmee ze gepresenteerd zijn: met affiches, met uitgenodigd publiek, binnen de kadering van een deftige annoncering via de televisie. De gebeurtenissen zijn opvallend niet duidelijk doelgericht. Ze passen daardoor niet in de betrekkelijke functionaliteit van het dagelijks sociaal bestaan, maar van de andere kant zijn ze weer te gewoon, tezeer ontdaan van intrigue om als theater te kunnen fungeren. Het beeld van de gebeurtenis is het meest opvallende kenmerk ervan en de beeldvorming wordt bewerkstelligd door de niet mis te verstane plaatsing van het gebeuren. Aanvankelijk is het gebeuren (te Petten) aan de bekendheid onttrokken. Naderhand heemt het een plaats in binnen het kunstprogramma ‘Signalement’.

Wim Schippers en Willem de Ridder signaleren er verschillende belangwekkende gebeurtenissen binnen de moderne kunst.

Ook becommentariëren zij nieuwe stromingen van ‘nouveau réalisme’ tot ‘pop art’ en bewegen zij zich duidelijk als deskundigen op het gebied van de beeldende kunst. Randverschijnselen worden daarbinnen ook opgemerkt. Zo is er een filmfragment waarin Yves Klein schildert op doek met de naakte lichamen van vrouwen als penselen. De met verf ingesmeerde vrouwenlichamen geven in hun afdruk een reëel beeld daarvan zodat zij zowel als kunst als middel tot kunst blijken.

In ditzelfde programma ‘Signalement’ zien wij van Willem de Ridder zijn PK-theater, een dynamisch environment dat opgebouwd is uit massale papierproppen met duidelijk bedoelde plastische werking.

Het programma besteedt ook aandacht aan ‘Zero’. Met Henk Peeters wordt gesproken over de realiteit van het Zerokunstwerk dat aspecten van materiële realiteit verbindt met het concept van serieel bepaalde kwantiteit. (Herhaling van een thema binnen een eenheid). Bij Zero wordt de expressiviteit en persoonlijkheid van materialen getransformeerd in de neutraliteit van wit geschilderde materialen.

Van Stanley Brouwn wordt een aktie getoond. Hij legt papieren op straat en laat deze door het verkeer overrijden en overlopen. Hij verzamelt daarna de bladen weer. Ze geven een beeld van de verplaatsing van machines en mensen. De ruimte is geconcretiseerd in de afdruk, het beeld van de verplaatsing binnen de ruimte.

In de in Nederland georganiseerde Happenings als die van ‘Open het graf’ is duidelijk de samenhang beoogd tussen beeld, theater, woord en muziek. Foto's, gefabriceerde

[p. 9]

objecten en beschilderde maskers leveren met de opgehangen stukken rottend vlees het environment voor de gebeurtenissen die zich afspelen. De dood als thema werd geïnspireerd door het spectakelstuk van de begrafenis van Koningin Wilhelmina, een lange schitterende parade van de witte lijkstoet te Delft (08.12.62).

‘Living painting’ van Simon Posthuma is deels happening deels ‘act van schilderen’ (zie 64.07.16).

In Fluxus zijn sterk theatrale componenten aanwezig.

Onvoorziene, drastische ontwikkeling, eruptie, explosie zijn vaak kenmerkend voor ‘stukken’ van Fluxuskunstenaars die zich wel achter de organisatie hebben geschaard maar toch verschillend werken. In plaats van destructie of eruptie is ook sprake van anti-climax. In plaats van de te verwachten act komt dan het beeld. De als pianoconcert aangekondigde gebeurtenis (met alle theatrale aspecten van dien) bestaat uit het neerzetten van een vaas met bloemen op de piano. Of een concert bestaat uit het niet-spelen en het doven van de lichten. De onmiddellijk te ervaren werkelijkheid wordt in niet-theatrale zin hoorbaar en voorstelbaar gemaakt. Tussen de geluiden wordt het niet-geluid tot ervaring gemaakt. Tussen de aktiviteiten van mensen wordt de non-aktiviteit verbeeld (zie 62.10.05, Parallele Aufführungen Neuester Musik).

Bij Jasper Grootveld speelt binnen de aktie het beeldende een grote rol. Hij schrijft woorden, letters en tekens op bestaande affiches en afficheert daarmee het teken. Op zijn tochten met Johnny the Selfkicker door de Bijlmer dost hij zich uit als Piet naast een exuberant geklede Klaas. Op zijn sectarische bijeenkomsten in de Anti-Rooktempel is hij ook in grandioos costuum. Zijn entourage is beeldend-liturgisch.

De deur van de anti-rooktempel is gebouwd als assemblage. Zijn happenings vinden plaats rond het beeld van het Lieverdje. Hij maakt het teken Gnot, hij schildert de K van Klaas (zie 61.09 en 64.06.13).

In de na-Provotijd is een van de Sigma-akties van Tjebbe van Tijen die van de Continue Tekening, quasi zelfstandig, alle kaders overschrijdend maar duidelijk ‘beeld in aktie’. Het door hem en Jeffrey Shaw georganiseerde feest in Beek en Donk heeft een schilderij van Clovis Trouille tot environmental centrum. Plastic buizen verbinden de ruimten. Er wordt gedanst met de hoofden door een groot plastic kleed. Buiten staat een bak- en braadplastiek van Douwe Jan Bakker (zie 66.08.27).

De Event Structure Research Group verbindt de ruimten die zij maken en die gebruikt worden voor concerten, rookontwikkeling e.d. met een duidelijke beeldvorming van objecten. Een koepel wordt bekleed met kunstgras, of wordt gescreend met een voorstelling van stenen. Of wordt gebruikt voor projecties (zie 67.08.24 en 69.09.17).

Tot de eerste performers in Nederland behoort Michel Cardena.

[p. 10]

Hij is schilder en tekenaar. In 1969 bestaat zijn werk voor het eerst uit een act waarbij de aangekondigde muzikale tempi verbeeld worden door de dansbewegingen van de deelnemers (zie 69.01.20).

