Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 5

[p. 471]

IV. Het toneelleven

GROTE WIJZIGINGEN VERTOONT HET TONEELleven in de laatste decennia van de 17^e eeuw niet en toch krijgt het zeer duidelijk een eigen en tot op zekere hoogte ook, een ander uitzicht. Het onderscheidt zich namelijk door zijn sterk traditioneel karakter. Zulks betekent geenszins dat er, inzake toneel en toneelbedrijvigheid, geen continuïteit zou bestaan tussen de vorige en deze periode, noch dat het toneel zich in onze gewesten buiten de algemene ontwikkeling zou bewegen, die het in de andere Westeuropese literaturen en in Noord-Nederland doormaakte. In hoofdzaak volgt het dezelfde evolutie; alle vormen van de dramatische bedrijvigheid, die elders in trek zijn, worden hier beoefend. Het verschil ligt alleen hierin dat vooral de geestelijke dramatiek in traditionele trant de aandacht trekt. Zulks komt hoofdzakelijk doordat de voornaamste toneelschrijvers van deze periode zoals een Cornelis de Bie en een Michiel de Swaen thuis horen in betrekkelijk kleine centra, waar de geest der traditie zeer levendig gebleven is. De beide grote steden van het hertogdom Brabant: Brussel en Antwerpen, waar zich de dramatische activiteit in de vorige jaren vooral scheen samen te trekken, handhaven nog een drukke toneelbedrijvigheid, maar verliezen enigszins hun leidende positie. Toch vindt men hoofdzakelijk daar, maar dan gedragen door weinig interessante en onzelfstandige figuren, de vertegenwoordigers van de richtingen, die ons toneel in zijn ontwikkeling, zij het ook op enige afstand, gelijke tred laten houden met het buitenland.

De vier soorten gezelschappen, die vóór 1670 elk op de hun eigen wijze, de ontwikkeling van het toneelleven bevorderden, houden ook thans de dramatische bedrijvigheid gaande en geven haar zelfs nieuwe impulsen. In de korte vredesperioden tussen de bijna aanhoudend woedende oorlogen treden ook nu vreemde toneelgroepen in de voornaamste Brabantse en Vlaamse steden op met een eigen repertorium. Daaronder komen ook ‘Nederduitsche Hollandsche Comedianten’ voor, die in 1691 het ‘Comediehuys’ van het Warmoesbroek te Brussel voor een geheel seizoen in huur nemen. Uit het buitenland komt ons ook de opera toe, die te Brussel in de hofkringen en bij de adel onmiddellijk grote bijval verwierf. In 1682 ging men in de Brabantse

[p. 472]

hoofdstad over tot de opening van een nieuw operagebouw, waar aanvankelijk slechts in het Italiaans en later ook in het Frans gespeeld werd. Opvoeringen van opera's hadden, van 1685 af, ook plaats in het Nederlands, maar dan in het reeds vermelde ‘Comediehuys’ in het Warmoesbroek.

De bijval van dat nieuwe genre was zo overweldigend, dat het bijna onmiddellijk zijn weerslag had op het geestelijke toneel van de Jezuïeten. In hoofdzaak bleef dit zijn vroeger repertorium met stichtelijke strekking getrouw. Toch onderging het, grotendeels ten gevolge van een tweevoudige oorzaak, aan het einde der eeuw, enige verandering. Aan de ene kant kreeg het wereldlijk element gaandeweg een ruimer aandeel toegemeten bij de keuze van de behandelde onderwerpen, terwijl anderdeels de zo populair wordende opera en het zangspel, opgenomen in stukken met godsdienstige strekking, zich een bescheiden, maar vaste plaats veroverden naast de gewone geestelijke spelen.

De rederijkersgenootschappen, die na het Bestand weer zo moedig van wal waren gestoken en nog in de 2^e periode van deze eeuw in belangrijke mate de toneelbedrijvigheid in de volkstaal in stand hadden gehouden, worstelen nu overal met grote moeilijkheden. Officiële steun en aanmoediging ontvangen ze, wegens de benarde omstandigheden en de slechte financiële toestand van stad en land, hoe langer hoe minder. In de kleine steden, waar geen ernstige mededinging te vrezen is, kunnen ze met enige moeite hun vroegere plaats en betekenis behouden. In de grote centra evenwel verliezen ze die ten voordele van andere gezelschappen. We wezen reeds op het voorbeeld van Brussel, waar tussen 1640 en 1670 drie nieuwe, zogenaamde ‘compagnies’ tot stand kwamen. Na 1670 stijgt hun aantal zelfs tot 5, maar de twee laatstgekomene zullen pas in de loop van de 18^e eeuw enig belang krijgen. De vroeger reeds zo bedrijvige Materbloem blijft het Brussels toneelleven beheersen. Onder de leiding van een van haar hoofdmannen, Daniël Dannoot, waarvan ze regelmatig de treur- en ‘bly-eyndighe’ treurspelen opvoert, ontplooit ze een drukke activiteit, inzonderheid tussen 1675 en 1695. Ze wordt op de voet gevolgd door de ‘Wijngaerd’ die, opgericht in 1657, veel van zich laat horen tussen 1675 en 1687. Vermoedelijk onder impuls van Claudius de Grieck, in 1657 ‘prince’ en in 1670 nog lid van het genootschap, legt de ‘Wijngaerd’ zich vooral toe op de opvoering van uit het Spaans vertaalde of naar het Spaans bewerkte stukken.

