|
| |
| |
| |
IV. De drang naar het monumentale
IN 1892 WERD IN DE PANORAMAZAAL TE AMSTERDAM een tentoonstelling gehouden van werk van Vincent van Gogh (Groot Zundert 30 Maart 1853 - Auvers 29 Juli 1890), die twee jaren tevoren in een vlaag van geestesverbijstering met een pistoolschot een eind aan zijn leven had trachten te maken en aan de verwonding overleden was. ‘Zooals het meer gaat, nu is ieder vol lof voor zijn talent’, schreef zijn broer Theo vlak na de dood van Vincent aan hun moeder. Maurice Beaubourg getuigde de volgende maand in de Revue indépendante, dat men, om Van Gogh te beoordelen, niet volstaan kan met de beschouwing van een enkel schilderij, door hem gemaakt, maar dat men ze alle moet zien in hun verband.
De Amsterdamse tentoonstelling werd in De Nieuwe Gids (VIII, 427) beoordeeld door Jan Veth. Klaarblijkelijk was deze aangegrepen door de tragische zelfuitdrukking van de worstelende schilder, bij wie ‘de stugge wringboom van zijn harde leven, zoo ruw van bast, zoo fijn van kern, late bloesems mocht dragen van wonderlijke teerheid’. Veths critiek is de eerste van een onoverzichtelijke hoeveelheid beschouwingen, die in Vincent van Gogh het kunstenaarstype van een nieuw geslacht voorafgebeeld zien. De beoordelaar blijft voorzichtig, geschoold als hij is in het aestheticisme der tachtiger beweging, maar door de voorzichtigheid van de formulering valt zijn herziening van de gewoonlijk toegepaste norm te stelliger op. Het ‘belangrijke’ neemt als criterium de plaats weg van het ‘mooie’. De woorden van Veth verklaren deze wijziging en kunnen hierom gelden als een onbewust neergeschreven program van reactie op de tachtiger schoonheidsleer:
‘Het was een wijs vriend, die mij er eenmaal op gewezen heeft, hoe, bij het beoordelen van wat zich in onzen tijd als kunst prezenteert, men recht zal doen niet al dadelijk eenigen schoonheidsmaatstaf aan te leggen, en men veeleer dient te beginnen met de overweging of de nieuwe uiting zich als belangrijk voordoet. Want hoezeer men zich ook geneigd voele tot de overtuiging, dat bij absolute kunst juist de schoonheid als het hoogste zal worden
| |
| |
gediend, - wij leven te zeer in dagen van een verstoord evenwicht van beschaving, er is in het geestelijk en maatschappelijk leven van onzen tijd te weinig sprake van eenige verheven harmonie, om bij wat door de berooide gemoederen wordt uitgestooten en opgestuwd, te mogen rekenen op een effen weerglans van dat hoogste goed.’
Nog in Januari 1891 had Johan de Meester, een vriend van Anthon G.A. Ridder van Rappard en door diens bemiddeling een kenner der schilderijen van Vincent van Gogh, het niet waarschijnlijk genoemd, dat men ooit veel van de kunst van Vincent van Gogh zou horen. De schilder gold voor een buitenbeentje, eerder een curiosum dan een genie. Na de Amsterdamse tentoonstelling werd dit anders, vooral, toen in 1896 in het Vlaamse Van Nu en Straks enkele brieven van hem bekend werden gemaakt door zijn schoonzuster J. van Gogh-Bonger, die in 1914 de volledige editie van Vincents Brieven aan zijn broeder zou bezorgen. Ofschoon die brieven in tamelijk stuntelig Nederlands of in stroef Frans geschreven zijn, behoren ze tot de zeldzame teksten uit ons land, die wereldvermaardheid verwierven, terwijl ze ook binnen onze grenzen veel bijdroegen tot de vorming van een nieuwe kunstenaarsmentaliteit. Vincent werd met zijn schilderwerk en zijn onbeholpen proza het voorbeeld van kunstenaars, die directe zielsuiting hoger achten dan vormelijke gaafheid.
