Logo DBNL
Paradijzen van weleer (1998)

Paradijzen van weleer

(1998)–E.M. Beekman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië, 1600-1950


Vorige Volgende

14 Beb Vuyk (1905-1991): de wilde groene geur van het avontuur*

‘[Mijn ontmoeting met Du Perron] is het belangrijkste moment in mijn schrijversloopbaan geweest,’ aldus Beb Vuyk bijna vijftig jaar nadat zij Du Perron in april 1938 op Java leerde kennen.1 Gedurende de weinige tijd die hem nog restte, moedigde Du Perron de aankomende schrijfster aan en introduceerde hij haar bij een aantal auteurs, onder wie Walraven en Nieuwenhuys. Dat er maar zo weinig intellectuelen in het vooroorlogse Batavia waren, maakte dat Du Perron een belangrijke smaakbepaler was en dat zijn beoordeling een soort officiële goedkeuring inhield. Daarom was zijn voorzichtige bijval voor Beb Vuyks vroege fictie zowel een correctief als een aanbeveling, want hoewel Du Perron Duizend eilanden (verschenen in 1937) bekritiseerde als ‘eens te meer (...) een boek over het plantersleven’, prees hij toch ook het talent van de auteur voor beschrijvingen en voor het oproepen van een sfeer in een taal die spaarzaam en direct was.2

Enkele jaren eerder was zijn oordeel minder omzichtig geweest,3 maar Du Perron ging alsnog waardering voelen voor deze vrouw, die, even in de dertig en moeder van twee kinderen, een pioniersbestaan leidde op een afgelegen eiland in het oostelijke deel van de archipel. In een artikel dat verscheen in dezelfde maand dat hij haar ontmoette, verklaarde hij dat zij, als zij zou schrijven over de Molukken, een locatie waar op dat moment maar weinig aandacht voor bestond, met een ‘uniek’ prozawerk voor de dag zou kunnen komen.4 Een jaar later, in 1939, deed zij dit inderdaad, toen zij haar meesterwerk, Het laatste huis van de wereld, publiceerde.

Het werk van Beb Vuyk kan verdeeld worden in twee afzonderlijke, door de Tweede Wereldoorlog gescheiden delen. De vooroorlogse fictie vormt in thematisch en stilistisch opzicht één geheel, met Het laatste huis van de wereld als de kwintessens van haar lyrische evocatie van de Molukken. Haar naoorlogse werk is anders, zowel qua stijl als qua levensovertuiging, en bestaat, afgezien van nog geen dozijn verhalen, voor het grootste deel uit non-fictie. Bepaalde essentiële motieven bleven echter een rol spelen, zoals we zullen zien. Meer nog dan in het geval van Du Perron treft men in Beb Vuyks werk twee werelden aan die elkaar, binnen één schrijversleven, wederzijds uitsluiten. Hoewel we hier in de eerste plaats haar vroegere, meest persoonlijke werk behandelen, in het bijzonder Het laatste huis van de wereld, moeten we ons ook bezighouden met de latere, meer objectieve teksten, waarin zij een stijl probeert te vinden voor de verwoording

van een kwaad dat binnen haar eerdere Molukse idylle onvoorstelbaar was.

Wat Beb Vuyk voor de oorlog schreef - en men moet niet vergeten dat Nederlands-Indië pas in maart 1942 werd bezet - is persoonlijk, autobiografisch en lyrisch. Het omvat onder andere drie korte romans of lange novellen, namelijk Duizend eilanden (1937), Het laatste huis van de wereld (1939) en Het hout van Bara (waar zij voor de oorlog aan begon en dat pas in 1947 verscheen). Wat betreft stijl en onderwerp zou het beschrijvende verhaal ‘Journaal van een prauwreis’ (1940) geplaatst moeten worden tussen de laatste twee novellen, om aldus een Molukse trilogie te vormen, terwijl het raadselachtige verhaal ‘Way Baroe’ (1940)5 een prachtige coda zou vormen. De laatstgenoemde twee verhalen werden, samen met drie eerdere, minder geslaagde, in 1941 uitgegeven onder de veelbetekenende titel De wilde groene geur van het avontuur (nieuwe, vermeerderde uitgave in 1962). Net als Maria Dermoût en Friedericy vervaardigde Vuyk geen omvangrijk oeuvre, maar het gemis aan kwantiteit wordt goedgemaakt door kwaliteit.

Duizend eilanden beschrijft het leven van Beb Vuyk op een theeplantage op Java, samen met haar man, Fernand de Willigen, een Indische planter die zij had leren kennen op de boot die haar in 1929 naar Java bracht. Ze trouwde met hem in 1932, in hetzelfde jaar dat hij zijn baan kwijtraakte. De vraag was wat nu te doen. De echtgenoot van Beb Vuyk nam het besluit te vertrekken naar het afgelegen eiland Boeroe in de Bandazee, waar hij de in het slop geraakte kajoepoetih-onderneming van zijn vader nieuw leven hoopte in te blazen. Dit doldrieste avontuur liep uit op het gelukkigste achttal jaren van Beb Vuyks leven. Het zware maar stimulerende bestaan op Boeroe is beschreven in Het laatste huis van de wereld, ‘Journaal van een prauwreis’, Het hout van Bara en, vanuit een ander perspectief, in het verhaal met de titel ‘Way Baroe’. In deze periode, respectievelijk in 1933 en 1934, kreeg zij twee zonen, maakte zij op Java, tijdens het wachten op een boot naar Boeroe, kennis met Du Perron, en moest ze het einde van de kajoepoetih-onderneming onder ogen zien, zodat ze gedwongen was terug te keren naar Java in de hoop met schrijven geld te verdienen.

 

De titel van de verhalenbundel uit 1941, De wilde groene geur van het avontuur, bevat twee elementen die synoniem zijn met Beb Vuyks fictie van voor de oorlog: het avontuur en de veel goeds belovende kleur groen. Het verhaal van haar eigen belevenissen - ze gaf toe dat Het laatste huis van de wereld een nauwelijks verhulde kroniek van haar leven op Boeroe was6 - vormt, zowel qua stijl als qua onderwerp, een anachronistische navertelling in eigen woorden van het vroegere zeevaarderstijdperk. Haar aanvaarding van het leven als een avontuur is noch argeloos noch intellectueel; Beb Vuyk onderging het avontuur alsof het een tonicum was dat het beste in een mens naar voren bracht.

Beweging, daar draait het om in het avontuur, zoals Robert Louis Stevenson ongeveer een halve eeuw eerder schreef. ‘Wat mij betreft, ik reis niet om ergens naar toe te gaan, maar om te gaan. Ik reis om het reizen. Het belangrijkste is te

bewegen; de behoeften en haperingen van het leven meer van nabij te voelen; van dit veren bed van de beschaving af te komen en te ontdekken dat de aarde van graniet is onder je voeten en bezaaid met scherpe vuurstenen.’7 Ook voor Beb Vuyk is beweeglijkheid, zowel in fysieke als in gevoelsmatige zin, het meest kenmerkende element van het avontuur. Toen ze op de theeplantage in Midden-Java woonde, voelde ze zich, net als Junghuhn, ingeklemd door het gereguleerde bestaan met zijn alledaagse drijfveren van ‘promotie, tantième en salarisverhoging’. Het leven was ‘gekanaliseerd’ en het was nodig dat het zijn begrenzingen doorbrak en voortstroomde als een ‘vrije rivier tussen de oevers van de wildhoutbossen’ (p. 160). Zij voelde zich ‘ingesloten tussen de eentonige thee en de donkere bossen’ (p. 434), als het ware gevangen door de massieve bergen die van geen wijken wilden weten. Zij werd claustrofobisch van zowel het landschap als het leven van haar man als bedrijfsemployé, en zij begon te verlangen ‘naar een wijder land en een minder ingeklemd bestaan, naar de vrijheid van veel water en de vreugde van de zon’ (p. 435). Ironisch genoeg werd de opgeslotenheid die ze voelde, weerspiegeld in de Javaanse naam van de vulkaan die haar het uitzicht benam. Hij heette Kemoelan, een naam die is afgeleid van kemoel, wat zoveel betekent als ‘bedekken’ of ‘omhullen’.

Toen haar man in 1932 zijn baan kwijtraakte, waagden zij de gok: liever dan ‘een voorzichtig bestaan op Java, in halve armoede’ te leiden, kozen ze voor ‘vertrek naar de Molukken en de sprong in het avontuur’ (p. 437). Risico nemen is essentieel voor de ervaring van het avontuur omdat het, zoals Beb Vuyk wist, inhield dat men het doodse leven van matheid en veiligheid doorbrak om zichzelf over te geven aan de woeste stroom van onzekerheid, die het bestaan nieuwe energie geeft, op dezelfde manier als rukwinden ervoor zorgen dat een boom zijn takken buigzaam en zijn hout gezond houdt. Zij waagden de gok en gaven de voorkeur aan - in Stevensons woorden - ‘galvanische elektriciteit boven berusting in het graf’.8 En het leven dat zij gedurende acht jaar op het Molukse eiland Boeroe leidden, wordt telkens opnieuw een ‘avontuur’ genoemd, als een steeds weer herhaalde blijk van vreugde. Beb Vuyk ontkende deze zegening nooit. In 1985, bijna een halve eeuw later, vertelde ze aan een interviewer:

Ik hou niet van bergen; ze werken op mij als een soort claustrofobie, ik hou van het water, van de zee en van brede rivieren, zelfs van de smalle rivier [de Vecht] waar ik thans aan woon. Ik hou ook niet van bossen. Ik hou van alles wat open en helder is en dat vond ik op Boeroe, een huis aan het strand, doorwaait [sic] van de winden, uitzicht op een brede baai met altijd beweeglijk water en daar achter de bergen, een zware contourlijn aan de horizon.9

De Amerikaanse plantkundige David Fairchild was al net zo verrukt over Boeroe, een eiland dat ongeveer een derde van de omvang van Nederland heeft. Toen hij er in april 1940 (toen de echtgenoot van Beb Vuyk er nog verbleef) in een van de baaien voor anker ging, beschreef Fairchild het als ‘indrukwekkend

woest’, een ‘paradijs dat zo ver van alles verwijderd leek’.10 Hij merkte op dat de enige bedrijvigheid van betekenis op Boeroe eruit bestond de bladeren van de kajoepoetih-boom (Melaleuca leucadendron) te plukken en daaruit een sterk geurende olie te winnen door middel van een primitieve destillatiemethode.11 De productie van deze vluchtige olie op Boeroe zou al snel aanzienlijk teruggebracht worden, zodat Beb Vuyk en haar man gedwongen waren te zoeken naar andere manieren om hun brood te verdienen.

