Logo DBNL
Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 6 (1975)

Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 6

(1975)–Jos Smeyers, H.J. Vieu-Kuik–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk IV
Op weg naar de schilderende dramatiek

Inleiding

In het voorafgaande is getracht onze 18de-eeuwse literatuur in het verlengde der 17de eeuw te zien, los van historische en economische tegenstellingen. Er bleek een picturaal-gevoelige visie bij kunst en kunstenaar op te merken, die geïntensiveerd in de 18de eeuw tot de ‘triomf’ van onze romantiek zal leiden.

De dramatiek ondersteunt in het bijzonder de veronderstelling, dat in de noordelijke landen de ‘pre-romantiek’ reeds vroeg begon. Sprak men niet reeds lang van ‘romantische spelen’ bij Theodoor Rodenburg, Jan Vos en Bredero? Deze schematische aanduiding voor het in oorsprong misschien gotische, althans nietklassieke drama verdient enige aandacht in verband met de 18de-eeuwse opvattingen over zijn inhoud, de spelers, de enscenering en de toeschouwers.1

Elk toneelstuk beoogt in een korte spanne tijds, zichtbaar en door het gesproken woord de toeschouwer te treffen, tot ontroering te brengen; zelfs in de meest conventionele, klassicistische, scrupuleus aan regels gebonden uitdrukkingsvorm, ligt hierin een mogelijkheid tot romantische ontwikkeling.

De maatstaven voor esthetiek in het algemeen werden in de 18de eeuw veelvuldig bestudeerd, maar altijd en overal hebben we er rekening mee te houden, dat de schoonheidsbeleving voor het drama niet identiek is met die van proza of poëzie. Zij ligt in de spanning, die wordt verwekt door een harmonische opzet, door een doelbewuste keuze van het onderwerp en uitwerking ervan tot een climax. Het esthetisch genot is de beleving van die spanning, wat in feite betekent, dat de toeschouwer, hoe dan ook, wordt geconfronteerd met de werkelijkheid, wordt verrast, aangedaan, geschokt, emotioneel getroffen. Zelfs voor het komische genre, waar de platte klucht erotisch vermaak opwekt, of voor de herinnering aan Breugeliaanse kermispret als de mooie en goede oude tijd, of wel voor de satire van maatschappelijke misstanden, blijft dit gelden.

De romantische toeschouwer - en hij is toch eigenlijk van alle tijden - is bijzonder ontvankelijk voor dramatiek: de met het drama gegeven stijl der enscenering is hem sympathiek. De rol, die de mens op het toneel speelt, zoals misschien hijzelf in het leven, ziet hij voor zich geprojecteerd, hij is er slechts op een afstand bij aanwezig; het is een spel van werkelijkheidsontvluchting in ideaal, avontuur, droom. De stijl der distanciëring verbindt deze kunst met die van de schilder, die een ‘tableau’ schiep, dat rustige bestudering waard is en tot het gemoed spreekt. Het is niet verwonderlijk, dat de ‘tableaux-vivants’ in de 17de en 18de eeuw zo in trek waren. En het zal nog blijken, hoe het Hollands toneel de invloed der schilderkunst onderging.

Hoezeer dus in principe het Nederlandse toneelleven op de romantiek schijnt te wachten, de afstand is groot tussen het klassieke toneel met vaste geijkte vormen en het romantische, het burgerlijke, dat het begin van het modern-psychologisch toneelspel zal betekenen. De omstandigheden leken in Amsterdam, waar de schouwburg toonaangevend was voor de andere steden, niet berekend op een revolutionaire zwenking, want waar waren de begaafde dramaturgen met nieuwe ideeën, waar de schouwburgregenten, die niet louter het kasstuk op het oog hadden en veel overwegingen in het geding brachten van het oude-mannen-huis, voordat zij overgingen tot de dure verandering van toneelschermen en requisieten? Waar waren de spelers, die zich een nieuwe techniek eigen wilden maken in plaats van te volharden in een succesrijk uitbrommen van alexandrijnen? Waar was het ontvankelijk publiek, dat zo graag in de schouwburg de gemakkelijke traditionele paden volgt of ontspanning zoekt?

Wat in de lucht hing, verwerkelijkte zich door ogenschijnlijk toevallige beslissende factoren: een leiderstalent, een schouwburgbrand, de aanwezigheid van enige uitzonderlijke artiesten, archeologische onderzoekingen, die tot een volkomen nieuw klassicisme leidden, ook bij ons; het was voldoende om aan het einde der eeuw van een roemrijk toneelleven te kunnen spreken.

In het voetspoor der traditie

Heinsius, Vossius en Grotius waren de eersten geweest, die in Nederland de maatstaven der Ouden voor de kunst, de dramatische in het bijzonder, naar voren hadden gebracht. Ook het dichtgenootschap Nil Volentibus Arduum, reeds in 1669 opgericht, zou deze invloed een groot deel der 18de eeuw nog behouden daarbij aangenomen dat, sinds Aristoteles, elk tijdperk diens theorie naar het zijne omboog.2 De beide leiders, Dr. Lodewijk Meyer en Mr. Andries Pels, hadden een kunstleer ontworpen, gebaseerd op navolging der Ouden en die der Franse klassieken. Boileau's Art poétique was daarbij het voornaamste richtsnoer. Pels' Horatius Flaccus' dichtkunst op onze tijden en zeden toegepast (1677), in 1681 door hem op rijm gesteld als Gebruik en misbruik des tooneels was het handboek, dat arbitreerde.

Uit de titel blijkt reeds, dat Horatius' Ars Poëtica (zijn Epistola ad Pisones) de Hollanders iets meer lag dan Aristoteles' opvattingen, die de grondslag voor Boileau waren geweest. Horatius nl. legt er de nadruk op, dat het nuttige met het aangename verenigd moet worden. Van de Franse klassieken waardeerde men in Holland het meest Corneille. Pels had ook zijn Discours sur les trois Unités bewerkt. De schoonheidsleer van Boileau verraadt de filosofie van Descartes. Hij gaat dus van de rede uit en meent, dat het ‘gezond verstand’ overal hetzelfde is en het ware van het valse kan onderscheiden; daarom is het een betrouwbare gids voor de goede smaak. Aangezien waarheid en schoonheid ook overal hetzelfde zijn, hangen deze begrippen niet af van een bepaalde persoon. Schoon, waar en goed vormen een eenheid; wat karakteristiek en individueel is, verwijdert zich van het ideaal.

Nu behoeft volgens Boileau het toneel ons niet de ideale mens te tonen, maar de mens die anders werd door zijn hartstochten of door zijn individualiteit. Laat de held enige hartstochten bezitten, opdat hij de natuur meer nabij komt; laat bv. de liefde hem vervullen; de liefde is de grootste zwakheid.

Een goede klassieke tragedie schildert bijgevolg geen personen, maar conflicten

van hartstochten. De beroemde drie eenheden van tijd, plaats en handeling leiden tot een oplossing van een hartstochtelijke crisis in een psychologisch centrum, waar de personen bijeenkomen tot ontknoping van een dominerende handeling. Van de formulering der taal vraagt Boileau helderheid, reeds bij het begin, objectiviteit, eenvoud, natuur, waardigheid. Als Aristoteles wijst hij lyriek en overvloedige episoden van de hand, verwerpt het wonderbaarlijke, het onmogelijke. Aristoteles oordeelt dit laatste niet in overeenstemming met de natuur, Boileau niet in overeenstemming met de rede. Ten slotte houdt Boileau van het verhevene in de kunst, dat hij aan Longinus zou hebben ontleend.

Ook Horatius wil niets weten van fantasie, daar hij ze in strijd acht met orde en regelmaat.

Corneille had veel moeite zich aan de regels van Boileau te onderwerpen; in plaats van innerlijke hartstochten beeldt hij graag historische waarheid uit of een wilskrachtig karakter in strijd met avonturen of onvoorziene omstandigheden. Met de eenheden neemt hij het evenmin al te precies.