Te Antwerpen en ook elders, o.a. te Mechelen, doen zich moeilijkheden voor van een andere aard. Om bepaalde voorrechten als bv. vrijstelling van wacht- en wapendienst te kunnen verdedigen tegen de gewapende gilden, ziet de Antwerpse ‘Olijftack’ zich verplicht een lang aanslepend proces in te stellen, dat de vereniging financieel haast te gronde richt. Weliswaar wordt deze tot tweemaal toe, in 1677 en 1680, in het gelijk gesteld, welke heuglijke gebeurtenis dan telkens gepaard gaat met reusachtige feestmaaltijden en opvoeringen van stukken, door de factor van het gezelschap Wil-

[p. 473]

lem Ogier en diens begaafde dochter Barbara samengesteld. Evenwel noodzaken de hoge uitgaven voor proces en feestgelagen haar geruime tijd alle toneelbedrijvigheid stil te leggen. Na Ogier's dood in 1689 treedt Barbara (1648-1720) voor goed als officiële dichteres van het gezelschap op: haar treurspelen, kluchten, blijspelen en vooral haar gelegenheidsstukken, waarvan er ettelijke niet tot ons kwamen, werden op geregelde tijdstippen, tot in 1714 toe, opgevoerd. Van de ‘Olijftack’, waarvoor ze insgelijks tussen de jaren 1680-1685 een paar stukken dichtten, maakten insgelijks deel uit de gebroeders Wils, Balthasar (1657-1698) en Cornelis (1659-?). Op grond van de bewaarde spelen kan bezwaarlijk worden uitgemaakt of de kamer in deze periode een bepaalde richting volgde en zich aan een speciaal repertorium hield. Bewerkingen en vertalingen nemen op het programma der opvoeringen, evenzeer als bij andere gezelschappen, een vooraanstaande plaats in.

Het heeft er alle schijn van dat enkele toneelschrijvers, buiten de kringen der rederijkers staande, omstreeks 1680 een genootschap oprichtten, dat wel degelijk het toneel in een bepaalde richting wenste te sturen. We bedoelen het kunstgenootschap Acta viros probant, waarvan de naam en de strekking wel enige overeenkomst vertonen met het Noordnederlandse Nil volentibus arduum. Een lang bestaan heeft het niet gehad. Of er grote invloed van uitgegaan is kan, op grond van de schaars voorhanden zijnde gegevens, niet worden uitgemaakt. Toch dient het belang er van niet onderschat te worden om wille van de bedrijvigheid, die het, zij het ook slechts enkele jaren, aan de dag legde. De stukken in 1682 en later door dit genootschap ten tonele gebracht, ademen alle een Franse geest. Frans georiënteerd is insgelijks de onstuimige jonker Herman Franciscus van den Brandt, die zo wat als de bezieler van Acta viros probant kan worden beschouwd. Zijn treurspel: Bela, prins van Hongarijen (1678) behandelt het motief van een verbeten strijd om het bezit van de Hongaarse koningskroon. In gruwelijkheid moet het niet onderdoen voor de spektakelstukken van Jan Vos en diens school, maar het concentreert de zeer bewogen en ingewikkelde handeling van een gruweldrama in de verzorgde en evenwichtige structuur van de Franse tragedie; het optreden van vertrouwelingen en het veelvuldig voorkomen van lange alleenspraken wijst trouwens eveneens op inwerking van het classieke Franse toneel. Nog duidelijker treedt deze aan de dag in zijn beste stuk: Eertijds, Maer en Tegenwoordig, opgevoerd in 1684 en ‘op nieuw oversien in het jaer 1689’. Het is een klucht in twee bedrijven op het algemeen thema: de strijd tussen de oude en de nieuwe tijd. Een oude, maar rijke vrijer, Eertijds genaamd, staat naar de hand van een jong meisje Graeggetrouwt en laat zich hierbij door zijn stotterende knecht Maer helpen. De vader van het meisje Neuswijs blijkt zeer ingenomen met dit aanzoek en wil zijn dochter tot dit huwelijk overhalen. Natuurlijk geeft deze de voorkeur aan een jong minnaar Tegenwoordig die, geholpen door Openhand, het dienst-

[p. 474]

meisje van Graeggetrouwt, Neuswijs ten slotte van zijn voornemen weet af te brengen. De jonge vrijer haalt het dan op de oude; tevens wint de ware liefde het op het geld. In feite vormt dit stuk een curieuse combinatie van het vroegere ‘spel van sinne’, dat omstreeks 1670, ook in de Noordnederlandse literatuur en elders, weer een zekere vogue schijnt te kennen en het Franse toneel. Aan dit laatste herinneren ons, behalve de hierboven reeds vermelde trekken, de intrigue, de bouw, de geest en de atmosfeer van het spel; aan het eerste de symbolische namen van de personages en de vrij lange moralisaties van het tweede bedrijf, waarin Eertijds, naar verwacht kon worden, als laudator temporis acti optreedt en Tegenwoordig de verdienste van de nieuwe tijd doet uitschijnen. We staan ver van Ogier's populaire klucht, in een schilderachtige, maar vaak ook grove taal geschreven; deftige burgers verschijnen hier op de planken en drukken zich keurig uit in verzorgde en gladde alexandrijnen. Als bijzonder geslaagd kunnen we het grappige toneel (I, 4) vermelden, waarin de oude, hoestende vrijer bij de jonge Graeggetrouwt komt aankloppen en, beducht voor de avondkoelte, dringend vraagt om binnengelaten te worden; de meid laat hem evenwel aan de deur staan en houdt hem daar lustig voor de gek.