In het vroege werk van Jan Dibbets speelt ook aktie een rol. Maar de aktie is in hoge mate non-aktief. Zijn aankondiging dat hij op 9,12 en 30 mei 1969 zich op een balkon zal vertonen duidt op aktie maar is daarin zo ontdaan van sociale functies en tegelijkertijd zo sterk expressief dat het zich alleen van het statische kunstwerk schilderij of beeld als aktie onderscheidt. De act is niet de act zelf, zij is herleid tot de reproduktie van een handeling die nog niet verricht is. Essentieel in de act lijkt het beeld.

Veelvuldig valt in dit artikel het woord ‘beeld’ en het begrip ‘beeldend’. Het vraagt om nadere omschrijving. Ik geef een aantal categorieën waarin het ‘beeld’ kan figureren.

1.	Beeld als beeld. Je hebt te doen met een feitelijk voorwerp dat over een aantal eigenschappen beschikt die het ons als beeld doen benoemen: het is duidelijk begrensd in ruimte en draagt kleur, het is samengesteld uit vlakken en lijnen, de wijze van samenstelling daarvan veronderstelt overleg en kan bijvoorbeeld compositie worden genoemd, het is bestemd om bekeken te worden. Het leidt een zelfstandig bestaan en verwijst niet naar andere voorstelbare zaken.
2.	Beeld als afbeelding. Het beeld met mimetische eigenschappen. Het is volgens een dusdanige betekeniscode samengesteld dat het als voorstelbare realiteit te ‘lezen’ valt. Althans voor wie zich aan de afspraken houdt, bijvoorbeeld die van de perspectivische voorstelling van driedimensionale ruimte. De rechten die een hoek van 60^o vormen, kunnen ‘diepte’ voorstelbaar maken. Beeld als afbeelding verwijst naar ruimte, handeling, situatie, dan niet met objecten, vegetatie, dieren, mensen. De werkelijkheidsvorm van het kunstwerk is in vele gevallen al bij voorbaat geclasseerd: portret, stilleven, landschap.
3.	Beeld als betekenisgever. Zowel door voorstelling als door symboliek, door omvang als door vorm, zowel concreet als abstract. Egyptische hiërarchie o.a. aangeduid in maatverschillen. Middeleeuwse symboliek. Renaissancistische emblemata. Maar ook het evenwicht van kleur en lijn in het abstracte werk van Mondriaan, als uitdrukking van harmonie.
4.	Beeld in decoratieve zin. Het voegt zich naar beelddominanten of naar architectonische ruimte-schepping. Het beeld kan ondergeschikt zijn in betekenis en mededeling maar is vaak omgekeerd evenredig in omvang.
5.	Beeld als vorm van functie en als expressie van dat laatste. Bijvoorbeeld in de industrial design: functie en vorm van een gebruiksvoorwerp.

[p. 11]

De hoogste vorm die de beeldende kunst in al deze categorieën kan bereiken is dat zij beelden vestigt. M.a.w., dat zij beelden vestigt die zo pregnant zijn dat zij onze voorstellingswereld beïnvloeden. Het beeld vestigende is bij uitstek de karakteristiek van de beeldende kunst, veel meer dan het zogenaamde imitatieve, respectievelijk het zelfstandige, respectievelijk het onderschikkende aspect. Het materiaal waarmee beelden gevestigd worden is niet beslissend over beeldende kunst. Beeldende kunst wordt ook niet gedefinieerd door statische dan wel dynamische eigenschappen. Zij is eeuwen lang statisch geweest maar bestaat sinds decennia ook als kinetische kunst. Ook aktie is denkbaar als beeldende kunst wanneer de aandacht op het beeldende (het tot een beeld makende) ligt en bijvoorbeeld niet op intrigue. Taal, aktie, licht, lichamelijkheid, projectie, alles kan dienstig zijn buiten de gekende middelen van schilderkunst, beeldhouwkunst en grafiek, om beelden in ons te vestigen. Daarom valt de ‘performance’ van de jaren '70 onder beeldende kunst en de ‘happening’ van de jaren '60. Het beeld wordt daar door aktie gemaakt.

Ook tussen de kunsten zijn grenzen ontregeld. De kunst is op onze sensoria berekend en dus is het voorstelbaar dat sommige kunstenaars er de voorkeur aan geven met verschillende op elkaar afgestemde media te werken. Ook heeft men bij herhaling getracht de grens van de realiteit en kunst te verleggen, zodanig dat de gebieden in elkaar zouden overlopen.

In de happening heeft de realiteit van een situatie die door ieder in conventionele zin geaccepteerd wordt, ook geldigheid voor de kunst. Maar deze vorm van kunst die zovelen in een situatie betrekt krijgt ook geldigheid voor de realiteit. Dat ‘beeld’ alleen maar zou kunnen functioneren binnen een bij voorbaat bepaalde opvatting van kunst is voor veel kunstenaars in de 20e eeuw een onaantrekkelijke zaak gebleken.

Wanneer kunst volstrekt onafhankelijk zou zijn, wanneer zij met de voorstellingen die zij heeft opgeroepen niet van doen zou hebben, wanneer zij uitsluitend mededelingen van volstrekt eigen orde te verschaffen had, wanneer zij rimpelloos zich zelf bleef terwijl politieke en sociale omstandigheden veranderen, wanneer haar uitgangspunten onveranderlijk dezelfde zouden zijn gebleven door de eeuwen heen, wanneer de kunst als een grote stroom van onverwoestbare tekens door de geschiedenis zou lopen, dan mogen haar produkten als wrakhout de musea binnenspoelen. Ieder kunstwerk heeft dan immers zijn boodschap, ieder kunstwerk heeft aan zich zelf genoeg en de enige zinvolle relatie is die tussen een kunstwerk en de mens die er naar kijkt.