Het bestaan kan alleen dan een avontuur zijn als het door beweeglijkheid gestimuleerd wordt. Beb Vuyks favoriete vergelijking voor deze vrijheid is het water; zij heeft het dan evenwel niet over een stilstaande, door de mens bedwongen watermassa, maar over een die nog gevaarlijk en vrij is. Toen Beb Vuyk en haar man in Boeroe arriveerden, was ze opgetogen over het ‘wijde, beweeglijke water, het lichte, groene land er om heen. Leksoela [een stadje] was dood, hier leeft alles’ (p. 162). Ze was ontsnapt aan de benauwenis van de Javaanse bergen, om deze te verruilen voor het bevrijdende van het levende, bewegende water van de Molukken. Hoewel ze het leven in eerste instantie als een avontuur ervoer toen ze naar Indië ging, ver weg van de benauwende Nederlandse samenleving die wantrouwend staat tegenover avonturiers, is de oorsprong van dit nieuw leven gevende water tóch gelegen in datzelfde land van herkomst. Het was in Nederland dat ze gewend raakte aan ‘een vlak land (...), blinkend en bewegelijk van zeer veel water’ (p. 434). En nadat Beb Vuyk in 1958 uit Indonesië vertrokken was, ging ze in Nederland niet in een stad wonen - zelfs niet in de buurt ervan - maar kocht ze een boot om te kunnen leven ‘op het open, altijd bewegelijke water, dat het beste deel van dit land is’ (p. 445). Deze geografische bijzonderheid verbindt voor haar Indië met Holland; bovendien is het verband ook gevoelsmatig consistent, want het open water was een onderdeel van haar eigen mythologie. Beb Vuyk werd in Rotterdam, in Delfshaven, geboren, vlak bij de plaats vanwaar de Pilgrim Fathers op de Mayflower naar Amerika vertrokken. Deze sfeer ‘van water en huizen, van oude schepen en kleine scheepshellingen’ was er een ‘van avontuur en romantiek’ (p. 422).

Beb Vuyks liefde voor vrij, stromend water maakt haar een ideale schrijver om uitdrukking te geven aan het leven in de oostelijke helft van de archipel. Aangezien zo veel koloniale literatuur zich afspeelt op Java, zou men nu en dan kunnen vergeten dat Indonesiërs over hun land van meer dan dertienduizend eilanden spreken als over Tanah Air Kita, ‘ons land én water’. Beb Vuyk zet deze scheve verhouding recht, terwijl haar herhaalde verwijzingen naar de zee, eilanden en schepen een echo zijn van de ervaringen van de vroege zeevaarders.

De tegenstelling tussen beweging en rust, activiteit en kalmte, tussen stromen en opgesloten zijn, staat centraal in het werk van Beb Vuyk. Deze antithese komt naar voren in de kleinste details, in wat de gewoonste trekken van haar proza lijken. Maar zij draagt ook bij aan diepzinniger aspecten. In het zesde hoofdstuk van Het laatste huis van de wereld werkt Beb Vuyk het oxidatieproces uit als metafoor voor de toestand waarin het Nederlandse koloniale gezag in

moreel opzicht verkeert. Zij gebruikt het in overdrachtelijke zin voor de bijtende inwerking die de koloniale ervaring kan hebben op een gewone burger uit Nederland, door te maken dat een bescheiden man zonder pretenties al snel vastroest in zijn eigen, nergens op gebaseerde gewichtigheid. Hij heeft met andere woorden geen flexibiliteit meer; gebukt onder zijn veronderstelde status, verliest hij zijn emotionele en morele beweeglijkheid. De belangrijke verplaatsing van het Europese continent naar de Aziatische archipel was niet een daad van vooruitgang maar van stagnatie. Inflexibiliteit is hetzelfde als bewegingloosheid, hetzij fysiek hetzij psychologisch. De ironie van deze passage is dat gesteld wordt dat dit alles vooral plaatsvindt op de ‘buitenbezittingen’ (p. 179), die eilanden die het verst verwijderd zijn van het centrale gezag in Java. In deze afgelegen gebieden, zoals de Molukken, had een koloniale gezagsdrager veel vrijheid en kon hij de kritiek van de koloniale bureaucratie nagenoeg negeren. Beb Vuyk beweert dat juist bij een dergelijke vrijheid degene met de minste mentale beweeglijkheid het meest onverzettelijk wordt. In het verhaal ‘The Outstation’, dat op Borneo speelt, schetst Somerset Maugham een vernietigend portret van de Britse variant. ‘De positie die hij had, streelde zijn ijdelheid; hij was niet langer een kruiper die smachtte naar de glimlach van de prominenten, hij was de machthebber wiens woord wet was.’12 Beb Vuyk kon dit soort koningen in het klein slecht uitstaan.

Dit contrast heeft uiteindelijk betrekking op de meest essentiële kwestie: leven is beweging, stilstand is dood. Dit wordt meer geïmpliceerd dan met zo veel woorden gezegd; het meest ontroerend gebeurt dit in hoofdstuk 18 van Het laatste huis van de wereld, waar de geboorte van de tweede zoon van de vertelster beschreven wordt. Zwangerschap houdt beperking in, opsluiting door het eigen lichaam, stelt paal en perk aan de activiteiten van de vertelster en zondert haar af van het avontuur van het leven op Boeroe. Zij voelt zich in een hoek gedreven, een meer direct, fysiek equivalent van de claustrofobie waaraan ze in de bergen van Java leed. Gekerkerd in haar eigen lijf, slechts een hoedster van het ongeboren kind, wordt zij, door gebrek aan activiteit, gekweld door gedachten aan de dood. Ze is bang dat ze bij de geboorte zal sterven, en overdenkt de verschillende manieren waarop mannen en vrouwen aan hun eind komen. Ook dit gebeurt in termen die verwijzen naar de wereld van het avontuur. Mannen kunnen op dramatische wijze sterven; bijvoorbeeld door ‘de gruwelijke beet van een krokodil’ of door een wond die zij hebben opgelopen bij het kappen van bomen. Maar vrouwen en kinderen sterven op meer prozaïsche wijze. ‘Er zijn vele wijzen waarop een man sterft, maar de kleine kinderen gaan dood aan overvoeding en de vrouwen in het kraambed’ (p. 230). Ze is er ook ontstemd over dat haar toestand haar dwingt tot een heroverweging van de geciviliseerde samenleving. Zij heeft die samenleving verworpen, heeft gekozen voor het avontuur in de tropen, maar nu, in haar kwetsbare en hachelijke situatie, moet ze ondanks zichzelf aan Nederland denken, ‘waar in iedere straat een dokter [woont] en om de vier straten (...) een ziekenhuis [is] met medicijnen, instrumenten en de genade van een

pijnstillend middel’ (p. 228), terwijl er in de Molukken soms ‘tachtig mijlen tussen het leven en de dood [liggen]’ (p. 181). Ze begint het leven in haar dat haar zwak en angstig maakt, te haten, maar dan ondergaat ze een soort verzoening, wanneer een dokter die toevallig aan boord is van een pakketboot die eens per maand het eiland aandoet, haar laat luisteren naar het hart van de foetus. ‘Hij laat mij naar de hartslag van het kind luisteren, een klein, snel hart. Dit is de eerste tederheid. Een klein, snel hart van een kind’ (p. 230).

Nadat ze haar opgetogenheid over dergelijk leven heeft geuit, beschrijft ze aan het begin van het volgende hoofdstuk hoe haar andere zoon, Hans Christiaan, ernstig ziek wordt op het eiland Ambon. De paar bondige zinnen zijn opgebouwd rond beelden van opsluiting, en wederom impliceert dit een verband met de dood. Vier weken lang blijft ze met de jongen in een ziekenhuis, ‘volkomen afgezonderd in een kleine isolatiekamer en met geen ander uitzicht dan het lijkenhuisje’ (p. 233). Zo direct na de passage over de geboorte lijkt dit korte stuk eraan te willen herinneren dat het lot van vrouwen en kinderen altijd wisselvallig blijft, hen plotseling vast kan zetten in een toestand van doodsgevaar midden in het leven. Moeder en kind komen de bedreiging opnieuw te boven, en de tekst geeft vervolgens uiting aan blijdschap, in de meest uitvoerige passage van het boek, waarin een lange tocht per prauw naar het eiland Ambelau wordt beschreven. Het belang van het cluster beelden van beweging, reizen, water en zon blijkt hieruit dat deze ervaring herhaald wordt in het verhaal ‘Journaal van een prauwreis’ (p. 247-57).

