Logo DBNL
Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 6 (1975)

Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 6

(1975)–Jos Smeyers, H.J. Vieu-Kuik–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Baptista Wellekens
13.2.1658-15.5.1726

‘'t Schynt een bijzondre aart in alle Schilders zweeft’ merkte Jan Baptista Wellekens op, zelf allereerst een man met eigen stijl en schilder. Naar zijn artistiek vermogen met het penseel moeten we helaas gissen, daar zijn schilderijen niet bekend zijn, maar hij heeft ons met zijn pen getoond, dat hij de essentiële waarden van een levensroeping wist te behouden.

Zijn biografie danken wij in hoofdzaak aan zijn trouwe vriend Pieter Vlaming en

wel als inleiding van een gedichtenbundel waar verzen van beider hand in voorkomen, gegevens, die door modern onderzoek konden worden aangevuld.1

Hij werd te Aalst, in Vlaanderen geboren; zijn ouders Cornelis Wellekens en Magdalena Clokgieter, ‘eerlyke lieden van burgerlijken staet, die zich met den gewonnen handel hunner woonplaetze de Laken en Hopkopery geneerden’, zonden hem als kind naar Amsterdam, bij zijn oom van moederskant, om hem goudsmid te laten worden. ‘Doch zyn aangebooren Schilderkunst nam zoo zeer in hem toe’, dat dit voornemen niet ten uitvoer werd gebracht. Hij kwam in de leer bij de schilder Anthony de Grebber en oefende zichzelf, tot hij als achttienjarige jongeman naar Italië trok, waar hij o.a. te Rome en Venetië verbleef.

Wellekens verwijt zich later niet voldoende van deze jaren te hebben geprofiteerd, hoezeer hij ook al wat er aan de kunst en natuur te zien was, bewonderde.

 
‘Myn jonglingschap zo verre in vreemden oort ging zwerven.
 
Daar 'k jaren achtereen heb vruchteloos besteet’2
 
‘'k Heb jong gedwaalt in vreemden oort.
 
Belust om wonderheên t'aanschouwen,
 
Maar, ach! hoe wort de jeugt bekoort,
 
't Is veiliger in de woestijnen
 
Vol wilt gediert, dan daar bekoorlykheên verschynen.’3

Bij het schilderen gehandicapt door een steeds verergerende bijziendheid, en na in Venetië door een beroerte te zijn getroffen, die tijdelijk de linkerkant van zijn lichaam aantastte, kwam hij tot de poëzie, ‘die sprekende zuster van de Schilderkunst, die hem gansch niet ongenegen was, en tot welke, voornamelyk, zo zy Landt- Veldt- Herder- en Visscherszangen betreft, hy door de Natuur gevormt schynt.’ Dit laatste woord legt terecht de nadruk op wat Wellekens zal typeren: de invloed van de natuur op leven en werk. Zijn smaak voor het pastorale gegeven bewees hij ook reeds vroeg, door in 1684, nog in Rome, bij het ontwerp van een herderszang de aan Sannazaro's Arcadia ontleende naam Silvander voor zichzelf te kiezen, zoals hij later voor zijn biograaf de naam Amintas naar Tasso bestemde.

Vlaming voegt er nog aan toe, dat hij de eerste was, die de Visserszangen uit Italië naar Nederland bracht.

In 1687 keerde hij naar Amsterdam terug uit liefde voor zijn moeder, die daar toen woonde. In 1698, dus als veertigjarige, trouwde hij de 23-jarige wees Johanna van Hardenhoek, ‘een deugtzaeme Vrouw, gesprooten uit een oudt en deftig geslacht, by welke hy vier kinderen gewonnen heeft’. De ouders zouden twee zoontjes moeten missen vóór zij tien jaren oud werden, de oudste Cornelis en het in 1706 geboren meisje Magdalena Barbara stonden bij het graf van de moeder in 1724 en van de vader in 1726.