Dit is niet helemaal mijn opvatting al aanvaard ik wel dat een kunstwerk zijn energie kan bewaren, ook wanneer het uit

[p. 12]

zijn onmiddellijke sociale omstandigheden is gelicht, iets dat bij historische kunst per definitie het geval is. Van mening dat kunst duurzaam is, acht ik haar niettemin een historisch produkt, onderhevig aan slijtage, veranderend in functies en zelf onderwerp van historische beeldvorming. Van die opinie uit het volgende:

De historie, ook die van de moderne kunst, laat voorbeelden zien van integratie van kunst, zowel binnen een materiële omgeving als binnen bepaalde inhoudelijke voorstellingen. In de kerk van Ronchamp bijvoorbeeld, staat alles op zijn plaats. De functionele liturgische objecten worden samen met de gelovigen geordend binnen de ruimte. De grote deur met zijn emailschildering geeft in zijn voorstelling de overgang aan van dagelijks naar religieus leven. Een hoge vitrine om een beeld verzekert een devotioneel concentratiepunt. De lichtinvallen uit de torens verwijzen naar mystieke werkelijkheid. De ramen in de zuid-wand geven een stralende vertolking van de Litanie van de Heilige Maagd. Deze verdeling en vermenging van ruimtelijke orde, functionaliteit en beeldvorming binnen het concept van een religieuze nuttigheidsruimte is voor de twintigste eeuw exceptioneel.

In de romaanse of gothische kerken stond alles nog beter op zijn plaats en was hechter verbonden met een supreem doordacht en afgewogen theologisch systeem. De afzonderlijke kunstwerken in zulke kerken zijn geen privé exclamaties maar zijn altijd momenten binnen een gigantische ordening van voorstellingen en verwijzingen die tesamen een beeld vormen van de Godswetenschap. De kunst die wij zien is thuis, op zijn plaats. Zij draagt binnen het totaalconcept van beeldvorming en architectuur haar volle betekenis. En zij wordt niet verondersteld te reizen.

Het renaissancistische ezelschilderij is van andere sociale betekenis. Het vertegenwoordigt geen moment binnen een totale architectuur van vormen en ideeën. Het bergt zijn realiteit binnen zijn eigen grenzen. Wij kunnen zeggen dat het schilderij overal op zijn plaats is omdat het zijn eigen autonome ruimte heeft, zijn betekenis overal meedraagt en geen vaste omgeving kent. Een sociale omgeving kent het wel. Het was thuis in de kastelen van de vorsten en in de Huizen van de burgers. Omdat de achttiende eeuwse vorst zijn sociale functie voelde ten opzichte van zijn volk, kon Goethe pleiten voor het openen van de vorstelijke collecties. Ook de burgerij van de 19e eeuw kreeg gevoel voor het toegankelijk maken van zijn vergaarde bezittingen. Die eeuw brengt het dan ook tot institutionalisering van overheidsbezit. De eerste musea bewaren hun gestapelde collecties en tonen haar op zekere werkdagen tot zonsondergang.

Voor de kunstenaar en het zich vormende kunstleven wordt het (ezel)schilderij de aanvaarde gestalte van een produkt van beeldende kunst. Dit kunstwerk is losgekoppeld van de grote theologische en filosofische of literair-historische syste-

[p. 13]

men. Tijdelijk verbindt het zich in het begin van de 19e eeuw nog met historische en politieke evenementen. Daarna moet de kunst zich zelf redden. De nieuwe ongebonden positie levert tot op de dag van heden het beeld van een sensationele groei van onafhankelijke kunst die eigen middelen hanteert om op een eigen manier eigen problemen te stellen. Sociaal loopt de ontwikkeling ver ten achter. De maatschappij kan het in zijn liberale opvattingen niet anders zien dan dat de kunstenaar een kleine zelfstandige ondernemer is. De producent van het kunstwerk is genoodzaakt om zijn produkt te verkopen en schakelt daarbij een specialistische handelaar in. De 19e eeuwse kunstenaar die tot een onafhankelijke probleemstelling en tot een daarop berekende vormgeving komt, levert maatschappelijk een zorgelijk beeld op. Hij is in de positie geraakt dat hij zelf normen moet vaststellen voor wat hij schildert en voor de wijze waarop hij het doet. Hij wordt dus in groeiende mate specialist op een terrein dat weliswaar raakvlakken vertoont met belangwekkende maatschappelijke gegevens als wetenschap, psychologie, maar tegelijkertijd voor deze contreien geen of slechts marginale geldigheid heeft. De enige wijze waarop de maatschappij de kunst aanvaardbaar acht is die in beeld bevestigende zin, terwijl de beeldende kunst op revolutionaire wijze nieuwe beelden vestigt. De burger wil in zijn kunst alles terug vinden maar de nieuwe kunst biedt hem slechts radicale uitvindingen. Onherroepelijk moet de kunstenaar dus in conflict komen met de handel die alleen afzet heeft voor de eerste beeld-bevestigende categorie. Toch is er ook daar bij uitzondering wel een doorbraak. Ook bepaalde kunsthandelaren beschikken over de genialiteit om de waarde van nieuwe voorstellingswijzen te kunnen onderkennen en te kunnen voorzien dat deze maatschappelijke geldigheid zouden kunnen krijgen en dienovereenkomstig financieel rendement opleveren. Maar ook in dat meest uitzonderlijke, gunstige geval, wordt toch het mechanisme bekrachtigd volgens welke een produkt dat meer dan vroeger zelfstandige mededelingen doet, slechts op willekeurige en niet gerichte wijze verspreid wordt. Musea en particulieren verzamelen wat uit het Handelscentrum verkocht wordt. Hun normen van verzamelen wijken noodzakelijkerwijs af van die van de kunstenaar die zich met dóór te werken een ‘oeuvre’ verzamelt.

De kunstenaar die alleen staat, met nauwelijks een andere referentie dan de historie van de kunst (en misschien een kleine vriendenclub) komt tot uitvindingen en concepten die zijn kunst moeten rechtvaardigen. Maar de produkten die hij maakt op basis van dat onderzoek blijven óf verborgen, óf zij komen via commerciële kanalen op particuliere boden terecht, óf zij leiden een wat vereenzaamd leven binnen museale collecties die op grond van stijlen en overzichten zijn samengesteld. De kunstenaar is ontkoppeld van een

[p. 14]

produkt dat nota bene op mededeling gericht is. Dat zelf mededeling is.

De musea met interesse kunnen slechts een fragment tonen van een complexe situatie die toch hoogst interessant is, die werkelijk bestaat en die onderkenbaar is. De museumcollecties verhouden zich fragmentarisch tot een totaal beeld van de geschiedenis. In plaats van de toeschouwer te hulp te snellen en de authentieke kunstwerken in een concept te relateren aan de ontbrekende gegevens, gaan ze (zeker tot 1940) met hun rug naar de historie staan en zeggen dat het bij de kunst uitsluitend gaat om de verhouding tussen een kijker en een individueel kunstwerk.

Ook de museumbezoeker van vandaag loopt nog tussen geschiedenisfragmenten die noodzakelijkerwijs tot een nieuwe voorstelling worden gevoegd. Wie zich met het afzonderlijke kunstwerk bezig houdt, kan tot de beste ervaringen komen. Maar wat moet hij aan met het arrangement, waarbinnen het getoond wordt en dat toch niet van suggestiviteit verstoken is ? Vermoedelijk zal hij de voorkeur geven aan het door Malraux gestichte musée imaginaire: dat collectief aan ervaringen dat in hem is opgebouwd door kijken, lezen en reizen en door het zien van reproducties in alle media. Wij hadden het over de kunstenaar. Zijn kunstwerk is verkocht. Dat betekent dat het andermans bezit is geworden. En andermans bezit betekent andermans beheer en bestuur. Voor de kunstenaar niet zo'n aantrekkelijke situatie. Op een enkele eenmanstentoonstelling na (waarbij kunstenaar en conservator elkaar gewoonlijk wel vinden) ziet de kunstenaar tussen zijn werk en het publiek óf leegte óf een dijk van tentoonstellingen gebaseerd op verzonnen thema's. Er ligt nog een andere dijk - een slapersdijk - die het publiek van ‘betekenis’ afhoudt. Het is de onontkoombare, onoverwinnelijke voorstelling van Kunst die voor God Jan Publiek (zie 61.09.) de plaats in moet nemen van alle belangwekkende creatieve momenten, van alle intenties en overwegingen, van alle bedoelingen.

Wanneer de creatieve produkten niet als Grote Kunst op de lepel worden aangeboden wendt Kind Publiek zich af, zegt Bah en weigert te eten. Als het geen Kunst is of Grote Belangwekkende Zaak, of Big Business, of TV of Sociale Zaak of desnoods Bezeten Apostel Boodschap. Een betrekkelijk kort moment in de kunstgeschiedenis báált de kunstenaar van het Kostbare Kunstprodukt en nog meer van alle handelaren, verkopers, propagandisten en PR'ers daartussen.

Het is één van de kenmerken waardoor de uiteenlopende gebeurtenissen van de jaren '60 duidelijk gebonden worden: de kunstenaars nemen het heft in eigen handen. Zij spreken niet over Hun Hoge Komaf maar laten hun taal en beelden op het publiek los. Niet als kunstenaars maar vermomd in profetenmantels, priesterkleren en zakenpakken parafraseren

[p. 15]

en attaqueren zij de welvaartsmaatschappij en bieden hun bedriegelijk verpakte kunst aan in de gedaante van Piet of Klaas, als het Fruitmannetje van Tiel, als Selfkicker, als medewerkers van het Adynamisch Centrum, als bestuursleden van de Jan de Bil Stichting, het Wetenschappelijk Instituut Nak pro Nak of van de Association for Scientific Research in New Methods of Recreation, als organisatoren van de Mood Engineering Society, als direktieleden van een nieuwe Omroep, als deelnemers van de Art of Living Inc., als vertegenwoordiger voor Noord Europa van het Postorderbedrijf Fluxus, als leden van de Event Structure Research Group, als manager van Sigma, als geschoolde leraren van het Internationale Instituut voor Herscholing van Kunstenaars. Die functies en benamingen zijn wisselend fictief of volstrekt zakelijk reëel. Ze zijn allen tekenend voor een situatie waarin de kunstenaars zich hebben afgewend van de specialistische officiële Instituten en zich onmiddellijk tot hun publiek richten. Wat is het produkt van deze ondernemingen en organisaties ? Het interessantste produkt is de happening. Binnen de happening of de daaraan verwante gebeurtenissen wordt een situatie geschapen van een collectief gecreëerde emotie. Happening is een nieuw expressief voermiddel en het heeft veel te maken met kunst en leven. Het begrip vraagt wel om her-beschrijving in Nederland, waar het woord gebruikt werd om iedere spontane, opwindende en vrolijke gebeurtenis mee aan te duiden.

Happening is kunst, maar lijkt meer op leven, schreef Allan Kaprow, de man die het woord voor het eerst heeft gehanteerd. De happening lijkt op het leven, omdat ze op iedere plaats, gerelateerd aan iedere omstandigheid, een begin zou kunnen krijgen en omdat ze eenmalig, zonder repetities of herhalingen wordt uitgevoerd. Ook omdat de toeschouwers deels ook medespelers zijn en de happening in dat opzicht geen centraal gebeuren is ten overstaan van een publiek van in-actieve kijkers. Overigens wordt het begrip veelzijdig gehanteerd zodat ook in dit geval slechts een paar algemene kenmerken te geven zijn.

- In een happening vinden op een vastgestelde plaats, binnen een bepaalde timing en volgens een algemene planning van een kunstenaar en onder een bepaald motief, een aantal gebeurtenissen plaats, waarbij aanwezigen deels toeschouwer zijn en deels, passief of actief, een rol in de handelingen spelen. Het totale gebeuren toont theatrale en plastische kwaliteiten. Toeschouwers-spelers zijn soms als verklede elementen gelijkwaardig aan objecten en rekwisieten. Het onderscheid met statische beeldende kunst is o.m. dat de objecten dynamisch in de ruimte gebruikt worden.

