Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 9 (onder de naam W.J.M.A. Asselbergs)

[p. 228]

V. Van waarneming tot visie

OPNIEUW WAREN HET SCHILDERS, DIE DE KENTEring hadden voorvoeld. De proza-stukken, sedert 1887 door Arij Prins uit Hamburg naar De Nieuwe Gids gezonden, kondigden in hun wending van naturalistische beschrijvingskunst naar romantische werkelijkheidsverdroming deze kentering aan. Theoretisch werd ze in 1891 vastgesteld door Lodewijk van Deyssel, toen hij De Dood van het Naturalisme schreef. Onbevredigdheid over de naturalistische schrijfwijze volstond echter niet om een nieuwe stijl voort te brengen. Als positieve drijfkracht moest hier het verlangen bijkomen om gemoedservaringen geestelijk te ordenen volgens vaste denkbeelden. Men mist die drift in Van Deyssel's Apocalyps (1891-1893). Een gedetailleerde ontleding van zintuiglijke of psychische gewaarwordingen ontbeert in haar voortgang de vastheid van bouw, waardoor het echte kunstwerk zich bestendigt. De drang naar het monumentale in de plastische kunsten was nodig om de letterkundigen te doen begrijpen, dat proza-impressionisme zonder gedachten-structuur, een waardeerbaar uitdrukkingsmiddel ten onrechte tot de uitdrukking zelf verheft.

De eerste reactie kwam van kunstenaars, die vechten moesten om hun inzichten te verspreiden en om hun stijl te doen erkennen. Herman Heijermans en Israël Querido zouden zonder het naturalisme nooit geworden zijn, wat zij werden, maar zij werden geen naturalisten. Bij beiden is de werkelijkheidswaarneming doorgloeid van licht uit een innerlijke lichtbron. Een heilsverwachting vuurt hen aan. Zij heeft bij de een noch de ander het voorkomen van een godsdienstig messianisme, maar de bekommering om het mensenleed en de gekweldheid door de vraag naar de oorzaken van dit leed vormden deze schrijvers van Joodse afkomst toch tot belijders van het geloof in een betere toekomst. Zoals Aletrino zich in zijn criminologische studies bezorgd maakt over het onbegrepen lijden van anderen, zoals Jacob Israël de Haan gemarteld wordt bij de beschouwing van het leed in Russische gevangenissen en Carry van Bruggen haar gemoedsgespletenheid ondergaat als de weerslag van een bovennatuurlijke tweestrijd, zo worden Heijermans en Querido door hun Joodse aard gedreven tot overdenking van

[p. t.o. 228]

Frans Erens

G.J. Hofker

Hein Boeken

Charles M. van Deventer

[p. 229]

ethische vraagstukken, waarbij zij hun gedachten als vanzelf richten op het lijden in de wereld en zijn oorzaken. Vóór hen bestond er geen Joodse letterkundige traditie in ons land. Als naturalist onderscheidde Aletrino zich weinig van andere naturalisten. Hij was geen ghetto-jood. Heijermans en Querido waren dit wel. Heijermans was het met weerzin, zodat hij tegen alle ghetto-geest rebelleerde, doch dit verzet kon fel en uitdagend worden, omdat Heijermans een aangeboren behoefte tot verdediging van minderheidsmeningen bezat. In overeenstemming met het meerendeel zou hij zich niet op zijn gemak hebben gevoeld. De geldingsdrang uit zijn jeugd, toen hij geen middel schuwde, dat dienstig leek om hem te doen beschouwen als een waarachtig artist, vond zijn stuwkracht in het gevoel, dat hij geroepen was, de stem van onderdrukten en verachten te doen horen. Is het wonder, dat onder de tachtigers Frederik van Eeden hem aanvankelijk het sterkst boeide? De anderen hielden zich bezig met een woordkunst, die de wereld laat gelijk zij is. Heijermans verdraagt de wereld niet gelijk zij is. Zijn koele, snerpende spot richt hij allereerst tegen de mooi-schrijvers, de genieters van de realiteit, de vervulden van zichzelf. Toch heeft hij veel van de naturalisten geleerd, evenals Querido, die zich nooit aan de leerschool ontworstelen kon en hier levenslang last van had. Hun onbevredigdheid verschilt van de levensonlust der weerstandlozen. Het is een gistende onvoldaanheid, die hen prikkelt tot utopisme, niet alleen in het maatschappelijke, maar vooral in het ethische.

De eerste scheppingskrachtige reactie op het Hollandse naturalisme was de reactie van de Joodse ziel. Siegfried van Praag onderscheidt haar van de Latijnse geest en van het Germaanse gemoed door haar gelijktijdig bezit van lyriek en ironie. Drie stijlvormen zijn haar natuurlijke zelfexpressie: de voortgaand-vertellende, de hortend-gebrokene, de dialogische van vraag en antwoord. In het verhaal zijn intrigue en architectuur verdrongen door de continuïteit van het hoofdmotief, in het gedicht wordt de toonverheffing onderbroken door een schampere zelfcontrôle, in het drama blijven vraag en antwoord gelijkwaardig. Een schielijk overspringen van kijken naar schouwen en andersom is mogelijk in deze stijl. Wat gemakshalve Oosterse verbeeldingsgloed genoemd wordt, vindt zijn oorsprong in deze dubbele verhouding tot de werkelijkheid. Door dezelfde oogopslag wordt zij scherp waargenomen en tot iets onwerkelijks omgebeeld. Naar de haren van een meisje kijken en dan berggeiten zien, die een heuvel beklimmen, blijft voor de Westerling een ‘stoute’ waarnemingswijze. Zij aanvaardt, ontkent, verdroomt en verheerlijkt de realiteit in één enkele zielshandeling, die bij ons ontleding en onderscheiding vraagt. Omdat zij dit vermogen bezaten, konden Herman Heijermans, Israël Querido en Carry van Bruggen geen naturalisten zijn. De doorbraak van hun visie door hun waarneming bracht een onnavolgbare stijlverandering teweeg. Ze kwam op het juiste ogenblik,

[p. 230]

want de dood van het naturalisme was haar levenskans. In de Joodse verbeeldingsstijl sterft het naturalisme onophoudelijk, om achter het natuurlijke leven ruimte te maken voor de belofte.

Terwijl het jeugdwerk van Heijermans en Querido schokkenderwijze rijpte, verschenen Irmenlo (1896) van Adriaan van Oordt en Drogon (1896) van Arthur van Schendel. Dit was de geboorte van de zogenaamde ‘neo-romantiek’ in de Nederlandse verhaalkunst. Hoewel hij ingang vond, is de naam ‘neo-romantiek’ niet bevredigend. In hun romans herstellen Adriaan van Oordt, Arthur van Schendel, Aart van der Leeuw en P.H. van Moerkerken veronachtzaamde hoedanigheden van Aernout Drost, J.F. Oltmans, A.L.G. Bosboom-Toussaint en H.J. Schimmel. Dit is waar, doch het is niet het wezen van hun kunst. Het is er op zijn hoogst een uitgangspunt van. Bovendien bestaan er te grote verschillen dan dat men de neo-romantiek voor een herhaling zou mogen houden. Vooral in het begin is zij subjectiever, symbolischer en bij alle streving naar dramatische opbouw ook impressionistischer dan de kunst der romantische school. De optredende personen verbeelden gemoedstoestanden van de moderne mens, vaak van de schrijver zelf, zodat hun conflicten herkenbaar worden als de botsingen van tegenstrijdige krachten der ziel. De romantische vlucht naar het verleden schijnt zonder reisgids ondernomen. Bij voorkeur scheppen de neo-romantici een ‘moyen-âge quelconque’, waarin werkelijkheid en verdroming samenvloeien tot fresco-achtige kleur-taferelen. Een lyrische stemming beheerst de objectieve waarneming. Landschap en stadsgezicht leveren meestal slechts schilderachtige achtergronden. Aan de dramatiek der intrigue beantwoordt theatraliteit van woord en gebaar. Burchten, tournooivelden, kluizenaarsgrotten, kloostergangen, kerkruimten, taveernen en priëlen zien er uit, of ze door toneeldecorateurs waren ontworpen. Archaïserende woordkeuze en gezochte zangerigheid van zinsrhythme geven aan het opzettelijk anti-naturalistische proza een dromerige klank mee. In al deze eigenschappen vertoont de zogenaamde neo-romantiek verwantschap met de sprookjesachtige levensverdroming der Duitse schrijvers van een eeuw geleden.

Geen enkele schrijver van deze richting heeft zich tot neo-romantisch proza bepaald. Allen ontwikkelden zij zich tot romanschrijvers, bij wie het zoeken naar de bewegingslijnen in het levensverloop van hun hoofdpersonen leidde tot een constructieve levensuitbeelding, gelijk die kenmerkend is voor klassieke werken. Deze kunstenaars verdroomden de werkelijkheid niet om haar te ontveinzen, doch om haar te doorschouwen. Zij willen het grondplan van het leven kennen. Ieder op zijn wijze worstelden zij om een houdbaar levensbegrip. Scheerlings raken zij de godsdienstige rechtgelovigheid, die hen aantrekt en afstoot. Zij zijn vertellende levensfilosofen. Terwijl de oudste onder hen, Adriaan van Oordt, met bijna heel zijn werk beantwoordt aan de naam neo-romanticus, vindt de jongste, Nico van

[p. 231]

Suchtelen, zijn uitgangspunt reeds geheel in de levensphilosophie. Niettemin valt het op, dat hij, evenals Van Oordt, zijn schrijversloopbaan begon in de stichting van Frederik van Eeden. Hun reactie op het naturalisme wreekte de strevingen, die de echte tachtigers bij alle bewondering miskend hadden in De kleine Johannes.

1. Herman Heijermans
(Rotterdam 17 December 1864 - Zandvoort 22 November 1924)

Het oudste geschrift van Herman Heijermans, de novelle 'n Jodenstreek (1892) verscheen in De Gids. Het bevat in kern de strekking van vele zijner werken: een fel verweer tegen alle godsdienstige opvoeding. In een gemengd huwelijk van jood en christin komt de vraag aan de orde, of het kind gedoopt zal worden. De echtgenoot, niet van plan te zwichten, daar hij alle religie verfoeit, geeft op de duur toch toe. Hij heeft trekken met de jonge Heijermans gemeen, vooral zijn afkeer van het conventionele huwelijk, zijn aanbidding van de natuur en zijn verzet tegen sectarisme.

Trinette (1892), dat met een opdracht aan Frederik van Eeden verscheen, toen Heijermans, redacteur van de pas opgerichte Telegraaf geworden, zich juist te Amsterdam gevestigd had, verhaalde de ondergang van een argeloos plattelandskind, te Brussel verliefd geworden op een kermisathleet. Het was een eenvoudig boek in realistische stijl met fijn meegevoel. Een bezoek aan Parijs, waar hij kameraadschappelijk ontvangen werd door symbolisten uit de kring van de Mercure de France, wekte in Heijermans het altijd levend gebleven verlangen, zijn natuurlijk realisme opzij te zetten voor een fantastische droomstijl. Dit gaf hem Fleo (1893) in, een samenstel van vier vertellingen met de doodsgedachte tot motief, geschreven in zinnebeeld-zoekende woordkunst met veel gallicismen. Het werd geen succes, maar het is de eerste openbaring van de ‘andere’ Heijermans, een romantische dromer, die aan de werkelijkheid niet genoeg heeft.

Toneelcriticus aan de Telegraaf, schreef hij zijn eerste drama Dora Kremer (1893) in duidelijke navolging van Ibsens Nora over een onderwerp, dat in de dagen der vrouwenemancipatie telkens op de planken kwam: de ondergeschiktheid der vrouw aan een man, die haar mishaagt. Dit burgerlijke spel ontvingen de recensenten ongunstig. Om wraak te nemen publiceerde Heijermans Ahasverus (1893) door Iwan Jelakowitch, dramatische episode in één bedrijf, vrij naar het Russisch door W.v.D.. Het stuk speelt in Rusland tijdens een pogrom en toont, hoe het joodse volk altijd weer achtervolgd en verjaagd wordt. Het kreeg een uitstekende pers tot groot amusement van de schrijver, die nu de draak kon steken met de beoordelaars van zijn vorig werk en voor de toekomst plezier kreeg in dit soort camouflage-taktiek. Toch had hij niet helemaal gelijk met zijn mening, dat Ahasverus

[p. 232]

goedgevonden werd, omdat het van een Rus heette te komen, terwijl Dora Kremer versmaad werd, omdat een Hollander het schreef. De stukken zijn onderling ongelijk. Het zeer korte Ahasverus is veel oorspronkelijker en veel strakker van spanning.

Op 15 December 1894 begon Heijermans in de Telegraaf onder schuilnaam Samuel Falkland wekelijks een kort verhaal te schrijven. Hij heeft dit zeventien jaar volgehouden. Toen hij na 1896 bij de Telegraaf weg was, zette hij de ‘Falklandjes’ voort in het Algemeen Handelsblad tot 2 September 1911. In achttien delen verschenen deze Schetsen van Samuel Falkland gebundeld, te zamen 660 kleine vertellingen uit het volksleven, een artistieke en gevoelig-humoristische voortzetting der Amsterdamse novellistiek van Justus van Maurik. In deze spontane krabbels, heet van de naald, helpt de dramaturg telkens de verteller bij het spannen van een kleine intrigue of het opzetten van een levendige dialoog. Met lichte satiriek bekijkt hij de burgerluidjes, wier belevenissen hij neerpent, liefst op de manier, waarop zijzelf in het gesprek hun verwonderingen en verschrikkingen weergeven. Zijn taal vangt hun zegswijzen op en volgt de zinsbouw van het losse gesprek zonder bekommering om stijlvoorschriften. De stemming, waarmee Heijermans zijn taferelen kleurt, tempert de maatschappelijke satiriek door de hartelijkheid van het meegevoel en de lichte moralisering der pointe. Bij uitzondering wordt hij scherp, het liefst, wanneer hij als broodschrijver zich verdedigt tegen de mooidoenerij van de ‘echte, verheven kunstenaars’, wier gewrochten voor een deel door reputatienijd zijn ingegeven. Het kleinburgerlijk realisme van de voorstellingswijze wordt herhaaldelijk doorbroken door een drang naar romantische dromerij; de typering van de talloze ooms en tantes, juffrouwen, huisvrienden en huisdieren van alle slag geschiedt zorgvuldig, op scherpe waarneming, zelden zonder milde humor.

Onder de schuilnaam Koos Habbema haalde Heijermans een nieuw schelmstuk uit. Hij schreef de roman Kamertjeszonde (1897), bedoeld als een protest tegen de drukkende huwelijkswetten en als een verdediging van de vrije liefde, doch geslaagd als rake uitbeelding van het leven in de Amsterdamse Pijp gedurende de negentiger jaren. Rauw realisme wisselde af met tedere gevoeligheid, er werd spot gedreven met de dwepers, die naast De Nieuwe Gids nergens iets moois zagen en er trad een aantal volkstypen op, die in eigen taal hun woordje deden. De verontwaardiging, door dit boek gewekt, was te waarneembaar uitgedaagd dan dat men de strekking helemaal ernstig zou kunnen nemen.

Heijermans nam in 1896 zijn ontslag bij de krant, gaf zich op als lid van de S.D.A.P. in 1897 en ging te Wijk een Zee wonen, waar hij met de socialistische uitgever J.A. Fortuyn zijn eigen maandblad De Jonge Gids (1897-1901) stichtte ‘als meest eenvoudig gevolg van maatschappelijke verhoudingen, die elk literair tijdschrift ondergeschikt maken aan belangen,

[p. 233]

smaak, zedeleer, godsbegrippen van een bourgeoisie-stand’. De bedoeling was, dat De Jonge Gids na De Gids en De Nieuwe Gids een derde tijdperk inluiden zou, de periode van de opkomst van het proletariaat in de litteratuur. Is. Querido werkte mee, voorts Jhr. Pieter van der Meer de Walcheren onder zijn gedemocratiseerde naam Piet van der Meer en Job Steynen (Gouda 18 April 1876 - Bloemendaal 9 September 1950), schrijver van satirische en realistische romans, o.a. Goed en Kwaad (1907). De voornaamste auteur bleef Heijermans zelf, ook onder de schuilnamen Colijn, L.H. Drabbe, Mons en Diaz. Al beloofde hij in de inleiding, geen oorlog te zullen voeren tegen ‘zekere auteurs of groep van auteurs’, de titel van zijn blad maakte te duidelijk, tegen wie hij zich richtte om dit in het corps verzwegen te laten. De tweede jaargang bracht hekeldichten van Colijn tegen de Nieuwe Gidsers en beschouwingen, waarin hij ‘de heele zweterige klit van smarte-menschen’ met hun ‘bladzij na bladzij smartjes, leedjes, ikkerige ikkerigheidjes’ met een dracht stokslagen uit elkaar zou willen jagen, wat niet meer nodig was.

Na fragmenten uit Kamertjeszonde bracht het tijdschrift de volledige tekst van Diamantstad (1898), een roman uit het Amsterdamse diamantwerkers-leven in de jodenbuurt, door Van Deyssel in het Tweemaandelijks Tijdschrift begroet als ‘uitnemende litteratuur’ tot heftige verontwaardiging van de auteur: ‘Ik vermeende te schrijven een deel van het ellende-epos - gij kijkt over die ellende heen, vermeit U in de “uitmuntende litteratuur”, op die gruweltoestanden geinspireerd’. De ontwortelde jood, die zich krampachtig tegen de overblijfsels zijner godsdienstige opvoeding verzet, is hier weer telkens aan het woord, zodat de publicatie bij joodse lezers ergernis wekte, iets, waar Heijermans teveel genoegen in vond. Sabbath (1897) schetst opnieuw de armoede in de joodse krotwoningen van Amsterdam, maar is gematigder in de critiek op godsdienstige opvattingen en gebruiken.