Op het einde van de 17de eeuw is men vooral gesteld op Corneille. Dank zij het doordringen van het rationalisme worden de conflicten steeds meer innerlijk.3 Pels volgde weliswaar in bovengenoemde verhandelingen Boileau, maar achtte, anders dan deze, een vertaling beter dan een navolging en oordeelde, dat het spektakelstuk niet geheel te vermijden was.

Hoe groot precies Nils invloed in de 18de eeuw is geweest is moeilijk te zeggen. Omstreeks 1680 was het gezag van deze dichterssociëteit reeds aanmerkelijk afgenomen; in 1720 is haar autoriteit nog sterker gedaald en die heeft praktisch niets meer te betekenen in 1765, het jaar waarin toch nog van de kant van dit genootschap een geschrift het licht zag, getiteld Nauwkeurig Onderwys der Toneelpoëzy. Het is een soort samenvatting van de meningen van Scaliger, Vossius, d'Aubignac, Corneille, Racine, Aristoteles en Horatius. Boileau wordt nauwelijks genoemd, slechts om uit te drukken, dat men bij hem kan lezen, dat men van nature dichter moet zijn, een onderstreping, die de romantici graag zouden toejuichen.

Trouwens noch in Frankrijk, noch in Nederland was Boileau's prestige onaantastbaar gebleken: in Frankrijk had hij van het begin af aan de bewonderaars der precieuze literatuur tegen zich, die der burleske eveneens en ten slotte de verdedigers van de christelijke moraal; tegen het einde van de 17de eeuw zou hij de strijd moeten aanbinden in het conflict tussen de ‘Anciens’ en de ‘Modernes’. Voor een deel liep de tegenstand in Nederland parallel met die in Frankrijk en was deze reeds stilaan romantisch gekleurd geworden.

Wil men, zoals dikwijls is gebeurd, elk uitbreken uit de begrenzing van de klassieke vorm met de term barok aanduiden, dan moet men daarbij in de eerste plaats rekening houden met het feit, dat de term het begrip ‘pathetiek’ oproept, en verder met het feit, dat er in de renaissancetijd drieërlei barok is: een Contra-reformatorische katholieke barok, de meest bekende, maar ook een vóórreformatorische katholieke en een barokke lyriek, die ontstaan is uit het protestantisme. Pathetiek is hieraan soms niet vreemd en zal ook te constateren zijn bij de voordracht van het drama bv., maar daar waar de doorbraak uit het classicisme zich stil en innig voltrok, lijkt het me meer gewenst een vroeg-romantische uiting te constateren.

Soms wordt hierop reeds in de 17de eeuw de nadruk gelegd in het voorwoord van een niet-klassiek toneelstuk. De cosmopolitische Theodore Rodenburgh bv.

(1578-1644) schreef in 1619 zijn Borstwering. Het geschrift was bedoeld als verdediging van het goed recht der predikanten; het geeft de indruk van een geleerd godsdienstig betoog, waarin hij zijn bewondering voor Spaanse en Engelse letterkunde tot uiting brengt, o.a. voor Lope de Vega en Sidney's Apology. In deze verhandeling spreekt hij over ‘Oer-lyriek’, d.w.z. de lyriek der profeten, de door God geïnspireerde zieners, zij die als dichters een gelouterde en schone vorm aan de werkelijkheid geven. Dit klinkt romantisch. Hij weidt uit over dramatiek en lyriek en meent dat ook deze tot deugd kunnen leiden, waarmee hij uitdrukt, dat de klassieke opvatting niet de enige is.

De toneeldichter Jan Vos (±1620-1667) gaf in 1665 het tweede deel van zijn Medea uit. Aan het begin merkt hij op, dat de rede weliswaar leidinggevend moet zijn in een drama, maar dat er ‘bewegentheit des harten’ moet worden gewekt, dat de werkelijkheid moet worden uitgebeeld, waarbij men zoveel personen laat optreden als er nodig zijn (en niet als in de klassieke stukken slechts enkele), verder dat natuurlijke aanleg en niet de geleerdheid beslissend is voor de schrijver. Hoewel in de praktijk een classicist, is hij met deze uitspraken toch reeds een 18de-eeuwer.

Nog een derde toneeldichter, mr. Joan Leonardez Blasius (1639-1672) steunde de romantische richting o.a. door de keus van zijn vertalingen.4 En Breero deed hetzelfde door met zijn werk een nationale reactie op het klassieke spel te vertegenwoordigen.

Dit zoeken naar romantische maatstaven vóór Montesquieu en Diderot in de dramatische kunst zag men ook elders in Europa, o.a. in het boek van l'abbé Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), getiteld Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), een werk dat hier veel weerklank vond. Het werd in 1740 door Bruno Zweerts vertaald met toevoegingen. Dubos vraagt zich af, hoe hij volgens Boileau met dat zesde zintuig, dat ‘bon sens’ werd genoemd, reageert. Volgens hem is het een ‘chose du coeur’. (Maar daarbij had hij er niet op gelet, dat Boileau zijn bon sens had gesteld tegenover bon goût.) Dubos meent eveneens als de romantici, dat de esthetische gewaarwording door onze fysieke gesteldheid wordt bepaald en ook de inspiratie rekent hij daarvan afhankelijk. Om op zijn originaliteit wat betreft het drama terug te komen: hij meende bewijzen te hebben gevonden, dat de antieke toneelkunst op noten gesteld was. Daarom bevorderde hij voor de declamatie van het oude treurspel een zangerige, sterk ritmische voordracht. Dit is de Hollandse heldentoon geworden, waarmee de toneelspeler Jan Punt zoveel succes oogstte, tot het publiek hem het uitschreeuwen van de laatste woorden van een claus verweet.

Men zou zich kunnen afvragen, waarom bij zoveel sluimerende kritiek op het klassieke drama, dit tot diep in de 18de eeuw nog gezaghebbend kon zijn.

Uit het vervolg zal blijken dat de populariteit van enkele bekende toneelspelers de vasthoudendheid aan klassieke stukken zeker moet hebben beïnvloed; ook het feit, dat een schrijver van een drama vaak regent van de schouwburg was heeft daartoe bijgedragen. In de tijd dat er nog geen officiële regisseur was, waren de regenten bereid een deel der regie op zich te nemen, om de bedoeling van eigen werk te accentueren. Schouwburgregent-schrijver van toneelstukken waren o.a. Balthasar Huydecoper (1685-1778), Sybrand Feitema (1693-1758) en Jan Nomsz (1738-1803).

Lambert ten Kate had in 1724 een Oeffenschets over 't Vereisch der dichtkunst geschreven, waarvan drie der vier hoofdstukken aan versificatie, rijm, accent,

cesuur waren gewijd. De schrijver had duidelijke voorkeur getoond voor de romantische alexandrijn met een cesuur niet precies in het midden. Ook al was deze schets voor het publiek toegankelijk geweest, op dat ogenblik zou een zo ingrijpende wijziging in de klassieke voordracht onvoorstelbaar zijn geweest. Integendeel, Frederik Duims aandeel in de theorie over het drama van zijn tijd, de 42 Regelen der Tooneelpoëzie die in een voorbericht op het door hem in 1743 uitgegeven toneelstuk zijn geplaatst, getuigt nog van hechte trouw aan Corneille.

De tegenstelling Punt-Corver

Niet de theoretische beschouwingen, maar de vertolkers van het klassieke repertoire zouden de nieuwe opvattingen stimuleren. Het licht valt daarbij voornamelijk op twee figuren.