Voorbestemd voor de kunsthandel, waarin hij ook werd opgeleid, wordt de Brabantse domineeszoon in 1876 in Engeland, daarna van 1878 tot 1880 in de Borinage, de Belgische mijnstreek, prediker van de evangelische eenvoud en liefde en het blijft zijn droom, de zichtbare wereld te doordringen van warmte en van innerlijk licht. Maar gelijk hij in de Borinage uit zichzelf begon te tekenen zonder academische scholing, zo predikte hij ook een christelijke levenshouding zonder omschreven vorm van confessie. Hij wil, dat de leer van Jezus letterlijk in praktijk zal worden gebracht en voegt zich hiernaar in zijn eigen bestaan door alles weg te geven wat hij bezit, tot zijn kleren en zijn bed toe, zodat hij geheel berooid, zonder de steun der aanvankelijk welgezinde godsdienstleraars, die hem begonnen te wantrouwen, bijna in eenzaamheid en ellende verkommert. Toen bracht zijn broer Theo hem op het denkbeeld, kennis te gaan maken met de Hollandse schilder Anthon van Rappard te Brussel, die hij daar op 1 November 1880 voor het eerst ontmoet en met wie hij tot 1885 zeer bevriend bleef. Zijn brieven aan Van Rappard verschenen in 1937 in druk. Door het voorbeeld van zijn vriend aangemoedigd, gaat hij voort met tekenen en zoekt zijn modellen allereerst in Noord-Brabant, in de omgeving der ouderlijke pastorie te Etten. Hier ontmoet hij een nicht uit Amsterdam, een jonge weduwe met een zoontje van vier jaar. Als hij haar zijn liefde verklaart, begrijpt zij hem niet en wijst hem af. Deze weigering bracht een beslissend keerpunt in zijn leven. Terwijl hij zich als tekenaar en schilder snel ontwikkelde, vervreemdde hij zich van de omgang met mensen. Lastig voor
| |
| |
zichzelf, zoekt hij moeilijkheden met zijn naaste verwanten, maar is telkens weer tot verzoening bereid en onthult in zijn vertrouwelijke brieven de psychische toestand van de vergeefs-worstelende melancholicus. Van 1881 tot 1885 werkte hij in Nederland, te Etten, te Den Haag en Scheveningen, in Drente en vervolgens te Nuenen bij Eindhoven, waarheen zijn vader beroepen is. In November 1885 trekt hij uit Nederland weg, woont enige tijd te Antwerpen en te Parijs, om dan naar Zuid Frankrijk te gaan, waar hij zijn werkuren afdwingen moet van de toenemende zenuwziekte, die hem sloopt.
Terwijl in Nederland de tachtiger beweging zegepraalt, voert Van Gogh in de Provence zijn koortsige strijd om de directe hevige indrukken, die de natuur hem geeft, te bezielen van de droom, die in hem leefde. Door zijn oppervlakkig gebleven impressionistische werkwijze breekt zich als met geweld een tragische zelfopenbaring baan. De Nederlandse litteratuur, die nieuw was tussen 1885 en 1890, kende hij niet. Toch maakte hij ook in zijn litteraire belangstelling een evolutie door. Als hij begint te schilderen in 1881 leest hij uitsluitend Dickens; drie jaar later dweept hij met Zola; tegen het einde van zijn leven zoekt hij bij Tolstoi de bevestiging van zijn eigen idealen. Niet de zelfheerlijkheid van de scheppende artist, maar de tragische drang naar het onbereikbaar-absolute stuwt hem voort, schijnbaar een grillig mens zonder houvast, doch die de zinsverrukking der zonnedronken impressionisten in zijn binnenste verdiept en versmartelijkt voelt tot de overmachtige gemoedsstrijd om een voorlopig onnoembaar beginsel.
In hetzelfde 1892, dat Vincent van Gogh aan de Hollandse kunstenaars, die zijn leeftijdgenoten en jongeren waren, bekend maakte, vertoonde Jan Toorop (Poerworedjo 20 December 1858 - Den Haag 3 Maart 1928) op de keuze-tentoonstelling te Amsterdam enkele schilderijen, die buitengewone opgang maakten als uitingen van een geheel nieuwe kunst. Toorop was toen geen onbekende meer. Hij was in 1872 uit Java naar Nederland gekomen, had indologische wetenschappen gestudeerd te Leiden en ging vandaar in 1880 naar de Rijksacademie te Amsterdam, waar hij bevriend raakte met Anton Derkinderen ('s-Hertogenbosch 20 December 1859 - Amsterdam 2 November 1925). Deze baanbreker van de monumentale richting in de Nederlandse schilderkunst bewonderde als knaap in de kathedraal zijner geboortestad, ‘de ontmoeting en samenstemming van het primitieve, schoone en krachtige handwerk, dat gansch een volk samenbracht ter verheerlijking van een grootsch ideeënstelsel’ (Over Kunst en Ambachtsonderwijs, 1905, blz 13). Hij zag de Tijd als de architect, het gehele Volk als de bouwlieden, van de grote monumenten. In 1884 kreeg hij van rector B.H. Klönne van het Amsterdams Begijnhof opdracht tot het schilderen van de middeleeuwse sacramentsprocessie. Nadat hij op 10 October 1884 een ontwerp indiende, maakte hij een studiereis naar Italië en Frankrijk, waar het beschouwen der schilderingen van Giotto en Puvis de Chavannes
| |
| |
zijn opvattingen volslagen veranderde. Hij voltooide zijn groot schilderij in 1888, maar nu werd het door de Begijnenvader geweigerd, omdat het afweek van de voorschets. Het werd in 1889 tentoongesteld in de Panoramazaal te Amsterdam. Jos. Alberdingk Thijm beoordeelde het ongunstig in De Amsterdammer van 13 Januari 1889 en stelde hiermee rector Klönne in het gelijk, hetgeen hij hem ten overvloede bevestigde bij schrijven van 16 Januari 1889, al noemde hij hierin Derkinderen ‘een krachtig talent’. Door de opspraak, die weigering en tentoonstelling verwekten, zag de jonge schilder zich uitgesloten van de kerkelijke kunst, waarvan hij geroepen scheen, de vernieuwer te worden. Zijn doek werd in het Stedelijk Museum te Amsterdam geplaatst tot het in 1930 toch nog aanvaard werd door het Begijnhof.
In 1889 begon Derkinderen met de decoratie van het raadhuis te 's-Hertogenbosch, voltooid in 1896. Albert Verwey, met het symbolistische streven van de monumentale kunstenaars ingenomen, waarschuwde nochtans tegen vormverstarring: ‘Laat het vóór alle dingen leven zijn’ (Oorspr. Dichtwerk I, 310). In 1907 werd Derkinderen directeur van de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam. Zijn weinig talrijke, maar weloverwogen geschriften, waaronder het opstel Rembrandt in het Raadhuis, geplaatst in De Gids van Juli 1925, bleven ongebundeld; slechts een autobiografisch fragment Uit de Jeugd van Antoon Derkinderen, geschreven in 1892, verscheen in 1927 in boekvorm. Op de ontwikkeling van Jan Toorop oefende Derkinderen stellige invloed uit.
Met hem was Toorop in 1882 naar Brussel getrokken; hij vond er contact met de Fransschrijvende letterkundigen en maakte in 1885 met Jules Destrée en Emile Verhaeren een reis naar Londen, waar hij sterk de indruk van de maatschappelijke tegenstellingen onderging. In België schilderde hij werken met sociaal onderwerp, taferelen uit het mijnwerkersleven, afbeeldingen van stakers. Ze zijn gemaakt in impressionistische trant. Wanneer hij echter in 1890 naar Katwijk aan Zee komt, waar hij werkt tot 1892, vertoont zijn stijl een kentering naar het symbolistische en het decoratieve. Hiervan getuigt zijn inzending aan de Amsterdamse tentoonstelling van 1892. Jan Veth, op dat ogenblik veruit de gevoeligste beoordelaar der plastische kunsten, sprak in zijn critiek over de ‘halfideeële expressie-kunst’ van Toorop, die hij tegenover de impressie-kunst van de vorige schilderschool stelde. Het meest besproken schilderij heette bovendien De Jonge Generatie. Het toonde in helle kleuren een kind, vertegenwoordiger van het nieuwe geslacht, tegen een achtergrond van lokkende en dreigende natuursymbolen, overheersend rood, toverachtig en geheimzinnig. Op het voorplan verzinnebeelden spoorrails en telegraafpalen de actualiteit van het leven naast een vermolmende, afgeknotte boomstronk, waaromheen zich een slang kronkelt, die de doemwaardige aantrekkingskracht van het verschrompelde voorstellen wil. Het geheel was overladen van zinnebeeldigheid en dankte
| |
| |
zijn bekoring aan het ongewone coloriet, maar het maakte de bezoekers van de tentoonstelling bewust van de omstandigheid, dat er in Nederland een nieuwe stijl groeide. Dit succes van Toorop betekende even duidelijk de dood van het naturalisme als het succes van Maeterlinck, die op de internationale boekenmarkt de romans van Zola begon te verdringen. Een der eersten, die er gevolgtrekkingen uit maakte was de architect Hendrik Petrus Berlage (Amsterdam 21 Februari 1856 - Amsterdam 12 Augustus 1934). Geschoold in het denkbeeld van de bouwmeester P. Cuypers, dat architectuurvormen de zuivere uitdrukking dienen te zijn van de functie, die zij verrichten, zocht Berlage in de bouwstijl naar versieringen overeenkomstig de structuur van het bouwwerk. Het impressionisme was niet in staat, die te leveren, maar Toorop's ideoplastiek liet zich in beginsel gemakkelijk ondergeschikt maken aan ‘monumentale’ bedoelingen. Hier kwam in de gedachtengang van Berlage nog iets bij. Denker over de aesthetica van de bouwstijl, stelde hij vast, dat een gebouw krachtens zijn openbare taak geen levensuitdrukking van een min of meer begaafd individu kan zijn, doch de wezensopenbaring is van de samenleving, waarin het zijn functie verricht. Kathedraal, paleis, gerechtshof of raadhuis vragen om eenheid van stijl, waarin bouwmeester en sierkunstenaars door onderlinge samenwerking de geestelijke strevingen der maatschappij van hun dagen in stoffelijke vormen verzichtbaren. Deze grondbegrippen van zijn gemeenschapsmonumentalisme heeft Berlage verantwoord in verscheidene geschriften: Over Stijl in Bouw- en Meubelkunst (1904), Gedanken über Stil (1905), Grundlagen und Entwicklung der Architektur (1908), Studies over Bouwkunst, Stijl en Samenleving (1910), Beschouwingen over Bouwkunst en haar Ontwikkeling (1911), Schoonheid in Samenleving
(1919), Mijn Indische Reis (1931). Berlage gaf in 1895 zijn eerste opdracht aan Toorop: het betrof een kamerversiering, die door haar strakke lineatuur haar samenhang met de bouwstijl liet zien. Toen hij in 1903 de Amsterdamse koopmansbeurs bouwde, liet Berlage de hal versieren met tegelpanelen door Toorop, die ook decoraties aanbracht op de friezen. Antoon Derkinderen ontwierp een glasraam en muurschilderingen. Albert Verwey werd aangezocht, de versieringen te verluchten en verklaren in begeleidende puntdichten. Uit de gemeenschappelijke toeleg van de beoefenaars der verschillende kunsten wilde Berlage de monumentaal-decoratieve stijl zien ontstaan als de geestelijke zelfexpressie van het tijdsgewricht.
Dit streven bracht er Toorop toe, stijl en geschiedenis van de katholieke cultuur in Europa te gaan bestuderen, daar hij meende, dat slechts een geestelijk en godsdienstig beginsel het ware bindmiddel der eenheid van bedoelingen kan zijn. Hij werd in 1905 katholiek en stelde zijn zielkundig getint symbolisme zoveel hij kon in dienst der kerkelijke kunst. Zijn nieuwe geloofsgenoten, aarzelachtig in het aanvaarden van nieuwe vormen, beseften eerst laat, welke mogelijkheden tot stijlvernieuwing het monumentalisme
| |
| |
hun bood en zagen toen meer heil in de gestyleerde neutraliteit van de Beuroner School dan in een symboliek, waarvan de herkomst uit het individualisme hun blijkbaar instinctief bleef tegenstaan. Als kerkversierder kreeg Toorop de kansen niet, die zijn talent verlangen mocht.
Een geheel andere uiting van het streven naar monumentalisme was de uitgave, die de Erven F. Bohn te Haarlem in 1893 bezorgden van Vondels Gijsbrecht van Aemstel, door hen zelf als een Gedenkteken (met een hoofdletter) aangekondigd. Ingeleid door Leo Simons, behelsde zij decoratieontwerpen van Berlage, boekverluchtingen van Antoon Derkinderen en een muziekpartituur van Bernard Zweers. Ze was als een gezamenlijke hulde der moderne kunsten aan de nagedachtenis van de treurspeldichter bedoeld en kreeg tot gevolg, dat Willem Royaards (Amsterdam 21 Januari 1867 - Menton 24 Januari 1929), toen hij in 1905 de reeks van zijn Vondelopvoeringen opende met Jozeph in Dothan, de decors liet verzorgen door Marius Bauer, waarna hij voor Gijsbrecht, Lucifer en Adam in Ballingschap de hulp bleef inroepen van decoratieve kunstenaars, die gebroken hadden met naturalisme en impressionisme.
In 1897 verschenen bij W. Versluys te Amsterdam de Brieven van Johan Thorn Prikker, die deze kunstenaar (Den Haag 6 Juni 1868 - Amsterdam 4 Maart 1932) uit de vallei ten Zuiden van Maastricht, grotendeels aan Henri Borel, geschreven had. In deze brieven laat het zielkundige proces van de overgang uit het impressionisme naar het monumentalisme zich aflezen; daarom maakten zij op de tijdgenoot grote indruk. De schilder ging al jong naar Duitsland, waar hij in tal van openbare gebouwen gelegenheid kreeg, zijn denkbeelden te verwerkelijken. Ook hij onderging sterk de aantrekkingskracht van het katholieke geloof, dat hij echter nooit heeft beleden, omdat zijn innerlijk wezen er vreemd aan bleef.
Eenzelfde ontwikkeling van impressionisme naar monumentalisme maakte Willem Adriaan van Konijnenburg (Den Haag 11 Februari 1868 - Den Haag 28 Februari 1943) door, in de jaren 1895 tot 1896, doch hij heeft haar eerst later verantwoord in zijn tamelijk zwaar-wijsgerige vertogen Het Wezen der Schoonheid (1905), De Waarde der impressionistische schilderkunst (1908), Het Karakter der Eenheid in de Schilderkunst (1908) en De aesthetische Idee (1916). Voor hem is het monumentale de stijl ener gemeenzame metaphysische zekerheid. Zijn drang om geestelijke levensinhoud stoffelijk uit te drukken maakt zijn schilderwerk en vooral zijn tekeningen verwant aan de gedichten van P.C. Boutens, met wie hij zeer bevriend was.
De cataloog der Amsterdamse Van Gogh-tentoonstelling van 1892 was ingeleid en van een omslagtekening voorzien door Richard Nicolaas Roland Holst (Amsterdam 4 December 1868 - Den Haag 31 December 1938). Zijn lithografie Anangkè, in Februari 1893 tentoongesteld te Amsterdam, gaf te kennen, dat ook hij, die aanvankelijk zonnige duinen en andere lie- | |
| |
velingsonderwerpen der impressionistische school schilderde, een kentering doormaakte in dezelfde tijd, waarin hij zich verloofde met de dichteres Henriëtte van der Schalk, die op 16 Januari 1896 zijn vrouw zou worden. Bij de dood van William Morris in 1896 besefte hij sterk, dat het individualisme geen nieuwe kunst voortbrengen kon en onder invloed der Engelse Praeraffaelieten en van de sociale ontwikkeling, die hij gelijktijdig met zijn echtgenote beleefde, kwam hij tot het belijden der beginselen van een monumentale gemeenschapskunst. Terwijl theoretici als Berlage en Van Konijnenburg zich in hun schrijfwijze moeilijk losmaken van een wijsgerig-idealistische woordkeuze, die op de duur vermoeit, drukt R.N. Roland Holst zich zeer helder en welluidend uit in sierlijk en eenvoudig, bijwijlen iets te opzettelijk mooi proza. Voor hem is de monumentale schilderkunst verantwoord door een ethische levenshouding. Hij ziet haar voornamelijk als een dienende kunst, waarin de artist uit een hoger plichtsbesef het offer brengt van zijn individualistische drang naar roekeloze oorspronkelijkheid. In de verdediging dezer offergedachte ontwaart men gemakkelijk overeenkomst met de litteraire grondbegrippen van Henriette Roland Holst-van der Schalk. Twee bundels Over Kunst en Kunstenaars (1923 en 1928) bevatten de verantwoording van zijn inzicht; ze werden na zijn dood vervolledigd met een verzameling beschouwingen en herdenkingen, onder de titel In en buiten het Tij (1940) bijeengebracht door A.M. Hammacher. Gevoeliger nog laat hij zijn opvattingen
doorschemeren in een klein bundeltje prozaschetsen van zuiver bellettristische aard Overpeinzingen van een Bramenzoeker (1923), waarvoor Arthur van Schendel, die van nature deze doordringende mijmerstijl bewonderde, een korte inleiding schreef.
Opmerkelijk is, dat de drang naar het monumentale zich op een geheel afzonderlijke wijze liet gelden in de portretkunst, waarbij de kopstudie van schilders en tekenaars als Jan Veth, H.J. Haverman, Jan Toorop, Willem van Konijnenburg, R.N. Roland Holst, die tal van beroemde tijdgenoten, ook litteratoren, portretteerden, het voorkomen aanneemt van een studie in sociaal-gekleurde psychologie.
| |
Aantekeningen
Over de wending naar het monumentalisme handelt G. Brom, Hollandse Schilders en Schrijvers in de vorige Eeuw, Rotterdam, 1927, 159-179. Zie voorts J. Engelman, Een Monumentale Kunst in Verslag Prov. Utr. Gen., Utrecht 1950, 9-27.
1. VINCENT VAN GOGH.
Emile Bernard publiceerde aan hem gerichte brieven van Vincent van Gogh in de Mercure de France in 1895. Nummer 3 van de nieuwe reeks van Van Nu en Straks (1896) bevatte enkele brieven aan zijn broer. Brieven aan Paul Gauguin e.a. verschenen in October 1903 in de Mercure de France. De Lettres à Emile Bernard verschenen in 1911 gebundeld bij Vollard te Parijs. De volledige uitgave der Brieven aan zijn Broeder, Amsterdam 1914, werd door L. Klein-Diepolt in het Duits vertaald (Berlijn 1914).
| |
| |
De Brieven aan A. Ridder van Rappard werden in 1937 uitgegeven door de W.B. te Amsterdam. De uitspraak van Joh. de Meester in Januari 1901 wordt in de inleiding tot deze uitgave geciteerd.
De tekst van de cataloog door R.N. Roland Holst is herdrukt in zijn In en buiten het Tij, Amsterdam 1940; De critiek van Jan Veth in zijn Hollandsche teekenaars van deze tijd, Amsterdam 1905, 49-53.
Een uitvoerig levensbericht door J. van Gogh-Bonger gaat vooraf aan de Brieven, Amsterdam 1914. E.H. du Quesne-van Gogh publiceerde Persoonlijke Herinneringen aan V.v.G. (Baarn 1910). Een volledige biografie schreef J. Meier Graefe, Vincent, 2 dln, München 1921. A.M. Hammacher schreef over Lusten en onlusten in de V.v.G.-cultus in De Gids 1931, II, 98.
2. JAN TOOROP.
De critiek van Jan Veth is te vinden in De Nieuwe Gids VIII (1893) en herdrukt in zijn Hollandsche teekenaars van deze tijd, Amsterdam 1905. Zie voorts Julius de Boer - Jan Toorop, Amsterdam, 1911, Miek Janssen - Jan Toorop, Amsterdam 1915, ead. Schets over het leven en enkele werken van J.T., Amsterdam 1920, ead. J.T. 's Kruiswegstaties te Oosterbeek, Amsterdam 1922; G. Brom in De Beiaard 1916, II, 481-511; Toorop-nummer van Wendingen, December 1918.
3. ANTOON DERKINDEREN. Zie Levensbericht M.N.L., 1925-1926 door A. de Graaf. Een mooi In Memoriam schreef zijn oomzegger B.H. Molkenboer O.P. in De Beiaard X (1925), dl. II, 406-419. Een monografie leverde A.M. Hammacher, De levenstijd van A.d.K., Amsterdam 1932. Over De schilderij op het Begijnhof publiceerde G. Brom alle gegevens in Het Vierenswaardig Wonder, Amsterdam 1946, 193-210.
4. Een aantal deskundige bewonderaars gaf in 1916 uit Dr. H.P. Berlage en zijn werk. Zijn Levensbericht schreef H.L. van Gelder in M.N.L. 1934-1935, 115-123.
5. Over JOHAN THORN PRIKKER zie Jan Engelman in Torso, Utrecht 1930, 107-110, en R.N. Roland Holst in De Gids 1932, II, 100.
6. Over W. VAN KONIJNENBURG zie H. de Boer en anderen W.v.K. 1928, V.E. van Vriesland, P.C. Boutens en W.v.K. in Pen en Penseel, Den Haag 1947, 85-95.
7. Henriette Roland Holst-van der Schalk schreef over Kinderjaren en jeugd van R.N.R.H., Zeist 1940. Zie verder haar herinneringen Het vuur brandde voort, Amsterdam 1949 en A. v.d. Boom in Pen en Penseel, Den Haag 1947, 72-85. |
|
Auteursrecht onbekend