Aan die gewiekste meid legt Van den Brandt een getuigenis in de mond, dat karakteristiek is voor zijn eigen kunstopvattingen. Tijdens een van haar uitvallen tegen de oude gekken in de aard van Eertijds, laat Openhand zich het volgende ontvallen over de poëzie van die tijd:

‘Leest eens de dichten van die Nederlandsche oud'poëten,
En schrijvers; waer toe dient hun schrijven? voor sekreten,
Voor boterwinkels; want, so iemant hun noch leest
'T is, om door 't lachen te vermaeken sijnen geest;
Men heeft nu and're tael, en and'ren stijl in 't schrijven,
Seer net, en wel geschaeft, en die men hoopt te blijven
Altijd in achting, ( ) soo lang als Nederland
Haer tael sal houden.’ (B.M., IX, 268)

Ongetwijfeld maakt jonker Van den Brandt zich hier tot tolk van een aantal jongeren, die aan het einde van de 17^e eeuw ijverden voor ‘and're tael’ en ‘and'ren stijl’. Of hun streven enige weerklank vond, kunnen we niet met zekerheid uitmaken. Het schijnt alvast parallel te lopen met dat van de oprichters der Noordnederlandse dichtgenootschappen; evenals dezen - wellicht naar hun voorbeeld? - zochten zij het ideaal van een verfijnde en veredelde poëzie in de ‘netheid’ en ‘gladheid’ der verzen. Dat zulks, net als bij de leden van Nil volentibus en tutti quanti in de 18^e eeuw op een strak en dodend formalisme moest uitlopen, zal wel voor iedereen duidelijk zijn. In zulke ‘beschaafde’, maar kleur- en krachteloze taal schreef Adriaen Peys (1630 of '35-?), Van den Brandt's tegenstander en meer nog dan deze, de grote verspreider van de Franse richting op het toneel, de meeste van zijn

[p. 475]

stukken. Van den Brandt, die hem in 1678 de schuld toeschreef van het koele onthaal, door het publiek aan zijn Bela voorbehouden, heette hem spottenderwijs ‘de Poëet der Antwerpsche Schouwburg’, maar deze ‘poëet’ wou zijn kans even goed wagen te Amsterdam als in de Scheldestad. Op enkele uitzonderingen na verschenen zijn spelen trouwens alleen in de noordelijke Nederlanden, waar ze tot ver in de 18^e eeuw, evenwel niet om artistieke redenen, veel bijval oogstten. Oorspronkelijk werk leverde hij haast niet, tenzij wellicht het spektakelstuk De Toveryen van Armida of het belegerde Jerusalem (gedrukt in 1695, ongetwijfeld reeds vroeger vertoond), waarvan inzonderheid de wonderlijke ‘vertooningen’ en clowneske grappen het kijk- en sensatielustige publiek lokten. Meestal werkte hij naar Franse modellen. De aldus tot stand gekomen treurspelen verdienen niet de minste belangstelling; anders is het evenwel gesteld met de blijspelen. Hem komt namelijk de eer toe onder de eersten te zijn geweest, die Molière voor het Nederlands publiek toegankelijk hebben gemaakt. In 1670, twee jaar slechts na de publicatie van het originele Franse stuk, gaf hij reeds een bewerking van de Amphitrion en liet deze in latere jaren volgen door vier andere stukken van de grote Franse blijspeldichter. Bovendien bracht hij in zijn De Maeltyt van don Pederoos geest of de gestrafte vrygeest (1699), insgelijks naar een Frans stuk samengesteld, voor het eerst het Don Juan-motief op het Nederlandse toneel. Een paar malen waagde hij zich, maar zonder veel succes, aan de vernederlandsing van Franse stukken, die zelf op Spaanse comedias teruggaan. Zulks is nl. het geval met zijn Nachtspookende joffer (1670), vertaald uit ‘L'esprit follet ou la dame invisible’ van A. le Métel, sr. d'Ouville, die zelf zijn stof gevonden had in Calderon's comedia: La dama duende. Bij een opvoering in de Amsterdamse schouwburg lokte het stuk scherpe critiek uit van de leden van Nil volentibus arduum, die toen een sterke oppositie voerden tegen de schouwburgregenten. Een onder hen, denkelijk D^r Lodewijk Meyer, greep de gelegenheid te baat om dan zelf een in alle opzichten beter geslaagde bewerking van hetzelfde stuk te bezorgen.

Wanneer we het drukke Antwerpen verlaten voor het rustige provinciestadje Lier, waar de productieve Cornelis de Bie werkzaam is, dan betekent die overgang van de ene stad naar de andere een terugkeer naar een meer traditioneel georiënteerde dramatiek. Zulks vindt hoofdzakelijk zijn verklaring in de omstandigheid dat, in het uitgebreide en veelzijdige oeuvre van de Lierse notaris, de geestelijke spelen en oude kluchten ruimschoots vertegenwoordigd zijn. Ze vormen er zelfs de vaste en doorlopende lijn, die aan zijn zo uiteenlopende en erg ongelijkmatige toneelproductie een zekere eenheid geeft. Aan dat gedeelte van zijn werk heeft De Bie, die ons nooit treft door een sterk uitgesproken persoonlijkheid, toch in zekere mate een eigen vorm en karakter weten te verlenen.

Van 1652 af tot in 1708 schreef hij ruim 40 toneelwerken, waarvan er slechts 27 tot ons gekomen zijn. Op enkele zeldzame uitzonderingen na

[p. 476]

werden ze alle door de rederijkerskamer van zijn geboortestad Den Groeyenden Boom, waarvan hij een zeer ijverig lid was, ten tonele gebracht. Zijn perioden van grootste scheppingskracht beleefde hij tussen de jaren 1669-1680 en tussen 1698-1708, maar ook in de daartussen liggende tijd liet hij zijn pen niet rusten. In strijd met wat doorgaans beweerd wordt valt er in zijn werk - zo in zijn ernstige als in zijn komische stukken, - wel enige ontwikkeling te bespeuren. Deze is alleen niet altijd direct waarneembaar omdat voor sommige spelen het jaar van de opvoering en dat van de uitgave zo ver uit elkaar liggen.

Zijn werkzaamheid voor het toneel zette De Bie in met korte kluchten. Komische stukjes van die aard zal hij, in een ononderbroken reeks blijven schrijven tot aan zijn dood; alleen zal hij ze later veelal verwerken als ‘tussenspel’ van of kluchtig bijvoegsel bij een ernstig stuk. Onder invloed van het Franse blijspel streeft hij er na 1695 naar om de ruwe, oubollige klucht enigszins te verfijnen en te veredelen in zijn ‘klucht-wyse comedie's’. Met zijn ernstige spelen volgde De Bie aanvankelijk de Spaanse richting. Tussen 1659 en 1672 bewerkte hij op zeer vrije wijze en in vergroofde vorm, drie bekende comedia's van Lope de Vega, voor wie hij een grote bewondering koesterde. In hun Nederlandse aanpassing heten ze Alphonsus en Thebasile oft berstelde onnooselheydt..... (opgevoerd 1659, gedrukt 1673), Armoede van den Graeve Florellus oft lyden sonder wraeck..... (1671) en Gheweldighe heerschappije van den Onrechtveerdighen Boris ghedempt ende ghestraft door den jongen Demetrius... (opgevoerd 1672, gedrukt 1675). Zij wijzen voldoende uit dat De Bie de geest en het wezen van de Spaanse dramatiek niet of slechts zeer onvolledig heeft begrepen. Deze is hem dan ook niet blijven boeien ofschoon ze op zijn geestelijke toneelstukken, inzonderheid op de uiterlijke samenstelling er van, toch belangrijke sporen heeft nagelaten. In 1688 waagde hij zich, wellicht uit wedijver met de Hollandse dichters, aan een gruweldrama in de trant van Jan Vos, met wie hij bevriend was en die een van zijn werken met een lofdicht vereerde. Zijn Wraak van verkrachte Kuysheydt bewesen in 't rampsalig leven vande princerse Theocrina onteert van.... Amurath (opgevoerd 1688, gedrukt 1706) moet in baldadigheid en wreedheid niet onderdoen voor de beruchte modellen van het genre. Aan het einde van het stuk blijft geen enkel van de hoofdpersonages in leven; allen zijn gedood of hebben de hand aan zich zelf geslagen. Daarbij komen nog eeēnn verkrachting, een geestverschijning en een brandstapel. Het toppunt van gruwelijkheid brengt ons een toneel uit het 6^e deel: daarin haalt de heldin Theocrina het hart uit de borst van haar verkrachter Amurath, bijt er in en doorsteekt daarna zich zelf. Blijkbaar heeft De Bie in dit spel zijn krachten willen meten met de spektakelstukken, die zo lang triomfeerden op de Amsterdamse schouwburg; zulks is wel af te leiden uit de voorrede (of deze ook van uit de tijd der opvoering dagtekent kan niet met zekerheid uitgemaakt worden!), waarin hij zijn stelling bepaalt ten overstaan van het Hollands toneel. Hij had zich nl. voorgenomen ‘den

[p. 477]

loon van de deucht, naer den Brabantschen stiel, soetvloeyich en zedigh voorgestelt, ende de straf van het quaet, volgens de maniere der hollantsche hoogdrayentheidt rijm-geestigh’ te bewijzen om ‘daerdoor den mondt te stoppen van alle belghsuchtighe benijders, hem latende voorstaen, jae geloovende, dat eenen Brabantschen rijmer met die van Holland niet en sou connen over een comen’.

Tussen die wereldlijke spelen in met onderwerpen van zeer uiteenlopende aard stelde De Bie 8 geestelijke stukken samen, waarin hij de traditionele gegevens van het vroegere religieuze toneel opnieuw bewerkte. Zo verschenen van hem 5 heiligenspelen, waarvan de voornaamste zijn Den Heyligen ridder Gommarus, patroon der stadt Lier..... (opgevoerd 1669, gedrukt 1670) en De Heylighe Cecilia ofte den spieghel van de eerbaerheydt (1671); vervolgens nog een bijbelse ‘comedie’ Den verloren Sone Osias oft bekeerden sondaer..... (vertoond 1678, gedrukt 1689), een kerstspel De Verlichte Waerheydt van Godts Vleesch-gheworden woordt ende gheboorte Christi..... (opg. 1679, gedrukt 1700) en een passiespel Treur-spel van het bitter lijden Christi oft Goddelijck Ransoen onser Sielen salicheyt (opg. 1680, gedr. 1687). Naar de vorm sluiten de eerste aan bij de Spaanse stukken. Gommarus en Cecilia zijn ingedeeld in drie ‘handel’ (s), met elk een bepaald aantal ‘uytcomen’ (s); beide hebben ook de in het Spaans toneel gebruikelijke ‘entremeses’ of kluchtige tussenspelen. Gaandeweg maakt De Bie zich evenwel van die vorm los om een eigen trant te scheppen die deels aansluit bij het 16^e-eeuws bijbelspel en deels wellicht - de zaak verdient verder onderzoek - bij het Latijns schooldrama der Jezuïeten. De beste voorbeelden daarvan zijn Osias en het kerstspel De Verlichte Waerheyt. In het eerstgenoemde behandelt hij de bekende parabel van de verloren zoon. Het evangelieverhaal volgt hij op de voet, doch hij transponeert het in de eigen tijd en maakt een ruim gebruik van de dramatische mogelijkheden, die besloten liggen in de gegevens over Osias' ondergang en inkeer. De handeling verloopt vlot; de hoofdpersoon is goed geschetst. Sommige tafereeltjes treffen door hun natuurlijkheid en hun levendigheid, andere daarentegen zoals bv. de bordeelscènes, stoten af door hun ruwheid en grofheid.

Al is De Bie een zelfstandiger en oorspronkelijker figuur dan over 't algemeen, veelal op grond van een oppervlakkig onderzoek van zijn oeuvre, beweerd wordt, werk van blijvende waarde heeft hij met zijn ernstige spelen niet voortgebracht. Bezeten door een echte scheppingskoorts, schreef hij er vaak maar al te slordig op los en deed hij geen moeite om de aanleg en het talent, die hij onbetwistbaar bezat, te vormen, te verrijken en te verfijnen. Dat zulks de compositie van zijn spelen niet ten goede kwam, spreekt van zelf: de intrigue van zijn nochtans dikwijls zo bewogen stukken evenals de motivering van de handeling laten geregeld te wensen over. Als auteur treft De Bie ons dan ook meer door zijn productiviteit en zijn veelzijdigheid dan door zijn artistieke betekenis.

[p. 478]

Dit oordeel geldt evenwel niet voor zijn komisch toneel, dat daarentegen niet te onderschatten verdiensten heeft. Het omvat: tussenspelen naar Spaans model; kluchten en ‘klucht-wyse comedies’. De eerste kunnen we om hun onbelangrijkheid gerust onverlet laten. Met de kluchten is het gelukkig anders gesteld, ofschoon hier ook nog wel waardeloos werk voorkomt, dat geen recht heeft op onze belangstelling. Reeds dadelijk vatte De Bie de toon en de trant van de oubollige en ruwe klucht, waarvan hij bewust de traditie voortzet. Dronken mannen en kwade wijven zijn er nog altijd de stereotype figuren, maar zij bewegen en handelen met evenveel losheid en natuurlijkheid en drukken zich daarbij met een even grote ongegeneerdheid en kleurigheid uit als hun middel- en zestiende-eeuwse voorgangers. Doch deze traditionele motieven verrijkt hij met een reeks andere van eigen vinding, waarin we De Bie's zelfstandigheid en oorspronkelijkheid ten volle kunnen waarderen. Als de beste stukjes van deze soort mogen vermeld worden: de Klucht van den Subtijlen Smidt (1671), de geschiedenis van een smid, die met een toverheks getrouwd is, wat aanleiding geeft tot allerlei grappige en wonderlijke toestanden; de Klucht van Hans Holblock (± 1688 geschreven, 1702 gedrukt) een domme, verwaande gek, die geuzenpredikant wil worden, maar bij het examen dat hij hiervoor moet doorstaan niet kan antwoorden op de bekende strikvraag: wie was de vader van de kinderen van Zebedeus?; de Cluchte van de bedroghe Gierigheyt (vóór 1690 geschreven, 1694 gedrukt), waarin een oude man zijn geld onder zijn kinderen verdeelt en dan als koning Lear, achtereenvolgens bij elk van hen een maand gaat inwonen en ten slotte de Cluchte van Lauw Scheurbier en Stout Harnas sijn wijf..... (1689) op het thema van de vrouw, die zich van haar dronken man wil ontdoen door, in zijn kleren vermomd, als huursoldaat dienst te nemen in het leger. Goede compositie, rake karakterisering der hoofdfiguren, levendigheid en afwisseling in de voorstelling, uitbeelding van echt komische toestanden, gezonde, maar wel eens ruwe volkshumor, dat zijn de voornaamste hoedanigheden van deze werkelijk verdienstelijke stukjes.

Met zijn ‘klucht-wyse comedies’, waarvan hij er na 1695 een drietal samenstelde, benaderde De Bie het Franse klassieke blijspel. De behandelde onderwerpen: veelal een liefdegeval en de comische middelen, door diverse minnaars of minnaressen aangewend om hun doel te bereiken evenals het optreden van vertrouwelingen met de onmisbare confidenties tussen meester en knecht herinneren duidelijk aan de Franse comedie. In een der drie stukken komt De Bie er zelfs toe de drie eenheden streng in acht te nemen. In weerwil van de uitheemse onderwerpen blijven de geschilderde toestanden evenwel steeds inheems Brabants. Als typisch voorbeeld voor deze weinig geslaagde stukken moge gelden de Comedie van de Mahometaansche slavinne sultana Bacherach (opgevoerd 1698, gedrukt 1702), de geschiedenis van een mooie Turkse slavin die, op de markt te koop aangeboden, betwist wordt door twee jonkers en een knecht en ten slotte nog ten deel valt aan een vierde

[p. 479]

pretendent. Het heeft veel van een vermommingsspel; vooral de figuur van de schelmse knecht Thijs die voorgeeft zijn meester te helpen en onderduims alleen eigen voordeel beoogt, is goed getekend.

De groei naar het Franse toneel toe, die we in de laatste jaren van de 17^e eeuw overal waarnemen, doet zich wel het sterkst gevoelen in het werk van de Duinkerkse dichter Michiel de Swaen. Niet dat deze geen andere meesters kende en huldigde. Hoe weinig we ook, wegens de onzekere dagtekening van zijn stukken, weten over zijn ontwikkeling als dramatisch dichter, zoveel toch is zeker dat hij zich, inzake de opvatting en de samenstelling van het treurspel, eerst door Vondel heeft laten leiden. Van diens levenwekkend voorbeeld is hij later nooit geheel losgekomen, ofschoon hij er zich voortdurend op toelegde om zich de opvattingen van het Frans classicisme, zoals met name Corneille dat vertegenwoordigde, eigen te maken. Van de Cid bezorgde hij een getrouwe en degelijke vertaling, die in 1694 buiten zijn weten gedrukt werd. In 1700 gaf hij zelf een tweede vertaling uit het Frans in het licht, de Andronicus van de Campistron en liet die voorafgaan door een opdracht, waarin hij onbewimpeld zijn voorkeur te kennen gaf voor het Frans toneel, er bij voegend dat het hem ‘onmoghelijck’ voorkwam ‘jets volmaeckt uyt te wercken, ten sy de selve naervolghende’. Gelukkig ging hij in deze navolging niet zo ver, dat hij er de eigen persoonlijkheid bij inschoot; dat De Swaen deze, spijt zijn meeslepende bewondering voor de hierboven geciteerde modellen, wist te handhaven blijkt o.a. zeer duidelijk uit de keus van zijn onderwerpen.

Het bewaarde toneelwerk van Michiel de Swaen omvat: 1 blijspel: De Verheerlijckte Schoenlappers of De Gecroonde Leersse, als ‘vasten-avont spel’ door de Duinkerkse rederijkerskamer in 1688 opgevoerd en vier ernstige stukken: een mysteriespel De Mensch-Wordingh (1686), twee martelaarsspelen Catharina (van vóór 1702) en Mauritius (na het vorige ontstaan), ten slotte een historisch drama De Zedighe Doot van Carel den vijfden (± 1704). Van een treurspel, dat vermoedelijk Absalon's opstand tegen David tot onderwerp had en derhalve als een bijbels stuk kan worden beschouwd, kwam alleen een enkele rol, die van Joab, in afschrift tot ons.

Het eerstvermelde, ook het oudste van de ernstige spelen blijkt wel het merkwaardigste te zijn. Het bleef onbekend tot in 1886, toen D^r C. Huysmans er het handschrift van ontdekte; in 1926 slaagde de gelukkige vinder er in het stuk aan onze dichter toe te schrijven, welke toeschrijving onlangs - ten onrechte, naar wij menen - in twijfel getrokken werd door D^r Vital Celen, de uitgever van De Swaen's volledig dichtwerk⁽¹⁾. De Mensch-Wordingh heet doorgaans een mysteriespel en is dat werkelijk ook, maar niet geheel meer in de middeleeuwse opvatting. Overeenkomst met de vroegere geestelijke spelen van die soort biedt het gekozen gegeven: de verlossingsidee, ongetwijfeld, maar juist in de behandeling daarvan toont de auteur zich allesbehalve een middeleeuwer. In de eerste plaats vereenvoudigt hij

(1) Michiel De Swaen, de dichter van ‘De Mensch-Wordingh’?, in Hand. van de Zuidned. Maatschappij voor Taal-, Lett. en Gesch., n^o 3 (1948-49) 16-32.

[p. 480]

het gegeven door uit het gehele verloop van de verlossingsgeschiedenis, die vroeger het onderwerp uitmaakte van een cyclisch spel, alleen het beslissende moment te isoleren en dit dramatisch uit te werken binnen de perken van een klassiek stuk in vijf bedrijven. Vervolgens belicht hij de theologische ondergrond van het eigenlijke mysterie op een wijze, zoals niemand dat vóór hem had aangedurfd, wat aan zijn stuk tegelijkertijd een sterk intellectueel en tevens zeer persoonlijk karakter geeft. Het ogenblik van de verlossing is aangebroken: aarde en hemel, die beurtelings het toneel vormen van de handeling, verwachten de Messias. God maakt zijn verheven raadsbesluit bekend aan de engelen, bij wie dit verbazing en aan de Oudvaders, bij wie dit grote blijdschap verwekt. De hemelbewoners verdiepen zich in het grote mysterie, bezingen er de heerlijkheid en overwegen er de uitvoering van. De aanstaande samenvoeging van de menselijke natuur met de goddelijke in het Woord Gods wordt voorgesteld en verheerlijkt als de mystieke vereniging van de bruid en bruidegom in het Hooglied. Op aarde heeft de verloving plaats van Maria met Jozef, die belooft haar maagdelijkheid te zullen eerbiedigen. De boodschap van de engel Gabriël en het ‘fiat’, door Maria deemoedig en vertrouwvol uitgesproken, maken dan, op het menselijk plan, de verwezenlijking van het Godsbesluit mogelijk. Om wille van zijn uitgesproken lyrisch karakter heeft de Mensch-Wordingh meer weg van een oratorio dan van een dramatische schepping: de reien, welke gedeeltelijk in de bedrijven zelf ingeschakeld worden, treffen door krachtige bezieling en door de weelde der oosterse beelden. De verzen geven een edele en warme klank uit en herinneren door hun schittering en hun kleur vaak aan Vondel, wiens dichterlijke taal in sterke mate op De Swaen inwerkte.

Uiterst eenvoudig van bouw en handeling zijn insgelijks de beide heiligenspelen Catharina en Mauritius, waarvan de hoofdpersonages respectievelijk het type voorstellen van de kruisheldin en de christelijke martelaar. Mauritius vooral is een lijdzame figuur, die werkelijk niets onderneemt om het dreigende onheil van zich af te wenden. Catharina legt evenwel, in haar dispuut met de heidense wijsgeren en vooral in haar apostolaatsijver, een drift en een vinnigheid aan de dag, die aan het naar haar genoemde stuk hier en daar toch een zekere bewogenheid verlenen. Naar de geest vertonen beide grote verwantschap met Vondel's onschuldshelden uit de Gysbrecht, de Maechden en de Maria Stuart: ook zij aanvaarden geredelijk hun ondergang, bewaren echter hun zielegrootheid en triomferen daardoor juist over wereld en dood. Tot dramatische conflicten in de echte zin van het woord geeft zulk een houding vanzelfsprekend weinig aanleiding. Deze stukken missen dan ook alle spanning; het ontbreken daarvan wordt slechts voor een klein gedeelte vergoed door sommige heerlijke beschrijvende episoden en lyrische fragmenten.

Dezelfde zwakke zijden vertoont ook De Swaen's laatste omvangrijk werk, het historisch drama De Zedighe Doot van Carel den Vijfden. Onder de ernstige

[p. 481]

spelen neemt het een eigen plaats in, doordat de auteur zich hier verdiept in het nationaal verleden van de Nederlandse cultuurgemeenschap. Het behandelt de troonafstand van keizer Karel en de doorvoering van dit besluit tegen de bedenkingen van het hof en van de Nederlandse adel, vertegenwoordigd door Egmond en Oranje. De Zedighe Doot wil, in de bedoeling van de schrijver, een ‘zedelijk’ treurspel zijn: de hoofdfiguur gaat niet physisch of geestelijk ten onder, maar overwint de wereld door vrijwillig afstand te doen van macht, eer en roem om zich in vredige eenzaamheid aan eigen zieleheil te kunnen wijden. Even goed als Catharina en Mauritius, maar in enigszins andere zin, wordt Karel het type van een christelijke held. De spanning, die hier en daar werkelijk aanwezig is, ligt vooral in de felheid, waarmede de meningen tijdens de veelvuldige redetwisten tegen elkaar aanbotsen en de krachtdadigheid, waarmee de keizer het eens genomen besluit doorzet. De tegenstelling tussen de lichtende figuur van de wijze en edele vorst en de donkere gestalte van de achterdochtige en kleingeestige Philips, met zijn afkeer voor alles wat Nederlands is, komt scherp uit. Opmerking verdient de rake tekening van het karakter der Nederlanders, door Philips gegeven in zijn samenspraak met Philibert van Savoye (II bedrijf).

De figuur van keizer Karel had De Swaen vroeger reeds betrokken in het enige blijspel, dat van hem bewaard bleef. Ofschoon de auteur zijn stuk een enkele keer ‘Clucht-spel’ heet, hebben we in werkelijkheid te doen met een naar alle regelen der Franse kunst gebouwde comedie. Het onderwerp van de Gecroonde Leersse gaat terug op een bekende anecdote van de populaire keizer, die reeds voorkomt in de verzameling De Heerelycke ende Vrolycke Daeden van Keyser Carel den V, door de Brusselaar J. de Grieck in 1675 voor het eerst uitgegeven. Karel weet zich onder vermomming, als gast op te dringen bij het ganzenfeest, dat op Vastenavonddag gevierd wordt in het huis van Teunis, deken van het Brussels schoenlappersgilde. Hij fuift dapper mee en geraakt tussendoor op de hoogte van de gespannen verhouding, die in het gezin heerst, doordat de dochter Jaquelijn tegen de wil van haar vader, de arme, maar flinke Joren als vrijer verkiest boven de sullige, maar rijke Kosen. De volgende dag laat de keizer het hele gezin bij zich ontbieden, wat aanvankelijk grote opschudding veroorzaakt en Kosen de wijk doet nemen. Aan het hof erkent Teunis in de keizer de gast van de vorige avond. Als beloning voor zijn gastvrijheid mag hij een gunst vragen: zo bekomt hij het voorrecht voor het lappersgilde om, op Sint Crispijn, een ‘leersse met de croon daerboven’ te mogen dragen in de jaarlijkse ommegang. Joren, die Teunis en zijn gezin trouw gebleven is tijdens de dagvaarding, krijgt dan, tot ieders voldoening, de hand van Jaquelijn. De liefdesintrigue, die hier zulk een gelukkig einde vindt, is op zeer geslaagde wijze met het reeds bekende anecdotische gegeven verbonden; geheel van De Swaen's vinding, verhoogt ze in belangrijke mate de komische kracht van het spel.

Zonder enige overdrijving mogen we De Gecroonde Leersse onder onze beste

[p. 482]

17^e-eeuwse toneelwerken rangschikken. Deze vooraanstaande plaats verdient het stuk om zijn vele kwaliteiten, waarvan als de voornaamste kunnen worden vermeld: de verzorgde en gesloten bouw, de natuurlijkheid en de geleidelijkheid, waarmee de verwikkeling verloopt, de rake typering van de personages, de echte vis comica, de onvervalste volkshumor. Aan de levendigheid van het spel wordt alleen afbreuk gedaan door Ambroos, Karel's lijfwacht, die meermaals als zedepreker optreedt, wat in dit overigens gaaf gehouden blijspel geheel uit de toon valt. Nergens hanteert De Swaen zijn alexandrijn met zoveel soepelheid en losheid als hier. Weliswaar mist zijn taal de kleurige plastiek van een Ogier, maar zij is natuurlijk en kernachtig; ofschoon zij algemeen Nederlands blijft, staat ze dichter dan in de andere werken bij de volkstaal, waarvan ze enkele typische Westvlaamse eigenaardigheden opneemt. Ontegensprekelijk had De Swaen aanleg voor het toneel. De Gecroonde Leersse volstaat om zulks te bewijzen. We kunnen alleen betreuren dat hij deze artistieke gave niet beter tot haar recht heeft laten komen door het scheppen van andere, even verdienstelijke blijspelen.

Aantekeningen

I. INLEIDING - Zie de alg. werken in de bibl. van de vorige delen vermeld.

II. VERVAL DER MORALISERENDE VOLKSDIDACTIEK - Voor de bibl. van de hier besproken auteurs raadplege men: Rombauts E., Poirters, hoofdstuk VII. Bovendien: gebroeders De Grieck: Loven Alb. van, Joan De Grieck. Onderzoek naar het vaderschap over zijn werken in V.M.A. 1928, 538-563; - De Bie. Boeckel L. van, Cornelis de Bie. Zijn leven en zijn werken 1910; Hazart. Hardeman R., Cornelius Hazart. Woorden voor dezen tijd. Bloemlezing met inleiding, 1921; verder zoals ook voor Backx: Caeymaex Ch., Katholieke Kanselredenaars der Nederlanden z.j. (1901); Maes en Bottens. Verschueren L., De Heraut van Ruusbroec in: Jan van Ruusbroec, Leven, Werken 1931, 252 en Hardeman R., in Pastor Bonus, XX (1939), 153.

III. DE SWAEN - Tekstuitgave. Werken uitgegeven door Celen V., met de medewerking van Huysmans C., en Sabbe M., 6 delen, z.j. (1928-1934). Studiën. - Sabbe M., Het Leven en de Werken van Michiel De Swaen, 1904: Hardeman R., Michiel De Swaen, een groot katholiek dichter en M. De Swaen, de Vlaamsche dichter van het H. Hart in De Bode van het H. Hart 1938, nrs. Febr., Maart, Juni, Aug. en Sept. (ook als overdruk verschenen); Buitendijk W.J.C., Het Calv. in de Spiegel..., hoofdst. XIV. - Auteurschap van de Mensch-Wordingh: Huysmans C., Het Geheim van een Mysteriespel in V.M.A. 1926, 38-50, op niet overtuigende wijze tegengesproken door Celen V., Michiel De Swaen, de dichter van ‘De Mensch-Wordingh?’ in Handelingen van de Zuidned. Maatschappij voor Taal-, Lett. en Geschiedenis, n^o 3 (1948-49), 16-32. - Verhouding De Swaen, Vondel: Celen V., Een Tijdgenoot van Vondel in Liber Amicorum van B.H. Molkenboer O.P. 1939, waarin de verhouding van De Swaen tot Vondel en Cats evenwel in een geheel verkeerd daglicht wordt geplaatst.

IV. HET TONEELLEVEN - Zie bibl. bij tweede deel. Bovendien: Brandt H.F. vanden. Uitgave van Eertijds, Maer en Tegenwoordig in Belgisch Museum IX (1845) 251-285. - De Bie en De Swaen als toneelschrijvers: zie bibl. in vorige afdeling.