Pieter Vlaming schrijft hoe zijn leven een aaneenschakeling van ziekte en lijden is geweest, folteringen van niersteen en jicht, zodat hij ‘een droevig schouwspel strekte voor al die hem kenden, stichtende egter ieder door zyn Christelyk gedrag en dankbaerheidt tot Godt, wiens wil en welbehagen hy zich geheel onderwierp’. Daar Wellekens reeds 42 jaar oud was bij de eeuwwisseling, is te verwachten, dat hij nog volop is gevoed door de renaissancistische inzichten der 17de-eeuw, temeer daar hij elf jaren, de meest ontvankelijke van zijn leven, in Italië had doorgebracht. Toch zijn er ook bij hem reeds duidelijk sporen van wat leeft aan het einde der eeuw.
4

Renaissance-elementen ziet men vooral in keus en stijl van de uitgave van 1715, weliswaar niet zijn eerste publikatie, maar de meest karakteristieke. Het is een vertaling van Torquato Tasso's (1544-1595) herdersspel Amintas, waarop hij een verhandeling in het algemeen over het herdersdicht laat volgen. Tasso, zo meende hij, was de eerste, die de toneelwetten ook voor stukken, waarin herders een rol vervullen, waardig keurde. Deze vertaling tracht hij vrij en bondig te houden, uitgaande van de stelling, dat de ‘veelheid van woorden de kracht en smaak der reedenering verflauwt evenals het water den wyn: 't wordt grooter plas, maar niet zo 't was.’ Als voorbeeld dient reeds de titel Favola Boscareccia, letterlijk Bosch-verziering-Bedryf-of Spel, die bij hem eenvoudig luidt Herderspel.

De verhandeling die erop volgt is een traditioneel renaissancistisch-geleerd betoog over het ontstaan van het herdersdicht, over de in het Latijn geschreven bucolica en daarna over de eveneens Latijns pastorale poëzie in de volkstaal. De hedendaagse uitgever van dit betoog, Dr. Warners,5 vermeldt, dat twee opmerkingen aangaande deze pastorale poëzie van gewicht zijn: in de eerste plaats het feit, dat Sannazaro de herderspoëzie met een variant verrijkte, de door Wellekens geadopteerde visserspastorale (overigens reeds te vinden in de 21e idylle van Theocritus, die hier tot voorbeeld gediend kan hebben); in de tweede plaats wijst Wellekens op de verchristelijking van het genre, als aardse speelse herdersliefde door christelijke liefde vervangen wordt.

Allerlei gedachten in het verlengde van deze christelijke opvatting spelen onze dichter door het hoofd. Overtuigd, dat de herderspoëzie de oudste vorm van dichtkunst is, dat de Hebreeuwse literatuur een taal van herders weergeeft, ouder dan de klassieke, dat het drama, met name de rei, uit de herderspoëzie is voortgekomen, maakt hij de gevolgtrekking, dat Adam en Eva in het paradijs elkaar hebben toegezongen. Hij beroept zich daarbij op een zekere Venturini (die Warners niet weet thuis te brengen). Deze beweert, volgens Wellekens, dat de eerste mensen zich in poëzie uitdrukten, ‘om dat niet alleen de zielen, maar ook de lichaamen toen van de uiterste volmaaktheid zynde, deeze te zaamen eene wonderbaare harmony in den mensch voortbrachten, van welke ook een klank en taal moest uitgaan van overeenstemmende orde en harmony, gelyk van een welgestelt speeltuig.’ De zondeval heeft dit bedorven. Wellekens heeft vertrouwen in deze ‘geestige vindinge’ van Venturini en accepteert ook de bewering, ‘dat het gehoor des vogelenzangs, het ruischen der winden in rieten en bladen, of het gemommel der loopende beeken aandacht en opmerking tot den zang gebaart hebben.’