Zwaarder griefde Heijermans de gelovigen in zijn eerstvolgend drama Ghetto (1899), omdat elke godsdienstovertuiging, ook de christelijke, hierin als ghetto-geest van angstige wereldvlucht en laffe onderdanigheid bij huichelachtige zelfontveinzing werd afgeschilderd. De première door de Nederlandse Toneelvereniging onder Adriaan van der Horst werd een gebeurtenis, omdat het drama van de blinde uitdrager Sachel, wiens zoon Rafaël het met de christen dienstbode houdt, in de diep gedeerde menselijkheid van de (overigens stiekum met het gewicht knoeiende) vader een tragiek openlegde, waarvoor alle toeschouwers ontvankelijk waren. Voorzover ze als zinnebeeldig mag worden beschouwd, is het de tragiek van alle kerkgenootschappen tegen het einde der negentiende eeuw, toen een moraal zonder transcendente oorsprong of sanctie gemeengoed werd. Heijermans vecht voor die nieuwe moraal, doch is te gevoelig om zich de smartelijkheid van het losscheuren der eeuwenoude binding te laten ontgaan. Weer was

[p. 234]

het Lodewijk van Deyssel, die dit treurspel het uitbundigst prees, al maakte hij bezwaren. Op de vraag, waarom Heijermans zo mooi zag, antwoordde hij: ‘omdat hij ziet met genegenheid’. Dit bleef de kracht van Heijermans' dramaturgie, die zich na het welslagen met Ghetto ontwikkelde in Het zevende gebod (1899), Op Hoop van Zegen (1900), Ora et Labora (1901), Het pantser (1901), Schakels (1903), Bloeimaand (1903), De Meid (1905) en Allerzielen (1905).

Heeft Het zevende gebod overeenkomst van stof met Spoken van Ibsen, de behandeling, die ons naar een katholiek boerengezin in Zeeuws Vlaanderen verplaatst, sluit niet bij Ibsen aan, maar beantwoordt zuiver aan de milieuschildering van Heijermans, die zijn eigen stijl gevonden heeft en hem in snelle productie jaren achter elkander goed volhoudt. De theorie ‘zodra je trouwt om belangen, pleeg je overspel’, waartegenover dan de vrije liefde uit echte hartstocht als de ware verbintenis verheerlijkt wordt, werd oorzaak, dat kerkelijke en burgerlijke gezagdragers tegen Heijermansopvoeringen in hun gemeenten begonnen te ageren, hetgeen de schrijver weer in het oog der geavanceerden tot de vurige voorvechter van een nieuw idealisme maakte. In deze strubbelingen, speciaal naar aanleiding van Op Hoop van Zegen, De Meid en Allerzielen, verbreidde zich door middel van de plaatselijke politiek het pro en contra naar veel breder kringen dan waarin nieuwe litteratuur werd gelezen. Op Hoop van Zegen, dat de uitbuiting der zeevissers door de reders toont en als fel antikapitalistisch toneelstuk veel bestrijding ondervond, trok van het begin stampvolle zalen om de onweerstaanbare milieuschildering in de woonkamer van Kniertje, de oude werkster, die haar man op zee verloren heeft. Het gezegde ‘de vis wordt duur betaald’, kern-sententie van het spel, werd in heel Nederland spreekwoordelijk als een maatschappelijke slagzin. In vele talen vertaald, bezorgde Op Hoop van Zegen aan Heijermans een wereldnaam, terwijl het verwijt, als ware hij bij het schrijven te afhankelijk geweest van Die Weber van Gerhard Hauptmann teniet gedaan wordt door het feit, dat hij zijn voorbeeld ver in dramatische kracht overtrof.

In Allerzielen spelen twee pastoors tegen elkaar. De ene stelt een daad van menslievendheid, het opnemen en doen verblijven in zijn pastorie van een vrouw in barenswee, door de andere om disciplinaire redenen gelaakt. Dit conflict wordt zo scherp mogelijk toegespitst, zo scherp zelfs, dat op een gegeven ogenblik de menslievende pastoor Nansen de disciplinaire pastoor Bronk verwijt, gebukt te gaan onder een dogma, terwijl hijzelf rechtop staat. Deze toespitsing is de grootste fout van het ontwerp, want er is geen schijn van breuk met het dogma bij Nansen. Integendeel, hij blijft tot het einde van het stuk katholiek; zijn laatste woord is een belijdenis van trouw aan de Kerk. In feite kan het conflict, zoals het hier ontworpen werd, zich nauwelijks voordoen. Maar in abstracto is het stelbaar en neemt men een ogenblik aan, dat de omstandigheden en karak-

[p. 235]

tertrekken samenbotsen uit noodzakelijkheid, dan zijn de karakters waardig geschetst. De menslievende priester pleegt insubordinatie tegen zijn bisschop door Rita in huis te houden, maar hij kan niet anders. Hij kan als mens niet anders. Pastoor Bronk verzet zich hiertegen. Hij kan als priester, die gehoorzaamheid beloofde, niet anders. De menslievende lijdt, de disciplinaire zegepraalt. De menslievende is een beter mens. Heijermans tracht te suggereren, dat de disciplinaire volgens kerkzedelijke norm een beter ‘priester’ zou zijn. Deze suggestie voelde de katholieke bevolking als een afschuwelijke kwetsing van haar overtuiging. In het Zuiden werd Allerzielen steevast verboden. Dat echter de tweespalt tussen beroep en menselijkheid erin uitgebeeld werd, geeft aan het factisch onmogelijke drama de voor ieder aanschouwelijke achtergrond, die Dostojevski's legende van de groot-inquisiteur zo klemmend maakt.

Na 1905 komt er een kentering in Heijermans' werken. Biecht eener Schuldige (1905) is nog een realistisch verhaal, in dagboekvorm geschreven, tamelijk trieste weergave van onvoldaanheid in het huwelijk. Wat niet kon (1907) verdiept zich op dezelfde manier in de gemoedstragiek van een meisje uit een rendez-vous, dat een ogenblik echte liefde ontmoet en vervolgens weer afzakt naar het losse leven. Deze verhalen sluiten bij de realistische toneelspelen aan, zij het lustelozer dan de vroegere romans.

Maar met Uitkomst (1907) wil Heijermans op het toneel zijn romantisme verwerkelijken. Het gegeven, tevoren uitgewerkt in de Falklandschets Dolle Jan's Droom behandelt de illusie van een proletariërskind, dat aan de ellende van het alledaagse leven wil ontsnappen door het weg te dromen in lyrische sterrenplukkerij, een motief, dat pas tenvolle tot zijn recht komt in Droomkoninkje (1924) en Vuurvlindertje (1925), de laatste boeken van de schrijver, die altijd gevoelig wordt, als hij de hunkeringen van het proletariërskind naar de heerlijkheden van het leven kan beschrijven. Vreemde Jacht (1907) en De Groote Vlucht (1908) zijn mislukt, omdat Heijermans uit behoefte om door de werkelijkheidswaarneming heen een tweede realiteit te laten zien zich aan onwaarschijnlijkheid te buiten gaat. De Schoone Slaapster (1909) en Dageraad (1916) romantiseren de stof op eenzelfde manier als Uitkomst, terwijl De Wijze Kater (1917) in iets geslaagder vorm de satiriek van De Groote Vlucht herhaalt, zoals Glück Auf (1911) met zijn gedurfde scène in de door instorting van alle verkeer afgesloten mijnschacht, het thema uit Op Hoop van Zegen van de zeevisserij naar het mijnbedrijf verplaatst.

Verbittering door het leven spreekt uit de overeenkomst van Matthijs de Sterke uit De opgaande Zon (1908) met Heijermans zelf, die aan dit spel een voorwoord meegaf om te betogen, dat hij de man heeft willen tekenen, ‘die tegen de wreedheid van het leven in, geleerd heeft over de dingen heen te lachen’. Hier is de realiteitszin van de teleurgestelde schrijver niet door illusoire verbeeldingen verdrongen. In Eva Bonheur (1916) en

[p. 236]

Van ouds ‘de Morgenster’ (1923) voert die lust in de waarneming van het werkelijke leven ons weer het burgerlijke milieu binnen. Het zijn de beste werken van de tweede periode, die in 1907 begon, toen Heijermans na de overdadige vruchtbaarheid der voorafgegane tien jaren uitgeput scheen. Hij kwam voor het laatst op volle kracht in de onvoltooide levensgeschiedenis van de kleine Koert, zijn droomkoninkje, in wie hij de zucht naar vrijwording uit de drukkende misère der werkelijkheid kon bestuderen als de kern van het eigen ideaal. Hij had ook als theaterdirecteur veel te verduren, bij zijn neiging naar stiptheid altijd geplaagd door schulden, maar als bestrijder der benauwenis door de burgermoraal en als hardnekkig tegenstander van alle kapitalisten-stellingen stond hij tot het einde in de bres ‘voor een beter leven’.

2. Israel Querido
(Amsterdam 1 October 1872 - Amsterdam 5 Augustus 1932)

Israel Querido kwam voort uit een arm joods diamantbewerkersgezin en werd zelf diamantklover, toen hij, opgeleid voor violist, op sabbath spelen moest en zijn moeder, die zeer religieus was, zich hiertegen verzette. Reeds als jongen van veertien jaar had hij in de Amsterdamse manege en in allerlei schouwburgzaaltjes viool gespeeld; hij kende artistenloges en cantines en bezat een onbedwingbare kunstenaarseerzucht, die hem al heel vroeg zijn eerste romanprobeersel deed samenstellen, geïnspireerd door een boek van Aimard, want naar het voorbeeld van zijn vader las hij veel om aan te vullen, wat hij aan schoolopleiding miste. Als jong arbeider stichtte hij een debatingclub ‘De Olievlek’, die hij welbespraakt voorzat en een turnvereniging ‘De Halter’, een der eerste volksverenigingen voor lichamelijke ontwikkeling in Amsterdam.

Achttien jaar oud, leerde hij Jannette Sjouwerman kennen, die zijn vrouw zou worden en op haar aandringen begon hij te publiceren. Zijn bewering, dat hij het werk van de Nieuwe Gidsers pas leerde kennen, toen hij zijn oudste Verzen (1892) en Gedichten (1894), die onder schuilnaam Théo Reeder verschenen, reeds had gemaakt, is onhoudbaar, want deze belachelijk-geworden dichtproeven, indertijd door Jan Toorop bewonderd, zijn tot in de zetwijze toe kennelijk imitaties van wat Gorter in De Nieuwe Gids plaatste. Behalve die verzen, schreef Querido onder de letters J.V. litteraire critieken in De Kunstwereld en redigeerde hij om den brode het kasteleinsorgaan Vergunningsrecht, dat hij zelf bijna helemaal vol schreef. In De Amsterdammer kreeg hij een rubriek. Hier verschenen voor het meerendeel de artikelen, die hij als Meditaties over Literatuur en Leven (1898) bundelde. Ze werden ingeleid door een tamelijk lawaaiig stuk in sensitivistische stijl, waarin de waarneming van het Hollandse duinlandschap als het middel geschetst werd om ‘de smart van ons leven en ook de bittere, innige

[p. t.o. 236]

Henri Hartog

P.A. Daum (Maurits)

Frits Roosdorp

J. Everts

[p. 237]

bloedende schoonheid van ons bestaan’ te doorgronden. Omdat Querido ter karakterisering van zijn eigen stijl gemakkelijk en vaak het woord ‘vizionair’ gebruikte, is deze inleiding interessant. Ze toont immers, hoe hij visioenen borgde bij het impressionisme. Van alle negentigers is Querido het duidelijkst van de tachtigers afhankelijk, al vonden zij zijn volgelingschap blijkbaar een beetje compromittant, want ze hebben hem weinig aangemoedigd. Hij vertegenwoordigde de gevoelswereld van het proletariaat die hun vreemd was, en de verbeeldingsgloed van het jodendom, die ze wanordelijk vonden. Van zijn kant bekende Querido zich echter een schuldenaar aan Lodewijk van Deyssel, die hij zonder zweem van spot een ‘woord-genie’ noemde, een ‘eeuwig grote levensvoeler’, maar ‘zonder denk-fundamentaliteit’. Kloos vond hij in deze eerste bundel al ‘zeer onaangenaam, kleingeestig, aanmatigend, demonisch-bruut, polderjongensachtig-gewildnatuurlijk en soms infaam’. Ook tegenover Verwey toonde hij zich uiterst critisch, maar voor Frederik van Eeden bezat hij waardering. Zijn held is Vincent van Gogh. Hij acht hem de meester der volledige invoeling, hierin het tegendeel der beschrijvers van de buitenkant der dingen. Het hele boek, zwaar woordkunstig van schrijfwijze, doet zich voor als een programma van verzet tegen het tachtiger stijl-impressionisme ten gunste van hetgeen Querido, die van grote woorden hield, ‘cosmische objectiviteit’ noemt. Dit begrip komt hierop neer, dat men niet de zichtbare gedaante van mensen en dingen dient na te tekenen in proza, maar dat men de persoonlijke doorvoeling van hun wezen heeft uit te drukken. ‘Ik heb niets aan de realiteit’, zei Querido in het interview van d'Oliveira. Hij bedoelde, dat de werkelijkheid eerst betekenis voor hem kreeg, indien hij haar doorgloeien kon met een algemeen levensgevoel, voor hem de eigenlijke inspiratie.

Tegelijk met Herman Heijermans, die hij tot dusver bestreed, werd Querido in 1897 lid van de S.D.A.P. en begon mee te werken aan De Jonge Gids. Hij bundelde zijn Studies over Tijdgenoten (1899) en gaf daarna snel achter elkander vier romans uit, die niemand meer voor zijn genoegen leest, zeker niet in de oorspronkelijke vorm, maar die toch met zijn vieren een gebeurtenis in de letterkundige geschiedenis waren, omdat het naturalisme erin worstelde om een levenssynthese. Levensgang (1901), door Ch.M. van Deventer aangekondigd als een boek van een zelfkweller, gaf het opworstelende mensentype te zien, dat uit verwaarlozing der eigen innerlijkheid tot redelijk zelfbezit tracht te komen, doch herhaaldelijk faalt, mede, omdat de maatschappelijke voorwaarden ongunstig zijn. Menschenwee (1903), tijdens een afzondering van twee jaar in de bollenstreek te boek gesteld en aangeboden als een roman van het land, trachtte door te dringen in de gemoedsgesteldheid van het plattelandsproletariaat, maar de bewoners van Wiereland blijven ‘woordkunstpoppen, opgevuld met Queridoproza’, in plaats van samensmeltingen te worden van de boeren uit La Terre van

[p. 238]

Zola en de werkers op de tekeningen van Vincent van Gogh, gelijk de schrijver beoogde. Het schortte Querido aan redelijk verantwoordbare zielkunde, zodat hij bij de beschrijving der instinctieve reacties van zijn figuren herhaaldelijk in tegenspraak schijnt te komen met hun karakterbeeld, gelijk hij ons dit voorhoudt. Het blijft trouwens een bezwaar, ook tegen al zijn latere romans, dat zijn helden nooit een echt karakter hebben, doch betrekkelijk willekeurig ondergeschikt blijven aan een drang naar uitersten, die hen op een onverwacht ogenblik het tegendeel doet begaan van hetgeen zij van plan waren of van hetgeen de schrijver van plan scheen, hen te laten doen. Dit spelen met de innerlijke tegenstellingen van de menselijkheid vult de lange levensbiecht van David aan Florence, die Zegepraal (1905) heet en waarin de zelfbelijdende kunstenaar even kennelijk op Querido lijkt als Florence op diens vrouw. Nog minder verhuld zijn beider gemoedstrekken herkenbaar in Maurice Fleury en zijn echtgenote Louise uit Kunstenaarsleven (1906), dat helemaal vol staat met autobiografische bijzonderheden, lang niet alle ingegeven door verfijnde smaak. De artist, die zich zelf opworstelen wil tot de bevrijding zijner aangeboren genialiteit uit de verpletterende druk van de maatschappelijke omstandigheden, waaronder hij arbeiden moet, krenkt niet alleen gedurig door zijn taal de rijkaard Soonbeek, die hem helpt, maar houdt er met diens dweepzieke vrouw een platonische verhouding op na, waarvan de waarschijnlijkheid nog geringer is dan de gepastheid. Maar dit boek blijft een helder zelfportret van de schrijver, in wie men al spoedig dezelfde drang naar het uitleven van tegendelen opmerkt als bij de hoofdfiguren van al zijn werken. Tegen een achtergrond van maatschappelijke onevenwichtigheid komt de verstoring van het zielsevenwicht bloot liggen in de bladzijden van deze roman, waarin Fleury-Querido zich bewust blijkt te zijn van de oorzaken zijner onvermijdelijke zelfkwelling.

In critiekbundels Over Literatuur (1904), Literatuur en Kunst (1906), Studiën (2 dln 1907 en 1914), Muziek, toneel en literatuur (1908), Van den Akker (1910) en Geschreven Portretten (1912) volgde Querido niet alleen de ontwikkeling der Nederlandse litteratuur, waarbij hij zich heftig-smalend kantte tegen de ‘ik-pest der tachtigers’ en herhaaldelijk wees op de onvoldoendheid van het naturalistische procédé voor wie het leven werkelijk uitbeelden wil, maar legde hij bovendien een verbazende belezenheid in buitenlandse klassieken aan de dag. Hij zwijmelde over grote genieën en de tegenwerking, door hen ondervonden, op een wijze, die meer dan uitdagend -, die werkelijk onuitstaanbaar werd voor wie de nauwelijks verzwegen bedoelingen vatte. Het gedurige praten over Beethoven als over een zielsbroeder en over Balzac, Flaubert en Zola als over eigen soort ergerde niet minder dan de kinderlijke ijdelheid der zelfaanbidding, waarmee de schrijver tot in dagboekbladen toe verwonderd naar zijn eigen buitengewoonheid opstaarde, maar dit nam niet weg, dat hij er in slaagde, tussen

[p. 239]

veel prozawellust door, buitengewoon rake dingen te zeggen, zowel in zijn critiek op eigentijdse figuren als in zijn pogingen tot kenschetsing van het kunstenaarsvermogen der grote meesters.