De eerste, Jan Punt (1711-1779), was de zoon van een Amsterdamse waagdrager, die woonde aan de Prinsengracht. Zijn leven werd beschreven door de arts Simon Stijl uit Harlingen (1731-1804), zelf schrijver van een enkel kluchtspel. Deze biografie werd becritiseerd en aangevuld door Marten Corver, collega en tegenstander van Punt, in een boekje, getiteld Tooneelaantekeningen, vervat in een omstandigen brief aan den schrijver van Jan Punt, geschreven in 1782 en uitgegeven te Leiden in 1786. Johannes Punt kwam dus voort uit een typisch 17de-eeuwse middenstandsfamilie. Het milieu droeg een orthodox-christelijk karakter en hij bleef deze vroomheid trouw. Daar hij aanleg voor tekenen bleek te bezitten, deden zijn ouders hem in de leer bij A. van der Laan (1690-1742). Deze graveur was een tijdlang in Parijs geweest, wat zijn schilderachtige techniek heeft beïnvloed; het zijn vooral landschappen, zeegezichten, zinnebeeldige voorstellingen, portretten van bekende Hollanders, boekillustraties, kostuumgravures, die Punt ter navolging zullen dienen. Deze bleek als jongeman bovendien begaafd voor declamatiekunst in huiselijke kring, wat hem heeft geleid tot contact met een enkele liefhebberijvoorstelling van de schouwburg. De ouders stonden als strenge Calvinisten tegenover het toneel. Op aandrang van een der toeziende regenten van de schouwburg, Jacob Voordaagh, die de ouders zelf uitnodigde hun zoon te zien spelen, hebben ze tenslotte toegegeven. Een dag of tien later, op 23 augustus 1732, trad hij op als Achilles in het gelijknamige stuk van Balthazar Huydecoper, die toen zelf regent van de schouwburg was. Deze moet na afloop van het stuk hebben uitgeroepen ‘Zoo lang als deze man aan het tooneel is, geen andere Achilles dan hij. Dit verzoek ik vriendelijk voor mijn stuk.’ Tot Punts dood toe heeft nooit iemand anders die rol gespeeld.

Hij vertegenwoordigde de 17de-eeuwse ouderwetse klassieke stijl in zijn werk, declameerde luid en reciteerde zangerig volgens de gewenste heldentoon van zijn tijd. Het verheven en afgemeten heroïek karakter van een dergelijke rol kon overigens samengaan met heftig-emotionele plastische momenten. Hij droeg het kostuum, dat zijn ‘emplooi’ (zoals men de karakteristieke functie van een toneelspeler noemde) meebracht: een traditioneel Romeins gewaad, waarschijnlijk ontleend aan Cesar Ripa; het was nl. de gewoonte deze als autoriteit te aanvaarden voor de aankleding van het toneel, requisieten inbegrepen, zonder de minste bekommernis om historische authenticiteit.

Ongetwijfeld was Punt een belangrijke figuur temidden van de toneelspelers, wier spel men in het algemeen niet te hoog moet aanslaan. De meesten van hen verdienden niet veel en konden zich niet veroorloven een functie op de planken

als hun levenstaak te beschouwen. Ook Punt bleef zijn leven lang graveur. Scherp is de kritiek bv. van Franse toneelspelers op de Nederlandse; zij, die zelf in hofkringen verkeerden, oordeelden, dat de Nederlandse spelers als helden niet genoeg waardigheid wisten te tonen, dat hun dictie monotoon was en de kostuums een belachelijke indruk maakten. Alleen coulissen en requisieten werden bewonderd, omdat men de Hollandse schilderkunst herkende. Bekend was bv. de veelgebruikte ‘Hofgalery’ of ‘Coninxkamer’ van Gerard de Lairesse (1641-1711), juist vernieuwd bij Punts debuut: een diepe galerij in Louis-XIV-stijl met geschilderde beelden in nissen en twee deuren op het eerste plan. Cornelis Troost (1697-1750) schilderde enige jaren later een nieuw ‘Hofportaal’, dat door het neerlaten van een tussendoek ook voor ‘moderne kamer’ dienst kon doen; het was een zaal in Régence-stijl met een wandversiering van gobelins. Een derde Hofzaal werd geschilderd door Jac. Buys (1724-1801), een vierde door Pieter Barbiers (1717-1780); zalen waarin de Franse klassieke tragedies vooral tot hun recht kwamen. (Daar de heren van Nil bij De Lairesse aan huis vergaderden, mag men veronderstellen, dat zijn aanwijzingen voor de schilderkunst ook de toneelspeelkunst hebben beïnvloed.)

Het is tegen zo'n traditionele achtergrond dat een speler als Punt, evenals spoedig Isaäk Duym, in wie Punt een tegenspeler vond, een briljante individuele prestatie naar voren bracht. Onze klassicisten volgden met hun smaak voor persoonlijke virtuositeit het voorbeeld der Romeinen; dit stond ensemblekunst als die der Grieken in de weg. Wel lette men erop, dat de stemmen bij elkaar pasten. Wat de toeschouwer wenste te zien en te horen was de uitbeelding van een algemene levenswaarheid; hij wilde helden bewonderen, die streden voor recht en waarheid, voor vrijheid en verdraagzaamheid, voor eer en geweten. Naar het voorbeeld van Corneille werd men zo door het toneel opgewekt tot deugd.

Punt heeft voor zijn toneelspel veel geleerd van Cornelis Bor, de kastelein van de schouwburg, die in 1730 eigenlijk al afgezwaaid was als speler. Deze had veel gereisd in België en Frankrijk, waar hij de jonge leerling van Molière had zien spelen, Baron; het was verheven, maar natuurlijke Franse toneelspeelkunst. De muziek van het vers leerde Punt van Michiel de Roode, een bekende Mecenas. Wanneer Punt en Duym in een adem worden genoemd heeft Isaak Duym (1696-1782) de reputatie meer beheerst te spelen dan de vurige, soms pathetische Punt. In 1733 trouwde Punt de knappe, sympathieke toneelspeelster Anna Maria de Bruyn (1708-1744), gevierd om haar stille spel en gevoelige voordracht, haar edele, natuurlijke eenvoud. Driemaal werd er een zoon geboren, maar alleen de jongste bleef in leven; de geboorte van een vierde kind kostte de moeder het leven.

Hoogtepunt in de jaren van de toegejuichte jonge ‘toneelprins’ is het eeuwfeest van de schouwburg in 1738 geweest, de 7e januari van dat jaar. De directeur van de schouwburg, De Marre had voor de gelegenheid een zinnespel geschreven, dat als titel droeg Eeuwfeest van den Amsterdamschen schouwburg; Jacob de Wit schilderde een nieuw decor. Een viertal prenten geven ons nog een indruk van de grootse show van deze revue: een Poëtische Hel met uit het eerste toneel: de samenzwering van vijf ondeugden tegen de Schouwburg; het Bos met een scène tussen de lachende Momus en Melpomene en Thalia; de Zonnehof (van Jacob de Wit) waarin Punt als Apollo verschijnt tussen de vier elementen; de Zangberg als achtergrond voor tal van allegorische figuren.

‘Het was een kleurig en fraai kijkspel; Anthonius Vivaldi had er muziek bij

gemaakt. Iris, de jonge Hendrina van Thil, het mooiste en bevalligste meisje, toen aan het tooneel, daalde en rees in de “wolk”; de Ondeugden verdwenen in den grond; er werd gezongen en gedanst, in het laatste tooneel zelfs door twee weeskinderen en twee oude lieden, de beide instellingen ten bate waarvan werd gespeeld, vertegenwoordigend.’5

Verder had Pieter Langendijk voor de gelegenheid een treurspel van Deschamps vertaald, Julius Cesar en Cato, dat werd opgevoerd met Punt als Cato, Duym als Cesar en Punts vrouw als Porcia.

Wel bezat de schouwburg reeds veel ‘kunst- en vliegwerk naar de Italiaansche manier’ als zinkluiken voor verschijningen uit de onderwereld, een aan- en afrollende zee, een neerdalende en openschuivende wolk, watervallen, zweeftoestellen, Faëtons zonnewagen en Medea's luchtschip, maar dit eeuwfeest spande de kroon als apotheose van het klassiek genre naar de smaak der grote massa.

 

De eerste tien jaren van Punts optreden waren de gloriejaren van zijn carrière. Het schouwburgrepertoire bleef vrijwel traditioneel, afgezien van enkele nieuwe stukken als Voltaires Brutus, vertaald door Feitama (1735), Jan de Marré's Jacoba van Beieren (1752/53, geschreven onder invloed van Voltaire's Adelaïde du Guesclin, en Marcus Curtius, eveneens van De Marre (1734). Punt speelde vooral Corneille, ook wel enkele oorspronkelijke stukken van de vrome Doopsgezinde Claas Bruin (1671-1731).

In mei 1744 is Punts vrouw gestorven, de charmante, intelligente en begaafde toneelspeelster, tevens danseres. Punt trok zich dit verlies erg aan en hij verliet in 1745 het toneel als 34-jarige, naar hij meende, voor altijd. Hij besloot zich aan de grafische kunst te wijden: v.n. plaatwerk voor boeken naar bestaande tekeningen, portretten, bijbelse voorstellingen, kaartwerk, stadsgezichten, enz. Het is serieus, technisch verantwoord werk, zoals het nog in 1970 herdrukte boek over Zaanse molens: het ‘Groot Volkomen Moolenboek of Nauwkeurig ontwerp van Allerhande tot nog toe bekende soorten Moolens, door Leendert van Natrus Moolenmakersbaas van de Ed. Oostindische Compagnie te Amsterdam, Jacob Polly, Moolenmaker te Saardam en Cornelis Van Vuuren, en zeer nauwkeurig in het kooper gebracht door Jan Punt.’ (1734)

Wanneer hij zelf tekeningen maakte, waren het meestal klassicistische composities, die de door hem zeer bewonderde Jacob de Wit voor hem verbeterde. Een tijdlang volgde hij de bekende boekillustrator Picart na, later Gravelot, waardoor een verfijnde Franse stijl herkenbaar wordt met aandacht voor het detail en veel contrast van licht en schaduw. Uit literair-historisch oogpunt is hier zijn smaak voor het Engelse boek vermeldenswaard: in 1743 maakte hij illustraties naar Gravelot voor Richardsons' Pamela en Fieldings' Tom Jones, in 1754 voor een Franse vertaling van Pope's werken.

Hij is in 1748 hertrouwd met Johanna Maria Chicot, de dochter van de kunstverkoper, lettergraveur en cameesnijder Jacob David Chicot, kleindochter van de graveur Gole. Punts zoontje was toen zeven jaar. Uit dit huwelijk is in 1750 een dochtertje geboren; zij was ‘in de zinnen gekrenkt’; enkele jaren later horen we nog van een zoontje, maar dit kind stierf op jeugdige leeftijd.

Voor de schouwburg was met Punts voorlopig afscheid een nieuwe periode aangebroken en wanneer het de graveur-oud-toneelspeler in 1753 te machtig wordt en hij naar het toneel terugkeert, blijkt niet alleen, dat hijzelf moeilijk de oude roem terugvindt, maar ook dat nieuwe ideeën zich ontwikkelden.

Nog altijd is weliswaar voor de regenten Nil Volentibus Arduum gezaghebbend, zijn bijbelse toneelstukken uit den boze, zodat men van Vondel slechts Faëton en Palamedes geeft; nog altijd vertaalt men uit het Frans de stukken der groten en der minder groten; nog altijd trekt het Nederlandse historiestuk volle zalen, evenals het ook in Engeland populaire realistische gruwelstuk, maar er schijnt een vraag te komen naar ontroering. Typerend is, dat Punt in 1753 in zijn successtuk Achilles voor het eerst een zwijgende scène invoert: later, tot na 1800 bij Snoek blijft deze ‘schilderachtige’ pantomime, de bewapening van Patroclos ‘à vue’ een diepe indruk maken.

Mag men hier van een zekere Engelse invloed bij Punt spreken? Het is niet onmogelijk dat de roem van de grote Engelse toneelspeler David Garrick (1716-1779) hier doordrong. Deze was afkomstig uit een Frans-Normandisch geslacht La Garrique, dat na de herroeping van het Edict van Nantes naar Engeland gevlucht was. Garrick had zijn groot succes in 1741 in de rol van Richard III te danken aan zijn ongekunstelde voordracht. Hij was het ook die de stukken van Shakespeare weer in de smaak van het publiek bracht. (Zijn stoffelijk overschot werd in de Westminster Abbey aan de voet van het gedenkteken van Shakespeare bijgezet.)

Hoe het ook zij: als Punt een ontroerende stilte laat spreken, betekent dit in feite duidelijk romantische smaak voor het drama. Toch zal niet hij het zijn, die voor het toneel de nieuwe richting aangeeft.

In 1746 had een jonge bewonderaar van Punt, die bovendien zijn leerling was in de teken- en graveerkunst van 1742 tot '48 en van 1752 tot '53, de rol vervuld van Claudius in Van der Hoevens draak De doodelijke minnenijd. Het was het debuut van Marten Corver (1726-1793) die zich zal ontplooien als een eerste-klas toneelspeler en een modern regisseur, een functie die nog geschapen moest worden. Hij vormt een scherp contrast met de ouderwets geworden Punt, die tegen deze jonge kracht op den duur niet opkon.

Aanvankelijk ontstond er tussen deze twee figuren een zekere ‘jalousie de métier’, die tot rivaliteit uitgroeide; het conflict spitste zich in de loop der jaren toe tot een verdringen van elkaar en het inslaan van verschillende wegen, hoewel er ondanks de grote tegenstelling iets bleef hangen van het respect voor elkanders persoonlijkheid. Punt was intussen in 1755 inwonend ‘kastelein’ van de schouwburg geworden.

Corver is de slanke, modieuze, moderne ‘petit-maître’, wenst dit ook te zijn, als bewonderaar van Frankrijk, Franse manieren, Franse opvattingen, Franse toneelstijl. Hij ziet in Voltaire de briljante vertegenwoordiger van zijn tijd. Hij wil als deze filosoof zijn, brengt godsdienstige principes op de helling, al was het alleen om een geanimeerde discussie in te leiden in intellectuele en mondaine Haagse kringen. Als toneelleider treedt hij autoritair op om er zelf autoriteit mee te verwerven. Voor hem bestaat geen voordracht van de Hollandse heldentoon meer, geen heroïsche speeltrant, geen zangerig reciteren. Hij wenst eenvoudig en natuurlijk spel, zoals Marmontel (1723-1799) dit had toegelicht in de Encyclopédie sub voce Déclamation.

Nog voordat hij in de jaren '62-'63 in Parijs persoonlijk kennis had gemaakt met wat daar leefde onder de moderne toneelartiesten als de beroemde Mlle Clairon, was hij reeds vervuld van haar streven. Ook hier drong dus door, dat de vaste kostuums afgeschaft moesten worden en vervangen door de bij de situatie passende: in 1760 kreeg Achilles voor het eerst een nieuw kostuum à la Grecque.

In 1762 baarde veel opzien, dat Karel de Stoute verscheen in een 16de-eeuws kostuum.

Ook wat de inhoud der drama's betreft, vraagt men naar vernieuwing. Het eerste burgerlijke drama, waarin dus eigentijdse mensen optreden in een natuurlijke situatie, was een vertaling naar Voltaire in 1759: De wedergevonden Zoon. Het volgend jaar kwam Van der Winden met De Vrienden; het was het eerste en tevens het laatste Nederlandse burgerlijke drama. De vernieuwing, beoogd door Diderot en Mercier, had hier voorlopig nog geen groot succes, hoewel de eerste werd vertaald door Betje Wolff. Na enkele jaren komt het nieuwe genre echter toch in de mode, vooral door veel vertalingen uit het Duits. Bij de viering van het 125-jarig bestaan van de schouwburg in 1763, die met minder gala-vertoon gepaard ging dan een kwart eeuw tevoren, werd Polyeucte vertoond, waarbij vooral het menselijke naar voren kwam.

Het verlangen naar uitbeelding van wat men zelf beleeft of kan beleven ziet men ook in de dramatische bewerking van de ‘affaire Calas’ van 1767. Ze is van Cornelis Hoogeveen (1740-1792), die persoonlijk een groot vereerder van Voltaire was. Het stuk werd in het Frans vertaald; Mercier acht het voor zijn toekomstdroom in het jaar 2440, dus na zeven eeuwen, zeker nog bijzonder geschikt voor de opvoeding der jeugd. In 1782 en 1784 volgden nog tweemaal een bewerking naar het Duits over dit onderwerp (z. Te Winkel). Voltaires pleidooi voor de verdraagzaamheid op de planken ontroerde zijn tijdgenoten meer dan al zijn toneelstukken, die hij zelf zo belangrijk achtte.

Ideëel streven naar actualiteit werd ook uitgedrukt in de dramatiek der Van Harens, maar Corvers poging met stukken van Onno Zwier werd niet met succes bekroond.

Als regisseur volgde Corver overigens eenzelfde lijn, die tot typering van het menselijke zou leiden. Hij was de eerste, die het repeteren invoerde, en kon door het geven van aanwijzingen deze richting beïnvloeden. Bovendien had hij met Punt gemeen, dat hij het grote belang van de schilderkunst voor het toneel inzag; alleen hij ging verder, hij ensceneerde ‘schilderachtige groepen’, waardoor een einde kwam aan de hiërarchische opstelling van de plaatsing der spelers op het toneel, ontstaan uit de hoofse sfeer der 17de eeuw.

Deze toneeltechniek, in het algemeen gericht op typering van personen uit het voorgestelde stuk en persoonlijke typering van de acteur, verklaart de blijvende belangstelling voor Molière's drama's, waarin een vrek, een mensenhater, een huichelaar voor ogen worden gesteld die het leven van elke dag kunnen illustreren.

De brand van de schouwburg

Een nieuwe dramatische vorm was in opkomst: het drama, dat nadruk kreeg door de muziek. De Vlaming Neyts, die met zijn operagezelschap een serie voorstellingen in Amsterdam zou komen geven op 9 mei 1772, zou, toen het eigenlijke seizoen twee dagen tevoren was afgelopen, de 11e in de Amsterdamse schouwburg dit genre introduceren. Als gevolg van moeilijkheden met de verlichting werd die avond in een zeer korte tijd het gehele gebouw in lichter laaie gezet. Er waren 18 doden te betreuren en veel kunstschatten gingen verloren, o.a. een grote schilderijenverzameling van Jan Punt en zijn eigen teken- en graveerwerk, ook zijn schilderwerk; hij was in 1766 begonnen te schilderen. Bekend is

het woord, dat hij tot zijn vrouw sprak: ‘Kind, wij hebben zo dikwerf die groote zielen, die door hunne rampen gedrukt, echter boven het geval verheven bleven, op het toneel verbeeld: laat ons nu toonen, dat wij het wezendlijk zijn, en er niet meer van spreeken.’

Hij richtte zich daarbij tot zijn derde vrouw, de 44-jarige Catharina Elisabeth Fokke (1728-1791), met wie hij sinds 20 maart getrouwd was, nadat hem in 1771 Johanna Maria was ontvallen. Catharina Fokke was jarenlang zijn medespeelster. Heeft zij, die 17 jaar jonger was dan hij begrepen, hoezeer zijn uitspraak over de ramp van zijn gehechtheid aan het klassieke drama getuigt?

De brand in de schouwburg betekende in zekere zin de afsluiting van een tijdperk. De moedige Punt, die bovendien vader was van een zoon, die zijn weg niet kon vinden en van een ‘zwakzinnige’ dochter, die eenmaal in een gesticht zou eindigen, zouden nog vele moeilijkheden wachten.

Enkele aspecten van het schouwburgleven na de brand in 1772

Het bruuske, rampzalige einde van de nog in 1665 vernieuwde schouwburg, wekte grote ontroering en ontsteltenis; van de zijde der strenge calvinisten ook verontwaardiging, als zou men de ramp moeten beschouwen als een straf van God. Was het niet beter maar geen nieuw gebouw weer te laten verrijzen? Tal van voor- en tegenschriften zagen hierover het licht. Betje Wolff schreef er haar Zedenzang aan de Mensenliefde over, die laat zien, hoe zeer de cultus van het gevoel, met afwijzing van de koele rede, reeds mode werd. Grondstelling van haar betoog is de negatie van het verwijt der tegenstanders:

 
Hy, die naar 't Schouwburg gaat, bereidt zich niet ter dood,
 
(waarbij niet de nadruk heeft)
 
Ik stem, welmeenenden, ten vollen in uw' reden!
 
Maar weet gy, of hy, die zyn sterflyk oog hier sloot,
 
Zich niet bereidt had om den hemel in te treden?
 
'k Verdenk de oprechtheid van uw strenge uitdrukking niet.
 
De Waereld is niet schoon in 't afgaen onzer jaaren!
 
Maar, als ons speelend oog 't all' met verrukking ziet;...
 
Geloof me, ik ben in 't Menschlyk hart niet onervaaren!’

Na deze moedige inzet prijst de predikantsvrouw de Amsterdamse schouwburg:

 
‘Hier was Thalia warsch van laffe en vuile Klugten.
 
Hier toonde Melpomeen’ ons, dikwyls, onzen pligt;
 
Ontving zy voor de deugd ontroering, traanen, zuchten.
 
Belette ooit deeze Kunst, uit haaren eigen aart,
 
Hem, die zich aan haar wydt, een eerlyk man te weezen?
 
Is Duim, de schrandre Duim, niet ieders achting waard?
 
Word weêrgalooze Punt van Braaven niet gepreezen?
 
Wat zegt het, in wat kleed men zedelessen leert?
 
Die de eer der Deugd betragt op Kansels, en Toneelen,
 
Verdient hy de achting niet van een, die Haar waardeert?
 
Hier zag men, ...wat?... hetgeen men dagelyks ziet speelen
 
Op 't uitgestrekt tooneel der Waereld. 'k Weet niet, of
 
De Meesterstukken van Moliere hier min behaagen
 
Dan in zyn Vaderland; dit wel, dat zy den lof
 
Van elk, die reedlyk denkt, verdienen weg te draagen.
 
Hier nam men schyndeugdsvriend 't bedrieglyk masker af.
 
Het laffe Jonkertje kon hier zich zelf beschouwen.
 
't Was hier, Coquettes, dat me u, vrylyk, lessen gaf.
 
Hier leerde men de Jeugd niet ligtlyk te vertrouwen.
 
Andreas! nimmer scheen de Deugd voor ons zo schoon,
 
Dan in U. Meenig ging, door u verbeeterd, heenen!
 
Wat hebt gy menigmaal, ô weergevonden Zoon!
 
Het eerlyk hart geroerd, en 't staarend oog doen weenen.
 
Ik spreek van Mahomet, of Polyeucte niet;
 
Ik zal, Corneille! thans niets van uw Cinna spreeken;
 
Myn geest is overstelpt, door 't bittre zielsverdriet,
 
Daar ‘t' volkryk Amsteldam als onder ligt bezweeken.’6

In dit gedicht wordt Corver niet genoemd. Toch heeft de schrijfster zijn talent begrepen en hem bijzonder gewaardeerd, meer zelfs dan Punt, wiens spel ze niet genuanceerd genoeg oordeelde, maar uit tactisch oogpunt heeft ze hier de steeds zijn godsdienst trouw gebleven Punt genoemd in plaats van de moderne filosoof. Bovendien was het pleit voor Corver nog niet geheel beslecht; als er graderingen van eenzaamheid bestaan, dan is die van de laatste nog groter geweest bij zijn dood dan die van Punt, die o.a. in Simon Stijl een bewonderend biograaf kreeg.

 

Op 15 september 1774 werd een nieuwe, nog altijd houten schouwburg, ingewijd met een allegorie Inwijding van den Amsteldamschen Schouwburg van de orkestmeester Bartholomeus Ruloffs en met Jacob Simonszoon de Rijk van Lucretia Van Winter-van Merken.7 Intussen was Punt, wiens huis en hof met de brand was verwoest, waardoor hij zijn plaats als kastelein nu ook niet meer had, naar Rotterdam gegaan en een ogenblik leek het erop alsof hij daar de directie van de schouwburg in handen zou kunnen nemen. Als vernieuwend element koos hij tot ideaal: de opvoering van bijbelse spelen. Het lukte niet, ook door gemis aan goede speelkrachten. In de herfst van 1773 was de directie in handen van enkele Rotterdamse heren.