Afgezien van het exotische decor lijkt de tekst van Het laatste huis van de wereld weinig te bevatten van hetgeen men tegenwoordig in het algemeen van het avonturenverhaal verlangt. Het materiaal is verre van sensationeel en er is weinig ‘actie’. Maar - zoals Paul Zweig naar voren heeft gebracht in The Adventurer. The Fate of Adventure in the Western World - het huidige tijdvak heeft het avontuur getrivialiseerd. Ooit vormde het avontuur ‘een aloud en wijdverbreid onderwerp’ omdat het de lezer ‘onderdompelt in een wezenlijke ervaring’.13 Robert Louis Stevenson, een van de grote schrijvers van avonturenromans, deed soortgelijke beweringen met betrekking tot zijn onderwerpen. Hij vond dat romans die zich tot iedereen wilden richten, ‘niet langer over salons moesten gaan (...) en zich moesten gaan bezighouden met vechten, zeilen, avontuur, dood of geboorte. (...) Op deze aloude zaken ligt de dauw van de ochtend van de mensheid; zij bevinden zich niet zozeer vlak bij ons, de halfkunstmatige bloempjes, als wel bij de stam en de oorspronkelijke hoofdwortel van het menselijk ras.’14

Al de fundamentele ervaringen die Stevenson noemt, zijn evident in het werk van Beb Vuyk, zo ze er niet al het wezen van uitmaken. Robert Kiely's beoordeling van Stevensons werk is tevens van toepassing op dat van Beb Vuyk, aangezien ook voor haar het avontuur ‘onveranderlijk en universeel’ is en ‘een soort gewijde zuiverheid’ om zich heen heeft.15 Het avontuur werd veel gemakkelijker in de koloniale tropen ervaren, terwijl het in de geciviliseerde samenlevingen van

Europa werd verstikt en ontkracht. Hierom alleen al kan men pleiten voor een verband tussen de koloniale literatuur en het avonturenverhaal, evenals voor een nauwe verwantschap tussen koloniale literatuur en romantiek.

Ondanks de moderne oorsprong ervan vormt het werk van Beb Vuyk geen uitzondering. De volgende lofzang op individualisten in heden en verleden laat er geen twijfel over bestaan waar haar loyaliteit ligt.

Ergens loopt een scheidslijn die ons verdeelt in burgers en avonturiers. Burgers zullen het geluk en de charme van dit bestaan [in de tropen] nooit begrijpen. Zij missen het comfort van de steden, de ijsfabrieken, het elektrische licht, scholen, doktoren en de bioscoop, waar men de romantiek van een verlaten eiland vanuit een diepe fauteuil en voor één avond aangenaam kan genieten.
Met avonturiers valt te praten, zij begrijpen het genot van een tocht in een lekke prauw, de opwinding van een onverwacht schot en de schreeuw van een stervend dier, het ongemak van regens, bandjirrende rivieren en een lekkend dak. Want wiens leven licht is door de genade van het avontuur, voelt een heimwee in de steden en de bewoonde plaatsen en een lichte wrevel om het onglorieuze bestaan, beveiligd en zonder risico's. Zo waren de verloren zonen, die uitzeilden en stierven en de koloniën werden hun nalatenschap. Maar de koloniën zijn overzeese gewesten geworden en de avonturiers worden er liefst geweerd. Gelukkig zijn hier en daar nog eenzame plaatsen en verborgen eilanden, waar een dwaas kan leven en danken voor de genade van zijn uitzonderlijk bestaan. (p. 222)

Een dergelijk bestaan kan makkelijk iets legendarisch krijgen. Er werd reeds opgemerkt dat in Het laatste huis van de wereld de bevalling voorgesteld wordt als een wezenlijke confrontatie tussen leven en dood. Is het in de westerse wereld tamelijk ongebruikelijk om baring een mythologische dimensie te verlenen, de Azteken in het oude Mexico daarentegen geloofden dat een vrouw die in het kraambed stierf, gelijk was aan de ‘krijger die in de strijd of als offer het leven liet’.16 Zoals Inga Clendinnen het zo treffend zegt: ‘Het indrukwekkende beeld van de hurkende godin van de geboorte van de Mexica [of Azteken], naakt, alleen in de extase van algehele inspanning, stelt niet een vrouw in “barensnood” voor. We kijken hier in het aangezicht van de strijd. Als mannen de dood uitdaagden op het jaguarveld van de oorlog, dan zagen vrouwen hem onder ogen op het bloedige slagveld van de bevalling.’17 Als een vrouw de beproeving niet overleefde, dan werd haar lijk door haar echtgenoot naar een begraafplaats gedragen. Hij werd vergezeld door een groep oude vrouwen en vroedvrouwen die de wacht moesten houden en aldus het thans magische lichaam beschermden tegen jonge krijgers die eropuit waren het te stelen, hetzij in zijn geheel hetzij in stukken. Zij zetten hun zinnen vooral op de middelvinger van de linkerhand en op het haar van de dode vrouw. Als zij succes hadden, dan bevestigden zij de eerstvolgende keer dat zij ten strijde trokken de vinger of het haar aan hun wapenschild. Het op één lijn stellen van deze ongelukkige moeders met heroïsche

strijders wordt verder benadrukt door het feit dat deze vrouwen niet naar de onderwereld gingen maar - zo nam men aan - in het zonnepaleis opgenomen werden. Deze ‘heldhaftige vrouwen’ werden godinnen, goddelijke wezens die heersten over de schemering, maar toch vertegenwoordigden zij ook een boosaardige macht, rondspokend bij kruispunten, loerend in een hinderlaag om mogelijke slachtoffers, in het bijzonder kinderen, te kwellen.18

Deze wonderbaarlijke macht werd ook toegeschreven aan de nageboorte. Een Aztekenkrijger begroef de navelstreng op een plaats van oorlogshandeling en droeg er daarmee zorg voor dat een kind van het mannelijk geslacht de gewenste gewelddadige dood zou sterven.19 Ook voor de Molukkers had de placenta bijzondere krachten. In de geboortescène wordt zij een felbegeerd object omdat de krokodil of boeaja, in de ogen van Beb Vuyk de belichaming van het kwaad, klaarligt om ermee vandoor te gaan. Zoals de gewoonte is in een epos, moet de moed van de tegenstander vastgesteld worden zodat hij een geschikte opponent kan zijn in het gevecht dat op het punt staat plaats te vinden. En dus is ‘de gruwelijke beet van een krokodil’ een van de dramatische manieren waarop een man kan sterven: de wond die het gevolg is, wordt nauwkeurig beschreven als een wond die reikt ‘van lies tot knie aan beide zijden van het been’ (p. 230). Deze keer gaat het om een geheel nachtelijk tafereel en als de maan opkomt, aast de boeaja op de placenta. Er bestaat geen twijfel meer over deze wezenlijke manifestatie van de dood. En precies op dit punt suggereert Beb Vuyk zorgvuldig een verband met de hel. De inheemse bevolking, zo deelt zij de lezer mee, beschouwt de placenta als de tweeling van het pasgeboren kind en noemt haar kaka of ‘oudere broeder’ (p. 232); deze moet sterven om het andere kind het leven te geven. Op Ambon werd de placenta in de zwarte kunst gebruikt, onder het aanroepen van de duivel. Om dit te voorkomen laat het Europese echtpaar de nageboorte in zee werpen, echter niet ver genoeg, en het rood van de krokodillenogen wordt het rood van het bloed van de geboorte op het water. Als de kreet ‘boeaja’ weerklinkt, is het de echtgenoot van de vertelster die de rol van drakendoder op zich neemt. Maar het is veelbetekenend dat, hoewel hij beide lopen van zijn geweer afvuurt, er geen gewag wordt gemaakt van een voltreffer. En toch: al kan deze draak nooit gedood worden, hij wordt wel overwonnen en de zege behoort niet toe aan een man maar aan een vrouw. Zelfs al lijkt zij in haar toestand uiterst kwetsbaar, zij vermag meer dan een wapen. De boeaja viel weliswaar iets aan wat een deel van haar was en kwam gevaarlijk dicht in de buurt van het beoogde slachtoffer. Maar als het ware misleid door een lokaas, werd zijn macht afgewend door iets wat stierf om leven te geven, door de kaka, de oudere broer uit de overlevering. Als een hulpmiddel dat niet langer nodig is, werd de placenta weggegooid nádat zij haar taak om voedsel te geven aan nieuw leven had vervuld. Het monster werd afgeweerd door een offerdood, en de vrouw, uitgeput maar triomfantelijk als na een heroïsche krachtmeting, heeft een vijand overwonnen die niet kon worden verslagen door mannen. Zij heeft gezegevierd over de dood met het wapen van het leven. Misschien is dit de grootste betekenis die men kan

toekennen aan het avontuur, namelijk dat het een wezenlijke ervaring is die waarlijk onveranderlijk is. Want stellig is de strijd tussen leven en dood het ultieme avontuur.

De boeaja, zowel het reptiel als het mythische beest van ongekende proporties, is een heroïsche krachtmeting waardig. Het laatste huis van de wereld is uiteraard een moderne beschrijving van een pioniersbestaan op een afgelegen eiland, en men zal er geen epische strijd in aantreffen zoals Beowulf die voerde tegen Grendel. Maar het subtiele literaire kunnen van Beb Vuyk vindt een manier om de verder strekkende dimensies te suggereren. Het boek begint en eindigt met de krokodil. Aan het einde van de allereerste alinea maken modder en de aanwezigheid van krokodillen de mangrovebossen aan de kust ontoegankelijk, en aan het einde van de laatste alinea van het boek wordt vermeld dat ‘de afgrijselijke krokodil’ verblijf houdt op Boeroe. Dit is negatief bedoeld want de krokodil herovert de macht over zijn domein nadat de De Willigens het onderspit delven tegen de onrechtvaardigheid van het Nederlandse koloniale bestuur. Terwijl andere ontberingen - ziekte, dood, armoede, schrale grond en Sisyfusarbeid - geen succes hadden, kan de onmenselijkheid van bureaucraten wel zegevieren. Op symbolische wijze wordt hun harteloosheid overgedragen op de boeaja, want het ontzagwekkende beest suggereert de dood met alle negatieve connotaties die eerder genoemd werden.

De eerste plaats waar de De Willigens op de Molukken met krokodillen geconfronteerd worden, is Leksoela, als ze nog onderweg zijn van Java naar Boeroe. Voor de vertelster is de stad Leksoela ‘dood’, en dit wordt benadrukt doordat ze tijdens een wandeling door verwaarloosde klappertuinen langs een stilstaande poel komen die overgroeid is door onkruid en ‘naar krokodillen stinkt’ (p. 162). In een latere passage, waarin een kust met mangrovebossen beschreven wordt, raakt hun prauw verstrikt in de overdadige plantengroei. Ze zien zich gedwongen het zeil te strijken en moeten de rivier op pagaaien. De vegetatie wordt beschreven in termen van wapens en de meer beweeglijke bladerrijke bomen zijn ‘teruggedreven’ door de donkere nipapalmen die in de modder net zo welig tieren als de krokodillen. Dit terrein wordt vervolgens beschreven als een ‘voorwereldlijk landschap, verstard, groter en sterker en wreder, waar we beklemd doorheen vluchten’ (p. 184). In overeenstemming met het eigen symbolisme van Beb Vuyk roept dit desolate landschap in hoge mate een gevoel van claustrofobie op omdat er geen beweging is.20 Dit oergebied is het rijk van de boeja: ‘Hier heeft de krokodil zijn paden, een helling van het bos naar de rivier, gladgeschuurd door zijn stinkende buik’ (p. 184). Dit buitengewone landschap is het domein van de dood. Zo'n demonisch beest als de krokodil is de ultieme opponent voor ofwel de avonturier ofwel de epische held. Een dergelijke plaats en een dergelijke tegenstander moeten, letterlijk, uitzonderlijk zijn. Hetzelfde geldt voor de bestrijder.

Zo'n man was Heintje, die, in weerwil van het diminutief, op Boeroe de machtigste bondgenoot van het echtpaar was. Heintje Limba kwam oorspronke-

lijk van Ambon en was de metgezel van kapitein De Willigen, de schoonvader van de vertelster. Zoals hij beschreven wordt in de openingsalinea's, was de tijd dat deze twee mannen naar Boeroe kwamen om de kajoepoetih-stokerijen te exploiteren een tijd van legenden. Om zich in een dergelijke legendarische tijd staande te houden, moet men een wonderkind zijn, anders is men er niet tegen opgewassen: Heintje wordt geschetst als ‘een groot jager, een geweldig drinker en een roekeloos avonturier’ (p. 157). Heintje en de kapitein gaan niet alleen reële maar ook bovennatuurlijke gevaren te lijf: de soeanggi's, die ‘de lichtekooien onder de honderd spoken van de Molukken’ zijn. Samen ‘dreven [zij] met bijlen en kapmessen het bos en de soeanggi's terug’, en het is volkomen logisch dat twee mannen die een dergelijke strijd leveren, de gewone restricties van de alledaagse samenleving - zoals verschillen in ras, maatschappelijke positie of religie - niet langer erkennen, omdat er tussen hen iets is dat ‘onwereldser en verhevener is’: ‘de verbondenheid van twee mannen, rug aan rug in een eenzaam gevecht’ (p. 158). Dit is Beb Vuyks duidelijkste verwoording van Stevensons ‘gewijde zuiverheid’ van het avontuur, die, als inleiding, aan de verheerlijking van het avontuur in het boek de juiste legendarische dimensie geeft.

Nadat de kapitein aan een al te menselijke ziekte is overleden, is het Heintje die een heldenfiguur wordt voor de zonen van de kapitein. Zijn literaire verwantschap is net zo belangrijk als de man zelf, aangezien de jongens De Willigen hem zien als de personificatie van helden die in het leven zijn geroepen door grootmeesters van het avonturenverhaal zoals Captain Marryat (Masterman Ready), Scott (Rob Roy) en Cooper (The Last of the Mohicans).21 En Heintje is tegen deze taak opgewassen want ‘hij was de snelste jager en de behendigste visser’. Maar hij beschikte nog over een andere, voor een avonturier onontbeerlijke gave. Heintje was een goed verhalenverteller en ‘wist ook het laatste nieuws, dat van kampong tot kampong waait, grieven, konkelarijen en het kwaad, dat in de nacht rondgaat’. Is de status van held van deze Ambonese avonturier eenmaal vastgesteld, dan is het duidelijk dat hij in staat zal zijn de meest geduchte vijand tegemoet te treden: ‘Hij schoot de krokodillen, waar zij lagen te zonnen op de droge zandbanken in het ebbende getijde bij dag, 's nachts vuurde hij op het rode licht van hun ogen tussen de wortels van de mangrove’ (p. 168).

Op een nacht dringt het boeaja-monster de nederzetting van zijn tegenstanders binnen en komt het al dichter en dichter bij de vertelster. Eerst doet het monster de idyllische vrijheid van het avontuur teniet. Doordat het zich gevaarlijk dicht bij het huis bevindt, is het absoluut noodzakelijk niet langer in de rivier te baden maar in plaats daarvan de badkamer te gebruiken die tot op dat moment gelaten was voor wat hij was, en ‘Batoeboi heeft een van zijn charmes verloren’ (p. 215). De gewone werkelijkheid staat machteloos tegenover het monster: het bijt dwars door de beste haaienhaak die ze hebben, gemaakt van het beste Engelse staal, en gewone kogels kunnen het niet deren. Maar Heintje weet wel beter. Om het te overmeesteren benodigt men een haak die vervaardigd is uit een hertengewei, en - als dat onvoldoende is - dumdumkogels. Het zijn niet

de ‘geciviliseerde’ werklieden die het monster het eerst opmerken, maar de meer ‘primitieve’ Alfoeren, de vroegere koppensnellers uit het binnenland, het Molukse equivalent van wat de Spanjaarden in Zuid-Amerika Indios bravos noemden. Heintje overwint de krokodil maar door het hele relaas heen is er de suggestie dat het dier over vermogens beschikt welke die van gewone stervelingen te boven gaan. Nadat het loden kogels, dumdumkogels, lansen en een strop heeft doorstaan, slaagt het er toch nog in om te ontsnappen: 's nachts, het aangewezen tijdstip voor deze demonische verschijning uit het rijk van de duisternis. En als het uiteindelijk dood is, eindigt de vertelster de passage met een huivering van vrees voor de macht van dit ondier, want ze twijfelt er niet aan of het is ‘oneindig veel vreselijker en weerzinwekkender’ (p. 216) dan zijn familie de reuzenslang, die eveneens huist op dit nog altijd legendarische eiland.

Na deze triomf volgt de beloning van de lange reis per prauw naar Ambelau, die wordt gedragen door alle positieve symbolen van Beb Vuyk. Maar de laatste drie woorden van het boek luiden: ‘de afgrijselijke krokodil’. Hij heeft gezegevierd. De vertelster heeft haar gevecht in de arena van het bestaan gewonnen van de draak, maar de grootste tegenstander van de avonturier, de georganiseerde samenleving, blijkt te hebben samengespannen met de vijand. In dit verband is de vermelding op zijn plaats dat de krokodil tevens een symbool van de hypocrisie is, dat hij in het oude Egypte geacht werd de dwingelandij van de overheid te symboliseren en dat boeaja in het Maleis een slang-woord is voor criminelen in de grote stad. Het op één lijn stellen van de krokodil met het koloniale bestuur is bitter maar, met betrekking tot Beb Vuyks werk, onvermijdelijk. ‘Het is alles voorbij, het visioen en het werk. In de grote vlakte zal het onkruid weer groeien en het ongedierte, de reuzenpython en de afgrijselijke krokodil’ (p. 246).

 

Al de romantiek van het avontuur in de tropen, zo niet het pure genot van een leven in een wereld van weleer, werd door Beb Vuyk samengevat in de synesthesie: ‘de wilde groene geur van het avontuur’. Dit drukt op verbeeldingsvolle wijze uit wat de koloniale ervaring had moeten wezen en maar zelden was, tenzij dan misschien ten tijde van de zeevaarders en de zeerovers.

Beb Vuyk gebruikte de uitdrukking voor het eerst in Het laatste huis van de wereld, aan het begin van de tot een hoogtepunt leidende geboortescène, en nog eens tweemaal in ‘Journaal van een prauwreis’. De uitdrukking leverde ook de titel voor haar verhalenbundel die in 1941 in de koloniale hoofdstad Batavia verscheen. Onmiskenbaar hield zij dit voor de juiste formulering, en dat was het ook - tot de Tweede Wereldoorlog.

De uitdrukking geeft in gedestilleerde vorm de essentie van de vroege wereld van Beb Vuyk weer, zowel in een algemene als in een meer persoonlijke zin. ‘Avontuur’ is de magische magneet, en daaraan hechten zich de bepalingen ‘wild’, om de beweeglijkheid van het avontuur in herinnering te roepen, ‘groen’, als de overheersende kleur van Indië, en ‘geur’, voor de reukervaring die zo uniek is voor deze tropische gebieden, die Rimbaud ‘les pays poivrés’ (‘peperlan-

den’) noemde.22 Maar de uitdrukking is ook een destillaat van meer persoonlijk en esthetisch materiaal.

In het grootste deel van haar werk, en in het bijzonder in Het laatste huis van de wereld, is kleur een dominerende kracht. Beb Vuyks Molukse wereld is helder verlicht, stralend van de zon. In tegenstelling tot de sombere, regenachtige bergen van Midden-Java is dit schitterende eilandenrijk een visueel avontuur. En door middel van herhaling lijken de twee belangrijkste kleuren, groen en blauw, bijna naar hun eigen heroïsche status te streven.

Groen is de kleur van de zintuiglijkheid, en dat is waar het voor Beb Vuyk bij het avontuur allemaal om draait. Maar de kleur had tevens een persoonlijke betekenis voor haar. Hoewel ze in haar jeugd het groen in verband had gebracht met een beangstigende atmosfeer (p. 423), en op Java had gemerkt dat het neerdrukkend kon zijn, wordt het op Boeroe uitbundig positief. Het geneest, het heelt, het is energie en belofte, en, in laatste instantie, is het de kleur van het geluk omdat het verband houdt met de natuur en met het destillaat van de kajoepoetih-bladeren. Er bestaat geen twijfel dat het expressieve beeld dat Beb Vuyk van het avontuur schetst, de bedoeling heeft die aromatische olie op te roepen. Aan het begin van de tweede alinea van de roman gebruikt ze voor de beschrijving van de olie dezelfde adjectieven als voor die van het avontuur, zodat een allitererende echo ontstaat.23 Toch is hier ook sprake van ironie. Kajoepoetih betekent ‘wit hout’. De bomen zijn niet erg groot en lijken enigszins op een kruising tussen een dwergeik en een berk. Het merkwaardige van de Melaleuca leucadendron is dat de wortels van één boom - de moeder (iboe in het Maleis) genoemd - zich vanuit de stam in steeds groter wordende cirkels verspreiden. Uit deze wortels ontstaan om de tien meter of daaromtrent nieuwe scheuten die ongeveer de hoogte van een struik krijgen. Deze miniatuur-kajoepoetih-bomen worden de kinderen (anakans) van de moederboom genoemd, en van de bladeren van deze anakans nu wordt de geurige olie gedestilleerd. Vandaar dat men zou kunnen zeggen dat vroegere bescheiden welvaart van Boeroe gebaseerd was op een matriarchaat van bomen, een thema dat, ook al dringt het zich nooit op, van aanzienlijk belang is.

De olie die van de bladeren van de anakans gedestilleerd wordt, is van een vuil wit.24 De kenmerkende groene kleur van de kajoepoetih-olie was geheel en al te danken aan het kopergroen binnen in de koperen destilleerhelm (of kepala). Olie met de oorspronkelijke kleur kon er niet mee door; wat het zo waardevol maakte, was de kleur die veroorzaakt werd door de groene roest. De vervalsing die dit zeer gewaardeerde koperroestachtige groen tot resultaat had, heeft een positieve connotatie en is helemaal het tegenovergestelde van de morele oxidatie die Nederlandse gezagsdragers deed vastroesten in hun ijdelheid. Maar de olie was ook in gevaar, want om de waardevolle groene kleur ervan te versterken of te behouden, tierden frauduleuze praktijken welig, en daarbij werd er zo lang mee geknoeid dat het oorspronkelijke zuivere product nauwelijks meer te vinden was. En terwijl er van de morele corruptie werd gezegd dat zij de menselijkheid

van de koloniale functionarissen op hun weg naar Indië bedierf, werd de zuiverheid van de kajoepoetih-olie ‘op de lange, hete reis naar Europa’ (p. 210) aangetast, zodat hij veranderde in een drabbig bruin. En bruin is voor Beb Vuyk in het gunstigste geval de kleur van de huiselijkheid, maar meestal brengt ze het in verband met de dood.

Groen bleef een belangrijk motief in haar naoorlogse werk. Naast het geluid van bewegend water ervoer Beb Vuyk ook de kleur - alleen al de herinnering eraan - als een zegening. Een voorval uit de oorlog illustreert dit. Opgesloten in een trein die haar en haar jongste zoon naar weer een ander Japans kamp brengt, vangt ze plotseling een vleug op van de begroeiing van de sawa's (rijstvelden) onder aan de spoorbaan.

Je kon de sawa's ruiken, vochtig en groen met hier en daar ondanks de duisternis een blink van water. Het geluid van vele wateren! Zo was Java buiten de steden in de bergen [sic] en in de vlakte, als hier en altijd die geur en het geruis van water, huppelend water dat van sawa naar sawa valt. We passeerden een bamboebosje, je kon het niet zien, maar je hoorde het ritselen van het smalle stijve gebladerte en tegelijk was daar ook nog de geur van varens en mossen.25

Als ze over een latere reis naar Brazilië schrijft, dan wordt vrij duidelijk dat de kleur groen altijd haar toetssteen is geweest voor de kwaliteit van het leven. En dus schokt de armoede van Brazilië haar meer omdat zij grauw is: ‘Maar zelfs op het platteland is de armoede niet groen.’26 Daarbij vergeleken weegt de behoeftigheid in Paraguay minder zwaar omdat er in dat land volop groen is.27

De groene geur van het avontuur is net zo kwetsbaar als de groene aromatische olie die het wezen uitmaakt van het met groen bedekte tropische eiland. En beide zouden ‘wild’ moeten blijven, omdat de beschaving - de binnendringende Europese vooruitgang - hen wil beheersen en daarmee corrumperen. Dergelijke vooruitgang beperkt het initiatief, legt de geestdrift aan banden, reglementeert het toeval en temt het avontuur. Door de wens het risico risicoloos te maken en inspanning te vervangen door gelijke kansen, maakte de georganiseerde koloniale maatschappij de individuele ondernemingszin verdacht. Regulerende controlemiddelen verminderden het speculatieve aspect van het bestaan maar dit haalde echter ook alle energie uit het individuele streven. In het proza dat Beb Vuyk voor de Tweede Wereldoorlog schreef, is werk nog een avontuur. De De Willigens werken bijzonder hard op Boeroe. Zij zijn zich ten volle bewust van de ontberingen waaraan zij het hoofd moeten bieden, maar alle tegenspoed wordt verzacht door de prikkel van de wetenschap dat zij hun lot in eigen hand hebben en niet werktuiglijk arbeiden voor een onduidelijk doel dat wordt voorgeschreven door een gezag ver weg.

Dit werken voor het plezier is een bezigheid die voldoening geeft en die, hoewel zij een zekere opbrengst wil zien, niet wordt verricht met het oog op winstmarges. Hun pioniersbestaan is ‘een visioen van werk in gloeiende oostmoesson-

dagen, in wind en regenvlagen van de kenteringtijd. Dit is een arm en bijna onvruchtbaar land, maar rijk in de genade van werk voor deze dag en al onze verdere dagen’ (p. 213). De ‘genade’ van de arbeid heeft iets archaïsch in zich. De huidige samenleving is niet in staat werk te vereenzelvigen met romantiek, is niet in staat de dagelijkse arbeid als een avontuur te ondergaan. En misschien omdat het om een individueel bepaalde inspanning gaat, zit er een dimensie van onbaatzuchtigheid aan dit gezwoeg. Het ‘visioen’ dat Beb Vuyk in verband brengt met werk is hetzelfde als dat van Kipling. In wat ooit een van zijn bekendste gedichten was - ‘L'Envoi’, het slotgedicht van The Seven Seas, een bundel die Beb Vuyk gelezen heeft (p. 439) - sprak Kipling van een tijdperk waarin ‘niemand zal werken voor geld, en niemand zal werken voor roem; / maar elk voor 't plezier van het werk’.28 Wat Beb Vuyk kwaad maakte, was dat, toen de mensen die hierin geloofden, het zware, vuile, bijna heroïsche werk hadden voltooid om van een wildernis een vruchtbaar stuk grond te maken, zij aan de kant werden gezet als niet meer van deze tijd en werden vervangen door bedrijfsemployés die geen loyaliteit aan een droom of een visioen voelden. Voor hen waren zulke gevoelens van trouw een teken van zwakheid of, in het gunstigste geval, een overblijfsel van een ouderwetse onschuld. Dit verschijnsel dat de koloniale bureaucratie zich de individuele inspanning toe-eigende, is voor Beb Vuyk een tragisch thema, omdat het de individualiteit vernietigde en de pioniers van weleer besmette met de ziekte van de eenzaamheid: een kwaal die veel kwaadaardiger was dan geïsoleerdheid in een vijandige omgeving, want zij werd veroorzaakt door ondankbaarheid en menselijk bedrog. Het werk wordt gemechaniseerd en de persoonlijkheid wordt uitgeschakeld.

Er werd al vermeld (in hoofdstuk 11 hiervoor) dat Beb Vuyks verheerlijking van de natuur en haar scherpe afwijzing van het materialisme opvallende gelijkenis vertoonden met het standpunt dat de Southern Agrarians in de jaren dertig van de twintigste eeuw innamen. Beide pleidooien werden ondersteund door een negentiende-eeuws optimisme dat na de Tweede Wereldoorlog naïef leek. Voor de oorlog konden zowel Beb Vuyk als de Agrarians nog veronderstellen dat de strijd tussen maatschappij en natuur een persoonlijk drama was, en niet een programma dat door cynici werd uitgevaardigd. Hun argumenten werden gepresenteerd met behulp van beelden, niet met behulp van een technologische manier van redeneren, en ook al waren deze effectief als literatuur, zij waren nutteloos als voorschriften voor maatschappelijke verandering. Deze negatieve ontwikkeling blijkt uit Beb Vuyks gebruik van het werkwoord ‘woekeren’, dat betrekking heeft op weelderige groei van ongewenst gewas én op onrechtmatige winst. Met een voorvoegsel ter aanduiding van een overmaat werd ‘overwoekeren’ vóór 1942 door Beb Vuyk gebruikt in de zin van een buitensporige groei, een onmatigheid van de natuur die het haar onmogelijk maakte te genieten van de open ruimte. Na de oorlog deed de vaststelling van een natuurlijk teveel voortaan in de eerste plaats dienst om sociale uitbuiting door de mens aan te geven. Deze neergang is eveneens duidelijk in Beb Vuyks onderwerpen en stijl.

Voor de oorlog koesterde Beb Vuyk een geschenk dat haar vijanden, de bondgenoten van de boeaja, haar nooit zouden kunnen ontnemen. Terwijl zij alleen maar voortgangsrapporten konden schrijven of een bloedeloze retoriek konden fabriceren ten behoeve van officiële verklaringen, had zij ‘de herinnering als een boeiend verhaal’ (p. 254). Het avontuur is iets waarover gepraat mag worden en de beste avonturiers zijn uitstekende verhalenvertellers. Dit wezenlijke verband tussen literatuur en avontuur wordt ook door Paul Zweig benadrukt. ‘Het avontuur en het vertellen van verhalen zijn altijd hand in hand gegaan. De grote avonturiers zijn niet slechts grote doeners geweest, zij zijn ook grote sprekers geweest, zoals Odysseus die met zijn essentiële verhaal terugkeert uit toverachtige landen, of Gilgamesj die zijn belevenissen in een stenen tafel grifte.’29

Heintje Limba beschikt over deze gave die onmisbaar is om van hem de volmaakte avonturier te maken. Als hij ouder wordt en zijn leven trager, vertelt hij jagersverhalen, terwijl eerder, toen hij met de kapitein langs de kust van Boeroe zwierf, de twee mannen menige avond luisterden naar de verhalen die door oude hoofdmannen van de Alfoeren verteld werden rond rokerige vuren. In een latere autobiografische tekst legde Beb Vuyk de nadruk op dat plezier van het heen en weer trekken langs de kust van het eiland, toen er ‘in iedere kampong (...) mensen [waren] die vertellen konden’ (p. 439). Luisterend naar verhalen over de jacht, drinkgelagen en vreemde gebeurtenissen, en tevens naar verhalen over werk, realiseerde zij zich dat de oorsprong van de literatuur gelegen was in ‘het verhaal, de gebeurtenis, de anekdote van de een over de ander verteld’ (p. 435). En terwijl ze in haar jeugd het avontuur van het leven door middel van boeken had meegemaakt, doorleefde ze in de Molukken het verhaal in de werkelijkheid. Daar voelde ze zich bevoorrecht een dergelijk bestaan te leiden als ‘een boek, onmiddellijk ontsprongen aan de werkelijkheid van het leven’ (p. 435-6).

In het fraaie verhaal ‘Way Baroe’ (p. 258-69) verkent Beb Vuyk dezelfde ambigue verhouding tussen literatuur en ondervinding. Onno Bouvier krijgt maar één kans om zijn leeservaring om te zetten in realiteit. Hij grijpt deze kans en verhuist naar de afgelegen Molukken. Maar zijn tropische avontuur loopt uit op eentonigheid: ‘Hij was nimmer bijzonder ongelukkig, bijzonder gelukkig evenmin. Aan de stormen en stilten van het leven was hij voorgoed ontkomen in deze laatste baai’ (p. 269). Er zijn enkele interessante overeenkomsten tussen het verhaal van Beb Vuyk en R.L. Stevensons vertelling ‘Will O' the Mill’. Beide verhalen gaan over een gevoelloze man die tot onbeweeglijkheid vervalt alsof hij verlamd is door de overdaad van het leven. Beide hoofdpersonen zagen het leven ooit als een vorm van avontuur, maar toch verwerpen zij het uiteindelijk beiden als zodanig. Zowel Stevensons Will als Beb Vuyks Onno Bouvier geeft niet langer om het leven en trekt zich terug in een ongeïnteresseerdheid die wijst op een doods leven, nadat de beide mannen het leven als vorm van avontuurlijke beweeglijkheid hebben verworpen.

Beb Vuyk zag zich voor hetzelfde dilemma geplaatst maar zij had al vroeg de

capaciteit om eerst een leven van moed en durf te leiden, om zich daarna als een ervaren held de herinnering eraan voor de geest te roepen. Nadat zij zich, zoals gezegd, de oorsprong van de literatuur had gerealiseerd, werd haar werk, in haar eigen woorden, ‘romantisch en realistisch tegelijk. Niet meer de romantiek van de verbeelding, maar van de onmiddellijke werkelijkheid’ (p. 439). Dit was mogelijk in de uithoeken van Indië, omdat de werkelijkheid daar nog romantisch was, zoals zij dat was geweest voor de vroege zeevaarders, om nog maar te zwijgen van de voornaamste schrijvers van de ‘Southern Renaissance’30. Men moet niet vergeten dat, vanuit een Europees standpunt, het dagelijkse leven in de tropen uitzonderlijk was. Het probleem was hoe een ongelooflijke maar doodgewone zaak zoals de volgende over te brengen: ‘In de wind hangt een reusachtige slangehuid te drogen, zes meter lang en in het midden ruim een meter breed’ (p. 213).

Joseph Conrad stond voor een vergelijkbare tegenstelling. In de inleiding van zijn verhalenbundel Within the Tides schrijft hij over dit ongewone samengaan in termen die lijken op die van Beb Vuyk en op diegene die gebruikt zijn in het onderhavige betoog.

Ik heb het hier over romantiek in verhouding tot het leven, niet over romantiek in verhouding tot de literatuur van de verbeelding, die, in haar begindagen, gewoonweg was verbonden met middeleeuwse onderwerpen of, in ieder geval, met onderwerpen die men in een ver verleden zocht. Mijn onderwerpen zijn niet middeleeuws en ik heb een vanzelfsprekend recht op hen want mijn verleden is in hoge mate van mijzelf. Als hun koers buiten het platgetreden pad van het georganiseerde sociale leven ligt, dan is dit misschien omdat ikzelf me er al vroeg min of meer van losgemaakt heb, gehoorzamend aan een impuls die bijzonder authentiek moet zijn geweest aangezien hij mij kracht heeft gegeven in alle gevaren van de desillusie. Maar die oorsprong van mijn literaire werk droeg er bijzonder weinig aan bij om aan mijn verbeelding een grotere reikwijdte te geven. Integendeel: alleen al het feit dat ik me bezighield met aangelegenheden die buiten de gewone, alledaagse ervaring lagen, verplichtte mij tot een meer nauwgezette trouw aan de waarheid van mijn eigen gewaarwordingen. Het probleem was, vertrouwde zaken geloofwaardig te maken. Om dat te doen, moest ik ze scheppen, moest ik ze weergeven, moest ik ze omgeven met hun juiste sfeer van reëelheid.31

Beb Vuyk had dezelfde ‘verplichtingen’ aan een nauwgezette duidelijkheid wanneer ze over gebeurtenissen schreef die in Europa als fantastisch zouden worden beschouwd. Net als Conrad moest Beb Vuyk kiezen uit stijlvarianten om de ‘juiste sfeer van reëelheid’ over te brengen.

In 1893 schreef Robert Louis Stevenson aan Sidney Colvin over zijn ontevredenheid met de novelle The Ebb Tide: ‘Er lijkt zo'n sluier van woorden over te liggen; en ik houd meer en meer van onopgesmukt schrijven; en toch verlangde je soms naar volle kleur en dan was daar die sluier weer.’32 Het lijkt begrijpelijk

dat ongeloofwaardige gebeurtenissen en plaatsen om hoogdravend proza vragen, om aldus een stijl vol overdrijving en overdreven gebeurtenissen met elkaar in overeenstemming te brengen. Een dergelijke ‘sluier van woorden’ werd inderdaad gebruikt door schrijvers als Conrad, T.E. Lawrence en Charles Doughty in het Engels en door Louis Couperus in het Nederlands. Deze schrijvers ‘vertellen verhalen van imposante moed en exotische handelingen in een stijl die complexiteit en traagheid verhult, totdat de handelingen terugtreden en een achtergrond worden voor de minutieuze stijlfresco's’.33

Dit is niet het geval met Beb Vuyk. Haar stijl is ‘onopgesmukt’, sober en nauwgezet, wat niet wil zeggen dat het een natuurlijke stijl is, net zo onvermijdelijkerwijs eenvoudig en ongekunsteld als die van de vroege reisverhalen. Beb Vuyks ongekunstelde stijl is een weloverwogen techniek, bedoeld om een bepaalde visie over te brengen. In haar werk is sprake van een opzettelijke terughoudendheid die het de tekst mogelijk maakt een grotere verscheidenheid aan symbolische mogelijkheden tentoon te spreiden in plaats van de waarneming van de lezer te benevelen met een prachtige sluier van woorden. Beb Vuyk zou instemmen met Stevensons uitroep uit 1883: ‘Er is maar één kunst: weglaten! O, als ik maar wist weg te laten, dan zou ik om geen andere kennis vragen. Een man die weet weg te laten, zou van een dagblad een Ilias maken (...). Hij leert het in de uitkristallisering van dagdromen; in het veranderen, niet in het kopiëren van feiten.’34 En Beb Vuyk deed dit en zij maakte van een bescheiden bestaan op een afgelegen eiland in Indië een klein epos. Wat meer is: haar vooroorlogse proza heeft een ongewone lyrische kwaliteit die doet denken aan de verhalende poëzie uit de oudheid.

Nauwkeurige lezing van dat proza brengt een vorm van herhaling aan het licht die niet gebruikelijk is in de moderne literatuur. Niet alleen herhaalt ze voortdurend afzonderlijke beelden zoals de kleuren groen en blauw, maar ook gebruikt ze bepaalde uitdrukkingen steeds weer opnieuw. Het gaat om herhalingen die evenzeer een formule worden als de traditionele elementen bij Homerus, want Beb Vuyk gebruikt niet alleen beelden opnieuw, maar ook langere beschrijvingen. De kleur groen bijvoorbeeld, hoe vaak dan ook gebruikt, is altijd positief en staat voor leven, gezondheid, natuur en ‘de wilde groene geur van het avontuur’ (p. 254). Laatstgenoemde zinsnede wordt meerdere malen herhaald. Binnen dit positieve bereik bevinden zich ook synoniemen voor snelheid, voor adem en voor helder (‘hel’) licht. Net zoals geldt voor het homerische taalgebruik, zijn zulke vergelijkingen ook hier niet slechts beschrijvend; zij verkrijgen een emotionele diepgang die het de schrijfster mogelijk maakt ze zonder verdere uitleg te gebruiken. Op deze manier staat helderheid gelijk aan duidelijkheid, en roept beweging leven en energie op. Water bijvoorbeeld is steeds in beweging en maakt steeds een ‘helder geluid’ (p. 233). De natuur wordt vaak gepersonifieerd zonder gebruik te maken van vergelijkingen: een kaap ‘waadt’ de zee in (p. 235 en 265) en een berg heeft een ‘vacht’ met ‘littekens’ daar waar het bos is weggekapt (p. 252). Een overdrachtelijke zinsnede als ‘eilanden, achteloos neergewor-

pen’ in de zee (p. 162) wordt woordelijk herhaald (p. 262).

Bij de eerdere behandeling van het proza van de zeevaarders werd een beroep gedaan op Auerbachs klassieke uiteenzetting over de twee belangrijkste, de werkelijkheid uitbeeldende stijlsoorten in de westerse literatuur. In het geval van Beb Vuyk kan deze dichotomie binnen een enkel oeuvre onderzocht worden. Haar werk van voor de oorlog is lyrisch, zelfverzekerd, helder, aanschouwelijk en gespeend van gecompliceerde abstracties. De gedachten krijgen uiterlijke vorm, de verschijnselen zijn, zoals Auerbach stelt, ‘gelijkmatig belicht’,35 terwijl de gevoelens primaire gevoelens zijn en ongecompliceerd tot uitdrukking worden gebracht. Voor zowel Homerus als Beb Vuyk is er sprake van ‘vreugde in het zintuiglijke bestaan’,36 en het alledaagse en het verhevene gaan probleemloos samen. Beb Vuyks vroege proza is nooit duister en, net als de epen van Homerus, overgoten met licht. Gevoelens en gedachten zijn ‘zelfs welgeordend waar affecten in het spel zijn’.37

Matthew Arnold karakteriseerde de homerische stijl als vlot, duidelijk en direct. Hetzelfde kan gezegd worden van de reisverhalen van de zeevaarders en de vooroorlogse teksten van Beb Vuyk. In het proza van Vuyk ontbreekt de loomheid van Maria Dermoûts proza, waarin nogal eens de litotes gebruikt wordt; dit verleent het werk van Dermoût een Aziatisch cachet omdat men in de Indische landen in de Stille Oceaan iets liever indirect dan onomwonden zegt. De stijl van Beb Vuyk is vlot en ongeduldig. Het gaat om een paratactische stijl, die vaak de voegwoorden achterwege laat die normaal gesproken zouden dienen om de delen van een samengestelde zin te verbinden. Het effect is er een van bezielde levendigheid en de toepassing ervan kan heel verrassend zijn. Een voorbeeld ontleend aan het verhaal ‘Way Baroe’ betreft snelheid. ‘Ze staken [de baai] over in een kleine vlerkprauw; twee mannen pagaaiden met zo'n snelheid, dat de prauw een eind vastliep in het witte strand’ (p. 263). De nadruk ligt op de kracht, niet op het reizen, want wat van belang is, dat is het eeuwige heden, onaangetast door overwegingen over het verleden of de toekomst.

De Tweede Wereldoorlog maakte voor eens en voor altijd een einde aan deze epische helderheid en eenvoud. De belangrijkste beelden en epitheta komen nog maar zelden voor, afgezien van een herhaling - met mate - van het groen en het negatieve gebruik van ‘woekeren’. Beb Vuyks vroegere herhaald gebruik van het adjectief ‘laatste’ komt op de lezer over als een waarschuwing vooraf. De met groen overdekte eilanden in de Bandazee zijn nu een wonderbaarlijke droom, als van een sagenwereld, geworden, en sagen kunnen, zoals Auerbach opmerkte, niet samengaan met een geschiedverhaal.38 Beb Vuyk had te lijden gehad onder de geschiedenis en dat gecompliceerde leed kon niet tot uitdrukking worden gebracht in de onschuldige taal van het epos. De weinige verhalen die ze na de oorlog schreef, laten veel onuitgesproken. Veel ervaringen blijven duister. Het licht is minder geworden, de gloed is afgekoeld en de vroegere lyrische toon is teruggebracht tot weemoedig gefluister. Deze geobjectiveerde vertellingen handelen over hoofdpersonen die gebukt gaan onder het verleden van een persoon-

lijkheid die zich gevormd heeft in een crisistijd. Zij merken alles op en zijn zeer in verwarring.

‘Verhaal van een toeschouwer’ (gepubliceerd in 1950) vormt het keerpunt. Het gaat over de natuur, een van de favoriete thema's van Beb Vuyk, maar vanuit een ander perspectief. Om te beginnen is het heden verdrongen door het verleden. De verteller kan niet langer gelijkgesteld worden aan de auteur, hoewel het goed mogelijk is dat de vertelde gebeurtenissen haar zijn overkomen. In dit bewuste verhaal is de verteller een man die in een jappenkamp de hoofdpersoon heeft leren kennen. Deze laatste, een man genaamd Hermans, had voorheen een klappertuin op een eiland, maar hij wil er niet naar terugkeren. De natuurbeleving is niet langer een reactie op een zintuiglijk waarneembare realiteit die op zichzelf machtig genoeg is; de natuur is thans een complex fenomeen dat te lijden heeft onder de menselijke wreedheid. De thema's van Beb Vuyk zijn niet meer uitbundig. Het nieuwe onderwerp van de wreedheid bijvoorbeeld wordt omschreven als ‘een soort traagheid van het hart’ (p. 373), terwijl eerder een ‘klein, snel hart van een kind’ (p. 230) de bevestiging van het leven was. Andere elementen komen de lezer eveneens bekend voor, maar zij raken ook - hoewel ze blijven passen in de fictionele context - aan grotere vraagstukken. Van Hermans' verhaal wordt gezegd: ‘[het] was uitvoerig en levendig als de verhalen die hij mij vroeger verteld had, maar miste de landelijke en bijna idyllische achtergrond’ (p. 367). In feite is de beschrijving van Hermans' vertelwijze eveneens van toepassing op Beb Vuyks naoorlogse proza. ‘Terwijl hij vertelde en moeizaam vertelde omdat hij vertellen moest, staarde ik over mijn voeten heen naar de gevangenismuur. Wij hebben allemaal bepaalde woorden en bepaalde gebaren voor bepaalde gelegenheden in voorraad, maar de aangeleerde formule kon ik niet gebruiken en het spontane woord ontstond niet in mij’ (p. 371). De impulsieve, lyrische ikfiguur uit Beb Vuyks vooroorlogse proza is verdwenen. Het ongeduld is niet meer gewaagd. De toon is voorzichtig en bezorgd geworden, alsof de tekst zich bewust was van iets onzegbaars.

Iets of iemand vergelijken met een aspect van de natuur was voorheen het hoogste eerbetoon van Beb Vuyk; na de oorlog refereert het enkel aan uithoudingsvermogen. De verteller verklaart dat Hermans een van die mensen is ‘die een vitaliteit bezitten, die niets uitbundigs heeft, maar een kracht is, verwant aan die van planten en bomen, die onuitroeibaar opnieuw botten uit hun wortelstok nadat de aardbeving en het vuur verwoestend over de vlakten zijn gegaan’ (p. 376-7). Maar die kracht is niet voldoende om de aanblik te verdragen van opgeblazen kokospalmen, tijdens de oorlog van hun kruin beroofd. Zo zegt Hermans: ‘“Naar een dode kun je teruggaan. Ik heb mijn herinneringen. Daar kun je mee leven, maar ik kan niet leven in een dode tuin.” Toen sloeg zijn stem voor het eerst hoog uit: “Ik durf niet terug, ik durf niet tegenover die klappers te staan”’ (p. 378). De verschrikkelijke verandering die Du Perron, gelukkig genoeg, alleen maar intuïtief kon aanvoelen, was voor Beb Vuyk een afschuwelijke realiteit, een die om een andere stem vroeg. Maar naoorlogs betekent ook

postkoloniaal en we moeten terugkeren naar de teksten die Beb Vuyk vóór 1942 schreef, om ons over nog één laatste paradox te buigen.

 

Stellig heeft Paul Zweig het bij het rechte eind wanneer hij stelt dat, in het algemeen gesproken, het avonturenverhaal ‘bij voortduring mannelijk’ is, dat het ‘een vorm van inwijding in het imperium van het mannelijke’ is. Maar Zweig erkende ook de paradox dat - ook al mag het voorgaande juist zijn - de avonturier tevens onderworpen is aan ‘de inkapselende invloed van het vrouwelijke dat vaak op een subtiele maar ondubbelzinnige manier in avonturenverhalen aanwezig is’.39

In eerste instantie krijgt men de indruk dat Beb Vuyk ook tot dat mannelijke imperium wilde behoren. Willem Walraven vermeldt hoe zij hem vertelde dat zij als kind een jongen wilde zijn.40 In latere autobiografische teksten geeft Beb Vuyk toe dat zij naar vriendschap met mannen verlangde omdat ‘mannen (...) waarachtiger en eenvoudiger [zijn] in hun onderlinge verhouding’ (p. 435), en dat zij ervan droomde ‘scheepskapitein of bosbouwer, planter of gezaghebber’ te worden (p. 432). Ze schreef over zulke mannen aan het begin van Het laatste huis van de wereld: mannen als kapitein De Willigen en Heintje Limba, geadeld door ‘de verbondenheid van twee mannen, rug aan rug in een eenzaam gevecht’ (p. 158).

Haar bewondering voor dergelijke mannen werd er niet minder op, maar ik krijg de indruk dat Beb Vuyk de teneur van het avonturenverhaal op subtiele wijze veranderde, totdat zij aantoonde dat het vermogen van de vrouw om leven te geven, zegeviert in het ultieme avontuur van het bestaan: de confrontatie met de dood. Zij bracht deze unieke omkering van het genre niet op ruwe wijze tot stand, maar gaf haar veeleer zijdelings te verstaan door middel van de vernuftige beheerstheid van haar stijl. Misschien was dit mogelijk omdat, zoals Zweig naar voren brengt, in de recentere ontwikkeling van het avonturenverhaal ‘de hoofdzaak van het avontuur naar binnen verschoven’ is, en het avonturenverhaal thans wordt gecreëerd op basis van ‘het innerlijke ritme dat de avonturier heeft opgelegd aan de wereld van zijn ondervinding’. En als er wordt gezegd dat alleen het avontuur in staat lijkt om ‘de waarden te herstellen die zijn afgesleten door huiselijkheid’ - want al met al gaat het bij het avontuur om het leven in extremis - dan blijkt geslacht er heel weinig toe te doen. Ten gevolge van deze verandering in nadruk zal ‘het avontuur (...) niet langer een vorm van reisliteratuur zijn, maar van autobiografie’.41

Beb Vuyk heeft altijd duidelijk gesteld dat haar meeste werk autobiografisch is. Teksten als Het laatste huis van de wereld, ‘Journaal van een prauwreis’, Het hout van Bara, ‘Mijn grootmoeders’ en ‘De vervulling en de terugkeer’ zijn geheel en al autobiografisch, en in het grootste deel van haar vroegere werk is het autobiografische element alleen maar een beetje aangepast om aan de esthetische eisen te voldoen. Leest men over de jeugd en de familie van Beb Vuyk, dan zou men denken dat de mannelijke wereld de meeste invloed heeft. Haar grootvader

van vaderskant voer rond het midden van de negentiende eeuw naar Java en keerde pas veertig jaar later terug. Hij werkte op koffie- en tabaksplantages totdat hij onafhankelijk was en eigen baas werd (p. 425). Hij trouwde met een vrouw afkomstig van Madoera (een eiland vlak bij de noordkust van Java) en kreeg twee zonen en een dochter. De vader van Beb Vuyk werd in Indië geboren maar kwam naar Holland toen hij vijf was; zijn geboortegrond heeft hij nooit meer teruggezien.42 Hij werd scheepsbouwer in Rotterdam, waar Beb in 1905 werd geboren. Zowel de vaderlijke als de moederlijke lijn van haar familie was op de een of andere manier verbonden met de zee, en men zou zeggen dat zulke ontsnappingsroutes als het avontuur, Indië en de zee geassocieerd worden met mannen.

Geleidelijk aan blijkt het tegenovergestelde waar te zijn. De mannen bleken gesloten en zwijgzame mensen te zijn die vervreemd en gekwetst waren door een eenzaamheid waarvoor geen genezing bestond. Ook de dood werd met mannen in verband gebracht. Als klein meisje zag ze ooit twee mannen graven rooien, en de overblijfselen ‘waren niet schoongekrabd, wit gebleekt en blinkend gewreven als het geraamte in de spreekkamer van de dokter, maar bruin, met resten van rottend vlees en dorre haren’. Een ander metoniem voor de dood was het kunstgebit van haar overgrootvader, dat zijn vrouw in een bruine kist op zolder bewaarde. Het wekt geen verbazing dat, in het verlengde daarvan, de dood ‘bruin was en niet bewoog’ en dat hij de omtrekken van haar grootvader aannam, niet als een spook maar als een geheel van ‘brokken bot en vuil vlees’ (p. 430, 431 en 424-5).

Aan de andere kant begonnen de vrouwen in haar familie zich te doen gelden als symbolen van opstandigheid, moed en Indië. De dochter van haar grootvader van vaderskant en zijn Madoerese vrouw stierf jong. Er was een portret van deze tante die Beb Vuyk nooit gekend heeft. Er werd haar verteld dat de Madoerezen betrouwbaar waren maar ook lichtgeraakt, omdat ze trots en gauw beledigd waren. ‘Ik begon mij te identificeren met het portret van die jong gestorven tante en met de onbekende, betrouwbare, trotse en snel naar het mes grijpende grootmoeder’ (p. 426). Deze identificatie over de grenzen van de tijd heen kreeg de nadruk toen Beb Vuyk zich er, door de reactie van jouwende en pestende scholieren, van bewust werd dat ze er anders uitzag dan de Hollandse kinderen, dat ze het vreemde en ongewone uiterlijk had van haar Madoerese grootmoeder. Dit fysieke gegeven isoleerde haar nog meer. Maar de vrouwelijke invloedssfeer won het, en de wereld van de tropen, met het bijbehorende avontuurlijke leven, werd mettertijd in verband gebracht met haar grootmoeders. ‘Java, Sumatra, de oerwouden van Borneo, de verre eilanden van de Molukken. De werelden van mijn beide grootmoeders begonnen samen te vallen; vreemd en avontuurlijk en tegelijkertijd eigen als een ver en vertrouwd vaderland’ (p. 433). En al was ze nog maar een meisje, deze ontdekking deed haar besluiten schrijfster te worden en naar Indië te gaan.

Beb Vuyk ontmoette haar toekomstige echtgenoot in 1929 aan boord van het

schip dat haar naar Java en een betrekking als lerares in Batavia voerde. Ze trouwde met Fernand de Willigen in 1932. De Willigen was van gemengde afkomst: zijn vader was een gepensioneerde officier uit het Nederlands-Indische leger en zijn moeder was een Indonesische van het Molukse eiland Ambon. Het is merkwaardig dat er maar weinig duidelijke en directe verwijzingen naar haar echtgenoot in haar werk zijn. Men krijgt wél de indruk van een betrouwbare persoonlijkheid die - zo verzekert Beb Vuyk - gevoelig, waarachtig en zuiver is (p. 437), maar men moet de brieven van Walraven lezen om erachter te komen dat De Willigen lichamelijk en emotioneel gezien een sterke man was, dat hij intelligent was, een woudloper en een jager.43 Hij stond model voor Carl van Waerlaarden in Duizend eilanden, voor Hajo in Het hout van Bara, waarschijnlijk voor Hermans in ‘Verhaal van een toeschouwer’, en hij is uiteraard Fernand de Willigen in Het laatste huis van de wereld. Toch krijgt men niet de indruk dat hij als karakter ooit uit de verf komt, maar veeleer dat hij een verzameling is van eigenschappen die, hoe bewonderenswaardig dan ook, er maar niet in slagen een vorm aan te nemen die bijblijft.

De acht jaren die Beb Vuyk op Boeroe doorbracht, waren de gelukkigste van haar leven (p. 440); maar de kentering kwam algauw, een kentering die drastisch en onherroepelijk was, zowel voor haar eigen leven als voor haar generatie. In 1940 was ze op Java voor een korte onderbreking van het bestaan op Boeroe, het eiland waarover Walraven graag opmerkte dat het werd bevolkt door ‘oud-kannibalen en hondenverorberaars’.44 Nederland viel in mei 1940 in handen van de nazi's, en Nederlands Oost-Indië capituleerde in maart 1942 voor de Japanners. Zes weken lang was Beb Vuyk een gevangene van de Kempeitai, het Japanse equivalent van de Gestapo, en de rest van de oorlog bracht zij in concentratiekampen door. Haar man werd ook gevangengenomen en hij belandde in Thailand. Na de oorlog maakten zij de verschrikkingen mee van de onafhankelijkheidsstrijd van Indonesië, en toen het land in december 1949 een soevereine staat werd, namen Beb Vuyk en haar man het Indonesische staatsburgerschap aan, iets wat in die dagen van moed getuigde. Beiden bleven Indonesisch staatsburger tot aan hun dood. In 1958 besloten zij wegens de verslechterende omstandigheden in Indonesië voorlopig terug te keren naar Europa. Nederland weigerde hun de toegang maar toonde zich later minder streng. Ze vestigden zich in Loenen aan de Vecht, waar ze bleven wonen tot aan hun dood. Fernand de Willigen overleed in 1986, Beb Vuyk in 1991.

Een betere wereld ging in de Tweede Wereldoorlog ten onder. In minder dan vijf jaar was een tijdperk zo snel en onvermijdelijk verdwenen dat het in 1945 al een verre en archaïsche periode leek, net zo lang geleden als de middeleeuwen. Men zou het een historische amputatie kunnen noemen. Beb Vuyk besefte de betekenis van deze amputatie heel goed. Om haar te kunnen registreren, veranderde zij van stijl. Dit wil niet zeggen dat haar literaire meesterschap minder was geworden, maar dat de inhoud en de toon veranderden om beter de verschrikkingen te kunnen inpassen van een wereld waar de boeaja niet alleen goed gedij-

de maar ook veel beangstigender was dan zij ooit had kunnen verwachten. Toen een dag niet langer meer een avontuur was maar een strijd om de overleving, leek het moeizame bestaan op Boeroe opeens idyllisch. Terwijl Het laatste huis van de wereld was geschreven vanuit een ‘overvloed’ (p. 445) aan vreugde, hield haar latere werk zich daarentegen bezig met ‘de menselijke wreedheid’; de angst daarvoor was in het eigen leven doorgedrongen (p. 444). Haar werk werd korter, veel beheerster en extrinsieker, en het was geschreven in een stijl van ‘gespannen gelatenheid’ (p. 445).

Hoewel de literatuur over gebeurtenissen die in Indië plaatsvonden ná 1942 strikt genomen niet tot het geheel van de ‘koloniale literatuur’ behoort, moet toch vermeld worden dat in deze paar meedogenloze jaren bewoners zo gewelddadig en zo onherroepelijk van hun vroegere wereld werden afgesneden, dat deze een onevenredige vitaliteit verkreeg, net zo spookachtig als een fantoombeen. In 1945 leek Beb Vuyks vooroorlogse leven op Boeroe opeens veel meer op dat van de zeevaarders en reizigers van de zeventiende eeuw dan ooit mogelijk was geweest vóór de oorlog. Dit vreemde en angstige perspectief verkortte het directe verleden en maakte dat het zich op hetzelfde vlak leek te bevinden als dat wat voorheen gezien werd als een schemerige tijd lang geleden. Maar die vergroting bood tenminste de vertroosting van de mythe; de erfenis van de Tweede Wereldoorlog daarentegen kan nooit een dergelijk soelaas bieden.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


landen


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs