Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 3

Carel van Mander als beeldend kunstenaar
door A.F. Mirande

Wat mijn kunst aangaat, geef ik mijn werken volle vrijheid om ‘als betrouwbare getuigen naar hun vermogen te openbaren en aan te toonen, wat ik kan.’ Aldus ongeveer Van Mander over zijn eigen werk.

Wel is er veel verloren gegaan van zijn kunstgewrochten, en is het niet mogelijk gebleken datgene op te speuren, wat zijn onbekende levensbeschrijver behandelt of vermeldt, maar er is ons genoeg aan schilderijen, teekeningen en gravuren gebleven, om thans een oordeel over hem te kunnen vormen als schilder, vooral indien men daarbij in oogenschouw neemt, wat hij in zijn ‘Schilderboeck’ en in zijn ‘Leerdicht’ over de kunst opmerkt. Elisabeth Valentiner heeft in het boek ‘Karel van Mander als Maler’ zich wel het grondigst met hem beziggehouden.

Van Manders oudste bekende werk is van 1582 en zijn laatste van 1605. Aangezien hij in 1573 naar Italië vertrok en in 1577 terugreisde, bezitten we dus geen jeugdwerken van hem, vóór zijn reis vervaardigd. Van Mander was 34 jaar oud, toen hij de Marteling van de Heilige Katherine in 1582 schilderde, een werk waarvan het middenluik nu nog in de S. Martinuskerk te Kortrijk hangt. Men ziet, het werd vervaardigd op een leeftijd, dat andere kunstenaars hun vollen wasdom bereikt en hun eigen stijl gevonden hadden. Van den eigen stijl was bij Van Mander geen sprake in 1582, en, het zij voorop gezegd: dat is zoo gebleven. Van Mander bleef steeds de zoekende en tastende, de schilder van den tweeden rang, die het niet buiten een lichtend voorbeeld kon stellen.

Trouwens, de grootste lof die Jan van Calcker in het Schilderboek toegezwaaid wordt, is, dat diens werk niet van dat van Titiaan te onderscheiden was. Over zijn vriend Goltzius zegt Van Mander: ‘Hij heeft zich op wonderlijke wijze eigen gemaakt het nabootsen van de verschillende manieren der beste meesters, en eindelijk die van Sprangher, wiens knappe manier hij zeer juist navolgde.’ Ook een Dürer wist Goltzius te maken,

[p. 337]

zoodat men zijn gravure voor een echte Dürer hield. Op andere plaatsen in zijn ‘Schilderboeck’ is er sprake van, dat jonge schilders zich grooten of een groote ten voorbeeld moeten stellen, zoodat hun werk van dat der grooten niet te onderscheiden is.

Volgen we Van Manders werk op den voet, dan zien we hem voortdurend invloeden ondergaan, zonder dat hij ooit volledig zichzelf wordt, zonder dat er eigenlijk ook maar één gaaf werk uit zijn handen komt. Dit ondanks den hoogdravenden lof dien Van Manders levensbeschrijver voor hem over heeft.

Hoe groote bewondering Van Mander had voor de oude Nederlanders, hij zoekt het vooral bij de Italianen, alleen Breughel speelt in zijn werk een rol van gewicht; maar ook door Breughel na te doen is men niet groot. Welken invloed heeft Van Mander op zijn leerlingen uitgeoefend? E. Valentiner toont aan, dat Van Mander veel invloed heeft gehad op de ontwikkeling van den jongen D. Vinckeboons. Welke rol speelt de Akademie, onder leiding van Goltzius, Cornelisz en Van Mander? Het is moeilijk te zeggen. In het leven van Goltzius vermeldt Van Mander, dat er verzet komt. Maar de faam van zijn voortreffelijke werken zal blijven voortleven, ‘terwijl degenen die hem onverstandiglijk tegen- of nakeffen, zullen sterven.’

Wie waren die tegenstrevers? Frans Hals was leerling, we weten vrijwel niets van Hals' jeugd. Hoe hoog echter rijst deze eenzame uit boven de heeren van de Akademie!

Vóór zijn Italiaansche reis was Van Mander leerling van Lucas de Heere, ook een schrijver-schilder, en van Pieter Vlerick. Van hen kan hij bezwaarlijk veel geleerd hebben, behalve het ambacht dan.

E. Valentiner wijst erop, dat de Marteling van de Heilige Katherine, hem opgedragen door het lakenweversgilde, overeenkomst vertoont met die Marteling door Jan Provost. (Hierbij zij opgemerkt, dat Van Mander van Provost niet rept in zijn Schilderboek). Het kan een middellijke invloed zijn. Ook is er invloed van Federigo Zuccari, van het Italiaansche manierisme. Van eenheid geen sprake nog. Perspectief en vlak voeren in dit werk strijd. Men kan het zoo opvatten, dat Van Mander het vlak heeft willen handhaven, maar daarvoor zijn de figuren weer te plastisch. Waarschijnlijker is, dat hij de horizon uit onervarenheid te hoog plaatste, waardoor de figuren niet behoorlijk in de ruimte staan, maar een opeengestapelden indruk maken. De kleur geeft aan de figuren te veel reliëf.

Dit is het eenig bekende werk voor zijn vertrek naar Haarlem in 1583. Eerst in 1587 is er weer sprake van hem als beeldend kunstenaar. Zijn levensbeschrijver weet niet veel van hem te vertellen vóór 1587. Men veronderstelt wel, dat Van Mander het als uitgewekene in dezen tijd heel moeilijk gehad heeft, waarom hij niet gaarne over die jaren sprak.

Manier staat tegenover stijl. De meester schept een stijl, de kleine kunste-

[p. 338]

naar volgt een stijl na, is manierist. Men kan dus zoowel van Vlaamsch als van Hollandsch en Italiaansch manierisme spreken. Het gaat hier vooral om het Italiaansche manierisme, in den trant van Zuccari, waarvan Spranger de voornaamste vertegenwoordiger is. Kenmerken zijn o.a. groote spanning in het geheele lichaam, sterk verdraaide houding, armen en beenen die op allerlei wijzen het lichaam overkruisen. Een goed voorbeeld van deze Sprangeriaansche werkwijze is Van Manders ‘Ontvoering van Europa’, gegraveerd door De Gheyn. Uit hetzelfde jaar, 1585, is de teekening van een vroolijk boerenpaartje, dat ofschoon manieristisch van opzet en opvatting, sterk aan het realisme van P. Breughel doet denken.

Dan is er een teekening van een staanden man, waarin men Van Mander zich ziet afwenden van het geijkte; er blijkt een neiging tot model- en natuur-studie, met Italiaanschen inslag. Vermoedelijk is hier invloed van Cornelis Cornelisz van Haarlem speurbaar die, evenals Goltzius, eerder dan hij tot het ‘naturalisme’ kwam. In elk geval: Van Mander maakt zich los van het manierisme, ofschoon nog lang daarna manieristische herinneringen in zijn werk merkbaar zijn. Hij tracht te komen tot eenheid van ruimte en figuren. Zijn oude liefde voor Vlaanderen en voor de kunstenaars van de rijpe Italiaansche Renaissance, die zich nooit geheel verloochende, komt nu aan den dag, Breughel, Rafael, Michel Angelo e.a. Rafaels invloed is zeer merkbaar in het schilderij ‘Jezus in den Tempel’ (1598). Maar eenheid bereikte Van Mander niet, de figuren zijn niet natuurlijk en levend aanwezig in de ruimte.

Een ander schilderij, sterk afwijkend, is de Bethlehemsche kindermoord. Daar is de ruimte hoofdzaak en zijn de figuren elementen in de ruimte. Van Mander nadert hiermee de Barok. In zijn overige werk ziet men de figuren nog meestal handelen op een voorplan.

In het Leerdicht van 1604 geeft Van Mander duidelijk te kennen, dat hij het manierisme afwijst. Hij ontraadt het de schilderende jeugd, wie hij o.a. het lokkende voorbeeld van de groote Italianen voorhoudt. En de natuur, maar gezien door Italiaanschen bril. Ook Breughel wordt zeer geroemd als zeden- en landschapsschilder. Van Mander was een der eersten, die in Holland op Breughels manier landschappen schilderden.

G.v. Coninxloo, de schilder die het landschap met de drie tonen (bruin, groen en rood) overwint, dat van o.a. P. Bril en J. de Momper, en tot een gecomponeerd landschap komt, is tenslotte het voorbeeld voor Van Manders landschappen. Valentiner wijst op het geschilderde ‘landschap met prediking en doop door Joannes,’ als een merkwaardig staal van overeenkomst met Coninxloo's werkwijze.

Zooals boven reeds werd te kennen gegeven: Van Mander was een zoeker, hij onderging veel invloed, kwam nooit geheel tot zichzelf, maar heeft ook als schilder een rol gespeeld, ten goede en ten kwade. Ten goede, omdat hij stellig mede een wegbereider is naar de roemrijke XVII^e eeuwsche

[p. 339]

Nederlandsche kunst. Ten kwade, omdat hij velen tot nabootsing prikkelde, vooral van het uitheemsche, en hij het eigen karakter van de oude Dietsche kunst niet voldoende doorgrondde.