Corver, die in 1765 in Den Haag een eigen theater had laten bouwen, kon zich na de brand hier terugtrekken, speelde echter ook wel in andere steden. Wanneer nu in 1776 in Rotterdam een nieuwe schouwburg wordt geopend, wordt Corver tot directeur benoemd. Nog steeds hoort men van kritiek op zijn speltheorieën, maar men is er zeker van, dat hij goede spelers weet te vormen. De achteruitgezette Punt kreeg er in Rotterdam toevallig nog enige tegenslag bij en op 19 maart 1777 wordt hij op straat gezet. Hij keert terug naar Amsterdam, om zich aan de graveerkunst te wijden. Hij heeft in deze jaren o.a. de Katechismus der Natuur van J.F. Martinet, Van Alphens Proeve van kleine gedichten voor kinderen, ook enkele Zedelijke tooneelspelen geïllustreerd naar tekeningen van J. Buys. Hij richt een Dichtlievend Welspreekend Genootschap op, waar onder zijn leiding voordrachtkunst wordt beoefend en geniet daarin een zekere voldoening. Ook Corver werden de moeilijkheden in Rotterdam niet bespaard. Als hij in 1779 de deur achter zich heeft dichtgeslagen na zijn afscheidsstuk De zwaarmoedige Engelsman is het twee jaar daarna, dus in 1781 ook gedaan met toneel in Rotterdam; de schouwburg wordt voorlopig gesloten. Corver eindigde pas definitief zijn carrière in 1783 in Leiden, waar hij voor het laatst optreedt als Cato. Zijn ideeën weerspiegelen zich in twee tijdschriften, De Tooneelspelbeschouwer van 1783 en De Tooneelspelbeoordeelaar van 1784. (In 1782 bleek Corvers leerling, Carel Passé, nog onderwerp voor heftige aanvallen op zijn

speelstijl.) Van Corver zelf zijn de ‘Tooneelaantekeningen’ van 1786 een kritisch antwoord aan Simon Stijls bewondering voor Punt.

Intussen groeit langzaamaan de smaak voor het ernstig spel in proza, het romantische, het democratische, het revolutionaire, ook het primitieve en het barbaarse, en de verering voor Shakespeare. Daarnaast ontwikkelt zich de voorkeur voor de opera en de opera-comique, die op het eind der eeuw soms een ernstige concurrente betekent voor het louter gesproken toneelspel.8

De Opera

Het muziekdrama is van Italiaanse oorsprong en dateert uit de 16de eeuw. De vormen worden omvangrijker in de 17de eeuw en het genre bereikt ook West-Europa. Monteverdi en Lully weten solo, koorzang en ballet tot een harmonisch spel te verenigen; men vindt componisten van kerkelijke oratoria èn opera's, muzikale scheppingen, die elkaar soms schenen te beïnvloeden. Op het eind der 17de eeuw was men ook in Nederland met opera's begonnen. L. Buysero had in 1680 De Triumfeerende Min gedicht, waarvoor Carolus Hacquart de muziek had geschreven, maar men weigerde in Amsterdam de opera op te voeren als te werelds spel. In 1686 schreef D. Lingelbach een paar zangspelen, die gespeeld werden ‘op de Nederduitsche opera te Buiksloot’. Echter na 1687 is er geen Hollandse opera meer vertoond in de Amsterdamse schouwburg vóór de nieuwe geestdrift ervoor in de 18de eeuw.

Het aantal kleine opera's aan de verschillende Europese hoven is in deze eeuw legio. Ze zijn vaak gemaakt naar gegevens uit de klassieke godenwereld, maar bezitten sinds de Fransman Campra (1660-1744) althans de originaliteit, dat gelet wordt op de eenheid der handeling van het geheel, met begeleiding van zang en dans. Men heeft in deze tijd van galanterie in de hofsfeer, van smaak voor het galatoilet en schertsende flirt, van luchthartige opvattingen over de liefde, misschien te weinig onderkend, dat juist op dit terrein hartstochtelijk werd gezocht naar een ‘theologie der liefde’, zoals Antoine Watteau dit uitdrukte in zijn schildersvisie, een typische ernst en puurheid bij veel liefdesschijn en liefdesverraad. Watteau's Embarquement pour Cythère heeft als eigenlijke titel Pèlerinage pour Cythère, wat er de wuftheid aan ontneemt, maar wat zijn idealistische opvatting en die van zijn eeuw wat het huwelijk betreft het beste karakteriseert.9

De grote opera uit deze tijd, Rameau's Les Indes galantes, Gluck's Orphée, Obéron,10 Mozarts Die Zauberflöte en Beethovens enige opera Fidelio van 1805, hebben alle de huwelijksliefde in haar pure vormen tot onderwerp. De bovengenoemde ‘Triumferende min’ is een eigentijds ideaal, dat zich los van en naast de ouderwets geworden Olympische liefdesaffaires ontwikkelt.

Een meer populaire en minder dure vorm is het zangspel, afgewisseld met dialoog, de opéra-comique. Zo'n als tussenspel bedoeld drama hoort aanvankelijk thuis in Napels, het is de opéra-buffa. Dit nieuwe tussenspel danken we vooral aan Rousseau. Hij schreef reeds in 1752 een kleine komische opera Le devin du village, eigenlijk een speelse herdersflirt ‘van vlees en bloed’, d.w.z. alsof de ontrouwe herder uit het naastbijzijnde dorp kwam. Dit luchtig spel ter ere van het eigentijdse gave, eenvoudige landleven, is tegelijkertijd een persiflage van de coquetterie ten hove; overal waar deze gedemythologiseerde herderskout werd gespeeld beleefde het kleine drama trouwens een ongehoord succes. Rousseau

spreekt in zijn Confessions van jaloezie en grote moeilijkheden daarna. Enige jaren later (in 1762 of 1766) schreef hij, althans voor een deel, Pygmalion, deze keer stil spel, begeleid door muziek. In een recent artikel wordt verondersteld, dat Rousseau op deze wijze eigen leed afreageerde.11 Vast staat, dat de romantische literatuur, die op weg is psychologische beschrijving te worden, graag het echt beleefde tot onderwerp neemt, nadat ook de rede de zin voor realiteit had bevorderd.

Werkelijkheid was eveneens geweest de tekst van De Deserteur, het tweede korte muziekdrama, dat het gezelschap van de Vlaming Neyts op 11 mei 1772 opvoerde, toen de beruchte brand uitbrak.

Het gegeven is van Sedaine (1719-1797)12 en de muziek van Monsigny (1729-1817). Een jong soldaat, die in de veronderstelling leeft, dat zijn verloofde Louise hem in de steek heeft gelaten, deserteert en wordt ter dood veroordeeld. Het meisje zoekt hem op om hem te zeggen, dat hij zich heeft vergist; zij verkrijgt van de koning gratie voor hem.

Le comte Louis-Philippe de Ségur vertelt in zijn interessante boek over de herinneringen betreffende de regering van Lodewijk XVI, hoe hij als jongen van veertien jaar met zijn ouders in 1767 tijdens legermanoeuvres in tegenwoordigheid van Lodewijk XV de geschiedenis van de deserteur heeft meegemaakt, waarbij zijn eigen moeder voor de voeten van de koning om gratie voor deze sympathieke jongeman had gesmeekt. Later had Sedaine hem verteld, dat dit geval hem tot inspiratie voor Le Déserteur had gediend.13

Niet alle korte muziekdrama's hebben dit prille, naïeve karakter; ook het melodrama en het grandioze kijkspel kreeg hier zijn subtiele en goedkope kansen. Men leze er Betje Wolff op na in Willem Leevend, wanneer ze Grétry's muziekdrama naar Marmontel van 1771, Zemire en Azor, in 1784 opgevoerd heeft gezien (het was in dit jaar dertien maal achter elkaar als nastuk gegaan): ‘Azor is hier scheering en inslag. De Decoratiën zyn nog al fraai: maar het Paleis, of de Kroonzaal van Azor, heeft veel van een stuk uit een Sintnicolaas-Winkel, dat men een verlicht Perspectief, noemt: en toen de Vorstelyke Persoonen met de Familie er ook in zaten, hadden zy veel van een half douzyn suikere Poppen in Gala-Kleederen... Neen, (...) Dan, liever de Deserteur, Opera! Jongen, die heb ik onlangs, naar eene goede overzetting, zien speelen; maar zó, dat ik waaragtig al myn onoverkomelyke zwaarigheden tegen de Operaas voelde wegglippen. De Louise wierd onverbeterlyk gespeeld’, enz. (Boek 6, 266).

De vertaling, waarover zij spreekt, is van de Amsterdamse orkestmeester Ruloffs van 1782.

Het moralistisch element heeft het ten slotte gewonnen van het spectaculaire, blijkens een vergelijking der opvoeringen van deze beide successen der romantiek in de revolutiejaren en verder de gehele 19de eeuw door.

Het eigenaardige is, dat de komst van de opera bezegelt, dat het conflict Punt-Corver eindelijk ongeveer uitgewoed is: de aanhangers van Punt, die de gezongen declamatie voorstonden, voelden veel voor deze nieuwe vorm van het gezongen drama, terwijl de aanhangers van de eenvoudige en natuurlijke voordracht, wanneer ze dit wilden, zich hierin ook konden uitleven.

De opera was in wezen een triomf van de barok, die aanvankelijk voor het toneel zowel bij ons als in Frankrijk met waardig gebaar was afgewezen, maar in het 16de-eeuwse Engeland naar het voorbeeld van Italiaans ‘kunst- en vliegwerk’ uitbundig was begroet; met de bewondering voor Shakespeare (1564-1616) en voor

Engeland in het algemeen, herleeft de smaak voor bont vertoon van pre-klassicisme.

Bovendien: wie zou de romanticus niet begrijpen, die zwaarmoedige gepeinzen en sentimentaliteit thuislatend, in verrukking een twaalftal rijk-gevarieerde scènes van Obéron gretig geniet, daar dit zijn neiging tot het exotische, het fantastische, het sprookje en de moraal op zo'n sublieme manier bevredigt?

Ook een politieke opera als Le mariage de Figaro naar het ophefmakend toneelstuk van Beaumarchais moet de geestdrift voor het genre hebben beïnvloed.

Er is slechts één Nederlands werk als zodanig te vermelden: Oedipus op Kolone van 1799. (De begaafde Italiaanse operacomponist Antonio Gaspare Sacchini (1730-1786) had een manuscript van 1785 nagelaten met dezelfde titel).

De opleving van het toneel na 1780

Toch ging de eigenlijke richting van het schouwburgleven onweerstaanbaar naar Corvers stijl van eenvoud en gevoelsexpressie; noch aanwezigheid van muziek, noch romantisch fel-beschilderde coulissen zouden dit kunnen belemmeren.

Het eclatante aspect van het schouwburgleven in de laatste decennia der 18de en de eerste der 19de eeuw danken we in de eerste plaats aan het voortreffelijke spel van grote acteurs en actrices als Johanna Cornelia Ziesenis-Wattier (1762-1827), echtgenote van een bekend architect uit die jaren, Andries Snoek (1766-1829), Ward Bingley (1757-1818), het echtpaar Sardet en nog enige anderen, ook de begaafde Johannes Jelgerhuis (1770-1836) niet te vergeten.

De eerste, dochter van Franse ouders (de vader was een Haags dansmeester, de moeder een de Bourghelles de la Vacquerie) had als vijftienjarig meisje in Rotterdam gedebuteerd. Zij had geen intellectuele ontwikkeling genoten, maar bezat een geniale intuïtie. Zij genoot de eer in 1806 te Parijs te worden uitgenodigd om in de Comédie Française samen te spelen met de grote Franse toneelspelers, onder wie de beroemde Talma (1763-1826). Later zou Napoleon bij zijn bezoek aan Amsterdam haar de grootste actrice van Europa noemen.

In de tweede plaats heeft de hernieuwde belangstelling voor de klassieken gestimuleerd tot grondige vernieuwing van de kostuums op het toneel en een inleving in de klassieke onderwerpen. Men voelde voor de schone nieuwe vorm van het klassieke repertoire.

Jelgershuis, die behalve toneelspeler, ook tekenaar en schilder was, publiceerde in 1827 een belangrijk werk, dat hij reeds had geconcipieerd in 1824, getiteld Theoretische lessen over de Gesticulatie en Mimiek. Eigenlijk is zijn boek een samenvatting van wat in de 18de eeuw was gegroeid als synthese van oude en nieuwe standpunten. Zijn theorie der bewegingen berustte op de leer der contrasten, die voor het eerst is vermeld bij Carel van Mander in zijn Schilderboeck van 1604, waarnaar Punt, Corver en Stijl zich ook hadden gericht. Evenals men in Van Manders tijd in de schilderkunst licht en donker in tegenstelling tot elkaar accentueerde, moesten de bewegingen der ledematen telkens contrast vormen, dus het hoofd anders gericht zijn dan het lichaam, voeten en benen tegengesteld enz. Het is een ‘Histronica-const’, die reeds in de Oudheid is te vinden. Ook in de beeldhouwkunst had men een zelfde schone houding kunnen constateren bij Rafaël, Michelangelo en Rubens, die men zich thans tot maatstaf koos voor goed toneel.

Het publiek, dat deze toneelspeelkunst op zeer hoog niveau kwam zien, was in

het algemeen luidruchtig en ongemanierd als weleer; slechts doodstil wachtte men de komst van een uitzonderlijke figuur als Mevr. Ziesenis-Wattier af.

Enkele regels in dramatische vorm geven in Willem Leevend een momentopname van de jonge toeschouwer, die meer kwam om gezien te worden dan om te zien: kapsel en lint in de modekleur puce van de ‘beeldig’ mooie ‘Juffrouw Wattier’ maken meer indruk dan het treurspel, dat zo ‘ysselyk’ deed schrikken. (Boek 4, brief dertien).

Blijspel en klucht

Totnogtoe kwam in hoofdzaak tragedie of ernstig spel aan de orde, in hoofdzaak naar Frans voorbeeld, maar ook het blijspel, in zijn korte vorm de klucht, verdient enige aandacht.

Voltaire schrijft in zijn brief over de comedie aan de Engelsen, dat deze weliswaar een meer natuurlijk karakter heeft dan de tragedie, maar blijkbaar gemakkelijk ontaardt in erotische uitspattingen, vooral in de klucht. Hij vraagt zich af, waarom het hem meer voldoening geeft een klassieke tragedie der Ouden ter hand te nemen dan Plautus of Aristophanes. Het antwoord is: ‘omdat ik noch Griek, noch Romein ben’. De sprankeling van een treffend woord, de juiste toespeling in een bepaalde situatie, gaat verloren voor iemand, die de taal niet kent, terwijl hartstocht of heldenmoed, gebaseerd op overlevering of geschiedenis, ook wanneer het een vreemd land betreft, wordt begrepen. Het spel dat doet lachen zou dus van eigen bodem moeten komen.

Nu is de klucht of het blijspel, zolang dit niet tot zedenspel uitgroeide, niet de sterke kant van onze 18de-eeuwse literatuur, al kon Langendijk met enkele stukken toch aardig meedoen, zoals hieronder moge blijken. Er is de oorspronkelijke Bruiloft van Kloris en Roosje, sinds 1707 het klassiek geworden nastukje van de Gijsbrecht van Amstel, maar een schrale oogst om de Nederlandse humor te vertegenwoordigen. Deze laatste openbaart zich eer in satirisch proza of dichtwerk dan in de dialoog. Toch is de Nederlander wel ontvankelijk voor de ‘levensvisie, die zonder bitterheid gretig de dwaasheid der wereld onderkent en het leed voelt, dat die dwaasheid benadert’,14 maar hij is geneigd vooral het tweede deel van deze uitspraak ernstig te nemen, evenals de Engelsen in de romantische periode.

Molière werd zeer gewaardeerd; hij werd het meest van al wat over de grens kwam, vertaald, maar de vertaling boet vaak in aan luchtig spel en levendige repliek. Er ligt zelfs een zekere bekoring in de iets te zware didactische toets der Hollandse formulering, omdat ze daardoor een nationaal karakter kreeg, maar het is Molière niet helemaal meer. Misschien ligt, uit een gevoel van eigenwaarde, hierin ook wel enige kritiek op de geraffineerd badinerende toon uit de Franse sfeer van het hof der Lodewijken. Een enkel voorbeeld ter verduidelijking.

De naam Tartuffe werd wel Steiloor (bij de vertaler Schaak); les Précieuses ridicules Madelon en Cathos kregen de namen Dina en Bregt en haar buren Niet en Kaat (vertaling van De la Croix). Wanneer in l'Avare wordt gesproken van ‘une tenture de tapisserie des amours de Gombaut et de Macée’ vertaalt J. Pluymer: 'een behangsel Tapyten daar de liefde van Jan Klaaszen en Saartje Jans in is uitgebeeld.)

In Steiloor wordt een loflied op Willem III aangeheven, zoals de Fransman dit deed op de Zonnekoning.

Soms is calvinistische invloed te onderkennen: Als de kerk in het gedrang kwam, schrapte men de zin, zo bv. die uit de Précieuses Ridicules: ‘l'amant doit voir au temple la personne, dont il devient amoureux’.

Werd dus de lachende waarheid op het toneel van Molière zeer geapprecieerd, het is daarnaast vooral, zowel in Frankrijk als in Nederland, dat de Commedia dell'Arte zich ontwikkelt, die in de marionet Jan Klaassen misschien tot op de huidige dag een herinnering aan deze typisch satirische toneelvorm bewaart.

Nog eens paste de 18de eeuw zich aan bij de geest der 16de, toen de Italiaanse comedie optrad met figuren als de lompe, doortrapte, later meer goedige boer Pulcinella, de magere, oude Pantalone, de quasi-geleerde oude Dottore en de goedmoedig-listige knecht Arlecchino (Harlekijn), die altijd voor zijn meestal jonge meester opkomt, vooral in diens liefdesstrubbelingen, maar die daarbij niet vergeet ook aan zichzelf te denken. Er zijn nog veel meer typen, de naïeve Pedrolino (de latere Pierrot) die meestal de dupe wordt, de opsnijder Capitano, oorlogsheld op sokken, karikatuur voor de Spanjaard tijdens de tachtigjarige oorlog.

Het was improvisatiekunst, een vaag aangegeven tekst met enkele toneelaanwijzingen, die door gevatte toespelingen veel publiek trok, mede doordat er vaak goede spelers aan deelnamen.

Deze Italiaanse comedie inspireerde voor een deel in Frankrijk Molière, Regnard en vooral Marivaux: twintig van diens dertig stukken waren voor dit toneel geschreven. Bij ons behield de schilderkunst van Jan Steen de herinnering aan enkele typen. Ook bleef wel een enkele Arlequinade in het Nederlands bewaard, maar door het plat karakter hoorde die toch vooral thuis op de dorpskermis naast de ouderwets geworden romantische stukken van Jan Vos.

Betje Wolff wijst in de Grijzaard op de ontaarding van deze luchtige scènes, waaraan het zout der fijne satire ontbreekt, die men in haar proza soms in een enkele zin tegenkomt om ons aan de rappe zinsnede van dit in oorsprong boulevardtoneel te herinneren. ‘Om die reden houde ik het met Arlequin, die zo dikwyls hy naar zyn huis ging zich voorstelde bestolen te zyn, zyn vrouw dood, of zyn dochter verleid te vinden - Kom ik dan t'huis, zeide hy, hoe gelukkig vinde ik my dan - Ik vind alles, wat ik daar liet, ...’

‘Gy herinnert my de logica van Arlequin; hy, willende bewyzen, dat hy een groot dichter was, zeide: myn eigen oom heeft de inktkoker van madame Des Houilières geërfd’.

‘Zéér ben ik van Arlequin Architectes oordeel; die knaap wilde, in myne nieuwe stad, een heel klein zothuisje bouween, maar très très petit. Wel zei er een: ‘dat zal niet voldoen aan het oogmerk. 't Getal der Gekken is très grand:’ - ‘Dat weet ik wel, zei hy, ik wilde er alleen Verstandigen in plaatzen, & de zotten in de stad logeeren.’ (Misschien ontleend aan een anecdote uit de Lettres persanes van Montesquieu).15

Arlequino kreeg in Frankrijk een nationale mededinger in Crispin. Het was een der personen uit l'Ecolier de Salamanque, dat in 1654 was geschreven door Scarron (1610-1660). De uitbeelding van deze geestige knecht door de acteur Raymond Poisson (1630-1660) (later door zijn zoon en daarna door zijn kleinzoon) maakten deze zeer populair, ook in Nederland. Evenals Arlequino trad Krispijn op in een andere vermomming. Uit het Frans werden vertaald: Kr. muzikant, Kr. poëet en officier, Kr. kapitein. In de 18de eeuw van Nederlandse oorsprong zijn Kr. baron en afslager, Kr. starrekijker, Kr. barbier, dansmeester, page en graaf, Kr. juffrouw en notaris.

Van 1754 is Krispijn filosoof, verschenen juist een eeuw na de creatie van de eerste Krispijn. Het doet denken aan Langendijks blijspel De Wiskunstenaars of het gevluchte juffertje (van 1715) zelfs in de namen Izabel en Anzelmus. Ook hier wordt holle en verwaande geleerddoenerij door de bekende toneelcriticus Simon Stijl aan de kaak gesteld; een vlot spel van jonge mensen zal daarmee een oude arlequinade kunnen doen herleven.

Toen in Parijs als gevolg van een twist met het Théâtre italien een zekere Audinot in 1769 een marionettentheater had opgericht om daarmee spottend afbreuk te doen aan de Italiaanse comedianten, ontstond hieruit het théâtre Ambigue-Comique, karikaturale creaties. Het had een groot succes en werd in Nederland nagebootst op de kermis of thuis na het diner.

Al dit toneelspel in miniatuur is een uiting van de 18de-eeuwse geest van persiflage; comedie, die de tragiek van het dagelijks leven ontmaskert, dialoog, die dwingt tot luisteren, schildering in de vorm van een vluchtige karikaturale schets.

Samenvatting

Het dramatische genre der 18de eeuw toont meer dan het traditionele klassicistische der voorafgaande, een steeds duidelijker zichtbare uitbeelding van het concrete leven. Opvattingen over de inhoud, speeltechniek, enscenering en kostumering worden ontleend aan artistieke vondsten van de schilder, functie die de meeste leiders van het toneel zelf verdienstelijk vervullen.

De nauwe band, die er bestaat tussen schilderkunst en dramatiek is niet nieuw en verbindt de 18de eeuw met de late middeleeuwen, toen men vooral in het noorden zich los maakte van de opvattingen der symbolische en dogmatische, byzantijnse opvattingen der iconografie en deze verving door meer realisme. Het minutieus onderzoek van Emile Mâle en Leo van Puyvelde toonde aan, dat de schilder van het toneel had afgekeken bij de uitbeelding van hemel en hel, van de duivel in de gedaante van verleider, die als kunstig gemaakt serpent met het hoofd van een vrouw om de stam van de boom was geslingerd, ofwel de gedaante van half draak, half mens vertoonde met zonderlinge maskerhoofden. De oude Jozef met lantaarn of kaars in de hand, dikwijls lachwekkend voorgesteld, de dramatische groepering, realistische ruwheid, nieuwe voorstellingen zouden eerst toneelscène zijn geweest. Er bestaat zelfs een enkel schilderij, waarop de namen van toneelspelers zijn vermeld.

Het ziet er naar uit alsof de ontroeringskracht van het toneel eerst de schilder inspireerde tot uitbeelding van de werkelijkheid, terwijl twee eeuwen later de schilder opnieuw het toneel bezielt, als de toeschouwer ontroering en werkelijkheid vraagt.
16


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs