|
| |
| |
| |
IX. Het impressionisme
Schilders en schrijvers
HET IMPRESSIONISME DANKT ALS RICHTING IN DE schilderkunst zijn naam aan een landschap, dat Claude Monet in 1874 tentoonstelde onder de titel Impression. De streving zelf om de indrukken uit de natuur in fijne schakeringen van licht, kleur en toon in beeld te brengen volgens een schilderwijze, die niet zozeer de afzonderlijke vormen als hun bindende samenhang te zien geeft, was toen allang niet nieuw meer. Ze vond haar oorsprong in de werkelijkheidswaarneming van de realisten omstreeks het midden der 19e eeuw. Jan Bosboom (Den Haag 18 Februari 1817 - Den Haag 14 September 1891) maakte als schilder van kerkinterieurs een ontwikkeling door van de gedetailleerdvertellende romantiek naar de vloeiend neergestreken suggestie van de eigenaardig-verlichte ruimte met het spelende, geheimzinnige licht. De architectonische vormen, in zijn jeugdwerk scherp tot hun recht gebracht, vervagen allengs tot een sfeerscheppende ontmoeting van lichtvlakken; ook de figuratie, die op zijn vroegste doeken anecdotisch is en derhalve heel precies geschilderd, wordt in zijn latere werk slechts de aanduiding van menselijke beweging binnen de ruimte.
Jozef Israëls (Groningen 27 Januari 1824 - Den Haag 12 Augustus 1911) toont in zijn werk ook zulk een ontwikkeling. Hij begint met anecdotische geschiedenistaferelen, doch naargelang hij zich leert verdiepen in de psychologie van de voorgestelde figuren, dempt hij de hardheid van de omtrekken en wordt als figuurschilder, die zijn herkomst uit de romantische traditie nooit geheel verloochent, een meester der impressionisten. Zijn overgang van het pittoreske naar het picturale, gelijk Gerard Brom deze ontwikkeling overtuigend kenschetst, brengt omstreeks 1855 een wedergeboorte van de Nederlandse schilderkunst teweeg, aan de wedergeboorte der letterkunde voorafgaande. Uit hun briefwisseling blijkt, dat de schilders zich van de vernieuwing bewust zijn en bij Jozef Israëls, die gaarne dichtte en schreef, is de ontwikkeling van de prozastijl als een opmerkelijke begeleiding zijner schilderkunstige evolutie van romantiek via realisme
| |
| |
naar impressionisme duidelijk te volgen. Om Scheveningse vissers te schilderen, vestigde hij zich in 1869 in Den Haag, waar Jan Bosboom toen reeds woonde, op 3 April 1851 getrouwd met Anna Geertruida Toussaint, de romanschrijfster.
In Frankrijk werd de school van Barbizon bij Fontainebleau, die zich eveneens van het romantische motief had losgemaakt om tot een sterk coloristische landschapschildering te komen, inmiddels opgevolgd door de groep van overtuigde impressionisten, die zich in 1862 aaneen sloten in het atelier van Gleyre en die van 1868 tot 1870 hun rumoerige bijeenkomsten hielden in het Café Guerbois te Parijs. De jonge Albert Gerard Bilders (Utrecht 19 December 1838 - Amsterdam 8 Maart 1865) maakte in zijn Brieven (1876) en door zijn Dagboek (1876), zijn Noord-Nederlandse kunstbroeders op de idealen dezer Franse schilders opmerkzaam. Hij is de eerste eigenlijke propagandist van het impressionisme als schilderstijl in Nederland geweest en beïnvloedde zijn vader Johannes Warnardus Bilders (Utrecht 18 Augustus 1811 - Oosterbeek 1 November 1890) door zijn geestdrift, zodat de Gelderse landschapschilder een voorloper van de Haagse School werd, hetgeen mede tot gevolg kreeg, dat verscheidene jonge Hagenaars een tijdlang gingen werken aan de Veluwzoom of in het Gooi. Het schilderij werd de eerste aanbeveling van het vaderlands natuurschoon, waarvan talrijke dichters en prozaschrijvers na 1880 zouden genieten en getuigen.
Tussen de schilders van Nederland en Frankrijk ontstond in de zestiger jaren een groeiend verkeer, dat plotseling werd afgebroken, toen de Frans-Duitse oorlog in 1870, de hongersnood en de Commune te Parijs de jonge Hollanders dwongen, naar hun vaderland terug te keren, waar zij voor een groot deel Den Haag tot woonplaats kozen. Gelijk de vernieuwing der letterkunde haar voorspel gedeeltelijk in Den Haag vertoonde om zich met Amsterdam als middelpunt te voltrekken, zo liep de ontwikkelingsdraad van het schilderkunstig impressionisme ook uit Frankrijk over Den Haag naar het IJ.
Op de Haagse tentoonstelling van 1863 trekken de gebroeders Jacob Maris (Den Haag 25 Augustus 1837 - Karlsbad 7 Augustus 1899) en Willem Maris (Den Haag 18 Februari 1844 - Den Haag 10 October 1910) voor het eerst de aandacht, terwijl datzelfde jaar Anton Mauve (Zaandam 18 September 1838 - Arnhem 5 Februari 1888) aan een tentoonstelling van Arti et Amicitiae te Amsterdam deelneemt. Hun werk wordt door de officiële kunstkritiek niet gunstig beoordeeld, maar de bezoekers begrijpen, dat de jongeren iets nieuws willen. Jacob Maris gaat zelf naar Parijs en behoort tot degenen, die in 1871 vluchten. De vraag, of men het begin der Haagse School dichter bij 1860 of dichter bij 1870 moet dagtekenen, laat zich voor wat de vernieuwings-symptomen betreft ten gunste van 1860 beantwoorden, hoewel het besef van de samenhang hunner strevingen eerst
| |
| |
in de zeventiger jaren helder tot de schilders doorgedrongen schijnt. In tegenstelling tot letterkundigen, houden beeldende kunstenaars hun programmatiek gewoonlijk pas achteraf aan de beschouwers hunner werken voor, maar als Jacob van Santen Kolff in 1875 in De Banier voor het goed recht van de nieuwe schilderkunst opkomt, bestaat er over het feit van de vernieuwing geen twijfel meer.
Maken de schilders de dichters gevoelig voor het natuurschoon, zij geven hun ook les in het waarnemen en uit de ontvankelijkheid hiervoor ontstaat de impressionistische stijl in de letterkunde. In beperkter mate dan het naturalisme is dit letterkundig impressionisme te beschouwen als een afzonderlijke school of richting. Het is veeleer een mode of manier, maar het werkt dan ook veel breder op de letterkundige kunstenaars in dan het naturalisme zal doen. Stijlmiddelen, aan de methoden van de nieuwe schilderkunst ontleend, vindt men bij alle tachtigers, ongeacht of zij het naturalisme aanhangen of niet. Ook zijn en blijven de meesten van hen met schilders uit de nieuwe school bevriend. Zo innig is de samenhang hunner artistieke uitingen en zo bevruchtend voor beide partijen hun vriendschappelijke omgang, dat een hoofdstuk over de onderlinge verhouding van schilders en dichters in de tachtiger jaren even onontbeerlijk blijft in een letterkundig handboek als in een geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst. ‘We moeten de beweging van '80 daarom vóór '80 zien beginnen, omdat de schrijvers zich bij de schilders aansloten’, zegt Gerard Brom en hij noemt als directe gevolgen dier aansluiting het streven bij schilders en dichters naar het onmiddellijke, waardoor de indruk zich vestigt, als gaf de kunstenaar zijn impressie der natuur met de taal der natuur zelf weer. Hieruit volgt de afkerigheid van iedere zedelijke of maatschappelijke strekking, de ondergeschiktheid van het onderwerp aan de stemming, de onverschilligheid voor titel of plaatsaanduiding, de subjectiviteit van de uitdrukking, het fragmentarische karakter van de weergave, de autonomie der artistieke aandoening. Wat bij de tachtigers beginsel werd en als beginsel ook verdediging vond, was bij de impressionistische schilders reeds tevoren praktijk. Jacob Maris gaf aan zijn natuurimpressies geen naam, als hij ze naar de kunsthandel zond en Kloos liet zijn sonnetten afdrukken met
een romeins cijfer erboven, dat niet eens klopte met de ware opeenvolging van ontstaan. ‘Het fragment werd regel’, zegt Brom, die verband ziet tussen de afgeknotte molen van Jacob Maris en de ‘brokken’ proza, waarin Van Deyssel zijn gevoel ontlaadde. Overwicht van het temperament over het inzicht en van de indruk over de gedachte blijft in de structuur van enkele meesterwerken der tachtiger letterkunde een beletsel voor wie er de juiste betekenis van zoekt te bepalen. Het vertrouwen op de zelfwerkzaamheid van het kunstwerk groeit tot wantrouwen jegens iedere opzettelijkheid van bedoeling en het antwoord: ‘ik heb iets willen maken van heel veel licht en met een mooie klank, verder niets’ is geen kluitje,
| |
| |
waarmee Herman Gorter zijn oom in het riet stuurt, doch de waarachtige belijdenis van hetgeen hij als impressionistisch kunstenaar zocht. Was er iets moois ontstaan, dan sprak dit mooie voor zichzelf, gelijk natuurschoon voor zichzelf spreekt.
De maker van zoiets voor zichzelf sprekend moois, ‘de artist’, treedt in de maatschappij tevoorschijn als een autonoom type, dat bijzondere rechten aan zijn ontvankelijkheid voor impressies ontleent en krachtens deze rechten zich van de burgers en hun bedoelingen afzondert. De portretkunst, waarin de impressionistische schilders hun eigen trekken en die van de bevriende dichters vastlegden, toont dit type-artist in zijn volle zelfheerlijkheid, voor burgerwaarneming arrogant en uitdagend, doch voor de kunstenaars zelf de zuivere vastlegging van de indruk, die zij op elkander maakten. Zo schildert Witsen in 1893 Kloos als de doorvlaagde van hartstocht en Breitner in 1924 Van Deyssel als de onaandoenlijke en onaantastbare door de begeerten van het gemeen.
Matthijs Maris (Den Haag 13 Augustus 1839 - Londen 22 Augustus 1917) ontwikkelt het realistische impressionisme van zijn Haagse broers tot een wazig droom-impressionisme, dat de extatische en visionnaire gewaarwordingen van de moegeworden sensitivisten als het ware voortekent. Dit was een verdere ontwikkeling van de ‘stemming’, waarbij dichters en schilders zozeer hun heil zochten, dat het publiek aanvankelijk alleen over de ‘nieuwe stemmingskunst’ sprak. Hierop reageerden de schilders Maurits van der Valk, Jan Veth en Eduard Karsen door alle drie, zij het met andere initialen, onder de schuilnaam Stemming te gaan schrijven ‘omdat met het woord stemming zowel de nog jeugdige dichtkunst als de volwassen schilderkunst door publiek en kritiek werd gebrandmerkt’, vertelde Hein Boeken in 1917 in De Nieuwe Gids. De ateliers, die de tachtigers het meest bezochten, waren dat van Maurits Willem van der Valk (Amsterdam 16 December 1857 - Laren 6 Mei 1935) op de Amsteldijk, waar Gorter een deel van zijn Mei schreef en dat van Willem Witsen (Amsterdam 13 Augustus 1860 - Amsterdam 13 April 1923) aan het Oosterpark. Juist in die jaren verlegde het zwaartepunt van het schilderkunstig impressionisme zich naar Amsterdam, waar George Hendrik Breitner (Rotterdam 12 September 1857 - Amsterdam 5 Juni 1923), reeds volwassen, bij Allebé aan de Rijksacademie in de leer ging om zich nader te bekwamen. Hij werkte er op het atelier van Witsen en zou invloed uitoefenen op Floris Henrik Verster (Leiden 9 Juni 1861 - Leiden 21 Januari 1927), aan wiens kunst Verwey zich het nauwst verwant voelde, toen Van der Valk en Witsen met Kloos in contact bleven en Breitner en Isaäc Israëls (Amsterdam 3 Februari 1865 - Den Haag 7 October 1934) het liefst met Lodewijk van Deyssel schenen om te gaan.
Jan Veth stichtte in 1884 met Antoon Der Kinderen en Willem Witsen de Nederlandsche Etsclub en besteedde in zijn kunstkritieken bijzondere aan- | |
| |
dacht aan de tekenaars van zijn tijd. Krabbel en schets van de nieuwe meesters worden als vlotte impressie gehuldigd en vinden weerslag in lyrische stemmingsnotitie of naturalistische prozaschets van de jeugdige letterkundigen.
Hoe in die jaren de schilderstijl tot in kleinigheden toe de schrijfstijl beïnvloedde, kan men bij bijna iedere tachtiger nagaan. Vaak zijn schilderachtige adjectieven rechtstreeks van het schildersjargon overgenomen, terwijl kleurschilderende of lichteffectweergevende werkwoorden als neologismen optreden. De ontbinding van de zinsbouw bij Arij Prins en Lodewijk van Deyssel beantwoordt aan een drang naar directe aanschouwelijkheid, die de schrijvers van de schilders navoelden en is een getuigenis van hun passieve ontvankelijkheid voor gezicht-indrukken.
Reeds in de Amsterdammer van 12 October 1884, wanneer het woord impressionisme nog maar tien jaar oud is, omschrijft Van Deyssel het begrip buitengewoon precies in een beschouwing over de stijl van Frans Netscher: ‘Door impressionistisch wordt verstaan, dat de schijn, die de dingen aannemen voor het oog van de schrijver, zonder nader onderzoek omtrent hun wezen, vertolkt wordt. Daarin ligt ook de heele beeldspraak. Daarom is impressionisme alleen een genre van beeldende kunst en is de impressionistische literatuur die, welke het meest de schilderkunst nadert’. Gevoeliger dan een zijner tijdgenoten voor de onvermengde inwerking van impressies, heeft Van Deyssel in zijn lyrische kritieken getracht, de ontvankelijkheid te ontleden en onderscheid vast te stellen tussen waarneming, impressie, sensatie en extase, welk laatste stadium van passieve vatbaarheid voor indrukken het verrukte individu los schijnt te maken van alle zelfstandigheidsgevoel en te vereenzelvigen schijnt met de levensbeweging zelf van de natuur. Deze extase onderging ook Gorter, maar bij hem, die nooit de meest gevoelige voor schilderkunst onder zijn tijdgenoten was, worstelde de innerlijke visie zich geheel los van alle picturale aanleiding, gelijk dit op andere wijze bij Kloos zou gebeuren, toen hij de belijder van het onbewuste achterweten werd als van een visueel ongrijpbare abstractie.
Dit betekent, dat het eigenlijke impressionisme voor de letterkundigen van de tachtiger school een voorbijgaande methode van waarnemen en weergeven is geweest. Geen van allen bleef uitsluitend impressionist; slechts Jacobus van Looy keerde, na allerlei experimenten in symbolisme, tot zijn eerste manier terug, doch louterde zijn taal gedeeltelijk van haar impressionistische buitennissigheden.
Willem Kloos vond in zijn sombere jeugd een onderdak in de ouderlijke woning van Maurits van der Valk en werd in de moeilijke jaren van zijn conflicten met Verwey en Van Eeden getroost door Willem Witsen, die in 1893 trouwde met Betsy van Vloten. Als W.J.v.W., later als W.J. van Westervoorde, schreef Witsen bijdragen over schilderkunst in De
| |
| |
Nieuwe Gids. Op zijn atelier, waar in die dagen ook Isaäc Israëls werkte, ontvingen de Amsterdamse kunstenaars in November 1892 Paul Verlaine, die toen ‘le divin taciturne’ Willem Kloos ontmoette en misschien door zijn onmaatschappelijke, doch zeer autonome levensstijl de Hollandse dichter versterkte in diens reeds ontstane, pathologisch-nerveuze drang naar afzonderlijkheid. Hierdoor zou Verlaine's bezoek van betekenis geweest kunnen zijn voor de verklaring van de eigenzinnige gedragingen van Kloos in 1893. Ook is het niet ondenkbaar, dat enkele Invectives van Verlaine, toen slechts als tijdschriftbijdragen bekend, Kloos tot voorbeeld strekten bij het schrijven van zijn Scheldsonnetten.
| |
Aantekeningen
Over het Franse impressionisme zie L. Haesaerts en P. Flandre, L'Impressionisme, Paris 1932. Over de Nederlandse impressionisten: G.H. Marius, De hollandsche schilderkunst der 19e eeuw, Den Haag 1910, 2e dr. 1920. Over de samenhang van schilderkunst en litteratuur: Gerard Brom, Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw, Rotterdam 1927 en G. Knuttel, De mannen van '80, in Feestbundel voor W. Vogelsang, Oudhk. Jrb. 1932, 87 vlgg. Voorts Pen en Penseel, bijzonder nummer van Critisch Bulletin, Den Haag 1947. Van 19 December tot 10 Januari 1948 werd in het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling gehouden, gewijd aan Witsen en zijn vriendenkring. De geïllustreerde catalogus, Amsterdam, 1947 bevat veel bijzonderheden over de persoonlijke omgang van schilders en schrijvers. Verder is van belang G. Colmjon en P.A. Scheen, De Haagse School, Rijswijk, 1950; A.M. Hammacher, Amsterdamsche impressionisten en hun kring, (diss. Amsterdam), Amsterdam, 1942.
Over de impressionistische prozastijl zie R. Hamann, Der Impressionismus in Leben und Kunst, 1907, Luise Thon, Die Sprache des deutschen Impressionismus, 1928, R.F. Lissens, Het impressionisme in de Vlaamsche Letterkunde, Mechelen 1935, J. de Graaf, Le Réveil littéraire en Hollande, Amsterdam 1938, 29-96; F. Jansonius, Wat is Impressionisme?, in Nw. Tg. XL (1947), 107.
Paul Verlaine beschreef zijn bezoek aan Holland in Quinze Jours en Hollande, Den Haag 1893, Parijs 1895, opnieuw uitgegeven met bijbehorende documenten, Utrecht 1944. Zie ook P.H. Zilcken, Souvenirs I, Paris 1900; id. Au Jardin du Passé, Paris 1930. De Invectives van Verlaine, grotendeels geschreven vóór 1881, verschenen eerst gebundeld in zijn sterfjaar 1896. |
|
Auteursrecht onbekend