Volgens Warners komt deze opmerking van Lucretius (uit De rerum Natura V. 1379). Maar ook Plinius de Oude wijdt een eeuw later een bladzijde in deze geest in zijn natuurlijke Historie aan de vogelzang; zij werd vertaald in het Frans door Belon du Mans (1517-1564) in zijn L'histoire de la nature des oyseaux (1555). De Italiaanse geleerde bioloog Ulisse Aldrovandi (1522-1605) brengt deze Franse bladzijde weer nonchalant-weg over in het Latijn voor zijn encyclopedisch natuur-historisch verzamelwerk in 13 delen, waarvan tijdens zijn leven alleen die over vogels en insekten verschenen. (Plinius werd ook nog vertaald door Guéneau de Montbéliard).6

Deze bijzonderheden zouden weinig zin hebben, als hier niet mee werd bewezen, hoezeer de 16de-eeuwse opvattingen bij onze 18de-eeuwers ingang vonden, zelfs, dat deze openheid voor een geestelijke erfenis de bodem der romantiek op een treffende wijze voorbereidt.

Wellekens was een autodidact. Hij betreurde het dat hij niet door de klassieken was gevormd.

 
‘Ach! dat ik noit Latynsche of Grieksche borsten zoog,
 
Op Ida noch Hymet als 't lekker bietje vloog
 
Schoon my natuur daar scheen met zachte hant te winken’.7

Maar toegankelijk voor hem zijn de neo-klassicisten, waarover hij zeker in Italië heeft gehoord, en vooral zij, die de natuur wisten te vertolken, hetzij spontaan, hetzij naar klassieke traditie van Ovidius, Vergilius, Theocritus b.v. Hij bezat een ingeboren ontvankelijkheid voor de vogelzang.

 
‘Wat zong ik in myn jeucht? o koning van het woud!
 
O lieve nachtegaal! wilt gy my zingen leeren:
 
' Zal u een kleine kooi van zilverdraad vereeren.
 
Ik zong dit duizendwerf, doch 'k heb wel duizendmaal,
 
In ryper tyd, gedacht op deeze kindertaal.
 
Van jongs behaagden my de velden en de boomen;
 
Ik kon van Saters en van Boschgodinnen droomen;
 
Ik zag wel uuren lang een loopend beekje naa;
 
't Was nooit geen maneschyn of 'k dacht op Cinthia.8

De behoefte aan gemeenschap met de natuur zal hem nooit loslaten; hij voelt hier over de eeuwen heen een zielsverwantschap met de herder, die in de dagelijkse eenzaamheid van zijn bestaan, de geluiden der natuur kent, bewondert, bestudeert, innerlijk verwerkt; ook de verhevenheid en de raadselen van het hemelgewelf zijn voor de rustige hoeder der schapen een openbaring. De Bijbel is vol wijsheid die een eenvoudige herder wist te vinden; een psalm van David is rijk aan muziek tot Gods eer.

Wellekens’ persoonlijke zielestrijd in het leed dat hem trof versterkte nog zijn intuïtieve liefde tot de natuur. De compensatie, die hij zocht in het dichterschap, toen hij geen schilder meer kon zijn, betekende voor hem, dat in de plaats van minutieuze en genuanceerde observering van het schildersoog zijn aandacht thans werd toegespitst op het gehoor. Als de schilder zoekt de dichter vorming door de renaissance, ‘imitatio’ van de grote voorbeelden, maar de nadruk zal thans vallen op de stilte en de geluiden der natuur als bij de herder, die hij tot op zijn sterfbed trouw zal blijven.

 
‘De wintjes zwygen. 't Bosch verroert noch bladt noch loof.
 
't Gehoor zy luisterscherp alle andre zinnen doof.’9

In de stilte zoekt hij de gemoedsrust:

 
‘Zo dobbert onze ziel op ongeruste baren.
 
Zo zet het driftig hart zich nimmer tot bedaren.
 
Zo passen nimmer ons de schoenen aan den voet:
 
Wy zoeken daar 't niet is: 't bestaat in ons gemoed.’10

Is het niet eigenaardig in een dichter, die op de grens van twee eeuwen staat, te ervaren, hoe het heidens verlangen naar een gouden eeuw samen kan gaan met de christelijke beleving van het Koninkrijk der Hemelen en hoe men daarbij geleidelijk aanlandt bij romantische verstilling en ontroering?

 
‘Zo moet u, lieve Knaap, ten ingang uwer dagen,
 
Den zuivren invloet der eenvoudige eeu behagen,
 
Die noch niet is ontaart:
 
Maar in d'oprechte ziel, als heilig, wort bewaart.’11

Trouwens in concreto: de renaissancistische beschouwingen over de zang van vogel en mens, over het lied dat voorafging aan het spraakgebruik en dat door het muzikaal element de schoonheid der taal bleef beïnvloeden, heeft ook de romanticus niet losgelaten, getuige Chateaubriand: ‘L'homme chanta d'abord, il parla ensuite.’12

In dit verband een enkel woord over de klassieke figuur van Orpheus, die op de klanken van zijn lier de dieren betoverde en die de eeuwen door het symbool is geweest van de muziek, als zuiverende uitwerking op de lagere instincten van de mens. Uit Thracië en Alexandrië kwamen in het westen de voorstellingen van de getemde dieren in een achthoekige omlijsting ‘om door middel van dit getal de wedergeboorte op te roepen,’ waardoor hij ‘een van die ethische en religieuze gestalten werd die dreigden de aan de christelijke Messias toegewezen plaats te usurperen.’13 Ook voor Wellekens is hij de ‘heidense’ Christus die

 
‘in 't open veld, aan Hebrus groene zoomen,
 
Voor wilt en vogels zong, voor struiken en voor boomen.
 
De dieren wierden tam, de bosschen wierden wys.
 
Wat zong die Veldpoeeet? des Hemels lof en prys;
 
De roem der matigheid, der tucht en eerbre zeden;
 
Het loon der deugden, en den vloek der gruwelheden.
 
Door deezen schoonen klank en goddelyken toon,
 
Wierd zyne gulde lier geplaatst aan 's hemels troon.14

We keren terug tot Wellekens’ pastorale; zij is niet louter klankgevoelige ontroering. Warners brengt naar voren, hoe de dichter zijn schildersaard niet verloochent door zijn trouw aan de conventionele bloemrijke stijl der retorica. Het ‘genus floridum’ is een visuele vorm van formulering; een plastische voorstelling van abstracties in geijkte allegorieën, mythologische verhalen of in spreekwoorden, raadselachtige woordspelingen. In dit opzicht is hij zijn tijd zeker niet vooruit. Reeds Vondel verhief er zich tegen, zoals later de Engelsman Hugo Blair dit zal doen, die bij ons ook werd vertaald; (voor Elisabeth Wolff zal eenzelfde kritiek een wapen betekenen in de theologische strijd).

Met de vermelding van een woord van hulde aan de in 1690 door veertien schrijvers gestichte Accademia degli Arcadi kort na de dood van Christina van Zweden, nemen we afscheid van de verhandeling over het herdersdicht. Het deed Wellekens goed, dat men hier ieder jaar ‘het jaarfeest van den grooten Sannazaar, als opperherder van Arcadia met grote hoflykheid’ wist te vieren.

Zijn verder werk bestaat in hoofdzaak uit gelegenheidsgedichten, op bestelling gemaakt; het is zijn broodwinning. Afhankelijkheid van vooraanstaande families uit Amsterdam en omstreken, sluit echter een vriendschappelijke verhouding niet buiten; we zien dit uit het contact met de familie Muyser (de eigenaar van Endenhout) en Moilives van der Noot (de eigenaar van Elsrijk), beiden koopmanszonen, en met de bekende kunstverzamelaar Valerius Röver. Het boven in algemene trekken geschetste karakter van zijn werk spreekt ons toe uit deze gedichten, waarvan Vlaming terecht opmerkt, dat ‘elck zich moet verwonderen over die oneindige verandering in zo afgezongen stof’.

Te Winkel prijst in zijn poëzie in het bijzonder nog bij het gedicht over het buiten van Jan Muyzer, Endenhout, gelegen aan het eind van de Haarlemmerhout (1709) zijn liefde voor de natuur, die men ‘bij geen zijner tijdgenooten zoo diep en innig zal aantreffen als bij hem’. ‘De dieren zijn zijn vrienden: hij gevoelt zich aan hen verwant. Hoeveel liefde en trouw ‘vooral voor hun kroost, merkt

hij met teer gevoel bij de vogels op, hoeveel verstandig overleg bij diezelfde vogels en bij andere dieren, die zorgvuldig gevaren ontwijken of zich daaruit weten te redden, op schildwacht staan en elkaar waarschuwen; ‘hoeveel reden en vernuft daar ons verstand voor suft’ vertoonen ‘die kleine vogels’ niet, die ‘door haar tjilpen, kirren, zingen elkandren wel verstaan’. Ja, roept hij zelfs vol bewondering uit, ‘geen deugd is schier den mensch bekent, of zy is innerlyk den dieren ingeprent!’15