De happening is een zelfstandig medium met eigen condities en met gebruik making van ieder dienstig materiaal of medium: belichting, projectie, geluid, papier, hout, vloeistoffen etc.

[p. 16]

Zij speelt zich af in de reëel ervaarbare tijd en is per definitie niet herhaalbaar, zoals de film en in vergaande mate de partituurmuziek en het theaterstuk dat wel zijn. Er is sprake van gelijktijdigheid van handelingen. De gebeurtenissen komen echter niet allen uit één brandpunt en kunnen zich in gescheiden ruimtes afspelen. De meervoudige positie van de deelnemers aan de happening als toeschouwer en speler is daarvan een voorbeeld. Deze positie van de deelnemer aan happenings is trouwens wel afhankelijk van de opvatting van de verschillende kunstenaars.

Claes Oldenburg beschrijft zijn happenings (Storedays, Blackouts, Ray-gun-theatre) als de uitbreiding van zijn werk als schilder en beeldhouwer. ‘Wat ik als “happening” breng maakt deel uit van mijn algehele interesse, op dit moment, om min of meer veranderd “echt” materiaal te gebruiken. Dat slaat op objecten, zoals schrijfmachines, kledingstukken, ijshorens, hamburgers, koekjes etc. etc., wat ik ook maar tegenkom. De “happening” is op de een of andere manier een methode om gebruik te maken van objecten in beweging en daar reken ik mensen ook toe, zowel om hun eigen gedrag als om hun rol van voerders van objecten. (...) Ik breng in een “happening” dertig tot vijfenzeventig voorvallen onder en aanzienlijk meer voorwerpen, in een tijdsbestek van een half uur tot anderhalf uur. (...) Het gebeuren is eenvoudig en duidelijk gemaakt en is er op berekend om of zich zelf te herhalen, of om heel trage voortgang te hebben, zodat het karakter ervan altijd in de buurt van een statisch object komt’. Oldenburg maakt onderscheid tussen zijn publiek en de spelers. Van het publiek dat enkele aanwijzingen krijgt, wordt minder gevraagd dan van de spelers en van hen wordt weer minder gevraagd dan van hem zelf. De plaats waarin het stuk gegeven wordt maakt deel uit van het effect van het geheel en is gewoonlijk bepalend voor de gebeurtenissen³. ‘Oldenburgs aandeel was het indrukwekkendst. Hij was bijna naakt, had alleen maar vuil ondergoed aan en om z'n hoofd waren losjes stukken geschroeid verband en andere stof gebonden. Kiekjes van de stad noemde hij z'n happening.

Oldenburg en zijn vrouw verbrandden constructies van populaire advertenties die op muren leken en karton, teer, eierdozen, verf, hout, kranten en kinderachtig gekrabbel op tekenpapier’.

Allan Kaprow heeft de happening in toneelmatiger termen omschreven, hoezeer hij ook de afwijkingen van het toneel benadrukt. Niet letterlijk:

- Er is geen scheiding tussen toeschouwers en spel. Er is samenhang tussen de plaats van het uitbroeden van de happening, de rolverdeling en de organisatie van de uitvoering. Het verhoogde beeld-vensteraanzien van de meeste toneelgebouwen is weg, evenals het wachten op het opgaan van het doek.

De happening heeft geen plot en geen duidelijk aanwijsbare

3 Claes Oldenburg - A statement, in Happening & Fluxus, zonder p.

[p. 17]

filosofie, hij is gebaseerd op improvisatie, zoals jazz en de huidige schilderkunst, waar men van tevoren niet precies weet wat er gaat gebeuren. De handeling kiest haar eigen weg en de kunstenaar hoeft alleen te zorgen dat het blijft ‘swingen’. Een handvol ideeën of een paar vluchtige potlood-krabbels die de hoofdlijnen aangeven, zijn handelingsbepalend voor een happening. Bij een happening kan men gebruik maken van woorden, maar deze hoeven niet persé letterlijke betekenis te hebben. Als ze het al hebben, dan heeft hun waarde geen deel aan dat complex van gevoelens dat andere niet-verbale mogelijkheden wel kunnen uitdrukken. De derde en meest problematische factor in de happening is het element van het toeval.

Eenvoudig door een flexibel kader van de eenvoudigste grenzen tot stand te brengen, zoals het uitzoeken van slechts vijf elementen uit een oneindigheid van mogelijkheden, kan bijna alles gebeuren. Iets gebeurt er altijd. Ook dingen die vervelend zijn. Wat verkeerd gaat kan toch goed uitpakken.

De happening is voorbijgaand. Door het element van het onvoorziene tot een kwaliteit te maken, kan geen happening gereproduceerd worden⁴.

Jean Jacques Lebel heeft de eerste happenings in New York meegemaakt (1961-1962). ‘Mijn medewerking aan een happening van Oldenburg werd een van de belangrijkste ervaringen van mijn leven. Johanna zond me later de volgende beschrijving van een van de taferelen in die Store: “Blackouts”: Claes, verborgen achter een schuin staande tafel in kamer 3, werpt lichtflitsen op een papieren muur die geluiden geeft. Lucas en Pat in kamer 2 zijn in het zwart gekleed en - voornaamste actie - Lucas sluit met spelden de onderkant van een broek die Pat draagt, hij doet een colbertjasje over haar hoofd (zij draagt al een hoed) en bedekt haar geheel als een mummie. Hij zet haar vervolgens, helemaal zwart, in een bad met zwarte vloeistof; Lucas veegt de boel schoon, kijkt in de spiegel, doet rouge op z'n lippen en gaat weg’⁵.

In Lebels eigen happenings speelt het politieke element een grote rol. In die zin beschrijft hij de betekenis van de happening: ‘We staan tegenover een geweldige overmacht. Georganiseerde onderdrukking, grote onzichtbare brain-washing, door computers vastgestelde cultuurpatronen. Kunnen wij tegen dit alles vechten en in een eigen schilderij iets verhelderends uitdrukken ? (...)

Ik beweer dat een kunst die niet alleen tot aktie leidt maar onmiddellijk aktie insluit de enige uitweg is’.

‘Met happenings laten we daarentegen (niet zoals bij het schilderij W.B.) de mensen niet naar iets kijken maar geven ze iets te doen. Iets waaraan zij deelnemen en waarvan ze iets kunnen maken. We geven hen een taal voor hun halluciaties, verlangens en mythen’⁶. Jean Jacques Lebel organi-

4 Allan Kaprow - Happenings in New York, Randstad 11-12, Manifesten en Manifestaties 1916-1966, Amsterdam 1966, pp. 250-260

5 Jean Jacques Lebel - Gratis, Randstad 11-12, pp. 138-140

6 idem pp. 144-146

[p. 18]

seerde vele happenings o.a. te Parijs. Hij nam deel aan de happening ‘Open het graf’ van Simon Vinkenoog en hij schreef het boek ‘Le happening’, Paris 1966. Een vriend en medewerker van hem Ted Joans, die in ons land een rol speelde in ‘Jazz and Poetry’, heeft zeer duidelijke verstandige dingen over de happening gezegd: ‘Zij blijven een volledig kunstwerk zoals het schilderij van een schilder. In elke happening is er altijd kans op een onverwacht, ongepland element. Maar een happening is niet georganiseerd, hij is spontaan maar niet iedereen van de toeschouwers kan naar voren komen om alles te doen wat hij wil. Met deze verkeerde interpretatie van happenings probeerde men onlangs in Duitsland en Nederland te werk te gaan wat vreselijke resultaten had. Wat sommige van deze mensen happenings noemen is bijna hetzelfde als publieke demonstraties voor een of andere zaak’⁷. Bij het grote publiek in Nederland is happening inderdaad uitsluitend opgevat als een opwindende, vrolijke gebeurtenis waarin de spontaneïteit volslagen overheerst. Zoiets bestaat, maar bij een happening hebben we het over iets anders, zoals hierboven is gebleken.

Van 6 november tot 6 januari 1970/1971 werd in de Kölnische Kunstverein een tentoonstelling ‘Happening & Fluxus’ gehouden. In 1972 heeft Tomas Schmit nog eens het verschil tussen happening en Fluxus onder woorden gebracht, in het tijdschrift ‘Art and Artists’. Een excerpt hiervan is gemaakt in de catalogus ‘Fluxus International & Co’⁸. Iedere keer dat Schmit de twee begrippen bij elkaar treft, bijvoorbeeld in een tentoonstellingstitel, krijgt hij de rillingen alsof hij een karper een eend ziet pakken.

Happening, stelt Schmit, werd voor het eerst gebruikt door Allan Kaprow die er een bepaalde performance mee aanduidde die expressionistisch en symbolisch van karakter was, een volumineuze opera-achtige geschiedenis. Fluxus daarentegen, was de benaming voor een groepering, voor een samenstel van aktiviteiten, voor een soort beweging. Ook de Fluxusconcerten hadden hun specifieke geaardheid maar het ging om volstrekt niet-symbolische, anti-expressionistische voorvallen die je niet informeel mocht noemen maar wel vrij-van-vorm. Het ging om uiterst simpele gebeurtenissen, akties of Zen-oefeningen of vervelingsstukjes.

Schmit stelt Fluxus en niet de ‘event’ tegenover ‘happening’ De eerste zo genoemde ‘event’ was van George Brecht: ‘Motor Sundown Event’ en droeg nog het karakter van een publieke performance (New York, 1960). Zijn latere ‘events’ krijgen steeds meer een particulier karakter en fungeren voor zijn vrienden als suggesties voor uiterst eenvoudige handelingen. Nogal verbaasd merkt hij dat ze later voor een publiek zijn uitgevoerd, o.a. door George Maciunas op de Flux-concerten. Iets later wanneer de Fluxus Mailorder Office is opgericht, worden deze ‘scores’ meegestuurd in de Flux-post.

7 Ted Joans - Happy Hip Happenings, Randstad 11-12, pp. 229-234

8 Catalogus bij de tentoonstelling Fluxus International & Co, Lyon Elac, Nice Galerie d'Art Contemporain des Musées de Nice, 5 juli - 23 september 1979, z.p.

[p. 19]

Ben Vautier die de benaming ‘happening’ wel voor Fluxus accepteert, maakt een duidelijk onderscheid tussen de twee interpretaties (Tekst bestemd voor 13 april 1966: manifest ‘Le Happening de Ben’).

De eerste opvatting van een happening is die van een buiten- picturale manifestatie die wordt gekenmerkt door een gepassioneerde omvorming van de realiteit met behulp van vele hulpmiddelen als plastic, papier, licht etc., een opeenvolging van vreemde gebeurtenissen waarbij het kader van tevoren is vastgesteld maar allerlei details geïmproviseerd kunnen worden. De uitvoering geschiedt door amateurs, het publiek neemt beperkt deel aan de aktie en het geheel heeft vaak een politiek of sexueel Leitmotiv.

De andere interpretatie van happening die ‘Evénement’ wordt genoemd, is de weergave van de realiteit door de realiteit zelf. Het betreft een uitwisseling of contact op grond van de notie dat alle aspecten van de werkelijkheid een schouwspel opleveren. Het gaat om de weergave van het leven in eenvoudige handelingen als ‘het drinken van een glas water’ of ‘het kopen van een hoed’, die de spirituele opvatting tot uitgangspunt hebben dat alles kunst is en dat kunst leven is.

Fluxus heeft volgens Ben Vautier een aantal vernieuwingen aan de kunst bijgedragen. Hij noemt er vier. 1. De deelname van het publiek aan de aktie bij toneel en muziek. 1. De ‘event’: het voorval of, zoals Wim Schippers zich uitdrukt: het ‘feit’. Een dergelijke ‘event’ van George Brecht: het neerzetten van een vaas met bloemen op de piano. (Als pianowerk). Dat is allereerst een uitdrukking van het principe van het leven in de kunst.

Maar bovenal is het belang dat door een dergelijke gelijkschakeling van kunst en leven de toekomstige kunstenaar geconfronteerd wordt met een niet meer terug te draaien situatie van het niet-kunst-zijn. 3. De opgetreden ontspanning in de kunst. De kunst moet ontspannend zijn, ze is veel te vervelend geworden. Het verstrooiïngskarakter van Fluxus ageert tegen de geldende cultuur. 4. De kunst per correspondentie. Van 1963 af bedienen Ray Johnson en George Brecht zich van de post om ideeën mee te delen en uit te wisselen⁹.

George Maciunas tenslotte, de coördinator van Fluxus, heeft op scherpe wijze de beroepskunstenaar geplaatst tegenover de niet-professionele en de kunst tegenover het Fluxus-spel. Om zijn professionele, élitaire, parasiterende status in de maatschappij te rechtvaardigen moet de kunstenaar aantonen dat hij onvervangbaar en exclusief is, dat het publiek van hem afhankelijk is en dat alleen hij, de kunstenaar, kunst kan maken. Dat heeft ten gevolge dat de kunst gecompliceerd, pretentieus, diepzinnig, serieus, intellectueel, geïnspireerd, rechts, theatraal en bedoelingsvol moet zijn. Zij

9 Ben Vautier - Catalogus als bij 8, z.p.

[p. 20]

moet een marktwaarde lijken te bezitten om de kunstenaar een bron van imkomsten te verschaffen. Om haar waarde te doen toenemen (winsten voor de kunstenaar en zijn opdrachtgevers) moet de kunst als iets buitengewoon zeldzaams verschijnen, gelimiteerd in kwaliteit en daarom alleen beschikbaar voor de élite en voor de Instituten van de maatschappij. Om zijn niet-professionele status duidelijk te maken moet de kunstenaar aantonen dat hij niet exclusief is, dat het publiek aan zich zelf genoeg heeft, dat alles kunst is en dat iedereen kunst kan maken.

Dientengevolge moet het kunst-spel eenvoudig zijn, amusant, pretentieloos, geïnteresseerd in onbeduidende dingen en zonder enige marktwaarde of institutionele geldigheid. De waarde van het kunst-spel zal worden teruggebracht want qua hoeveelheid zal ze onbegrensd zijn. Ze zal massaal geproduceerd worden en voor iedereen beschikbaar zijn¹⁰.

Vooral de eerste helft van decennium ‘60 zijn de gebeurtenissen in de Nederlandse avant-garde verbonden aan internationale aktiviteiten.

Bijvoorbeeld.

De ‘Internationale tentoonstelling van Niets’ wordt georganiseerd door Armando, Schoonhoven, Peeters, Henderikse, Bazon Brock, Arthur Køpcke, Piero Manzoni e.a. (zie 61.04.01). De demonstratie ‘Hommage à Montgolfière’ vindt plaats bij de opening van de Internationale Galerie A te Arnhem. In de galerie is werk te zien van de Nederlandse Nulgroep en de Duitse Zero die verwante ideeën hebben. Ook werk van de Italianen Manzoni en Fontana (zie 61.12.09).

Van 9 tot 25 maart 1962 vindt in het Stedelijk Museum Amsterdam een Nultentoonstelling plaats met werk van kunstenaars uit België, Zwitserland, Italië, Duitsland, Frankrijk, de U.S.A. en Nederland. In de tweede Nultentoonstelling van 1965 zit ook werk van de Japanse Gutaigroep waarvan de leden hun werk sinds 1955 op het toneel brengen en in 1957 hun eerste theatertentoonstelling houden.

De gebeurtenis op 5 oktober 1962 bij Galerie Monet vindt plaats onder een Duitse titel ‘Parallele Aufführungen Neuester Musik’. De Duitser Vostell heeft daar een internationaal Fluxusgezelschap naar Amsterdam gehaald dat in nog uitgebreidere samenstelling gedurende een maand 14 concerten had gegeven in het Städtisches Museum van Wiesbaden. (Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik).

Op 9 december 1962 is de happening ‘Open het graf’ waarin drie buitenlanders meedoen met Simon Vinkenoog: de Amerikaanse cineast Frank Stern, Melvin Clay, acteur bij het New Yorkse ‘Living Theatre’, Jean Jacques Lebel die in Amerika in Oldenburgs happenings meedeed en zelf happenings organiseert in Frankrijk en andere Europese landen. Ook Jasper Grootveld doet aan deze happening mee.

In 1963 wordt Afsrinmor opgericht door Willem de Ridder:

10 George Maciunas-Catalogus als bij 8, z.p.

[p. 21]

Association for Scientific Research in New Methods of Recreation. Afsrinmor kent vertegenwoordigers in Denemarken en Zweden. Zij organiseert het Fluxusfestival in de Kleine Komedie te Amsterdam waar Tomas Schmit en Emmett Williams optreden in een internationaal programma (zie 63.12.18). Bij het eerste Fluxusfestival (zie 63.06.23) treedt o.a. George Maciunas op, de coördinator van de Fluxusbeweging. Bij de andere uitvoeringen in november 1964 behoren Ben Vautier en Eric Andersen tot de uitvoerenden.

Het Vara-kunstprogramma Signalement van 29 december 1963 is samengesteld met medewerking van Willem de Ridder en Wim Schippers. De horizontaal in het beeld komende omroeper vraagt of La Monte Young onder de kijkers is. Door George Maciunas blijken suggesties voor dit programma te zijn gedaan.

In het essay ‘Le happening’ van Jean Jacques Lebel (uitgave Parijs februari 1966) komt een statement over de happening (waaruit: ‘de happening creëert een stevige band met de ons omringende wereld want het gaat er om in de volle realiteit het recht van de mens op psychisch leven voorop te stellen). Tot de 44 ondertekenaars behoren Ben, Joseph Beuys, Olivier Boelen, Eric Dietman, Louis van Gasteren, Robert Jasper Grootveld, Hiroko en Tetsumi Kudo, Constant Nieuwenhuis, Theo Niermeyer, Simon Posthuma, Johnny the Selfkicker, Simon Vinkenoog en Fred Wessels.

Het is duidelijk dat in de vroege jaren ‘60 Nederland onder de stroom van nieuwe ideeën heeft gestaan. Het werd een goed land om je bij de tijd te weten en te voelen. Men was al niet slecht geïnformeerd over de culturele ontwikkelingen dankzij het Stedelijk. Maar er leek wel een zeker academisme van abstract expressionisme gegroeid, die om reactie vroeg.

Die reactie kwam.

December 1959 wordt in het Stedelijk Museum de tentoonstelling ‘Vitaliteit in de kunst’ gehouden. Sandberg schrijft in de catalogus: ‘De periode van onderdrukking en vervalsing waarin wij leven vraagt niet om antwoord maar schreeuwt om protest dat vloekend en bruisend losbreekt in de schilderkunst’. Een redacteur van de Haagse Post (Vinkenoog ?) tekent op 29 december daar bij aan: ‘Het is zeer de vraag of “vloekend en bruisend” nog altijd de dominerende impuls is van vandaag en in hoeverre de huidige toestand, meer dan in de andere eeuwen, dit proces rechtvaardigt. Vitalisme is trouwens niet meer en voque, de schreeuw heeft afgedaan’.

Hij signaleert een verschuiving van gebaar naar zelfbeperking en ‘Geen microskopisme meer, niet langer de triomf van de natuur met haar oerwouden en cellen tot barstens toe met leven geladen (...) alleen nog het mysterie van de ruimtelijke stilte’. Waar heeft de schrijver aan gedacht ? Aan het nieuwe monochrome schilderij ? Of stond Nul hem al voor ogen ?

[p. 22]

Er bleken op de schreeuw ook andere antwoorden en reacties te bestaan. Ger van Elk: ‘(De adynamische groep) verwerpt geen enkele richting, met één uitzondering van het tachisme’. Wim Schippers gaat iedere beschrijving van het a-dynamische ironisch uit de weg maar doet wel praktische voorstellen: ‘het in keurige rijen uitstallen van grote aantallen zinloze voorwerpen op een plein, de totale ontruiming van alle gemeentemusea desnoods voor niet al te lange tijd’.

Afdoende reacties dan die van Zero en A-dynamisme op de stroom kleurrijke, poëtische, gebarende of tumultueuze actionpaintings, kan men zich moeilijk voorstellen.

Er komt verandering van sfeer. Een historische tentoonstelling van kinetische kunst, Bewogen Beweging, had al voor het nodige amusement gezorgd bij een groot publiek (1961). Nul en A-dynamische kunst deden versteld staan. Dylaby, het Dynamisch Labyrinth van Rauschenberg, Raysse, de Saint Phalle, Spoerri, Tinguely, Ultvedt, heeft door zijn verrassingselementen iets van de mentaliteit van de happening. Sandberg: ‘Nu zijn er een aantal kunstenaars bijeengekomen die het publiek willen laten deelnemen aan hun werk.

(...) ze gaan daarbij uit van heel gewone dingen, de gewaarwordingen wanneer ge tastend door het donker gaat, de verrassing wanneer ge een deur opent, de nieuwe kleurige wereld van het plastic, de machine die beweegt maar zonder practische zin, de schiettent waarin ge niet kapot maakt maar meehelpt de voorwerpen kleur te geven’. (september 1962).

Wat in onze tentoonstelling en catalogus beschreven en gedocumenteerd wordt heeft wel met de vernieuwing te maken maar speelt zich grotendeels op een andere plek af en ten overstaan van een ander publiek: in theaterzalen, in werkplaatsen, op ateliers, in huizen, in de stad op een plein, op een boerderij in een dorp.

Maar men moet onderscheiden. In de meeste gevallen gaat het om kunst die op aandacht en verstaanbaarheid is berekend, ook al beleven hele volksstammen er hun genoegens aan zoals bij de kunst van Wim Schippers. Of het gaat zoals bij Fluxus om amusante kunst voor de massa, maar de barrière wordt op dat moment niet doorbroken.

De verovering van het publiek ontstaat alleen wanneer iemand zich zo kwetsbaar weet te maken en tegelijkertijd zo onderhoudend is als Jasper Grootveld. Er is meer. Wat gebeurt er wanneer Provo happent ? Midden in het nieuwe witte Provo komen via Constant gedachten binnen die uit een geheel ander gebied komen en een andere datum hebben: gedachten uit de Lettristische theorieën (het leven transponeren in poëzie) en uit de Internationale Situationistische Beweging (opgericht in september 1956 door Constant, Jorn en Gallizio).

De Situationisten keren zich tegen het vereeuwigen van emoties, tegen het individuele kunstwerk en zijn voor het

[p. 23]

creëren van levenssfeer. Zo ontwikkelt zich de Provo-happening, hij wordt een soort volkskunst. De na-Provotijd heeft in haar ondernemingen iets daarvan overgehouden. De projekten van de E.R.G., van Sigma/Tjebbe van Tijen zijn ongecompliceerd, speels en humaan. Ze zijn ook duidelijk pop. Andere figuren van het eerste uur wijzigen zich in die richting. Ze capituleren niet voor het officialisme maar gaan de publieksmedia gebruiken. Willem de Ridder gaat Hitweek redigeren en Wim Schippers zet zich aan het amusement. (Al heeft Frans Haks terecht geschreven dat dit vermaak veel Fluxuskunst vertoont). Het Marihuettespel blijkt ook gewonnen en een niet eerder gekende jongerencultuur zet zich door. In harmonie met het gezag: het popfestival Kralingen verloopt smetteloos en is het teken van verzoening (1970).

Van de kunstenaars zien Jan Dibbets, Ger van Elk, Stanley Brouwn, een andere opgave. De sociale collectieve ontmoeting binnen het kunstwerk zelf wijzen ze voortaan van de hand. Op 1 januari 1970 waren de jaren '60 voorbij.

Wim A.L. Beeren