Om zijn epos De Jordaan (1912-1925) te schrijven ging hij in 1906 in de Amsterdamse volksbuurt wonen en dat hij haar goed heeft leren kennen, bewijst, behalve zijn roman, de bundel Mijn zwerftochten door Jordaan en donker Amsterdam (1931), waarin hij onderscheid maakt tussen ‘subjectief zien’ en ‘persoonlijk zien’. Zijn epos moeten we volgens hem beschouwen als het resultaat van een persoonlijke waarneming, waardoor de mensen worden omgevormd tot vertegenwoordigers van hun eigen diepste wezen. Hierin zoekt Querido het verschil tussen zichzelf en Justus van Maurik, bij wiens volksschetsen zijn uitvoerig werk toch nauwer aansluit dan hem lief was. Hij voltooide het boek niet ineens, maar schreef De Jordaan (1912) en Van Nes tot Zeedijk (1915) voor de oorlog en Manus Peet (1922) en Mooie Karel (1925) daarna. De breuk is te merken, want deel III en IV zijn veel straffer geconcentreerd rond de lotgevallen van afzonderlijke mensen dan I en II, waarvan de buurt de eigenlijke hoofdpersoon kan heten. Het geheel is een weergave van het levende volkssentiment in een stijl, die hier aanvankelijk minder voor geschikt schijnt dan het gemoedelijke realisme van Justus van Maurik, maar die toch bij alle vermoeiende woordenpraal dieper dan Van Maurik tot de ziel der bevolking doordringt. Wel vindt men bij deze volksmensen telkens de innerlijke drang naar tegenstrijdigheden terug uit Querido's beginwerk als romanschrijver, maar het is vooral in de dubbelzinnige verhouding van Corrie Scheendert tot Mooie Karel veel aannemelijker uitgedrukt, terwijl de ingetogen achterbuurtwijsgeer Manus Peet met zijn tegenstrijdige betrekking van procuratiehouder in een bordeel opnieuw de maatschappelijke en zielkundige oorzaken der innerlijke onevenwichtigheid van de auteur verklaart. Zijn vermogen om kleurwisselingen en mensenbewegingen gaande te zien komt hem bij het schetsen van straattaferelen te pas en zijn spelen met de ambivalentie van het gemoedsleven verheft de karakterlozen soms tot echte typen, gelijk Frans Leerlap, Stijn Burk, Neel Burk, Manus Peet, Mooie Karel en Corrie Scheendert werkelijk zijn.

Was het de oorlog, die hem het voortwerken aan zijn volksboek belette? Tussen 1914 en 1918 gaf Querido hoofdzakelijk kleingoed uit, twee drama's Saul en David (1915) en Aron Laguna (1917), enkele critiekbundels Letterkundig Leven (3 dln 1917, 1918 en 1923), samengesteld uit bijdragen aan het Algemeen Handelsblad en Verbeeldingen en Werkelijkheid (1918). Daarna begon hij te werken aan een romantisch epos uit oud Perzië, getiteld De Oude Waereld, het land van Zarathustra, waarvan drie delen Koningen (1919), Zonsopgang (1920) en Morgenland (1921) met overdreven veel wetenschappelijke toelichtingen verschenen, maar dat vervolgens onvoltooid bleef. Al heeft Querido veel boeken nageslagen en op oorspronkelijke wijze oud

[p. 240]

Perzië en oud Hellas naast elkander gesteld, voor het stramien zijner onvoltooide levensgeschiedenis van Xerxes volgde hij toch tamelijk eenvoudig het verhaal van Herodotus, dat hij opsmukte met vrije verbeeldingen. Zijn Xerxes is weer het in wezen karakterloze, lichtelijk naar vernederende zelfkwelling hunkerende type, dat Querido gaarne tot held kiest. In de samenhang der gobelinachtige taferelen vertoont hij bij zijn onkoninklijke huilzucht de ontwikkeling van een sterk driftenleven. Het boek vraagt om de verontschuldiging, dat het oosters is, dus niet geheel op een westerse smaak berekend. Beoordelaars, die het gunstig ontvingen, lieten dan ook niet na, te wijzen op de eigenaardige nevenstellingen in oosterse epiek en plastiek, waarbij de uitvoerigheid der attributieve motieven de plaats bekleedt, die bij ons de psychische groei heeft.

Na de voltooiing van De Jordaan, verraste Querido zijn publiek met een indische dierenvertelling Misleide Majesteit (1926), waarin hij voor ingewijden reageerde op de niet zeer bescheiden onthullingen, door zijn broer Emanuel Querido (Amsterdam 6 Augustus 1871 - Sobibor omstreeks 23 Juli 1943) onder schuilnaam Joost Mendes gedaan in de tiendelige roman Het Geslacht der Santeljanos (1918-1928). Zonder een meesterwerk te zijn, blijft deze joodse familieroman belangwekkend om de schildering van het huiselijk leven in het gezin, waaruit Querido voortkwam. De vroegst verschenen delen kondigde Is. Querido tamelijk geestdriftig aan in het Algemeen Handelsblad, maar toen hij als Ko Santeljano te herkenbaar werd in zijn onbeheerstheden, nam hij wraak door in Misleide Majesteit de rol van de kluizenaar Anuruddha en gelijktijdig die van de leeuw Bhasuraka te spelen tot schrik van de ‘boomgillers’ en ‘schijnleeuwen’, in wie wij zijn broer en andere belagers uit die dagen moeten terugvinden. Het verhaal zelf komt boven die aanleiding uit als een zelfbelijdenis van Anuruddha, die tijdelijke kommernissen overwinnen wil om tot de schouwing van het eeuwige te geraken.

Dat dit Querido ernst was, bewijst zijn onvoltooide Simson-roman, waarvan twee delen De Godgewijde (1927) en Ontreddering (1931) het licht zagen. Met het Boek der Rechters doet hij hier wat hij in De Oude Waereld met Herodotus gedaan had: hij volgt de simpele verhaalgang, maar breidt die in taferelen uit tot een uitvoerige verbeelding van de wederom in zichzelf verdeelde hoofdpersoon, de bijbelse Simson, die, rechter over Israel, tegen de Filistijnen vecht en hun vrouwen begeert. Veel scherper waarneembaar is hier het zelfportret dan in Misleide Majesteit. De zelfkweller uit Levensgang trok een oud-testamentisch costuum aan, nu hij in een werkelijk diepgevoeld gewetensconflict geraakte, mede door tragische familieomstandigheden, uiterst onsmakelijk blootgelegd door Karel de Wind in zijn pamflet van 378 bladzijden tegen Israël Querido. De Simson-roman is Querido's levensbiecht, tevens het boek, waarin hij zijn methode van ‘cosmische objectiviteit’ het gelukkigst toepaste. Als het onvoltooid eindigt met het

[p. 241]

ogenblik, waarop Simson de poorten van Gaza uitrukt en naar de heuvel El Musta draagt om daar de genade zijner jeugd terug te vinden, bereikt Querido in religieuze deemoed wat hij zijn leven lang met al zijn boeken zocht: de verzoening der pijnigende tegenstrijdigheden van een hogerwillende, die zich onophoudelijk omlaaggetrokken gevoelt naar een poel, waar hij bang voor is.

Arbeid (1921), Over Literatuur, Karakteristieken (1924) en Essay en Critiek (1930) bundelen zijn opstellen uit de latere jaren. Samen met A.M. de Jong gaf hij het maandblad Nu (1927-1932) uit. Onderwijl zette hij weer een Amsterdams epos op stapel: Het Volk Gods, waarvan hij twee delen Van Armen en Rijken (1931) en Menschenbarten (1932) afkreeg. De onverzoenlijke familievete tussen de straatarme Portugees-joodse Hereira's uit de Zanddwarsstraat onder de Zuidertoren en de hoogduitse Rozenheims van het Museumplein levert de stof tot deze geschiedenis, waarin het Amsterdamse jodendom belast wordt met de maatschappelijke en psychische tweespalt van Querido.

In 1930 verscheen het eerste deel van De Jordaan in 20e druk met tekeningen van Jo Spier. Koningen is bij Querido's leven zesmaal herdrukt. Wel zijn er herhaaldelijk zeer scherpe critieken tegen hem geschreven en verscheen er van J.L. Boender (Heidenoord 20 Februari 1879 - Den Haag 24 Juli 1937) een afzonderlijk betoog in boekvorm. Deze criticus laakt in Querido zijn aan de tachtigers ontleende manier om de gang uit elk groot gebeuren te halen door het eindeloos detailleren en door het opofferen van het geheel aan onderdelen van waarneming. Het verwijt is geldig en maakt Boenders brochure Is. Querido en het begrip litteratuur (1927) tot een prélude op de critiek, die de redacteuren van Forum uitbrachten op de tachtigers. Maar hoe fel ook bestreden, Querido bleef tot zijn dood een veelgelezen schrijver. Een jaar daarna betrok zijn weduwe een minimumbedrag uit de verkoop van zijn boeken, want nauwelijks was hij heengegaan, of hij werd vergeten en verguisd. Toch is heel zijn werk met het dubbele voorkomen van navolging en van bestrijding der tachtiger aesthetiek een uitvoerige tekening van de strijd, die een proletarisch autodidact voeren moest om te gehoorzamen aan de stijlvoorschriften van zijn tijd en er de slaaf niet van te zijn. Hierin toont Querido overeenkomst met Jan Vos, die ook het volksgemoed kende en gegevens der oudheid zocht te doorgloeien met zijn eigen onbedwongen hartstocht.

3. Adriaan van Oordt
(Dresden 19 Februari 1865 - Bussum 9 October 1910)

Na zijn kinderjaren in Duitsland en Zwitserland, was Adriaan Willem van Oordt in 1879 naar Nederland gekomen. Van zijn ouders kende hij onze taal. Hij trad in dienst bij de posterijen. Zijn zwak gestel dwong hem

[p. 242]

spoedig tot rust. Hij leefde toen teruggetrokken te Bussum, waar hij ik 1896 Frederik van Eeden leerde kennen. Deze prees hem in zijn dagboen (30 Juni 1896) om zijn bescheidenheid en eenvoud. Hij bewonderde Irmenlo (1896), dat de schrijver hem in handschrift voorlegde en voorzag het boek van een aanbevelende inleiding. Irmenlo is een plaats op de Veluwe (Ermelo). Hier localiseert Van Oordt de strijd van het opkomende christendom tegen de Germaanse godendienst. Terwijl het nieuwe geloof reeds vaste voet kreeg, leeft de heidense priester Woonfred teruggetrokken in de bossen, maar laat zijn invloed op de bevolking nog gelden. Karel de Grote kerstent de plaats volledig. Op diens eis levert Woonfred zich vrijwillig uit. Vage overeenkomst van motief met Hermingard van de Eikenterpen door Aernout Drost doet het verschil van karaktertekening slechts scherper opvallen. Ook bij Van Oordt zijn de personen de vertegenwoordigers van hun wereldbeschouwing, maar de sympathie van de schrijver neigt naar de wild-schone levensverheerlijking van de heidenen. Zijn eigenlijke held is Woonfred, wiens natuurdrift zich vrijwillig, doch smartelijk, gewonnen geeft aan de levensorde van de christelijke kerkgemeenschap. De twee tegenover elkander gestelde krachten verhouden zich als instinct en begrip. Van Oordt verzinnebeeldde zijn eigen zielestrijd tussen vrijheidszucht en vormdwang, die nu meteen symbolisch werd voor de ontmoeting tussen individualisme en normbesef.

Op 8 Maart 1899 ontving Van Eeden zijn jonge vriend ‘met een groote verhuisboel’ op Walden, waar tussen de jongere en de oudere een pijnlijke spanning ontstaat. Van Eeden constateert in zijn dagboek op 25 Februari 1900 verwijdering, op 19 Juni 1900 wantrouwen, op 18 Mei 1901 vijandschap, maar hij blijft het werk van zijn onwillige beschermeling bewonderen. Ofschoon overtuigd socialist, liet Adriaan van Oordt zich na zijn mislukt experiment op Walden niet meer met de actualiteit in. Zijn drang naar verdroming van het verleden heeft men verklaard uit zijn nerveuze overgevoeligheid voor geluiden, zijn heftige afkeer van vergaderplaatsen, zijn door ziekelijkheid voorgeschreven zelf-inkeer. Zeker zijn dit verklarende factoren, maar de eerste oorzaak zat dieper. In zijn eenzelvigheid zocht Adriaan van Oordt naar de zin van het leven. Zijn werkelijkheidsverbeelding is bewust-symbolisch, omdat de nuchtere waarneming hem de zin van de realiteit niet openbaren kon. Uit behoefte aan een visie hield hij zich bezig met een visioen.

Duidelijk blijkt dit uit zijn volgende roman Warhold (1906), die ook op de Veluwe speelt en christentucht met levensdrift in conflict brengt. Warhold van Horsting, laatste afstammeling van een geslacht uit Hettaland, is als knaap opgenomen in het Sint Maartensklooster te Utrecht. Hij wordt als bisschoppelijk schout naar de Veluwe gezonden om te bemiddelen in een strijd tussen de geestelijkheid en oproerige leenmannen. Liefdevervoeringen doen hem zijn opdracht vergeten. Zozeer verbijstert hem zijn

[p. 243]

sensualiteit, dat de Kerk hem uitwerpt. Maatschappelijk verkommert hij. Eerst zijn stervensuur wordt het ogenblik van inzicht en verzoening, waarbij zijn eerste, door hem verwaarloosde geliefde hem barmhartig ter zijde staat. Het pan-erotisme stormt door Warhold's gemoed als een onophoudelijke verrukking. Het deelt zich mee aan zijn waarneming van mens en dier, plant en ding. Het doordringt de landschappen. Het zindert door zijn aanwezigheidsbesef in ieder milieu. Het leent aan de natuur een ‘kleurenprachtgeschetter’, dat op de duur verdooft en verblindt. De verhaalgang is hier te zeer door vertraagd. De stijl kreeg er omslachtigheid en overbodige nadrukkelijkheid van mee, doch ook een glanzende plastiek. Onopgelost liet Adriaan van Oordt de moeilijkheid van de dialoogvorm in zulk een historische droomsfeer. Terwijl Arthur van Schendel meestal zijn toevlucht neemt tot de indirecte rede, laat Van Oordt zijn personen in bijbelrhythme spreken, waardoor al hun gezegden boek-achtig klinken.

Dit verbaast temeer, omdat hij in twee historische treurspelen Floris V (1902) en Eduard van Gelre (afgedrukt in De Gids 1909, I, 219, 492) aan de rijmloze vijfvoeter een hard spreektaal-rhythme opdrong, waaronder de vers-welluidendheid bezweek. Deze taal, onwaarschijnlijk van gezochtheid, is met beeldspraak overladen en stremt de handeling, ofschoon ze kracht bezit als voermiddel van rauw-botsende hartstochten.

Op het laatst van zijn leven scheen Adriaan van Oordt zijn historische stoffen voor eigentijdse onderwerpen te willen prijsgeven. In zijn Nagelaten Werk (1912) werden, behalve fragmenten van geschiedenisverbeeldingen, stukken opgenomen, die het moderne leven schetsen, als het van humor doortintelde Een Pleiziervaart, het realistische In de Kroeg, het beschrijvende Een Zeereis en het door volksuitdrukkingen verlevendigde Een Liefde in Limburg. Deze zwenking van de neo-romanticus naar het eigentijdse leven was geen verzoening met het naturalisme, maar beantwoordde aan een innerlijk rijpingsproces, dat ook Arthur van Schendel, Aart van der Leeuw en P.H. van Moerkerken ondergingen. Adriaan van Oordt stierf te jong om die nieuwe werkelijkheidsverbeelding tot overtuigende klaarte te brengen.

4. Arthur van Schendel
(Batavia 5 Maart 1874 - Amsterdam 11 September 1946)

Toen zijn vader in 1879 gepensionneerd werd als luitenant-kolonel van het Nederlands-Indische leger, kwam de vijfjarige Arthur van Schendel met zijn ouders naar Haarlem, waar kolonel C.G.H.F. van Schendel op 14 December 1880 overleed. Hierdoor geraakte het gezin in geldelijke moeilijkheden. Het verhuisde herhaaldelijk van de ene stad naar de andere, zodat de schrijver jeugdherinneringen zou meedragen aan Batavia, Haarlem, Den Haag, Apeldoorn, en aan Amsterdam, waar hij zijn H.B.S.-op-

[p. 244]

leiding kreeg met Dr R.A. Kollewijn als taalleraar, en waar hij van 1891 tot 1893 de Toneelschool volgde.

Te Apeldoorn schreef hij tussen Mei en November 1894 zijn korte roman Drogon (1896). De durf om een tragisch levensverloop te verbeelden werd door Willem Kloos in het December-nummer 1896 van De Nieuwe Gids begroet als een bewuste reactie op de waan, dat realistische schildering van een eigentijdse omgeving de enige mogelijkheid voor een verhalend prozakunstenaar zou zijn. Alphons Diepenbrock kondigde Drogon aan in De Kroniek van 17 December 1896. Hij wees op de vernieuwende werking van een geschrift, dat bij veel technische onvolkomenheden de waarde bezat, niet in de eerste plaats zintuiglijke indrukken te willen vastleggen, maar de voortgang van geestelijk leven te verbeelden. Lodewijk van Deyssel temperde in het Tweemaandelijksch Tijdschrift in 1897 deze lof door in Van Schendel ‘nog geen dichter of wijsgeer of fameus dramatist, (maar) toch een lieve landschap-bekijker en schilder-met-woorden’ te zien. Hij vond, dat de noodlotskrachten, die de hoofdfiguur te gronde richtten, onvoldoende werden verantwoord. Ook laakte hij de gekunsteldheid van de taal en het onvermogen om in zo'n gewild-dichterlijke stijl een aannemelijke dialoog in te lassen. Zijn wantrouwen tegen de neo-romantiek gold bovenal haar onnatuurlijkheid. Later verminderde dit bezwaar, doch Arthur van Schendel heeft het nooit volslagen overwonnen. Zijn voorstellingswijze dwong hem tot een dichterlijke verhaaltrant met een kunstmatig zwevend gehouden zinsrhythme en een bleke sfeerschepping, zolang hij niet tot werkelijkheidsgetrouwe afbeelding van topografische bijzonderheden kwam.

In 1897 nam Arthur van Schendel een betrekking aan als leraar in het Frans op een Grammarschool (dat is ‘een stichting van weldadigheid, begiftigd met landerijen, waarvan de opbrengst dient tot kosteloos onderwijs’) te Tuxford in Engeland. ‘Wat mij er toe bracht, schoolmeester te worden, weet ik niet meer, maar zeker was het geen roeping of berekening van een voordelige loopbaan. Daar er al eerder een poging was geweest om weg te trekken, is het wel mogelijk, dat alleen een zucht naar het vreemde land mij dreef.’ Hij bleef er slechts twee jaar, vestigde zich toen te Londen, kwam in 1900 naar Nederland terug, waar hij slaagde voor Middelbaar Engels en een leraarschap aanvaardde te Den Haag, vervolgens te Haarlem. In 1902 trouwde hij met Bertha Jacoba Zimmerman, die op 15 Mei 1905 overleed.

Ook tijdens zijn eerste huwelijk veranderde Arthur van Schendel meermalen van woonplaats. Die vele verhuizingen uit zijn jeugd en vormingstijd kregen tot gevolg, dat zijn verbeelding, gevoelig voor indrukken uit de omgeving, zich toch gemakkelijk wegdroomde van de plaats, waar hij zich gevestigd had, zodat de couleur locale in zijn verhalen aangebracht werd door verlangen of herinnering, zelden door onmiddellijke waarneming.

Bleek hij bij het schrijven van Drogon reeds van de gedachte doordrongen,

[p. 245]

dat iemands noodlot bepaald wordt door zijn karakter, hij zag als bijzondere drijfkracht tot openbaring van dit lot de spontane zwerfdrift van de vereenzaamde. Gevestigden vergroeien, maar wie gaat dwalen houdt zijn ontwikkelingskansen open. Een probleem, dat in bijna alle boeken van Arthur van Schendel wordt aangeroerd, is het vraagstuk van de levenswaarde der traditionele bindingen. In zijn oudere werken streeft de innerlijk eenzame hoofdfiguur naar losmaking uit familieoverleveringen, doch meestal ondervindt hij, dat volledige ontwijking van geestelijke erfwetten ondoenlijk is. Dat Van Schendel een tijdlang overwoog geen Nederlandse, maar Engelse boeken te schrijven en dat hij in 1901 werkelijk een Engels opstel Land Ahead! op schrift stelde, terwijl hij achteraf besloot, zich aan zijn moedertaal te houden, kan met deze problematiek in verband worden gebracht. Zwerfzucht, eenzaamheidsgevoel en vrees voor dwingende gevestigdheid gaf hij zijn helden mee, omdat hij er zichzelf door gekweld voelde. Onbevredigdheid door het naturalisme was bij hem een uitvloeisel van onbevredigdheid door de waarneembare omgeving. Wie hem gekend hebben, leggen er nadruk op, dat hij in de omgang geen artist zocht te lijken, als onderscheidde hij het maatschappelijk bestaan stelselmatig van het verbeeldingsleven. Zijn zucht om onopvallend te zijn viel iedereen op, zodat Jan Greshoff er een verklaring voor zocht bij Van Schendel's gewetensvolle voorzorg voor ‘de praerogatieven van zijn beter ik’.

De werkelijkheidsontwijking in zijn vroegste romans doet aan pogingen denken om voor het noodlot te vluchten. Ze schijnen te heftiger ondernomen, naarmate dit noodlot stelliger voortkomt uit raadselachtige ingeborenheden. Zulk een geheimzinnige eigenschap is de dwaalzucht van Tamalone, de hoofdpersoon uit Een Zwerver verliefd (1904) en Een Zwerver verdwaald (1907). Zijn onvermogen om zich te voegen naar de vaderlijke traditie schijnt voort te komen uit ondeugendheid, doch is een wezenstrek, die hijzelf eerst door tragische zelf-ervaring leert doorgronden. Gehechtheid aan land of bezit kent hij niet, maar het beeld van de vrouw van een vriend beheerst hem tot lang na haar dood, als ware het schimmenrijk zijn vaderland. De schrijver deed weinig moeite om die verdroming psychologisch te verklaren. Hij schrapte de vier aanvangshoofdstukken uit het handschrift van Een Zwerver verliefd en liet na, de levensroman van Tamalone te voltooien. De karakterontwikkeling bestaat uitsluitend in de groeiende bewustwording der noodzaak om, alle weerstanden ten spijt, de diepste gemoedsaanleg te gehoorzamen. Zoals het besef, een eenzame doem te dragen, Drogon verwijdert van zijn omgeving, zo maakt de zwerfdrift Tamalone ongeschikt tot lid van een gebonden gemeenschap. Zijn aard verzinnebeeldt het onbehagen in ieder nauwkeurig omschrijfbaar milieu, zodat zijn lot zich weliswaar voltrekt op plaatsen en in tijden, die geschiedkundig te determineren zouden zijn, maar ze worden door de schrijver in het vage

[p. 246]

gelaten, want niet op deze begeleidende omstandigheden komt het aan. Het levensdrama is een spel van inwendige krachten.

De dichterlijkheid van de voorstellingswijze, waardoor de zwerversboeken zich met breed-uitgesponnen balladen laten vergelijken, heeft, naast de onbevredigdheid door de omgeving, nog een andere oorzaak. Evenals Adriaan van Oordt en Aart van der Leeuw is Arthur van Schendel een dichter, die in proza het zuiverst tot zelfbelijdenis kwam. Van jongs af schreef hij gedichten, meest rijmloze vijfvoeters. Onder zijn vroegste vertellingen, bijeengebracht in Verhalen (1908) en in een gedeelte van Nachtgedaanten (1938) zijn er enkele, die aanvankelijk in dichtvorm, daarna pas als prozaverhaal werden ontworpen. ‘Zelden wordt men in de gelegenheid gesteld, zulk een diepe blik te slaan in het dichterlijke zielsgebied, dat vóór iedere splitsing in poëzie- en prozastijl ligt, als in Nachtgedaanten’, schreef S. Vestdijk in De Nieuwe Rotterdamsche Courant van 25 Februari 1939. In diezelfde kritiek wees hij vormelijke aarzelingen tussen volzin en vers aan, vermoedelijk nog onbekend met een brief, die Van Schendel op 22 Mei 1936 aan G.H. 's-Gravesande richtte met de mededeling: ‘Veel van de kleine verhalen zijn eerst helemaal in verzen geschreven, daarna in proza’. Zijn leven lang bleef Arthur van Schendel zich een dichter voelen en wat hij een bewonderaar van Willem Kloos. Als kern van het dichterschap beschouwde hij de eenzelvigheid. Dit versterkte in hem en in zijn dichterlijke droomgestalten de drang naar vervreemding van de grauwe alledaagsheid.

Het dichterlijke, dat in ieder mens leeft, kreeg gestalte in de figuur van Reinbern, de hoofdpersoon van het fantasierijke sprookje De Berg van Droomen (1913), door Albert Verwey buitengewoon gunstig ontvangen, maar bij het publiek nooit bijzonder in trek gekomen, omdat het in vergelijking met De kleine Johannes van Frederik van Eeden te zweverig klonk en te vaag-zinnebeeldig bleef. Het onderwerp is een zwerftocht naar het geluk, dat door Reinbern gezocht wordt in Dromenland, maar niet gevonden, daar men enkel het geluk kan vinden, dat men reeds van nature binnen zich draagt. Het zoeken naar geluk wordt echter met wijsheid beloond. De belangrijkste wijsheid is, dat de enkeling nooit een afzonderlijk voor hem bestemd geluk kan vinden, doch dat alle persoonlijk geluk in gemeenschapsgeluk bestaat. Men verwerft slechts het geluk, dat men veroorzaakt. Ook hier gaat het dus om de losmaking van ik-zuchtige begeerten of vooroordelen. Verwey meende, dat hetgeen in Drogon en de zwerversverhalen ondoorgrond gevoel of schemerende erkenning gebleven was, in De Berg van Droomen doorschouwde klaarheid werd. Dat reine droomdrift bevrijding brengt uit zelfzucht en belangzucht, is een opvoedkundige stelregel, door Arthur van Schendel ook in latere geschriften toegelicht en toegepast.

In 1908 hertrouwd met Annie de Boers, bleef hij tot 1920 zonder veel

[p. 247]

onderbreking te Ede wonen, waar hij De Mensch van Nazareth (1916) schreef, een epische verbeelding van het leven van Jesus, fraai gestyleerd, maar wazig door opzettelijke verdromings-techniek en door iedere ontwijking van leerstelligheid. Hierop volgde Pandorra (1919), het enige drama, dat Van Schendel publiceerde. Hij koos zich Maeterlinck tot voorbeeld om de loutering van de liefde te tonen in het gemoed van een hartstochtelijke vrouw, die voor haar hoogste droom alle schande trotseert. De betekenis die Arthur van Schendel toekent aan de liefde, verschilt van de gebruikelijke romantische opvatting, als zou liefdevervoering een onbetwist veredelende en verzaligende uitwerking hebben op ieder mensengemoed. De liefde doorbreekt en verscherpt de voortgang der lotsopenbaring door zelf-ervaring. Zij is een tragische inbreuk op de veronderstelde zelfverwerkelijking van de persoonlijkheid. De liefde ontspoort de recht-voor-zich-uitgaande en leert hem zichzelf ontdekken op kronkelwegen. Zij haalt hem uit zijn eenzelvigheid weg. Zij verbiedt hem, zich tevreden te stellen met het geluk en de ongebondenheid van het alleenzijn. Zij geeft hem in ruil soms een ander geluk, maar soms ook een overmachtige waan, die hem verteert. Maatschappelijk gesproken, is Pandorra de blinde prooi van zulke gelukverwoestende liefde, doch buiten de maatschappelijke binding bereikt haar innerlijk wezen er de hoogste zelfverwerkelijking door. Vooral om deze behandeling van het liefdemotief zijn Der Liefde Bloesems (1921) en Rose Angélique (1922) merkwaardige boeken, overigens zijn het zwakke romans. De eerste speelt zich af in het weelderige Florence van het eerste kwart der zestiende eeuw met de val van Rome in 1527 als hoogtepunt. Om haar liefde jegens Landro verdraagt Dianora, die veel op Pandorra lijkt, alle smaad, doch aan het einde wordt zij beloond. Rose Angélique, nog te Ede ontworpen, is een liefdesgeschiedenis uit de Franse Rococotijd, waarin de fataliteit der vervoering weerstreefd wordt door de tederheid van gemoed. ‘De hemel geeft niet zoveel tederheid aan een hart zonder een groot geluk dat volgt.’

Omdat de gezondheidstoestand van zijn vrouw een milder klimaat vroeg, verhuisde Arthur van Schendel in 1920 naar Italië. Dit kwam zijn kunstenaarschap ten goede. Zijn verhaaltrant vereenvoudigde zich in de vertelling Angiolino en de Lente (1923), een nauwelijks verhulde wensdroom van geestelijke vrijheid, en in de schetsen, onder de titels Blanke Gestalten (1923), Oude Italiaansche Steden (1924), Verdichtsel van Zomerdagen (1925) en Florentijnsche Verhalen (1929) bijeengebracht. Aan zijn aantrekkelijk boekje over Shakespeare (1910) voegde hij een dieper peilende levensgeschiedenis van Verlaine (1927) toe. Met Merona, een Edelman (1927), dat het motief van de zwerversboeken opnieuw opvatte, doch waarin de hoofdpersoon geresigneerd zijn onbestendigheid aanvaardt, nam Van Schendel afscheid van zijn neo-romantische werkelijkheids-verdromingen om zich weldra op onverwachte wijze te vernieuwen door Hollandse stoffen te kiezen.

[p. 248]

Tussendoor verscheen onder de geheimzinnige titel Fratilamur (1928) een verhuld-autobiografische, eigenlijk autopsychografische novelle, waarin de uiterlijke levensomstandigheden bijna niet herkenbaar zijn, doch de beschrijving van aard en ontwikkeling van het eigen kunstenaarschap zich gemakkelijk laat ontraadselen. Van Schendel vereenzelvigt de dichterlijke inspiratie met de lokstem van het onbedwingbare verlangen naar een gedroomd paradijs. De wazigheid, die elders hindert, wordt hier bekoorlijk. De zelfverhulling geeft aan de voorstellingswijze een innemende bescheidenheid mee. Het verbeeldingsspel houdt de geschetste gebeurtenissen sprookjesachtig aan ons voor, terwijl wij toch een suggestie van werkelijkheid ondergaan. De laatste bladzijden verhalen, hoe ‘de nevelen wegvielen tusschen mij, die hem riep, en hem, die mij zocht’. Rechtstreekse toepasbaarheid op de stijlvernieuwing, die na 1928 intrad, mag men misschien aan die woorden niet toeschrijven. Zij schijnen er nochtans op te zinspelen.

De verandering, ingetreden bij het schrijven van Het Fregatschip Johanna Maria (1930) is van de eerste volzin af zo duidelijk merkbaar, dat sommige beoordelaars zich veel moeite gaven om te wijzen op Van Schendel's gehandhaafde trouw aan zichzelf. In beginsel bleef die ongeschonden. Maar met de keuze van onderwerpen wijzigde zich het karakter der figuren, voortaan geen louter droomvervoerden meer, doch bodemvaste wezens: ‘een kapitein, een zeilmaker, een schipper, een winkelier, een handelaar, een kweker, mensen die zowel door hun aard als door hun omstandigheden deel zijn van de samenleving: wier arbeid anderen van dienst is, wier moraal met anderen rekening houdt, wier driften anderen schaden, wier bestaan door anderen gewijzigd wordt, ten goede of ten kwade’, zo worden zij nauwkeurig gekenschetst door G. Stuiveling in zijn inzichtrijk opstel Arthur van Schendel's drie Gestalten. Met een grote roman van de zee, spelend in het laatste tijdperk van de Hollandse zeilvaart, zette deze ommekeer in. De aandacht voor concrete menselijke verhoudingen is verscherpt. Het bronnenmateriaal, voorheen zorgzaam weggedoezeld, kreeg kracht van plastiek. Telkens blijkt ook uit de woordkeuze, dat Van Schendel zich ijverig documenteerde.

Deze opvallende vormverandering beantwoordt aan een veranderd levensbegrip. Niet langer is willekeurige losmaking van erffactoren de voorwaarde tot eenzame, vrije lotsopenbaring. Ook verandert de liefdevervoering. Haar werking blijft geheimzinnig, maar verliest de onberedeneerbare toevalligheid. Naast verdroomde geslachtsdrift treedt ingewortelde gehechtheid aan eigen land en gewoonte, arbeid en omgeving, heilsleer en God. Het Fregatschip Johanna Maria behandelt de liefde van Jacob Brouwer voor zijn schip. Hoewel dit bindende motief aan het boek voldoende innerlijke eenheid verschaft, is er toch een breuk in de compositie. Na ongeveer negentig bladzijden sluit het verhaal ineens, doordat kapitein Wilkens, een van de twee hoofdpersonen uitgeschakeld wordt. Hierna begint

[p. 249]

een boeiend relaas van avonturen, die slechts toevallig verband houden met de gegevens uit het eerste deel. Een novelle verbreedde zich gaandeweg tot avonturenroman.

Een Eiland in de Zuidzee (1931) vervolgt die avontuurtoon. Het verhaalt over de eerste aanraking tussen Europese scheepslieden en de argeloze bevolking der Zuidzee-eilanden. De inhoud van een zeventiende eeuws reisjournaal wordt verteld, of het een middeleeuwse legende was. Hierdoor behoudt de schildering van de primitieve natuurstaat dezelfde gewilde argeloosheid als men opmerken kan in b.v. Aardenburg of de onbekende Volksplanting in Zuid-Amerika (1818) van Petronella Moens. Dit meer dan honderd jaar oudere boek behandelt een gelijksoortig geval als dat van de vrome Adams met zijn vele kinderen op Pictairn, waarin Van Schendel een door de natuur vereenvoudigd christendom beschrijft. Hierna scheen Jan Compagnie (1932) een keuze ten gunste van de avontuurlijke geschiedenisverbeelding. De opgang der Oost-Indische Compagnie wordt er in verteld, niet als een brok historie, maar als een stuk levenservaring. Jan de Brasser gaat naar de Oost als compagnie-soldaat, leeft er een kwart eeuw als vrijman en keert dan als welgesteld burger terug naar het vaderland. Hij beleeft, wat naar alle waarschijnlijkheid honderden Hollandse jongens in de zeventiende eeuw beleefden. Vertegenwoordiger van een historische mensengroep, is hij voldoende verbijzonderd om de aandacht te blijven houden, maar toch zo strak getekend, dat zijn hebbelijkheden dit vertegenwoordigend karakter niet schaden. Van neo-romantische verwazing ontwikkelde Arthur van Schendel zich tot neo-klassieke verheldering.

Het klassieke treft de lezer nog raker, zodra de noodlotswerking in de volgende romans een eigen, grimmige zelfstandigheid terugkrijgt, gelijk zij die ook in Drogon en de zwerversboeken vertoonde. Bij De Waterman (1933) begint Van Schendel zijn vroegere noodlotsgedachte te toetsen aan zijn nieuwe werkelijkheidsbeschouwing. Maarten Rossaart vertegenwoordigt in dit boek de Hollandse rivierschippers, maar tegelijkertijd de godsvruchtige exaltatie van de z.g. Zwijndrechtse nieuwlichters, een groep eenvoudige mensen, die zich in 1816 aaneensloten om christelijke samenlevingsidealen in praktijk te brengen. Door de betrekkelijke beperktheid van de litteratuur over hun beweging, die in 1841 ontbonden werd, is het mogelijk, Van Schendel's roman met de geraadpleegde bronnen te vergelijken. Dan blijkt, dat hij zich in de beweegredenen der voornaamste nieuwlichters trachtte te verdiepen, doch niet van plan was, geschiedkundige gevolgtrekkingen mee te delen. Rossaart en diens vrouw ontwierp hij uit vrije verbeelding, doch aan Wuddink en Gees gaf hij trekken mee van Stoffel Muller en Maria Leer. Het is er hem om te doen, zielkundig inzicht te krijgen in de ‘gegrepenheid’ van simpel-denkenden, maar hij onthoudt zich van inmenging in iedere meningenstrijd over hun programma. Het bijbel-christendom krijgt noodlotskracht, maar tevens zuiverende waarde.

[p. 250]

Wat betekende de Bijbel voor Arthur van Schendel? Zonder op deze vraag afdoend antwoord te hebben, is het moeilijk, De Waterman en de hieropvolgende boeken goed te begrijpen. De schrijver kwam echter in dit opzicht zijn lezers en beoordelaars weinig tegemoet. Over zijn godsdienstige gezindheid liet hij zich nooit rechtstreeks uit. Zijn vader was katholiek gedoopt, maar practiseerde niet. Zijn moeder, Johanna Louisa Henriëtte Lippe, stamde uit een hervormde familie, die allang in de Oost woonde. Zelf is Van Schendel hervormd gedoopt. Hij voelde niets voor de Hervormde Kerk. Veeleer trok hem de Anglicaanse, waarvan hij geen lid was. Eerbied voor Schriftuurteksten blijkt uit zijn levensbeschrijving van Jesus en uit zijn Bijbelsche Verhalen (1932), maar voor zover tekst-interpretatie niet opzettelijk ontweken wordt, is zij vrijzinnig. De schrijver ontleende aan zijn bijbelkennis een algemeen christelijke ethica, waaraan hij het maatschappelijk leven toetste. Hij zag, dat mensen door christelijke denkbeelden vervoerd en veranderd werden. De trouw aan deze denkbeelden vergeleek hij met de werking van de liefde.

In drie achtereenvolgende boeken Een Hollandsch Drama (1935), De rijke Man (1936) en De grauwe Vogels (1937) onderzocht hij de noodlotswerking van de geloofstrouw, reeds in De Waterman aangeduid, nader. Menno ter Braak noemde deze drie boeken ‘de trilogie van het Nederlandse protestantisme’. Misschien is het juister, De Waterman, Een Hollandsch Drama en De rijke Man als de trilogie van het Hollandse bijbelgeloof te beschouwen, want op een drieluik met Gerbrand Werendonk en Floris Berkenrode in het midden, passen Maarten Rossaart en Engelbertus Kompaan beter als nevenfiguren dan Kasper Valk, doch naar de stijl zijn de drie boeken, die Ter Braak als trilogie beschouwde, inniger samenhorig. Ook worden zij sterker door de noodlotsgedachte beheerst. Bovendien is de werking der symboliek in deze drie boeken meer gelijksoortig.

Floris Berkenrode, zoon van een Haarlems bankroetier uit het begin der vorige eeuw, wordt door zijn moeder in haar ouderlijk huis, een grutterswinkel in de Korte Houtstraat te Haarlem teruggebracht, als de vader zelfmoord gepleegd heeft. Haar broers, de kruideniers Gerbrand en Frans Werendonk voeden de jongen op en doen onderwijl wat zij kunnen om de schulden, door hun zwager gemaakt, te vereffenen. Floris aardt echter naar zijn lichtzinnige vader. Zijn stijve oom Gerbrand begrijpt weinig van dit karakter, doch de meer gevoelige oom Frans Werendonk, die telkens in verrukking luistert naar de Damiaatjes, voelt zich tot Floris Berkenrode geneigd in vergevingsgezindheid. Beider paedagogie faalt. De erfschuld van Floris is niet bestand tegen de welhaast even tragische erfdeugd van de Werendonks. In de grutterszaak ontwikkelt zich een Atride-tragedie, die er Floris toe brengt, het oude huis in brand te steken. Hij sterft in de vlammen. Over de brand klinken onderwijl de Damiaatjes.

Is door het oude huis de godsdienstige levensbeschouwing van zijn calvi-

[p. 251]

nistische bewoners verzinnebeeld? Zijn de Damiaatjes de zinnetekens van het lichtere, verzoeningsbereide middeleeuws geloof? Men kan zich aan die indruk nauwelijks onttrekken. Is de erfschuld van Floris de algemene mensendoem? Wilde Van Schendel calvinistische praedestinatieleer met klassieke noodlotsconceptie vergelijken? Of was het zijn bedoeling ‘een ziektegeval met dodelijke afloop te beschrijven, waarbij een typische vorm van godsdienstige hypochondrie een der meest opvallende symptomen blijkt’, gelijk W.A.P. Smit tegen J. Haantjes uiteenzette in De Werkplaats van 1936? Hoe ook begrepen, tussen De Waterman en De rijke Man bewijst Een Hollandsch Drama, dat Arthur van Schendel in het midden der dertiger jaren, toen hij onbetwist voor de grootste romanschrijver van Nederland gold, zich intens bezighield met een onderzoek naar het wezen van het christendom.

Het resultaat van dit onderzoek drukte hij uit in verbeeldingen. Hierbij eerbiedigde hij de geheimzinnigheid van de figuren, die hij schiep. Hij schilderde ze niet af als blindelings voorbeschikten door afkomst en milieu, maar wel als mensen, die met zulke wezensfactoren te worstelen hebben. Zijn kracht als kunstenaar is, dat hij niet theoretisch ingreep in de rechten van hun zelfstandigheid. Tot op zekere hoogte hing dit samen met de afwezigheid van de drang om zich leerstellig te rechtvaardigen. Arthur van Schendel had een helder hoofd, maar hij was geen groot denker. Ironisch vereenzelvigt hij zich met de hoofdfiguur zijner Herinneringen van een dommen jongen (1935). In het voorwoord tot deze fijn-humoristische bundel legt ‘de domme jongen met de roode strik’ zijn geloofsbelijdenis af: ‘Er zijn wijsgeeren - het klinkt vreemd, bijna zoo vreemd als een sprookje - die verklaard hebben, dat ook de maker van de wereld er niet zou zijn als zijn maaksel niet bestond. Volgens hen is het maaksel de maker en wie dit hoort zou kunnen zeggen dat het er niet toe doet wat men maker of maaksel noemt. Niemand twijfelt er nochtans aan dat er zekere helden hebben geleefd die gestreden hebben voor de vrijheid van het geloof, zoodat in deze verlichte dagen een ieder, de jongste zoowel als de oudste die over de aarde wandelt, de rijkste en de armste, de zwartste en de witste, zonder onderscheid van stand of geslacht, mag gelooven wat hij wil’.

Welke dogmatiek voorkeur verdient, kan Van Schendel zich in de dertiger jaren benauwd hebben afgevraagd; hij zocht slechts uit te beelden, welke praktijk hij waarnam of mogelijk achtte. In dit opzicht is De rijke Man zijn meest tragische verhaal. Immers al ontdoet Engelbertus Kompaan zich door standvastige weldadigheid van zijn groot vermogen, toch blijft hij het geluk, in de Bergrede beloofd, onwaardig, althans in eigen ervaring. Hij kan geen heilige zijn zonder zich zondaar te weten. Volledige Evangeliebeleving gaat samen met pijnlijke Evangelie-kritiek, zolang het houvast aan het volsterkte niet door mystische bevinding verzekerd wordt. Zelf-

[p. 252]

verloochening is maar mogelijk tot de zelfheidsgrens, die Kompaan niet overschrijden kan.

De evangelische aandrift, bij Van Schendel geladen met ongeformuleerde verontwaardiging over de ‘christelijke’ samenleving, verzwakt in De grauwe Vogels, omdat de consequentie uit De rijke Man wordt voortgetrokken, niet in de richting der mystieke zelfoverstijging, maar in de richting der critische zelfervaring. Gebukt onder Jobsleed, ondervindt Kasper Valk, als zijn vrouw door zijn broer is vermoord, dat geen leer machtiger is dan de natuur, die raadselachtig blijft, want de een wordt tot barmhartigheid, de ander tot verbittering in de wieg gelegd. Er is geen tweestrijd van geloof en noodlot. Het geloof is zelf een gril van het noodlot.

Na de hoge stijging van de Nederlandse romankunst in deze drie boeken, lag het voor de hand, dat Arthur van Schendel in Januari 1938 candidaat werd gesteld voor de Nobelprijs. Maar meteen was het een angstige vraag, of en hoe hij zich verder ontwikkelen zou. De boeken, die volgden zijn buitengewoon knap van bouw, maar missen de aangrijpende stofbehandeling van de voorafgegane werken. In De Wereld een Dansfeest (1938) en De zeven Tuinen (1939) experimenteert de schrijver met de wijze van voorstelling. Het eerste verhaal wordt door negentien verschillende personen verteld; het tweede behandelt een broedermoord door mee te delen, wat het personeel van verschillende villa's waarneemt. Mijnheer Oberon en Mevrouw (1940) is een behaaglijke toepassing der opvoedkundige inzichten in een verhaalvormig spel van sinne, dat tot zijn verdediging van gematigdheid, welvoeglijkheid en goede smaak geen overtuigende laatste rechtvaardiging vindt. De ware voorwaarde om iets te leren, is iets te geloven. In Mijnheer Oberon blijkt het geloof te zwak. De Menschenhater (1941), dat bij vergelijking met De rijke Man schamel aandoet, laat het leven van een mensenvriend vertellen door de titelheld, zodat hij er zelf op de duur milder van wordt. Aristus Elusan, de hoofdpersoon van Een Spel der Natuur (1942) is na deze mensenvriend een nieuwe, nog ironischer bekeken verzwakking van Engelbertus Kompaan.

Het oude Huis (1946) beschrijft, met een Amsterdams patriciërshuis als middelpunt, de lotgevallen van Nederland tijdens de stadhouders, de Bataafse republiek, de Franse overheersing en de regering van de drie koningen. Meer dan een eigenlijke roman, is het een meditatie over het lot der mensengeslachten. Het deelt dit karakter met Voorbijgaande Schaduwen (1948), waarin vier families uit dezelfde periode der geschiedenis (het tijdperk 1890-1940) in hun ontwikkeling worden gevolgd. Een zindelijke Wereld (1950) laat verschillende Nederlanders hun bezettingservaringen vertellen om tot het besluit te komen, dat de jeugd tot taak heeft, de wereld te reinigen van het zedelijk vuil. Daar Van Schendel dit boek in Italië schreef met geen andere gegevens dan schaarse brieven en radioberichten hem verschaften, is het als bezettingskroniek flets.

[p. 253]

Elkaar zeer ongelijk blijven de schetsen en vertellingen, die gebundeld, de verschijning van de romans onderbraken: Avonturiers (1936) en De Zomerreis (1938) bestaan voor een deel uit snippers van de voorstudie tot de zeeromans; Nachtgedaanten (1938), Anders en eender (1939), De Fat, de Nimf en de Nuf (1941) en De Wedergeboorte van Bedelman (1942) behelzen deels vertellingen van waarde, deels precieuze stijloefeningen van een begaafd man. Sparsa (1944) is de clandestiene bundeling van enkele tijdschriftartikels, die tot kennis der levensomstandigheden en stijlopvattingen van Arthur van Schendel bijdragen. Herdenkingen (1950) bevat autobiografica (Fratilamur, De Grammar School en Dromen), vermeerderd met een reeks rijmloze verzen. Tijdens de oorlog was Van Schendel in Italië weer gedichten gaan schrijven. Het uitvoerigste is De Nederlanden (1945), een rijmloos betoog in vijf zangen, doortrild van vaderlandsliefde, echter weinig afwisselend van versbeweging. In het ouderdomswerk van Arthur van Schendel lijkt de heftige worsteling om een levensleer, die men in de grote romans uit de dertiger jaren verbeeld vindt, door een agnoscistische berusting ontlopen. Daarom hebben die latere boeken gewoonlijk meer glans dan gloed.

5. Aart van der Leeuw
(Delft 23 Juni 1876 - Voorburg 17 April 1931)

De vader van Aart van der Leeuw stamde uit een rijk Delfts koopmansgeslacht, doch miste de hoedanigheden, nodig om de voorvaderlijke traditie in stand te houden, zodat onder zijn bewind de groothandel in boter verliep en het deftige huis, waar Aart van der Leeuw geboren werd, in 1888 verlaten moest worden voor een eenvoudiger woning. De moeder Johanna Sophia Cornelia de Fremery was verwant aan Schimmel's schoonzoon, de spiritist H.N. de Fremery. Zij had van haar vader, de huzaren-majoor Willem de Fremery een dromerige aard, zodat haar zoon getuigde: ‘Moeder woonde in dichterland’. Aan zijn moeder heeft hij als dichter en verteller het meest te danken. Hij debuteerde jong met prozaschetsen in de Vox Gymnasii (1892-1894) onder de schuilnaam Leo. Verzen uit 1892 maken de indruk, dat hij werk van Potgieter kende, doch geven de zekerheid, overigens door hemzelf bevestigd, dat hij De Nieuwe Gids bewonderde. In 1895 schreef hij talrijke sonnetten, typisch jeugdwerk, toevallig van belang, omdat er uit blijkt, dat de ineenstorting van De Nieuwe Gids-redactie hem feitelijk ontging. Wat modern was, vervoerde de achttienjarige. ‘Ik zwolg in woordmooi.’ Zola, het anarchisme, Vincent van Gogh, de schoonheidsaanbidding van de tachtigers, wekten ongeordende geestdrift, die een uitweg zocht in dramatische proeven met gymnasium-stoffen (Castor en Pollux, Kallisto, Heliogabalus) tot onderwerp. Uit al dit jeugdwerk drongen

[p. 254]

slechts twee eenvoudige liedjes, geschreven in September 1898, tot zijn eerste bundel Liederen en Balladen (1911) door. Zijn oudste proza, geschreven tussen zijn zestiende en twintigste jaar, behandelt motieven, die terugkeren in zijn eerste prozaboek Kinderland (1914). Zijn onvoorwaardelijke trouw aan De Nieuwe Gids betuigde hij, toen C. Hooykaas in 1896 in de Nuntius Gymnasiorum een gunstig oordeel uitgesproken had over het Lied van Schijn en Wezen door Frederik van Eeden. Aart van der Leeuw antwoordde hierop in hetzelfde blad op 4 Juli en 26 September 1896 met een scherpe afkeuring voor Van Eeden's moralisme, dat hij als verraad aan het beginsel der nieuwe schoonheid voorstelde. Kerkgeloof gaf hij prijs naar tachtiger voorbeeld. Ook toen zich in zijn later werk een sterke innerlijke religiositeit ontwikkelde, bleef hij anti-kerks. Het opkomende socialisme beschouwde hij, nog knaap, als ‘plebs-opstandigheid’. Hij betreurde, dat opstellen over maatschappijleer in het begin der negentiger jaren meer aandacht verwierven dan nieuwe gedichten. Tegen zijn vriend C.S. Adama van Scheltema, die hij als medewerker aan de Vox Gymnasii leerde kennen, hield hij staande, dat naieve partijzucht nu juist de manier was om de zich verjongende wereld aan zich te laten voorbijgaan.

In 1898 deed hij eindexamen en ging rechten studeren te Amsterdam, waar hij in 1902 promoveerde. Hij verloofde zich in 1899 met een Delfts schoolvriendinnetje Antonia Johanna Kipp, met wie hij in 1903 trouwde. Zijn vrouw oefende grote invloed op zijn ontwikkeling uit, vooral door haar natuurlijke religiositeit. Van 1903 tot 1907 werkte hij bij de levensverzekeringmaatschappij Dordrecht, maar in Maart 1907 verdroeg zijn wankele gezondheid deze arbeid, die hem trouwens tegenstond, niet meer. Hij vestigde zich te Voorburg en wijdde zich voortaan geheel aan de letterkunde.

Te Dordrecht had hij in de winter van 1905 op 1906 de novelle Sint Veit geschreven, zijn enig letterkundig werk uit deze droevige periode. Op aandrang van Eduard Verkade en van Arthur van Schendel zond hij het stuk op 3 September 1908 naar Albert Verwey voor De Beweging. Het werd in November geplaatst. De legende van Sint Vitus dient er in om de onverzoenlijkheid van droomwereld en samenleving te bewijzen. In het neo-romantische decor van vage middeleeuwsheid, dat wij ook uit werk van Adriaan van Oordt, Arij Prins en vooral van Arthur van Schendel kennen, wordt de minnestreel opgeleid naar de galg. Zijn vorig leven overziet hij in vier episoden, terwijl hij de terechtstelling verwacht. Wat hem in droom verschijnt, brengt hij tot uitdrukking in het vioolspel, dat hem als laatste gunst is toegestaan. Zijn droom blijkt machtiger dan de begeerten van de menigte. Hij slaat haar in zijn ban en wint het leven. Dit verhaal is in gekunstelde taal opgesteld; het godsdienstig karakter van de legende verdween om plaats te maken voor een artistieke geloofsbelijdenis.

Aan De Beweging van Februari 1909 droeg Aart van der Leeuw een lang gedicht bij, dat hij Levensgestalten noemde. Hij neemt er afscheid in van de

[p. 255]

sombere Lysander, een jeugdgedaante van de dichter zelf, en schildert zich als de bespeler van de Pansfluit, die door zijn spel de verpersoonlijkte gestalte van Verleden, Heden en Toekomst oproept. Dit debuut als dichter betekent meteen een keerpunt in zijn geestelijk leven en een overgang van de motieven der Nieuwe Gids-poëzie naar het ideoplastische vers, gelijk Verwey dat voorstond. In September van 1909 volgde in De Beweging een ballade in zes zangen met een voorzang en een nazang, getiteld De Legende van Eludoor, een tamelijk vage zelfbespiegeling, die zinnebeeldig de ontwikkelingsgang van het dichterlijk bewustzijn tracht te schetsen. Het zelfportret mist vaste lijnen. Men concludeert er echter uit, dat Aart van der Leeuw een moeilijke crisis overwonnen moet hebben, alvorens de blijmoedige levensaanvaarding te bereiken, die hij uitzingt in de liederen van zijn eerste bundel.

Het autobiografische, dat in Liederen en Balladen (1911) verhuld bleef, wordt verhelderd in Kinderland (1914), want al heet de held Willem Voogd, hij is de ‘kleine Wim’, onder wiens gedaante Aart van der Leeuw reeds in jeugdherinneringen, gepubliceerd in de Vox Gymnasii van 1894 optrad. Op onbelangrijke kleinigheden na, kloppen de levensbijzonderheden van schrijver en beschrevene precies. Toch leveren deze omstandigheden de eigenlijke stof niet. Het verhaal is meer uit herinnering aan jeugdverbeeldingen dan aan uiterlijke feiten samengesteld. De schrijver onderscheidt in het kind, dat hij was, de werking van het instinct, in hem aangemoedigd door de aard van zijn vader, en de werking van de fantasie, ontwikkeld door de invloed van zijn moeder. Op school bemerkt hij pijnlijk, dat deze dubbele erfenis hem van andere kinderen vervreemdt. Uit drang naar eenzelvigheid begint hij zich thuis te voelen in de natuur. Hier ontdekt hij het eigen dichterschap als de diepste oorzaak zijner vervreemding van de samenleving.

De Mythe van een Jeugd (1921) beschouwde hijzelf als ‘een soort vervolg op Kinderland’. De hoofdpersoon heeft echter een andere naam. Hij heet Rijkert, en vertelt niet zelf zijn leven, zoals Willem Voogd dit deed. Hij wordt voorgesteld als de zoon van welgestelde ouders, wiens vader reeds overleden is. Zijn moeder bemerkt het ontwaken van de erotische hartstocht en roept de hulp van een jonge vriendin in, bij wie Rijkert een zomer gaat doorbrengen in de bergen. In werkelijkheid bracht Aart van der Leeuw als gymnasiast een zomervacantie in Zwitserland door bij een jongere vriendin van zijn moeder. Hij ‘mythologiseert’ dit verblijf tot de geschiedenis van een puberteitscrisis. Zij verloopt in drie phasen: het ontwaken van de hartstocht tijdens een korte ontmoeting met een dienstmeisje; het vieren van de hartstocht tijdens de zomervacantie in de bergen; het sublimeren van de hartstocht, als Rijkert, teleurgesteld in zijn liefdeshunkering, aan het reine schoolvriendinnetje Anna zijn zelfonvoldaanheid

[p. 256]

belijdt. Naturalistische beschrijving van dingen is door een symbolisch spel met beelden vervangen. Vandaar, dat dit autobiografische belijdenisboek geen historie, maar een mythe heet.

‘Ik weet niet, of ik met dit werkje U mijn beste boek aanbied’, schreef Aart van der Leeuw op 2 December 1921 aan Albert Verwey bij de toezending van De Mythe eener Jeugd. Verwey antwoordde op 24 April 1922, dat naar zijn smaak ‘de samensmelting tussen werkelijkheid en verbeelding’ ontbrak.

De gedichten en vertellingen, tussen deze twee boeken over de eigen jeugd, tonen, bij toenemende religiositeit, een onophoudelijke zelfbespiegeling. Voor zover ze niet herkenbaar autobiografisch zijn, ontlenen ze hun motieven aan gegevens, uit zelfbeschouwing voortkomstig. De gedichten werden gebundeld in Herscheppingen (1916); de verhalen in Sint Veith en andere Vertellingen (1919).

Hierna brak een nieuwe periode aan. Staan in Opvluchten (1922) nog veel gedichten uit de autobiografische tijd, de titel zelf wijst reeds op een drang naar zelfoverstijging. De tweede wereld, tot dusver de verbeeldingswereld van kind en knaap, objectiveert zich tot een land achter de dood. De volgende bundel heet Het Aardsche Paradijs (1927). Geluk wordt als begenadiging beleefd; leed als heilzaam geprezen omwille van deze genade.

Deze stemming doortrekt De Gezegenden (1923). De schrijver zelf verklaarde deze titel in een vraaggesprek: ‘Leven is het begrijpen van ogenblikken, die bevrucht zijn door het eeuwige en gevuld met oneindigheid... Mijn Gezegenden zijn mensen, die door het beleven van dergelijke momenten begenadigd zijn’. De verhalen hebben, met uitzondering van het laatste, een vaag-historische achtergrond, van ijstijd, middeleeuwen, renaissance en dertig jarige oorlog; de neerval van hemelglans over aardse kommer wordt waargenomen in allerlei tijden door mensen van uiteenlopende stand: een gevangene, een edelman, een abt, een boer, een geneesheer. Vluchtige Begroetingen (1925) zijn vijf en veertig romantische schetsen in dichterlijke trant, enigszins gelijkend op de schetsen van Aloysius Bertrand (1807-1841) in zijn Caspard de la Nuit, waarop Frans Erens in De Nieuwe Gids van 1921 de aandacht had gevestigd.

Kennismaking met de nagelaten gedichten en overpeinzingen van de predikant Thomas Traherne (1637-1674) verdiepte bij Aart van der Leeuw de opvatting over het aards geluk. Zijn eigen gevolgtrekkingen uit het leven ziet hij door Traherne bevestigd. Er zijn twee werkelijkheden: de schijnwereld en de gelukswereld. Een reis van de ene wereld naar de andere maakt Claude de Lingendres, een aanzienlijk edelman uit de tijd van Lodewijk XIV, als hij zich met de gebochelde Valentijn en de lieve Madeleen op weg begeeft in Ik en Mijn Speelman (1927). Hun sprookjesachtige zwerftocht is een vlucht naar het belangeloos geluk. Naarmate zij zich van de schijnwereld vervreemden en dichter bij het geluk komen, wordt de vertel-

[p. 257]

toon luchthartiger. De vraag is echter, of het zielsgeluk, door onthechting verkregen, geen zelfbedrog is. Hierop antwoordt de novelle De Opdracht (1930), een poging om de schijnwereld te doorlichten met de ervaring van de gelukswereld, die Thomas Traherne ‘door God gemaakt’ noemt. De kantoorbediende, sprekend opgevoerd als de held van deze vertelling, krijgt van een geheimzinnige Werkgever drie opdrachten, die hij binnen bepaalde tijd vervullen moet. Zijn lotgevallen verbeelden het mensenleven met een opdracht van God. De verzinnebeelding, hoewel duidelijk volgehouden, doordrong de werkelijkheidsbeschrijving niet overal even zuiver, zodat de schrijver zelf het verhaal niet geheel geslaagd achtte. Nu volgde De Kleine Rudolf (1930), de geschiedenis van een kantoorklerk, wiens benen mager bleven onder een gedrongen gestalte en wiens hoofd een eng heelal van hopen en vrezen verbergt onder de brede rand van een belachelijke flambard. Zijn leven wordt gedeeltelijk bepaald door de noodlottige overmacht van allerlei omstandigheden, maar de vrucht van veel klein verdriet is het medelijden. Zij zal het leven van de kantoorklerk beheersen in een armzalig bestaantje, tot zij hem het geluk gunt. Rudolf kijkt bij zijn eigen leven toe. Waarom zou de geschiedenis van een kantoorklerk voor hemzelf, minder boeiend zijn dan de geschiedenis van Napoleon was voor Bonaparte? Juist door deze zelfsplitsing krijgt zijn gestalte bijzondere werkelijkheid. Hij is de mens, die het geluk leert kennen en het begrijpt. Hij heeft er offers voor gebracht, zelfs het offer van zijn liefste dromen. Hij is bereid geweest, het geluk zelf op te offeren. Maar zie: deze bereidheid werd de grondslag tot een vreugde, sterker dan de dood.

Kort nadat dit meesterwerk verscheen, stierf de schrijver. Er werd nog een bundel Verspreid Proza (1932) samengesteld, elf miniaturen en enkele beschouwende opstellen, gelijk er ook werden bijeengebracht in de prettig leesbare verzameling Die van hun Leven vertelden (1934), gevoelige schetsen over de schrijvers van autobiografische verhalen. Tot in zijn essays toe bleef Aart van der Leeuw aan de levensbegrippen van de neo-romantiek trouw. Hij mythologiseerde niet slechts de werkelijkheid namens deze begrippen. Hij mythologiseerde deze begrippen zelf tot een samenstel. Ze vormden voor hem een milde, bezonnen heilsleer.

6. P.H. van Moerkerken
(Middelburg 17 Februari 1877 - 21 Maart 1951)

Pieter Hendrik van Moerkerken Sr was leraar-Nederlands; hij had als onderwijsman naam verworven door schooluitgaven, waaronder Meesterstukken uit Vondels Werken met een Levensschets van den Dichter (1870) en een Inleiding tot de Nederlandsche Dichtkunst (1877). Hij bezat een algemeen litteratuur-theoretische belangstelling, bestudeerde buitenlandse uitgaven over de aesthetica van het letterkundig kunstwerk en las De Nieuwe Gids.

[p. 258]

Zijn zoon werd door hem ingewijd in de moderne kunstleer. Hij las vroeg en veel, doch na het gymnasium voelde hij het meest voor een opleiding tot schilder en werkte in 1895 en 1896 op het atelier van Antoon Der Kinderen te Laren. Hij begon in die tijd bijdragen aan De Kroniek te leveren en schreef onder schuilnaam P. Terduyn een griezelromantische novelle Dode Bloem, een Verhaal uit de Middeleeuwen (1895), die in het tijdschrift Nederland verscheen. Toen de litteratuur hem sterker begon aan te trekken dan de schilderkunst, plaatste hij verzen in De Nieuwe Gids en liet zich inschrijven als student in de letteren te Utrecht. Twaalf oude Liederen (1900), middelnederlandse teksten, illustreerde hij. Willem Kloos begroette deze fijne bloemlezing als een reactie op het naturalisme. Ook Modron (1903), een drama in de stijl van Villiers de L'Isle-Adam, werd door Kloos gunstig ontvangen. De beeldhouwer Iwen idealiseert zijn liefde voor Modron tot een bovenzinnelijke droom, die hij belichaamd in een madonnabeeld, want eerst in de verzaking bereiken begeerten hun adel. Modron begrijpt, te laat, deze sublimering en wordt kloosterzuster. Het stuk, dat weinig handeling verdroeg en nooit is opgevoerd, sublimeert tegelijk met de vergankelijke neigingen ook de dialoogtaal, die als bij Maeterlinck een rhythmische cadanz krijgt, doortrokken van zielsmelancholie. De student, die dit drama schreef, maakt duidelijk, dat hij de uiterlijkheids-beschrijving vermijden wil om te zoeken naar de wezensgrond. Hij promoveerde in 1904 op een dissertatie over De Satire in de Nederlandsche Kunst der Middeleeuwen. De stof is overzichtelijk bewerkt, doch de samenvattende beschrijving van de satirische motieven, vaak met verwijzing naar hun maatschappelijke verklaring, levert niet veel opmerkelijks op. Als wetenschappelijk werk is het boek niet meer dan verdienstelijk. Het heeft echter groot belang, omdat de kunstenaar Van Moerkerken er zijn verhouding tot de historische ironie in tracht te bepalen. Hij is immers zelf een satiricus, tevens een zoeker naar de onzichtbare beweegkrachten van het gebeurende. Er is samenhang tussen het onderwerp van zijn proefschrift en de stof van zijn volgend drama De Doodendans (1905), een zinnebeeldige confrontatie van de liefdebegeerte met de stervenszekerheid, ten overvloede voorafgegaan door een onbesuisde uitval tegen het Heijermanstoneel als een ‘agitatorisch-joodschsocialistisch samenlapsel van vulgaire gesprekken’. Voorlopig blijft Van Moerkerken in de ban der Erans-romantische dramatiek met De Dood van Otto III (1908), waarin de jonge veroveraar, die op Karel de Grote wil lijken, zijn machtsdroom verijdeld ziet door de hartstocht, waarmee hij zich aan de weduwe van zijn doodsvijand overgeeft. Christus op de Alpen (1910) overdrijft de romantische toneelsymboliek tot uitersten, die hun weerga zoeken bij Les Burgraves van Victor Hugo, want Magdalena, de vroegere geliefde van de dominicaan en inquisiteur Hugo, bijzit geworden van Aartsbisschop Embrun, bekeert zich tot de secte der Waldenzen, die Hugo op Embrun's bevel uitroeien moet, zodat zij doodgemarteld wordt

[p. 259]

door toedoen van de beide mannen. Hierdoor leert Hugo het godsdienstig fanatisme verzaken. Dit drama in verzen legt bij alle verwildering van intrigue, het vraagstuk bloot, waardoor de romanschrijver Van Moerkerken gekweld blijft. Als toneelvernieuwer heeft hij na 1910 afgedaan, maar de compositie van zijn verhalen toont dat hij met oefeningen in dramatische structuur zijn voordeel deed, al houden zijn historische romans er bij gedeelten de kunstmatigheid van costuumstukken uit over.

Om het toch niet bijzonder sterke tijdstoneel der realisten te verdringen, miste hij, meer dan de bijval der toneelgezelschappen, de dramatische uitbeeldingskracht, maar de novellen, die hij bij elkaar bracht in De Dans des Levens (1912), bewezen, dat hij in verhaalvorm een gedachte verhelderen kon. Hij is om dit vermogen en om de ironie, waarmee hij het tot baat brengt, bij Anatole France vergeleken, die ook de botsing van overtuigingen als een spel van vergissingen uitbeeldde. Maar van aard is Van Moerkerken frenetieker, nu men het woord fanatischer niet gebruiken mag, daar hij immers alle fanatisme bestrijdt. J.A.N. Knuttel veronderstelde in De Nieuwe Tijd van 1918 ten onrechte, dat Van Moerkerken zich als ‘slachtoffer van zijn rooms verleden’ niet losmaken kon van een hartstochtelijk verweer tegen eigen ingeboren dogmatisme. Van Moerkerken had geen rooms verleden, hetgeen niet behoefde te beletten, dat in zijn binnenste een verlangen naar soepelheid worstelde tegen een drang naar het stelselmatige. Gelijktijdig leraar en artist, kende hij het pleit van dwang en vrijheid zelfs in zijn alledaagse leven. Het beheerst zijn geest en zijn werk. De ironie vonkt bij hem tussen ruimte-zucht en grens-besef op en neer. Ze wordt bijtend in De Ondergang van het Dorp (1913), omdat hij de moedwil niet verdraagt, waarmee winzuchtige natuurexploitanten schennis plegen aan het landschap van het Gooi. Deze sleutelroman, waarin het dorp Laren van een landelijk plaatsje verandert in een snobistische nederzetting van half-intellectuelen, bewaart de statigheid van een weemoedige legende, zodat de satiriek, schijnbaar gedempt, des te duivelser wordt, doch de walging van de fluwelen-jasjes-artisten, die onvruchtbaar hunkeren naar ongeziene vormen van schoonheid, terwijl ze de zichtbare vertrappen, vindt haar oorzaak in een verlangen naar constructief kunstenaarschap. De Gooise vrijbuiters en nietsnutters zullen de wereld niet van haar vaalheid verlossen. Zal P.H. van Moerkerken dit wèl doen?

De Bevrijders (1914), een nogal grimmige parodie op de vestiging van het koninkrijk na de Napoleontische druk, verscheen als paradoxale jubileumgave ter gelegenheid van de nationale onafhankelijkheidsfeesten. De enige vrije mens, die er in voorkomt, Jacob ter Wisch, is echter in de tweestrijd van zinnen en ziel bevangen. Hij wordt landverrader uit rancune tegen de knoeizieke middelmatigheid van zijn tijdgenoten, die hem de natuurlijkheid van zijn erotiek niet vergeven. De fout is echter, dat Jacob ter Wisch hun tijdgenoot niet kàn zijn, daar hij te duidelijk de opvattingen van 1913 terug-

[p. 260]

kaatst naar een eeuw geleden; bovendien veroorzaakt het sneuvelen tussen de kurassiers van Napoleon geen aannemelijker vrijheid dan ieder sterfgeval. Voorzover Ter Wisch een vrijer mens is dan de figuren uit zijn omgeving, dankt hij dit aan het hem uitsluitend gegunde bezit van opvattingen, die bij de vestiging van het koninkrijk niet inheems waren, zelfs niet in de gedaante van bijzonder voorlijke opvattingen. De gevolgtrekking is, dat de geschiedenis zichzelf in haar voortgang bevrijdt van het afgestorvene, gelijk de natuur zich vernieuwt.

Dit zelfherstel van de geschiedenis is het onderwerp van de grote roman De Gedachte der Tijden (1918-1924). Hij bestaat uit zes delen en loopt over dertien geslachten van Amal Leurekwak, die omstreeks 1476 geboren werd, tot Prof. Dr Arnout Merel, nog in leven bij verschijning van het boek. Amal vertegenwoordigt de soepele breedheid, zijn zoon Joris is het type van de godsdienstige dweper. Deze twee gemoedsgesteldheden worstelen in de familie eeuwenlang om de boventoon. In het verlangen der wederdopers naar het nieuwe Jerusalem, in de strijd van Hollandse vrijheidsliefde tegen Spaanse tyrannie, in de ideale geluksdroom van de arcadische pastorale, in de vrome afzondering der Labadisten, maar ook in de terreur van de Franse revolutie en in de wraakmoorden na de Commune, strijden levensaanvaarding en levensontveinzing een hopeloos gevecht uit. De vraag, waarom er geen vrede en geluk onder de mensen kan zijn en waarom een nieuwe wereld nooit kan aanbreken, tenzij door bloed en ellende, is de vraag zonder antwoord, die alle historie versombert. Een onbekende macht, die in de wereld zichzelf beleeft en verwerkelijkt, veroorzaakt bij tegengesteldheid van de feiten een angstwekkende overeenkomst van de drijfkrachten. Zij bewerkt de zinloze herhaling van dezelfde menselijke katastrofen door wisselende vrijheidsdromen, die als geheel genomen onbereikbaar blijven. Hartstochten laaien op en deinen uit als stormen, die na vernietigend razen, zich stil leggen, maar in de regelmaat der golfbeweging zal opnieuw een kleine storing tot grote verschuivingen de stoot geven en weer zal ontketend geweld het geëffende vernielen. De gedachte der tijden spoelt het verleden weg. De zwijnen van latere tijd zullen slobberen aan hetgeen heilig was voor een vroeger geslacht; onmachtige mensenwaan zal het geheim van zelfvernietiging en zelfherstel der dromen van de mensheid nooit doorgronden. De grondgedachte der geschiedenis is een paradox. Doch al verzinken kloosters en kathedralen: de vroomheid verdwijnt niet. Dwangburchten worden bouwvallen, maar de tyrannie verandert van gedaante. Prof. Merel ontwerpt tot besluit van de historische taferelen, waarvan zijn voorgeslacht getuige was, een legendarische geschiedenisfilosofie in het verhaal van het lange leven van Habhabalgo en diens broeders, eindigend met de mededeling Gods op het laatste oordeel, dat Hij het was, die werkte in alle misdaad en deugden, alle wreedheid en wellust, alle opoffering en waarheid, alle mededogen en wijsheid van de

[p. 261]

mensen. Deze onnaspeurlijke werking Gods te aanvaarden in liefde, is het hoogste, dat de mens bereikt. Deze oplossing schreeuwt om kritiek, temeer, omdat Van Moerkerken telkens de massa als een blind monster oproept zonder voldoende aan te duiden, dat wij met een verandering van aggregatietoestand bij individuen te maken krijgen. Het satanische treedt herhaaldelijk op, zonder zich tot zijn ware wezen te verhelderen, terwijl het goddelijke gedurig schommelt tussen humanisme en fanatisme. Ook werd de grootse conceptie niet uitgewerkt in brede, beheerste beeldvlakken, maar in grillige, afwisselende tafereeltjes, vaak zeer fijn geschetst, echter altijd voltooid in een stemming van sceptische ironie. Genietelijk in het kleine verhaal, is zulke ironie niet scheppingskrachtig genoeg voor de grote epiek. Ofschoon de geschiedenisbeelding in de zesdelige roman wel degelijk een groei der mensheid erkent, worden de groeikrachten gedurig vermengd met overgeleverde of nieuwe zwakheden. Wat vooruitgang heet, is maar iets betrekkelijks. De winst van gisteren wordt heden armoede, al kan de armoede van vandaag tot verovering van de toekomst prikkelen. De ziel der geschiedenis komt in dit opzicht overeen met de afzonderlijke kunstenaarsziel. De worstelingen zijn dezelfde. Een immanent Godsbevel wil gehoorzaamd zijn in succes en mislukking, die niet naar het uiterlijk gewaardeerd kunnen worden. Door deze samenhang met het persoonlijke leven krijgt de uitbeelding der mensengeslachten toch weer diepere zin. Zonder te worden, wat het zijn moest, behoudt het uitvoerige verhaal met zijn ordelijke parallelbouw en zijn aarzelend voorbehoud in de karakteruitbeelding een boeiende voortgang.

De Historie en het Droomgezicht van den Prins en den Moordenaar (1930) herhaalt en vereenvoudigt deze parallelbouw door het lot van Willem van Oranje en dat van Balthasar Gerards tegenover elkander tot rijpheid te voeren: twee geroepenen door krachten, die zij niet zelf kunnen meten. Weer gaat de humanist aan de fanaticus te gronde, maar weer is dweepzucht bij de een de bestaansvoorwaarde van geloof bij de ander. De bloedroode Planeet of Merlijns laatste Visioen (1938) maakt de tovenaar van de Keltische ridderromans, die uit het verkeer tussen een duivel en een maagd geboren heette, tot een visionair dichter, bereisd, humaan, ervaringrijk, die in de primitieve barbarentijd een hoger cultuurbesef draagt en door liefde geboeid, aan de zijde van Viviane zijn laatste dagen slijt in het woud van Broceniande. Hij onthult haar de stelregels van een natuurlijke godsdienst, waarin veel plaats is voor de liefde en vertelt haar zijn droomgezicht van de toekomst der aarde. Drie demonen, Abaddon, die hunkert naar vernietiging, Anarazel, die goud en macht begeert, en Belfedor, doorvorser van de materie, verstoren het oorspronkelijk geluk der mensen en overmeesteren de wereld, die eigenlijk toebehoren moest aan de zuivere Geest. De verlossing door Christus wordt niet aanvaard. De stervelingen storten zich blindelings in het verderf, dat zij konden voorkomen en dat zij leerden

[p. 262]

voorkomen, maar dat zij, belangzuchtig, niet willen voorkomen. Merlijn is de drager van een eeuwig humanisme, tegenstrever van de onvermoeibare demonie, waaraan de wereld zich overgeeft. Zijn geschiedenis werd verteld in zevenregelige strofen, waarvan alleen de laatste twee regels rijmen. Merlijn heeft niemand, die hem tegenspreekt. In de armen van een beminde vrouw kan hij zijn vredelievende wereldvisie tot haar recht brengen, maar tussen de losgebroken duivelen zou groter toverkracht het humanistische ideaal van een redelijk beheerste mensengemeenschap tot stand moeten brengen.

Naar de Eenzaamheid, Herinneringen van een Onbekende (1946) laat een Hollandse schilder uit het begin der achttiende eeuw de herinneringen van zijn leven weven met de historische omstandigheden, zodat opnieuw de raadselachtigheid der plaatsing van de mens in de geschiedenis zich opdringt. Dit is het kernprobleem van de historische romans, die P.H. van Moerkerken schreef. Iedere ontmoeting tussen individu en tijd blijft geheimzinnig voor wie er de zin van doorschouwen wil. Terwijl hij zijn tijd gebruikt om zichzelf te zijn, gebruikt de tijd de mens om er toekomst mee te bouwen. Onvervangbaar en daarom onmisbaar in het geheel, dient hij om wetten te helpen voltrekken, die hijzelf niet stelde, een eenling, die op het einde niets dan zijn eenzaamheid bezit, waarin teleurstelling en tevredenheid samenvloeien tot het bittere geluk der wezensvervulling.

7. Nico van Suchtelen
(Amsterdam 25 October 1878 - Amsterdam 27 Augustus 1949)

Toen Nicolaas Johannes van Suchtelen op 21 September 1897 zijn eerste bezoek bracht bij Frederik van Eeden, die hem in zijn dagboek noteerde als ‘een jong poëetje uit Haarlem’, had hij pas zijn eindexamen H.B.S. achter de rug. Het aanvullend staatsexamen, nodig om wis- en natuurkunde te studeren aan de universiteit van Amsterdam, legde hij af in 1898. Zijn studie was enigszins vertraagd door familieomstandigheden: van 1890 tot 1893 woonde hij te Hannover, waar zijn vader een kalkfabriek had gekocht. Bij zijn terugkeer in Nederland werd hij naar ongetrouwde tantes in Haarlem gestuurd, omdat zijn moeder leed aan een slepende ziekte en zijn vader, mislukt als fabrikant, in geldzorgen zat. De jongen, die zich eenzaam voelde, zwierf veel door de omgeving. Op zijn zolderkamertje las en schreef hij. Iets, dat bewaard verdiende te blijven, had hij vóór zijn kennismaking met Frederik van Eeden niet vervaardigd.

Tijdens de studie voor het staatsexamen maakte hij, door het verhaal van Herodotus geïnspireerd, een treurspel in vijf bedrijven en in verzen Kroisos, dat hij zou omwerken tussen 1900 en 1904. Hij tracht hierin de klassieke noodlotsgedachte te doorgronden door een tegenstelling te scheppen tussen de levenswil van de bezielde cosmos en de persoonlijke wil van het ver-

[p. 263]

antwoordelijk individu. Het schuldprobleem plaagt hem: ‘Wie bracht niet willoos leed op andrer schuldloos hoofd?’ Hij zoekt een oplossing in de zekerheid, dat alle mensen, bewust of onbewust, slechts de grote Levenswil van het heelal voldragen. Het menselijk bestaan is een strijd tussen Al-wil en ik-wil, waaruit het individu een ontsnapping kan zoeken in de zelfgekozen dood, maar ook die brengt de oplossing niet. Om zich met het bestaan te verzoenen, moet de mens evenwicht vinden tussen wil en gelatenheid. Deze theoretische afrekening met zelfmoordverlangens, nog troebel van wijsgerigheid, drijft Van Suchtelen naar een dienstbare levensaanvaarding, waarin hij streven zal, de harmonie met het Al-ene te vinden en te handhaven. Hiertoe wordt Spinoza zijn leidsman. Naast klassiek Latijn koos hij bij zijn studie de Ethica tot leestekst, gelijk hij voor het Grieks zich in het Nieuwe Testament had verdiept. Maar terwijl het hem onmogelijk was, Christus anders dan als een mythe te beschouwen, slechts vleesgeworden in de verbeelding zijner levensbeschrijvers, rees Spinoza voor hem op als de echte, waarlijk na te volgen mens. Zijn verhouding tot het christendom is hierdoor bepaald. Het historische christendom wees hij af. Tegen kerkelijke leerstelligheid verzette hij zich als tegen mensonwaardige geestesdwang. Hij erkende echter de boodschap der evangeliën in zoverre zij aan het bewustzijn de mogelijkheid voorhoudt om ‘tot de Vader te gaan’, hetgeen voor hem de mystische eenwording met de Al-wil inhoudt. In deze zin eerbiedigt en citeert hij het Nieuwe Testament.

Ter ontdekking van het evenwicht met de Al-wil zijn mens en mensheid aangewezen op hun eigen ervaring. Deze stelling, reeds in Kroisos aangeduid, verklaart, waarom er zoveel zelfreflectie in alle geschriften van Nico van Suchtelen is. Zijn werk vraagt niet enkel de toelichting van zijn wijsbegeerte, maar de verklaring door zijn levenservaringen. Het is verhuld autobiografisch.

Persoonlijke toeleg op zelfvervolmaking beschouwde Nico van Suchtelen als de maatschappelijke daad bij uitstek, hierin zeker voorgelicht door Frederik van Eeden, bij wiens kolonie op Walden hij zich in 1899 aansloot. Zijn geestelijke ontwikkeling als kunstenaar begon in dit milieu. Als van Eeden op 10 Maart 1900 aantekent, een ‘gesprek met Van Suchtelen, over zijn merkwaardige zelfbeschouwing’ te hebben gehad, blijkt hij getroffen door het kenmerkende onderwerp der gedachten van zijn volgeling. Zelfbeschouwing is het uitgangspunt van diens kunstenaarsontwikkeling. Doch aan de samenleving op Walden zou hij niet lang deelnemen. Hij werd ervan verwijderd door een liefdesconflict, oorzaak van een tijdelijk vertrek naar Italië en Sicilië, waar hij tussen de bouwvallen van het Griekse theater te Taormina tot zichzelf kwam. Hij dichtte toen zijn lyrisch drama Primavera, dat op Sicilië speelt tijdens het beleg van Syracuse in 415-414 v. Chr. De Atheense veldheer Nikias, die Syracuse belegert, geraakt met zichzelf in tweestrijd, als hij bedenkt, in deze stad het geluk zijner jeugdliefde te

[p. 264]

hebben gekend. Hij gelooft, dat in die jeugdervaring zich de levenswil openbaarde en dat hij dus moet afzien van de veldheersdaad, ofschoon hij dit verraad met nederlaag en terechtstelling zal boeten. De vrijwillig aanvaarde dood verzoent zijn persoonlijke wil met de Al-wil.

Zelf beschouwde Van Suchtelen het schrijven van dit korte lyrische drama als de ontwaking van zijn kunstenaarspersoonlijkheid. Een episch gedicht Zonnezege (1903), in navolging van Gorters Mei geschreven, heeft als motief, dat de ontmoeting van Froh, de zon, met Gerda, de aarde, bij het lenteworden, de schijnbaar anders gerichte wil van de wintergod Wodan voltrekt, daar uit deze ontmoeting de macht tot nieuwe levensschepping ontvonkt. Zon en lente zijn zinnebeelden en voltrekkers van de oerwil in het heelal. De korte gedichten, die Van Suchtelen tussen 1901 en 1914 schreef, danken hun persoonlijk accent minder aan de versvorm, waarin het voorbeeld der tachtigers doorgaans herkenbaar blijft, dan aan de verzinnebeelding van eigen ondervindingen tot ontmoetingen met het bovenpersoonlijke. Ze vertonen eigenschappen van het klassieke dichterschap zonder klassiek te zijn. Van Suchtelen is niet zozeer een lyricus als een lyrische natuur. Dit was de reden, waarom hij in zijn tweede levenshelft geen oorspronkelijke gedichten meer schreef.

Terug uit Italië, legde hij in 1901 het candidaatsexamen in de scheikunde af; hij trouwde in 1902 en ging te Bentvelt wonen, waar hij zich hoofdzakelijk aan letterkunde wijdde, nog steeds van plan, af te studeren in de wis- en natuurkunde. Het kenmerkt hem en zijn tijd, dat hij in 1904 van studierichting veranderde en de sociale wetenschappen verkoos. Op het einde van dat jaar vertrok hij met zijn gezin naar Zürich om zich daar in de sociale psychologie te bekwamen aan de Hochschule. Gelijktijdig volgde hij er Italiaanse colleges over Dante.

Walden en de ervaringen, daar opgedaan, verplaatst hij in zijn eerste roman Quia Absurdum (1906) naar Zwitserland, waar de idealist Olthoff de kolonie Harmonie heeft gesticht en als kluizenaar in een blokhut temidden van zijn singuliere kameraden woont om een ideaal communisme te verwerkelijken, alles in opvallende overeenkomst met de onderneming van Frederik van Eeden, gelijk de liefde van Odo voor Minka gelijkenis vertoont met Van Suchtelens eerste erotische ervaring. De roman is een lang bericht, door Odo's vriend Arthur aan Minka toegezonden om Odo's gevoelens voor haar en zijn vrijwillige dood te rechtvaardigen. Dagboekfragmenten en brieven van Odo doen als bewijsstukken dienst. Hierin is het satirische element der kolonie-beschrijving levendiger dan de bleekzuchtige liefde van Odo jegens de hem versmadende Minka, waardoor het verhaal op een modernisering der Werther-geschiedenis lijkt. Zelfspot om de jeugdvergissing op Walden gaf de schrijver deze belijdenis van onversaagd geloof in de verbeterbaarheid der mensen in.

Tussen 1907 en 1909 publiceerde Van Suchtelen in De Beweging een

[p. 265]

overzicht van zijn levensbeschouwing onder de titel Het Al-eenig leven, een dichterlijk wijsgerige geloofsbelijdenis, later omgewerkt en met fragmenten uit zijn proefschrift en uit andere beschouwingen uitgebreid in boekvorm verschenen als Tot het Al-eene (1927). Het is een philosophie, die het zoeken boven het vinden stelt en de eenheid van al het zieldragende als voorveronderstelling aanneemt. Uit dit psychisch monisme volgt voor Van Suchtelen, dat alle mensen geroepen zijn tot integratie van hun zielskrachten in de eenheid van het al. Zulke integratie acht hij enkel bereikbaar door wijsheid, die deugd wordt. Door geen belangzucht geremd, verwerkelijkt het ware denken zich vanzelf in het goede handelen, dat binnen de orde der tijdelijkheid de zelfverwerkelijking van de Levenswil bevordert. Tegenover de opwerping, dat de mensheid weinig gereed schijnt, zich volgens zulk een mystisch program te ontwikkelen, plaatst de schrijver het antwoord, dat de mensheid pas aan het begin van haar groei staat. Zij is de infantiliteit amper ontwassen, immers de eeuwen van achterhaalbaar mensenbewustzijn vallen rekenkundig weg tegen de eeuwen van de geschiedenis der stof.

De uitgave van Quia Absurdum bracht de schrijver in contact met Troelstra's secretaris S.A. Maas, met wie hij een uitgeverij opzette, die in 1919 te gronde ging tengevolge van grote verliezen aan idealistische initiatieven tengunste van de wereldvrede. Van Suchtelen werd nu nachtredacteur Buitenland aan Het Vaderland en schreef journalistieke beschouwingen over de europese statenbond, gebundeld in het vlugschrift Het belang van Nederland bij het internationalisme (1911). In een opstel De wordende wereldcultuur (1913), voorwoord tot een pacifistisch verzamelwerkje, beleed hij: ‘De wereldheerschappij der algemeen menselijke cultuur is het grote doel, dat in deze 20ste eeuw bereikt moet worden’. Spant hij met zijn opvatting over de langzame groei der menselijkheid de vooruitgangsgedachte naar verdere einders uit dan zijn liberale voorgangers, bij alle somberheid van werkelijkheidswaarneming, die hem tot ironie en sarcasme stemde, bleef hij optimist.

Op 6 Februari 1911 te Amsterdam gepromoveerd in de staatswetenschappen op een proefschrift over De waarde als psychisch verschijnsel, kwam hij na korte samenwerking met de Schiedamse philanthroop M.C.M. de Groot op 1 Januari 1913 als redactiesecretaris aan de Wereldbibliotheek van Leo Simons, waar hij in 1917 onderdirecteur, in 1925 mededirecteur, in 1932 directeur werd. Voortaan zag hij zijn levenstaak in de opvoeding en zuivering van de publieke smaak. Dit werk stemde met zijn aanleg overeen.

Het Blaricum van vlak voor de eerste wereldoorlog, waar hij in 1912 ging wonen, gaf hem zijn eerste blijspel in De tuin der droomen, comedie der liefde (1913), een parodische, maar toch gevoelige tekening van de kunstenaar Hans Balder, die maatschappelijk een imbeciel is en terwijl hij de liefde van een vrouw nodig heeft om zijn zelfvertrouwen te handhaven, zich verslingert

[p. 266]

aan een losgeslagen hollewaai. De manier, waarop Van Suchtelen deze zielige verschijning tot caricatuur maakt en toch in bescherming neemt, getuigt het duidelijkst van de dubbelzijdigheid zijner zelfbeschouwing, waarin ironie de drang naar hoogmoed tempert.

Op een vergadering der Vereniging van Letterkundigen te Hilversum in 1914 maakte hij kennis met Annie Salomons, die toen juist begonnen was in Groot Nederland haar Herinneringen van een onafhankelijke vrouw te publiceren. Ze spraken af, samen een roman in brieven te schrijven, waarin Nico van Suchtelen de rol zou spelen van de dichterlijke dorpsonderwijzer Joost Vermeer, terwijl Annie Salomons de brieven van Elisabeth van Rosande voor haar rekening nemen zou, een jonge schrijfster, het ouderlijk huis ontvlucht om haar eigen leven te leiden, door Joost geïdealiseerd tot een verre geliefde. Annie Salomons, die inderdaad een deel van het boek schreef, hield niet vol, maar Van Suchtelen voltooide toch De stille lach (1916) door Joost Vermeer dienst te laten nemen en te laten sneuvelen na een vlammend protest tegen de oorlogsbarbaarsheid gericht te hebben aan Elisabeth. Het boek haalde de 32ste druk in 1950. Dit succes dankt het voor een goed deel aan zijn levensbegrip, waarin alle gemoedsstrevingen van de beginjaren dezer eeuw, vooruitgangsgeloof, cultuuroptimisme, gemeenschapskunst, kinderpsychologie, natuurliefde, anti-dogmatisme, vrije erotiek, pacifisme en maatschappelijk meegevoel tot hun recht kwamen. Carel Scharten smaalde in De Gids: ‘Wat de dominee's niet meer deden, intuitief, omdat zij onder hun intellectueele lezers, naar het in deze materialistische wereld niet oprecht-bruikbaar christendom geen vraag meer vermoedden, - dat deed Van Suchtelen ten opzichte van de geestelijke goederen, waarnaar hij, bij diezelfde lezers, wèl en zelf begeerige vraag wist’. Dat de gedachten van Joost Vermeer een burgerlijk optimisme in het gevlij komen, ontkracht hun betekenis niet. Bovendien schiep Van Suchtelen in deze schoolmeester het type van de bescheiden offervaardige mens, wiens wijsheid weldadig klonk na de overdadige artisten-verwaandheden en -verbijzonderingen der laatste decennia. Eindelijk koos hij partij in een schrijversdebat, dat door zijn heftigheid en lange duur heel de onderwijswereld en door haar heen het grote publiek was gaan interesseren. ‘Tendenzloze kunst is geen kunst. Kunst moet getuigen’, beweerde Joost Vermeer.

Tedere gevoelsontledingen, stemmige beschrijvingen in natuurlijke taal, heldere fragmenten als het sprookje van de witte Erica doorbraken de moraliserende stijl en boden de geruststelling, dat een goed boek geschreven kan worden in onopgesmukt Nederlands. Tegenover de held, die met de stille lach der wijze berusting leven en dood aanvaardt, verhoudt de schrijver zich opnieuw als tegenover al zijn hoofdpersonen: hij tekende geen zelfportret, maar leende zijn gevoelens en gedachten aan een figuur, die hij met lichte ironie en zekere meewarigheid als uit de verte waarneemt.

[p. 267]

Demonen (1920), waarin de uitvinder Victor Volkert tobt over de innerlijke drijfveren van zijn wetenschappelijk onderzoek en zich enerzijds zoekt vrij te worstelen van eerzucht, maar zich anderzijds tracht te verdedigen tegen maatschappelijk onrecht, verdiept zich in de betrekking van de oorspronkelijke man tot de vrouw. De autobiografische achtergrond is door Van Suchtelen, die juist in deze jaren scheidde en hertrouwde, voorzichtiger verhuld. Geen brieven of dagboekfragmenten, maar de objectieve romanvorm moet het conflict van sexualiteit en zelfreflectie uitbeelden volgens zielkundige wetten, die Van Suchtelen bij Freud gevonden heeft, want hij was een der eersten, die in Nederland het psycho-analytisch onderzoek, speciaal van het droomleven, populariseerden. Hij deed dit in zijn dialogen Uit de diepten der ziel (1917), gelijk hij het parapsychologisch onderzoek bevorderde in zijn bundel Metapsychica (1920).

Hoe de grootvader leert houden van een kleinkind, dat hij aanvankelijk niet zien wilde, omdat het uit echtbreuk geboren was, vertelt Eva's jeugd (1923), een sterk moraliserende ‘art d'être grand-père’, waarin kleinsteedse burgerlijkheid van confessionele huize onophoudelijk gelaakt wordt tussen aandoenlijke staaltjes van practische kinderpsychologie door. Tat tvam asi (1933) behelst de aantekeningen van een meneer Jansen, die de wereld beziet uit de hoogte van een mislukte carrière, opvallend eender als het gefingeerde journaal van Jhr. Mr. James de Beyl, Minister van nutteloze zaken, dat het echtpaar Scharten-Antink een jaar tevoren uitgaf. Van plagiaat is geen sprake. In beide boeken volgden verschillende schrijvers eenzelfde oude methode om stelling te nemen tegenover de actualiteit. Terwijl de Schartens hun notities verdichtten om een enkele kerngebeurtenis, staan ze in Van Suchtelens roman nevengeschikt in vage samenhang met een tamelijk willekeurig feit, de zelfmoord van de jonge communist Borinski, die zich niet bevrijden kan uit het conflict tussen individuele geneigdheid en collectief idealisme. Jansen, diplomaat in ruste, werkend aan een geologisch boek, is teveel stroman en spreekbuis en hij leeft in te tegenstrijdig gezelschap om als zelfstandig romanheld aannemelijk te blijven. Het spiegeltje van Venus (1939) laat een planeetbewoner rondreizen door de wereld, gelijk die er kort voor de tweede wereldoorlog uitzag, hetgeen Van Suchtelen kans biedt, zijn critiek op de maatschappij te herhalen. De dramatische fantasieën in dichtvorm De meermin, voor het eerst verschenen in De Gids van 1911, later omgewerkt, en Droomspel des levens (1930) grijpen naar de stof van Primavera terug voorzover zij roeping en liefde met elkaar in conflict brengen tot de dood die beide strevingen in een hogere eenheid verenigt.

Nico van Suchtelen heeft voor de Wereldbibliotheek, deels in opdracht, deels uit eigen inspiratie, veel klassiek werk vertaald; bij Dante's Het Nieuwe Leven (1915), Spinoza's Ethica (1915), Heine's Ideeën, het boek Le Grand (1918), Goethe's Faust, het 2de deel (1920), Homerus' Odysseus' dool

[p. 268]

(1930), Erasmus' Wie zoet hem hiet kent d'oorlog niet (Bellum dulce inexpertis), opgenomen in Oorlog, feestgelag ter herdenking en huldiging van Desiderius Erasmus (1936), Marcus Aurelius' Zelfbespiegelingen (1938) en E.T.A. Hoffmann's De elixers van de duivel (1948) schreef hij rustig beschouwende voorberichten in simpele taal, die zelfstandige waarde bezitten als letterkundig essay. Wijsbegeerte en kunst beschouwde hij als ‘zelfschepping’. De levenstijd en de levensomstandigheden nam hij aan als weerstanden van betrekkelijke aard, waartegen de mens worstelen moet om de taak der zelfverwerkelijking tot het mystieke resultaat der hereniging met de Alziel te volbrengen.

Aantekeningen

Over De Joodse Ziel in de Joodse Letterkunde schreef Siegfried van Praag In eigen en vreemden Spiegel, Amsterdam, 1928, 184-198.

Voor het begrip ‘neo-romantiek’ zie J. Huizinga, Kleine Samenspraak over de Thema's der Romantiek in Cultuurhistorische Verkenningen, Haarlem, 1937, 176-191, herdrukt in Verzamelde Werken IV, Haarlem, 1949, 381-392.

Het onbevredigende van de naam ‘neo-romantiek’ voor de reactie op het naturalisme duidde Dirk Coster aan in De nieuwe Europeesche Geest in Kunst en Letteren, Arnhem, 1920, 47. Zie hierover ook J.A. Rispens, Richtingen en Figuren, Kampen, 1938, 156 en G. Stuiveling, Rekenschap, Amsterdam, 1941, 168-174, id. Steekproeven, Amsterdam, 1950, 162-164.

Over de neo-romantische beschrijving van het verleden zie J. Prinsen J. Lz, De oude en de nieuwe historische Roman in Nederland, Leiden, 1919.

HERMAN HEIJERMANS - Lodewijk van Deyssel schreef uitvoerig over Diamantstad in Tweemaandelijksch Tijdschrift 1897, herdrukt in Verzamelde Opstellen X. Amsterdam 1907, 19-29; over Ghetto in Verzamelde Opstellen V, Amsterdam 1900, 13-43; over Het zevende Gebod in Verzam. Opst. VII, Amsterdam 1904, 23-39; over Op Hoop van Zegen, ald. 89-99. Een studie over Falkland gaf A.C. Bouman als inleiding tot Een bundel Falkland-schetsen in de serie Dietse Letteren, Amsterdam, 1930.

Persoonlijke herinneringen publiceerden Marie Heijermans-Peers, Met Herman Heijermans in hemel en put, Amsterdam 1928; F. Hulleman, Heijermans-herinneringen, Laren 1925; F. Mijnssen, Geschenk, 1933, 83-95; Top Naeff in Critische Bulletin Januari 1950, 10-16.

Samenvattend schreven Is. Querido in Letterkundig Leven I. Amsterdam, 1917, 76; D. Th. Jaarsma, Karakteristieken, Amsterdam 1927, 5-22; L. Simons, De ontwikkeling van het Tooneel en van het Drama V, Amsterdam 1930, 410-505; G. Karsten, H.H. Herdenking, Amsterdam 1934.

Over Ibsen en Heijermans schreef J. de Vries in Onze Eeuw XX, 4; over invloed van Gerhart Hauptmann H.W.J. Kroes in Levende Talen, Maart 1923.

Over Allerzielen, Anton van Duinkerken, Pastoors op de planken in De Gemeenschap VI (1930) 26-30. De zwenking van realisme naar romantiek beschreef F. Mijnssen, Over Tooneel, Amsterdam, 1910, 95-100.

ISRAEL QUERIDO - Over Is. Querido zie: L. Bückmann, Israël Querido, Haarlem 1906; Frans Coenen in Groot Nederland 1912 II; E. d'Oliveira in De Jongere Generatie, Amsterdam 1914; M.H. van Campen, Schetsen en Critische Opstellen, Den Haag z.j. (1913), 161-195. Carel Scharten, De Roeping der Kunst, Amsterdam 1917, 206-251;

[p. 269]

F. Hopman in De Gids 1921 II, 311-327; J.A.N. Knuttel in De Communistische Gids 1921; J.L. Boender, I.Q. en het Begrip Litteratuur, Maastricht 1927; Siegfried van Praag, In Eigen en Vreemden Spiegel, Amsterdam 1928; id, Wereldburgers, Amsterdam 1933; A.M. de Jong, Israël Querido, Amsterdam 1933; Karel de Wind, Rond het leven van I.Q., Amsterdam 1933; Andries de Rosa in Geschenk 1933, 115-121; C. Rijnsdorp, Ter Zijde, Amsterdam, 1935; Joris Eeckhout in Litteraire Profielen XIII, Antwerpen 1945.

Lodewijk van Deyssel besprak Menschenwee in De Twintigste Eeuw, Juni 1904 en prees Q. als een zeer groot schrijver in De Nieuwe Gids, Februari 1941. Louis Couperus bewonderde Koningen in Groot Nederland 1919 I, 480-489, herdrukt in Proza II, Amsterdam 1923, 156-167.

I.Q. drukte zijn minachting voor zijn beoordelaars uit in Stand en bevoegdheid onzer tegenwoordige litteratuur-critiek, bijdrage aan Nu, October 1927; hierop antwoordde Menno ter Braak in Anti-Schund, Utrecht 1927, herdrukt in Verz. Werk I, 311-321, Amsterdam 1950. J.L. Boender werd vaak voor een schuilnaam van J. Greshoff gehouden. Het was Jacobus Lambertus Boender, commies bij gemeentewerken te 's-Gravenhage, schrijver van Oorlogsbespiegelingen, die in Juni en Juli 1918 onder pseudoniem verschenen in De Tijdspiegel. Zijn levensbericht schreef G.H. 's-Gravesande in Groot Nederland 1937 II, 479-484.

De bibliotheek van Is. Querido werd 12-15 December 1932 openbaar verkocht in het Internationaal Antiquariaat M. Hertzberger te Amsterdam. De catalogus is ingeleid door Andries de Rosa.

ADRIAAN VAN OORDT - Behalve in zijn dagboek, schreef Frederik van Eeden ook over Adriaan van Oordt in zijn Brieven aan Henri Borel, Den Haag, 1933, 81, 86, 96. In de dagboekaantekening VI, 227 (20 September 1910) staat een zetfout. Met v.D. is bedoeld v.O. (ordt).

Dirk Coster publiceerde Studiën over Adriaan van Oordt in De Gids, 1913, I, 62, 241, 478. Zie verder Is. Querido, Studiën I, Amsterdam, 1908, 34-43; M.H. van Campen, Over Literatuur, Amsterdam, 1912, 23-29.

ARTHUR VAN SCHENDEL - Autobiografische gegevens werden bijeengebracht in Herdenkingen, Amsterdam, 1950.

Het opstel van A. Diepenbrock is herdrukt in de tweede druk van Drogon, Amsterdam, 1935. Levensbijzonderheden werden meegedeeld door J. Greshoff, A.v.S., Amsterdam, 1934, en door G.H. 's-Gravesande in A.v.S. Zijn Leven en Werk, Amsterdam, 1949, waarin men een volledige bibliografie vindt.

De belangrijkste studies zijn verder van Albert Verwey over De Zwerver verliefd in De Beweging, 1905, herdrukt in: Proza I, Amsterdam, 1921, 37-64, over De Berg van Dromen in De Beweging, 1914, herdrukt als inleiding tot de tweede druk, Amsterdam, 1920 en in Proza IX, Amsterdam, 1923, 144-182; W. Kramer in N. Tg XXVII (1934), 179; M. ter Braak, In Gesprek met de Vorigen, Rotterdam, 1938, 132-150; J. Greshoff, In alle Ernst, Amsterdam, 1938, 200-216; R. Pulinckx, A.v.S. (Leuvense diss.), Diest, 1944; F. Batten e.a., Lof van A.v.S., Amsterdam, 1945; M. Ramondt, A.v.S. als Sprookjesverteller in Nw. Tg. XLI (1948), 20-25; W.H. Staverman, De Bevoegdheid der Nederlandse Kritiek in Nw. Tg. XLI (1948) 69-74; G. Stuiveling, A.v.S. 's Drie Gestalten, in: Steekproeven, Amsterdam, 1950, 161-179; J. Noë in Katholiek Cultureel Tijdschrift Streven IV (1950-1951), I, 373-389 en 463-474.

AART VAN DER LEEUW - Autobiografische gegevens zijn te vinden in het interview door G.H. Pannekoek Jr, G.H. 's Gravesande in Den Gulden Winckel 1925, 265-267, herdrukt in Sprekende Schrijvers, Amsterdam, 1935. Levensbericht door W. Kramer in M.N.L. 1932-1933. Levensbijzonderheden publiceerde A.J. v.d. Leeuw-Kipp in De Boekenkrant, Rotterdam, 1939-1940.

[p. 270]

De belangrijkste studies over A.v.d.L. zijn van L. van der Waals, Het Proza van A.v.d.L. in: De Gids, 1925 II, 121-133; W. Kramer in: De Gids, 1828, II, 421-432; P.N. van Eyck, A.v.d.L. 's Ontwikkelingsgang in: Leiding, 1931, II, 70-98 en 154-184, A. de Witte O.P. in Kultuurleven X (1939), 96-120; vooral J. Hulsker, A.v.d.L., Leven en Werk (Leidse diss), Amsterdam, 1946, F.W. van Heerikhuizen, De Strijd van A.v.d.L., Amsterdam, 1951. Een samenvattend overzicht voor onderwijsdoeleinden bezorgde J. Haantjes, 's-Gravenhage, 1950.

P.H. VAN MOERKERKEN - Over P.H. van Moerkerken schreef G. Kalff Jr een monografie P.H.v.M. in zijn Werk, Amsterdam, 1926, met bibliografie. De Gedachte der Tijden werd uitvoerig beoordeeld door G. Stuiveling in Socialisme en Democratie, 1949 n.a.v. de verschijning in één deel met inleiding van J. Greshoff, Amsterdam, 1948.

NICO VAN SUCHTELEN - Samenvattend schreven Is. Querido: Nico van Suchtelen in Over litteratuur, Amsterdam 1924; D. Th. Jaarsma in Karakteristieken, Amsterdam 1927; Marie Schmid in De Ploeg, Mei 1930; H.J. Smeding in De Stem, October 1938, Em. de Bom in VMKA, November 1942.

In een voordracht, gehouden 22 October 1938 te Amsterdam en uitgegeven onder de titel Interview, lichtte N.v.S. zijn opvattingen en bedoelingen toe. Ter gelegenheid van zijn 60ste verjaardag, 25 October 1938, gaf C.E. van Suchtelen-Van der Werff een bloemlezing Uit zijn werk (Amsterdam 1938). Bij zijn 70ste verjaardag verscheen een reeks beschouwingen onder redactie van Victor E. van Vriesland, gewijd een Het werk en de mens (Amsterdam 1948). Hierin vindt men een volledige bibliografie met opgave der voornaamste besprekingen van de afzonderlijke werken. Carel Scharten nam zijn opstel Van Marcellus Emants tot Nico van Suchtelen uit De Gids 1917 op in zijn bundel De roeping der kunst, Amsterdam 1917.

De Verzamelde werken verschijnen in 12 delen te Amsterdam. Het eerste deel zag het licht in 1948. Hieraan voegde de schrijver een voorlichtende Verantwoording toe.