Ook in deze poëzie ontmoeten we veel mythologie en retorische zinswendingen, maar hoe bekoorlijk breekt daar telkens een schildersvisie doorheen. Zo worden in 1705 de Amstelherderinnen opgeroepen een boeket te maken en kransen te vlechten alsof het een compositie voor zijn penseel was, die geen rekening houdt met het seizoen voor elke bloem, maar zinnebeeldig wil zijn:

 
‘Paart nu de schoone tulp met roode en witte roos.
 
De zachte violet en geele tydeloos,
 
Jasmyn en akolei by tedre ridderspooren;
 
Vergeet geen spruiten uit der helden bloed gebooren;
 
Noch geurig kruid: mengt tym, lauwrier en rosmaryn,
 
Met mirtetelgen, die de min geheiligt zyn.
 
De bloempjes voegen best by schoone aanvalligheden
 
Gelyk het edel groen verbeeld verstand en zeden,
 
De ronde bloemekrans, die end heeft noch begin
 
Vertoont den huwlyksband, volwrocht door reine min.’16

Gevoel voor clair-obscur kunnen we bij Wellekens constateren in een woordspeling op het woord ‘bruin’ in de betekenis van ‘donker’. Het is een bruiloftsgedicht, waar jonkvrou Anna Bruyn op 13 mei 1708 aldus wordt toegesproken:

 
‘Maar gy, ô schone Bruit! die leli, tulp en roos
 
Beschaamt met blank en bloos,
 
En zelf de dageraat doet zwichten voor uw luister,
 
Hoe komt uw naam zo duister?
 
Misschien om datme een bruine lyst
 
Om heldere taferelen pryst?
 
Of zoekt gy door dien naam uw schoonheit te vermommen?
 
Zo schiet de bruine diamant
 
Zyn glans en gloor aan allen kant.
 
Zo brengt de klare zon, bedekt met bruine wolken,
 
Den dag aan alle volken.
 
Zo paren, schone Bruit! met uwen bruinen naam
 
Een onbesmette deugt en overzuivre faam.’17

Lectuur van al deze lofprijzingen en conventionele frases zouden voor een hedendaags lezer onverteerbaar blijken, als hij niet telkens getroffen werd door een vondst van de man, die de hele natuur vol schilderijen zag.

 
‘Hoe zwemt de lust, door 't oog in weelden
 
Als wy, in schildery, ons zien natuur verbeelden’18

of elders:

 
‘Natuur maalt in het groen de schoonste schilderyen’.

Het sterkst spreekt zijn schildershart in de ‘Verscheiden Gedichten’, die Wellekens' dochter later zou opdragen aan Valerius Röver, ‘Beminnaar van de kunst,

die door penseel en verven, onze ouderen vertoont den naneef lang na 't sterven.’ Deze bezat een beroemde verzameling schilderijen, tekeningen, prenten op naam van Rembrandt, Jan Steen, van Ostade, Teniers, Wouwermans, Raphaël, da Vinci, Titiaan, Coreggio, Palma en van vele anderen.19 De collectie bevond zich te Vlietlust en Delft en was reeds opgezet in de 17de eeuw.

Wellekens gaat in zijn dichterlijk overzicht deze galerij langs als de mediterende kenner; verering van de groten, liefde voor het vak, herinneringen komen bij hem boven. Hij leeft zich in een kunstwerk in, ontdekt er het eigene van en de innerlijke weerklank wordt een kunstenaarsdroom. De overpeinzing leidt als vanzelf tot de vraag: wat geeft toch een kunstwerk die eeuwigheidswaarde? Een vraag, nog nauwelijks gesteld en die op het einde der eeuw met steeds meer klem naar voren kwam, tot Rhijnvis Feith met Plato voor ogen aan ‘het ideaal in de kunst’ een definitieve formulering zou schenken. Wellekens herinnert enigszins aan Feith in zijn zoekend antwoord, dat hij in Italië had gehoord en dat is verbonden met de naam van Vasari, immers wel ‘de dirigent’ van het kunstenaarsgilde genoemd door het oordeel dat hij gaf in zijn boek over de kunstenaars van zijn tijd; hij blijkt ook voor Wellekens een autoriteit. Raphaël spant voor hem de kroon, maar voor Veronese drukt hij de waardering uit van de Hollander, die realisme vraagt, met de woorden ‘die ons geen schildertooi, maar 't leven poogt te schenken’. De bewondering voor Rembrandt verwondert daardoor niet:

 
Maar Rembrandt, 'k acht uw prent gelyk uw schildery
 
Onvergelykelyk, en wonder om t'aanschouwen.

Naar aanleiding van de tekenkunst brengt hij ons bij Plato:

 
‘Dit is de Tekenkunst die altoos voor moet gaan
 
Als d'eerstgeborene der hersenschilderyen
 
d'Uitdrukking van 't begrip. Wie zal myn wil bestryen
 
Indien ik haar bedie naar Platoos wyze en trant,
 
Door zyn Ideên van 't oneindige verstant.
 
Al 't geen de hant ontworpt vloeit eerst uit de gedachten,
 
Als 't ware voorbeelt daar wy 't nabeelt van betrachten
 
Naar elks gedachte en vorm.20

De uitbeelding van een grote zwerm insekten doet hem filosoferen; de gedaanteverwisseling brengt hem niet tot de christelijke opstandingsgedachte maar tot Pythagoras.

 
Maar wie verbaast zich niet om al dit vreemt geslacht
 
Van diertjes, door natuur op 't kunstigst voortgebragt.
 
Elk teelt weer zyns gelyk. Doch 'k zou, door dit aanschouwen,
 
Aan 't zielverhuizen van Pythagoras betrouwen:
 
De zelve ziel welk in een boomrisp heeft gewoont,
 
Zweeft nu in een kapel.21

Het tweede deel van deze bundel is gericht op poëzie en vormt een soort literatuuroverzicht, van de oude en de nieuwe geschiedenis, uitlopend op een bespreking van onze zeventiende-eeuwers, typering en waardering meestal in gunstige zin.

Zijn liefde voor de dichtkunst blijft de sublimatie voor zijn groot fysiek gemis en hij troost zich ermee, dat misschien de taal nog iets beter weet te ontroeren dan de geschilderde voorstelling.

 
‘Dus kan de Poëzy ons 't zielgeheim verklaren
 
En dringt door 't oor in 't hart, als iemand weent of juicht,
 
Terwyl de Schilderkunst, door 't oog, elks drift betuigt.
 
O, dichtpen! O penseel! hoe treffen ons uw krachten:
 
Hier open voor 't gezicht, daar kenlyk de gedachten.
 
Noit hebt gy, schrander Paar, elkanders roem benydt.’22

Verdiepen we ons iets meer in zijn opvattingen over een schrijver en zijn werk, dan valt wat hemzelf betreft allereerst zijn grote bescheidenheid op.

 
‘Doch als ik dichter zeg, dan meen ik (by Jupyn)
 
noch my, noch myns gelyk, die iets ontydigs maken:
 
Maar één die myn gemoet, myn hart, myn ziel' kan raken
 
En voert my waar hy wil, en maakt my droef of bly,
 
Gewikkelt in 't verschil aan d'eene of andre zy
 
Daar recht of onrecht, leet of weldaat wert beschreven.’23

Deze behoefte ontroerd of meegesleept te worden heeft al niets meer van het ideaal de klassieke regels voorop te stellen. Voor hem gaat de natuur boven de leer en volmaakt alleen de kunst de natuur.

Spontaniteit is voor de dichtkunst een eerste vereiste:

 
‘Gelyk het vogeltje best onbedwonge zingt
 
Als 't van den eenen boom op d'andren' vliegt en springt.
 
Zo vry, zo onverdroten
 
Stel ik, in myn gedicht, het vaars op luchte noten.
 
Wanneer de stof my niet te hoog of ernstig dringt,
 
Dan zing ik uit de borst, dan quele ik zonder vrezen.
 
Want, zingen noch de min, wil niet gedwongen wezen.’24

Zijn omgang met het dichterwoord is een stil genot.

 
‘..................... dan blyf ik eenzaam met een boek
 
Terwyl ik naar 't geheim van twee, drie woorden zoek,
 
En kraak en smaak de kern. Dan roemen wy 't vermogen
 
Des Dichters, door wiens geest wy naar de sterren vlogen.
 
Dan blyf ik uren lang voor een Tafreeltje staan
 
En overleg hoe my de Schilder heeft voldaan
 
Door reden, geest en kunst.’ (gedicht in 1723).25

Is dit niet reeds een romantisch afstand nemen in ontroering?

In zijn bundel Zedelyke en Ernstige Gedichten leren we zijn godsdienstige overtuiging kennen, althans iets meer omlijnd dan in het overige werk. Het is vooral Lof. Dank en Bedezang aan God; bezinning op de eeuwige vragen naar het menselijk bestaan op aarde is voor deze schoonheidsgevoelige aanbidding.

 
‘Wie tooit een wolk met gout en purper laken,
 
Wanneer de zon volgt op den dageraet,
 
En 's avonds in de golven ondergaat
 
En gloet en glans in 't schoonste azuur doet blaken?’

In het lied op de schoonheid worden dier, plant, mens, gesteente betrokken. De zucht om te doorgronden geeft zijn overpeinzingen een nieuwe allure, al wenst hij te behouden wat reeds in lapidaire vormen eerder werd gezegd. Zo is het gedicht met het beeld van de zijdeworm ontleend aan vroegere schrijvers,26 maar het klinkt bij hem nieuw door eigen overtuigde weergave.

Maagdepalm voor Geertrudis Maria Le Febvre
 
Die Godt bemint, heeft nooit zyne eenzaamheid verdrooten.
 
In eenzaamheid de ziel haar grootste voordeel vind.
 
Het kleine diertje, 't geen de schoone zyde spint,
 
Zal eens en andermaal van d'oude huid vervellen,
 
En tracht dan eenzaam zyn talent in 't werk te stellen.
 
Zie daar, het sluit zich zelf van al de waereld af,
 
En 't schynt niet anders of het weeft zyn eigen graf:
 
Maar dan is 't eerst van nut, dan levert het cieraaden,
 
Voor kerken en altaar en vorstlyke gewaaden.
 
Doch als het d'aarde heeft verrykt met zyne vrucht,
 
Dan krygt het vleugels, om te stygen in de lucht.
 
Dit is het einde meê van al die Godt beminnen,
 
En in 't heimelyk, verborgen schatten winnen;
 
Waarna zy hunne vlucht opheffen, tot hun Godt.27

Het ware leven is volgens Wellekens weggelegd voor de mens, die ‘uit liefde tot de deugt in deugt wil leven’. In de jaren van zijn zielige ouderdom beheerst dit motto zijn ‘ars moriendi’.

Van huis uit is hij katholiek en hij blijft zijn godsdienst trouw, wat blijkt uit enkele gedichten, zoals het bovenstaande, dat voor een nonnetje bestemd was en de lofzangen op de ‘allerheiligste Maagt Maria’, ‘op den heilgen Willebrordus’, ‘op den Heilige Martelaer Laurentius’ en ‘de Heilige Agnes’. (De laatste beide vertaald uit het Latijn van Aurelius Prudentius Clemens).28

Zijn zacht gemoed keert zich echter fel tegen elke vorm van godsdienstige hoogmoed of dogmatische geestdrijverij, ook wel in de vorm van een fabel met voor ons onduidelijke bedekte toespelingen. Hij prijst zich gelukkig in een land te leven, dat vrijheid van denken hoog houdt, maar hij veroordeelt fanatisme, het historische dat de dood veroorzaakte van Johan Van Oldenbarneveldt en van De Witt, het eigentijdse, dat hem stelling deed nemen tegen de paus en de jezuïeten. Was Wellekens misschien zelf Jansenist? Wij weten het niet, maar het jansenisme vond in hem een verdediger, toen de controverse, die reeds sinds de 16de eeuw bestond tussen de volgelingen van de Leuvense professor Cornelius Jansen en de jezuïeten een acute vorm van strijd had aangenomen. Niet alleen had de verwoesting na de opheffing van het Franse nonnenklooster Port-Royal des Champs in 1709 en 1710 hier indruk gemaakt, maar in dit laatste jaar stierf ook Petrus Codde, die in 1702 als aartsbisschop van Utrecht was afgezet, beschuldigd van jansenisme. De vermaarde Franse Père Quesnel was om zijn geschriften in 1708 in de ban gedaan en vluchtte via België naar Nederland. (Hij stierf in 1719 in Amsterdam). Toen nu Paus Clemens XI zijn bul Unigenitus in 1713 tegen Père Quesnel had uitgevaardigd als antwoord op diens uitgave ‘Réflexions morales’, werd Utrecht de plaats van internationale propaganda. Wellekens hoefde nog geen jansenist te zijn om partij te kiezen; zijn behoefte aan ernst en inkeer maakte de jansenisten bij hem sympathiek, zodat hij zich althans naar de geest aan hun zijde schaarde.

Het is de 18de-eeuwse geest van tolerantie en oecumene die hem vervult, van begrip voor de naaste en hoop op vrede voor alle mensen, van diepe godsdienstzin, waardoor men bergen zou kunnen verzetten. Daarom begrijpt hij Mr. Andries Pels niet, als deze meent Nil Volentibus Arduum te moeten voorschrijven dat men het goddelijke en het bijbelse onderwerp in de literatuur geen plaats mag geven (naar Boileau).

 
‘Godts woort is heilig: doch 'k begryp niet waar 't u scheelt,
 
Als gy een heiden, joodt of christen recht verbeelt,
 
En spreken doet, zal zulks niet naar zyn' Godsdienst rieken?
 
Geloven met een hart Japanners, Moor en Grieken
 
Van 't Hemelsch? ieder bidt op zyne wyze, en dankt
 
Daar hy, naar zyn besef, al 't welzyn van ontfankt,
 
Dit leert natuur. Maar: vond van schalke Jezuwyten,
 
Om dus de Kerk te verleyen. Schuilt hier 't quaat?
 
Bedwing, rooi uit al 't geen de Kerk krenkt of den Staat,
 
Is 't papery? betoom broêr Peter zyn gebeden;
 
Dit's nu gestilt. Maar wat heeft Josef toch misdaan?’29

Mag de schilder soms ook geen bijbelstof afbeelden? zo redeneert hij. Deze opvatting staat vlak bij die der aanhangers der Gereformeerde religie. Zijn dialoog tussen Michol en David, een der vier helden- of heldinnenbrieven met de antwoorden daarop, betekent zo gezien reeds een inleiding op de vele bijbelse heldendichten.

Michol herinnert zich David na de overwinning op de reus Goliath:

 
‘Een luchtig windtje dreef uw lokken achterover,
 
En toonde uw blanken hals als 't witste leliwit.’

De met spanning verwachte Rachel is volkomen vergelijkbaar met die door Betje Wolff werd getekend (vermeld in de inleiding).30

Men vraagt zich wel af of Moonen hierin misschien zijn leermeester was. Welke invloed hieraan ook ten grondslag ligt (m.i. is het aansluiting bij een veel ouder reeds ontwaakt bijbels gezag), bij Wellekens klinkt de toon natuurlijk en doorleefd.

Zijn werk is de vrucht van een gelouterd leven, dat zijn persoonlijke toets ontleent aan het talent van de schilder; het essentiële van landschap, kleur, licht, van overweging en gemoed wordt vervat in muzikale taal. Mist hij originaliteit, dan betekent dit als voor iedere kunstenaar het oude in een nieuwe, schone vorm naar voren brengen. Met eerbied voor het verleden wijst hij daarmee naar een hoopvolle toekomst.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs