Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Deel 3

[p. 276]

Het drama der rederijkers
door Dr. G.A. van Es.

Het Noordnederlandsche rederijkersdrama in de XVI^e eeuw

EVENALS IN HET ZUIDEN ONTWIKKELDEN ZICH vanaf de eerste helft der XV^e eeuw in de Noordelijke Gewesten, vooral in Brabant, Zeeland en Holland, Rederijkerskamers in onderscheidene steden en dorpen. Hun aantal nam vooral in de XVI^e eeuw sterk toe. In verschillende steden, als Middelburg, Breda, 's Hertogenbosch, Rotterdam, Delft, Gouda, Utrecht, Haarlem, Amsterdam, enz., werkten twee of meer kamers nààst, vaak ook mét elkaar samen aan de intellectueele, aesthetische, religieuze en zedelijke ontwikkeling der burgerij. Een gaaf en eerlijk overzicht van het dramatisch werk der Noordnederlandsche rederijkers wordt ernstig bemoeilijkt wegens een tekort aan kennis hunner spelen, die grootendeels onuitgegeven nog verscholen liggen in oude archieven; nog meer wegens een onbillijke beoordeeling door sommigen van hen, die van deze periode der literatuurgeschiedenis detailstudies hebben gemaakt. Niet alleen dat de rederijker veelal te boek staat als een letterkundig knutselaar en ergerlijk taalverknoeier: zijn werken worden gemeten naar de maatstaven der na hem komende renaissance, met een geringschattenden glimlach als ‘overwegend didactisch’ en ‘gebrekkig dramatisch’ ter zijde geschoven, werk dat, als spiegel van maatschappelijk en geestelijk leven, alleen algemeen historische, nauwelijks literair historische waarde heeft⁽¹⁾. Wanneer men echter de XVI^e eeuw ziet als een tijd van crisis en overgang, van gisting en wording, een periode waarin de oud-Middeleeuwsche literatuur dóór- en nàbloeit, maar waarin tevens de overgeleverde levens-, godsdienst- en kunstopvattingen samenstooten met nieuwe inzichten, zoodat de sporen van komende tijden zich onmiskenbaar beginnen af te teekenen, dan moet men den rederijker een breeder en zuiverder beschouwing waard achten. Dan blijkt hij niet maar een vroolijk kannekijker, naïef ingenomen met opgelegde geleerdheid en zinlooze fraaiigheden - maar, staande temidden van een gaandeweg groeiende geestelijke worsteling, aan den eenen kant voortplanter en ernstig

(1) Voor het gewraakte standpunt vergelijke men: J. Prinsen J. Lzn, Nedl. Lett. Gesch., 3^e dr., 1928, blz. 155-157, 170-171. - G. Kalff, Trou moet blijcken, 1889, blz. VII, XIII en vlg.; Gesch. der Nedl. Lett. 1907, o.a. III, blz. 104, 262. - Kleurloos is J. te Winkel, De Ontwikkelingsgang der Nedl. Lett. II, 1922. - Sterk negatief en onbillijk is E. Ellerbroek-Fortuin, Amsterdamse Rederijkersspelen in de XVI^e Eeuw, diss. 1937, o.a. blz. 113, 130, 138, 145, enz., 180. Eveneens H.F. Grondijs, Een Spul van Sinnen van den siecke Stadt, diss. 1917, blz. XXXII-XXXIV. - Als verdedigers der rederijkers traden op Polak, Gids 1892, IV^e deel; J.A.N. Knuttel, Rederijkerseerherstel, Gids 1910, 1^e deel, blz. 433; A. Jolles, Gids 1923; G.C. van 't Hoog, Anthonis de Roovere, diss. 1918; M.W. Immink, De Spiegel der Minnen door Colijn van Rijssele, diss. 1913. C.H.A. Kruyskamp, De Refereinbundel van Jan van Doesborch, diss. 1939. - Voorzichtige waardeering vindt men ook bij G.A. Brands, Tspel van de Cristenkercke, diss. 1921, blz. XL, vlg. - Zuiverder, speciaal wat de rederijkerstaal betreft, bij B.H. Erné, Twee XVI^e-eeuwse Spelen van de Hel, diss. 1934. - Een uitstekende onderscheiding der reformatorische criteria gaf L.M. van Dis, Reformatorische Rederijkersspelen uit de eerste helft der XVI^e Eeuw, diss. 1937. - Voor de geschiedenis der Rederijkerskamers zie men, Van Mierlo in het II^e deel dezer Lett. Geschied. en de handboeken van Kalff en te Winkel. - G.D.J. Schotel, Geschied. der Rederijkers in Nederland, 2^e dr. 1871. - Prudens van Duyse, De Rederijkerskamers in Nederland. Hun invloed op letterkundig, politiek en zedelijk gebied, 1900. - J.A. Worp, Geschied. v.h. drama en v.h. tooneel in Nederland, 1904. - J.L.M. van Eggen, De invloed door Zuid-Nederland op Noord-Nederland uitgeoefend op het einde der XVI^e en het begin der XVII^e eeuw, 1908. - J.F.M. Sterck, Van Rederijkerskamer tot Muiderkring, 1928. - Voor het karakter der rederijkersspelen ook: P.H. van Moerkerken J^r, De satire in de nederlandsche kunst der Middeleeuwen, 1904. - E.J. Haslinghuis, De duivel in het drama der Middel-Eeuwen, 1912.

[p. 277]

verdediger van oude tradities, aan den anderen kant verbeten, fel-critische strijder voor nieuwe inzichten.

Vóor alles zijn de rederijkers hartstochtelijke taalvormers, gedreven door het verlangen, hun uitdrukkingsvorm te maken tot een bijzonderen, schoonen kunstvorm, die uitgaat boven den alledaagschen spreektrant⁽²⁾. Afwijkende schikkingen van subject, object, bijwoord en bijvoeglijk naamwoord verleenen hun zinnen expressieve kracht; beknopte verbindingen, waaronder vooral infinitief-constructies met een attributieven genitief en andere veelsoortige, synthetische genitiefverbindingen, maken hun zinnen compact en gespierd; tegenwoordige deelwoorden, adjectieven en verbale zelfstandige naamwoorden in naamwoordelijk-gezegdevorm bevorderen rhythmische bewegelijkheid; verbindingen van werkwoorden met stamverwante substantieven als object zijn meermalen uitdrukking van affect en emphase, of ook louter versierende, welluidende vormen; herhaling en parallellisme in den zinsbouw verzwaren het dramatisch en lyrisch effect. Groot is het aantal nieuw-gevormde woorden, klanknabootsingen, adjectieven, door achtervoegsels - -lick en -ich - gevormd van zelfstandige naamwoorden en werkwoordstammen, en vooral ook substantieven met allerlei suffixen als -heit, -nisse, -sel, -ing, enz., gevormd van adjectieven en werkwoorden, waardoor de syntactische mogelijkheden zijn uitgebreid en de lenigheid van den taalvorm vergroot. Hun woordenkeus is levendig, beeldend en affectief, de semantische waarde der woorden op onderscheidene wijzen verruimd, hun woordvoorraad en woordgebruik verrassend verrijkt door beeldspraak en omschrijving, die, gepaard met herhaling en variatie, geliefkoosde stijlmiddelen zijn. Ze gebruiken archaïsmen, ook syntactische, om stijl en sfeer te scheppen, ontleeningen aan het Fransch voor klankeffecten en rhythme, ook om aan hun sterke behoefte aan varieering te voldoen. Hun gebruik van Vlaamsche en Brabantsche woorden en vormen bewijst niet alleen invloed van de vroeger ontwikkelde Zuidelijke Nederlanden, maar tevens het bewuste streven naar eenheid in hun literairen vorm. Niettemin nemen zij in hun cultuurtaal veelvuldig nieuwe elementen op uit de volkstaal, pakkende woorden, beelden, puntige gezegden, spreuken en spreekwoorden. Wat later Vondel aanwijst als noodig voor de vorming van een rijk gevarieerde hoogere taal, daarin zijn vele rederijkers, klaarblijkelijk voorgegaan. Dit cultiveeren van den vorm moge ten slotte geleid hebben tot vormendienst, gekunsteldheid en overwoekering van het detail, het doet aan de grondbeteekenis voor de ontwikkeling van taal en letterkunde niets af. Evenzeer moet men erkennen, dat de rederijkers in de toepassing van genoemde taalvormen dikwijls geleid worden door een fijn stijlgevoel. De compositie van hun zinnen, de aard van woord en beeld wisselt met de sprekers in het drama, met de sfeer van de scène of het karakter van het spel. Hun realistisch tooneel sluit nauw aan bij de volkstaal, in hun geestelijke didactiek is de taalvorm diep-ernstig vermanend

(2) Erné, Op. cit. p. XXVII vlg. - G.A. Van Es, De attributievs Genitief in het Middelnederlandsch, diss. 1938, o.a. § 180, 290, 390.

[p. 278]

en betoogend, in hun hekeling ironisch en venijnig, in hun twistgesprekken rijk aan spitse gezegden, vernuftige woordspelingen, paradoxen, in het romantisch tooneel sierlijk, bloemrijk en sentimenteel, in lyrische scènes dikwijls ontroerend en in tragische zwaar van affect. Om het proza hebben de rederijkers zich niet bekommerd, taalvorm is voor hen tevens versvorm. Ze toonen daarin een buitengemeene gevoeligheid voor klank en rhythme, de muzikale elementen van het vers⁽³⁾. Daaruit en uit hun behoefte aan stileering zijn hun ingewikkelde rijmvervlechtingen te verklaren, hun speelsche wisselingen van lange en korte verzen, hun moeilijke strofe-bouw, hun kloeke refreinen en sierlijke rondeelen.

De hoogste literaire vorm is voor de rederijkers het drama. Daarin vinden refreinen, rondeelen en soms balladen en andere strofe-vormen hun bijzondere bestemming en kan de rederijker zijn behoefte aan stileering ten volle bevredigen, niet alleen ten opzichte van taal- en versvorm, maar evenzeer in de compositie van geheel en onderdeelen. Zijn de kluchten gewoonlijk eenvoudig gepaard van rijm, de zinnespelen vertoonen een rijkdom van rijmketenen en vervlechtingen, sierlijker en ingewikkelder naarmate de scène in het verband een sterker lyrisch of dramatisch accent verlangt. Rondeelen openen en sluiten belangrijke tafereelen, of vormen daarin een hoogtepunt of wending (speciaal in de herbergscène), in de sinnekenstooneelen dikwijls kenbaar aan halve regels, ook wel uitgegroeid tot dubbelrondeel. Refreinen zijn als monoloog, soms als samenzang, lyrisch of betoogend en dienen meermalen door herhaling, samenvatting of breedere uitwerking tot versterking van stemming of gedachte van een voorafgaande of tot inleiding van een volgende scène. Ook uit den bouw van het geheel blijkt in de XVI^e eeuw duidelijk het streven naar evenwicht en afwerking, hetzij het spel, afhankelijk van zijn karakter, den reeks- of revue-vorm vertoont, hetzij het meer een afgeronden, dikwijls drieledigen, vorm heeft, bestaande uit inleidende scènes, hoofddeel met dramatische kern, en ontknoopende, besluitende en daardoor overwegend didactische scènes.

Men hoede zich wel voor een verkeerd begrip van den algemeen gebruikelijken term ‘drama’ ten opzichte van het genre der rederijkers. Ten onrechte heeft men op grond van de oorspronkelijke beteekenis van dien term en van renaissanceopvattingen den rederijkers gebrek aan ‘handeling’ en aan karakteruitbeelding verweten. De rederijkers spreken zelf niet van ‘drama’, maar van ‘spel’. Naar stof en sfeer vertoonen hun spelen groote verscheidenheid. Ze zijn voortzettingen van de oude disputen, geestelijke, bijbelsche tafereelen, helletooneelen, romantische spelen, en kluchten. Ten deele zijn ze gewijd, ten deele betoogend, vermanend of satirisch, hetzij in algemeen ethischen, hetzij in kerkelijken en godsdienstigen, hetzij in maatschappelijken en politieken zin, ten deele zijn ze komisch en ironisch of wel lyrisch en sentimenteel. Het is uitgesloten op grond van deze scha-

(3) Jolles, Op. cit.

[p. 279]

keeringen in gegeven en modaliteit een scherpe indeeling te maken. Want hetzelfde spel vertoont gewoonlijk een samenspel van eenige der genoemde karaktertrekken en in ieder geval zijn ze alle meer of minder didactisch. Karakteristieker echter voor het XVI^e-eeuwsche spel is zijn symbolische vorm: uitbeelding van abstracte gegevens in concreten, menschelijken vorm. De wereld op het tooneel is geen realiteit noch gefingeerde realiteit, maar zinnebeeld, ‘spel’ - uitgezonderd in de klucht, die dan ook gewoonlijk niet spel heet. Vanuit dit gezichtspunt heeft men het rederijkers-‘drama’ principieel te beschouwen. Ontbreken van karakterteekening en actie in modernen zin is in volkomen overeenstemming met het grondkarakter van het rederijkersspel.

In spelen, waarin maatschappelijke of kerkelijke toestanden satirisch worden gesymboliseerd, en dat zijn er in deze woelige periode vele, kan van karakterteekening nauwelijks sprake zijn en wordt een andere activiteit gevraagd dan intrigue, handeling, daden van de dramatis personae. Hier heerscht het woord over de handeling, hier gaat het om het beeld, meer statisch dan dynamisch, opgebouwd uit een reeks van tafereelen, tableaux vivants, die te zamen de kwestie van verschillende kanten laten bezien en zoo een geheel vormen. Wel kan er door de groepeering een zekere ‘ontwikkeling’ ontstaan, doch de bedoeling daarvan is hoogstens een climax, een opvoering van de intensiteit der satire, een inleiding tot de kern van de geteekende situatie. Dat de voorstelling is gehuld in den vorm van een huiselijk, familie-, of ruimer menschelijk conflict, maakt dit symbolisch hulpmiddel voor concrete ‘verbeelding’ niet tot doel of hoofdzaak. De ‘dramatische’, of liever de ‘spel’ -kracht schuilt hier uitsluitend in het vernuft van allegorische detailleering, in de werking der tegenstelling tusschen de partijen, in de slagvaardigheid der disputen, in den durf, de felheid, raakheid, geestigheid of komische werking der hekeling. Zulke spelen zijn tijdbeelden, d.w.z. boeiend voor den oorspronkelijken toeschouwer vanwege hun prikkelende actualiteit. Zijn ze deels gericht tót het volk om invloed te oefenen op de publieke opinie, anderzijds zijn het uitingen van wat er omgaat in het volk, een bewijs hoe springlevend het werk der rederijkers was en welk een voorname plaats het innam in het volksleven. Dit alles geldt evenzeer voor Zuid-Nederland als voor het Noorden. Scheiding tusschen beide literaturen is niet goed mogelijk. Het onderling contact werd steeds inniger, zoodat de kamers dikwijls spelen uitwisselden⁽⁴⁾. Hebben de Zuidnederlanders aanvankelijk den toon aangegeven, gaandeweg worden de Noordnederlanders zelfstandiger. Dat bewijzen een aantal merkwaardige spelen, die werkelijk niet op grond van Zuidnederlandsche taalvormen, vooral in het rijm, als van zuidelijken oorsprong beschouwd hoeven te worden, doch het talent der noordelijke dichters bewijzen. Daarom is een hier-en-daar wat meer uitvoerige ontleding gerechtvaardigd. We beperken ons in hoofdzaak tot de algemeen toegankelijke uitgaven.

(4) De Vooys, Rederijkersspelen in het archief van ‘Trou moet blijcken’, Tijdschr. 45, blz. 265.

[p. 280]

Het satirieke Duivelspel.

Een zeldzaam literair-historisch bezit zijn de twee Spelen van de hel, die door Erné omstreeks 1562-1565 worden gedateerd, doch door geest en inhoud een veel ouder type vertegenwoordigen⁽⁵⁾. Ze gaan in oorsprong terug op de duivelcomedies, het dusgenaamde ambachtsliedentooneel in het vroegere Paaschspel. Door Christus' nedervaart ter helle zijn de geloovigen van het Oude Testament uit de ‘voorhel’ bevrijd; in latere voorstellingen is de geheele hel ontruimd. Lucifer stuurt dan zijn duivelen uit over de aarde, om zijn rijk opnieuw te bevolken. De Nederlandsche spelen nu zijn blijkbaar verwant aan het Duitsche Osterspiel. Merkwaardig is echter dat ze tot zelfstandige spelen, geheel los van het mysteriespel, zijn uitgegroeid. Zij maken sterk den indruk van oorspronkelijke Noordnederlandsche bewerkingen van algemeen-Middeleeuwsche motieven. Interessant is het verschil tusschen beide spelen. Het Spel van sinnen van de hel vant Brouwersgilde genaempt bestaat in slechts één enkel tafereel: Lucifer dicteert zijn secretaris Mijnos, ten aanhooren van zijn samengeroepen duivelen, die hem verslag van hun werkzaamheden over het rond der aarde hebben uitgebracht, een nieuwe lijst van candidaten voor de hel, en wel speciaal hen ‘die hem gelovige christenen alhier nu beroemen’. Een striemende, doch kluchtige hekeling van heel de christelijke samenleving, van geestelijkheid, adel, magistraat, gerecht en burgerij in onderscheidene beroepen en standen. Navrant is die hekeling, doordat ze geschiedt bij monde van den opperduivel, die met demonisch sarcasme den christenen hun gebrek aan liefde verwijt en hun niets ontziende hebzucht aanwijst als wortel van alle kwaad, waarvoor zij eenmaal hun verdiende straf in de hel zullen ontvangen. Een ‘drama’ is dit spel niet, al wordt het vanaf het tooneel den volke voorgehouden; het ethisch element blijft vrijwel beperkt tot het begin van Lucifers 500 verzen-lange monoloog; hoofdzaak is de ongetemperde satire, die door natuurlijkheid van taal, zin- en versvorm aan Brederode doet denken, door affectieve en grappige omschrijvingen, woordkoppelingen, woordspelingen en rijmvormen meermalen een komisch ironisch accent krijgt en door overgang in de directe rede nu en dan aanschouwelijke uitbeelding wordt.

De dichter van Een ander Spel vande Groote Hel, daer Gheestelick Schijnsel ende Waerlick Regiment verdaecht werden, heeft het motief van de duivelsatire, eenmaal los van het mysteriespel, uitgebouwd tot een werkelijk XVI^e-eeuwsch rederijkersdrama, een gestileerd, drieledig, allegorisch spel, met een merkwaardig tragische wending, ook naar taal en versvorm meer literair. Het eerste bedrijf is monoloog, een manifest van Lucifer, voorgelezen door Knagende Consiency, een duvel. Na den plechtstatigen aanhef, is daarin de satirische stof als van het vorige spel, die in groote trekken stereotiep was, omgewerkt tot dagvaarding van al die gehekelde zondaren, in drie groepen samengevat: Gheestelick Schijnsel, dat is de schijnheilige

(5) Erné, Op. cit. Inleiding en tekst. - H.E. van Gelder, Satiren der XVI^e-eeuwsche kleine burgerij, Oud-Holland 1911, blz. 201.

[p. t.o. 280]

Wapenschild van de Kamer van Rhetorica te Leyden in het jaar van het groote Rederijkersfeest onder leiding van Jan van Hout.

[p. 281]

geestelijkheid, Waerlick Regiment, dat is de wereldlijke overheid, en ‘die gemeente’, de burgerij. Merkwaardigerwijze treffen we in het volgende bedrijf alleen de eerste twee allegorische personen aan als gedaagden op weg naar de hel, na hun ontmoeting al spoedig gewikkeld in een vinnig twistgesprek: de een verwijt den ander zijn schandelijke, anti-christelijke levenspractijk. Hun allegorische beteekenis blijkt niet alleen uit het feit, dat zij, ieder van hun stand, de verschillende lagen vertegenwoordigen, maar evenzeer uit het historisch beeld, dat zij door hun argumenteerende voorbeelden ontwikkelen, teruggaande in de geschiedenis der menschheid tot wat voor den Middeleeuwer is de kern: de geschiedenis van Israël, gericht op de menschwording van Christus, en voorts doorgetrokken tot in den eigen tijd. In sommige opzichten lijken deze figuren op de zinnekens uit andere zinnespelen: de ruziënde gesprektoon, de scheldwoorden, de vocatief ‘neve’, het verzoenend slot, en niet het minst de versconstructie van dit bedrijf met zijn openingsrondeel, het gepaarde rijm en overloopend binnenrijm tegenover het gekruiste rijm van het eerste bedrijf. Doch de sinnekens-figuren zijn samengevallen met de symbolische menschtypen. Het actief-demonische is op den achtergrond gedrongen, bestaat nog slechts hierin, dat zij door hun wereldlijke en geestelijke macht vele menschen tot zonde gebracht hebben. Hun wederzijdsche verwijten dienen voornamelijk om eigen schuld te maskeeren en in plaats van prat te gaan op hun praestaties, zooals de sinnekens steeds doen, groeit gaandeweg hun angst voor naderend, nog onbekend onheil, gewekt door een nog niet geheel bewust schuldgevoel. Het menschelijke element overheerscht. Een pakkend tafereel is de scène voor de hellepoort, ‘dramatisch’ door de tegenstelling tusschen het demonisch gezang van den wachter op de tinne ‘Die Verdoemenis’, de angstaanjagende activiteit van den Dood en de hellegeesten aan den eenen kant, de hulpelooze angst der beide slachtoffers, tevoren de machthebbers der wereld, aan den anderen kant.

Het derde bedrijf is het hoogtepunt, het proces in de hel tegen de gedaagden voor Lucifers rechterstoel, een schrille, sombere tegenhanger van het hemelproces uit de mysteriespelen, omdat het element van verzoening en verlossing door Christus hier geheel ontbreekt. Tegen de onweerlegbare aanklacht van den secretaris Zinderises is geen verweer mogelijk; de beklaagden kunnen, nu hun oogen te laat zijn opengegaan, slechts vertwijfeld hun schuld bekennen. Aangrijpend is de tragische wanhoop van Gheestelick Schijnsel, als hij, de helsche verschrikking voor oogen, met Judas' berouw uitschreeuwt:

Vermaeledijt sij die uer dat ick gebooren // was,
want ick mee vercoren // was noch in waerden;
vermaledijt sijnse alle die sijn opter aerden,
en die mijn baerden / en mijn ter werlt brochte;
och, dat ick dit in mijn leven niet en bedochten,
maer aertsche dingen sochten /; och, mochtic sterven van vreesen.

[p. 282]

Na hem staat Waerlick Regiment terecht, die bovendien verantwoordelijk wordt gesteld voor de voortwoekering van alle bedrog en tweedracht in de menschelijke samenleving: de overheid boet de zonden der ‘gemeente’. Zoo grijpt het slot terug op de drievoudige satire van het eerste bedrijf. Even tragisch-wanhopig wordt Waerlick door de duivelen meegesleurd:

Waerlick:

Och! och! och! moort! moort! moort!

Knagen:

Jae haddij dat eer bedocht,
tis nu te laet, ghij hebt te lang gebeijt.

In tegenstelling met het vorige spel, is hier het komische element geheel verdrongen door het ethische. Door zijn eenzijdigheid werkt het echter louter ‘afschrikwekkend’. De duivel, die ook in andere spelen meermalen wel neiging tot satire en didactiek vertoont, is hier, uitvoerder van Gods wil, volledig geworden een onverbiddelijk wreker der gerechtigheid. Afgezien van deze alleszins merkwaardige ontwikkeling, en zijn typischen rederijkersvorm, geeft dit spel, hoewel blijkbaar eerst omstreeks 1565 ontstaan, geen tijdbeeld. De satyre op geestelijkheid en samenleving is algemeen en traditioneel, niet historisch en reformatorisch. Het is indrukwekkende nabloei van de oude Middeleeuwsche motieven.

Politieke satire

De overgang van het algemeene naar het eigene, naar het bijzondere van eigen tijd, is karakteristiek voor de XVI^e eeuw. De literatuur is dan niet alleen meer didactisch gericht tót het volk, doch tevens uiting van wat daar woelt en gist in het volksleven, van den strijd die tot bewuste keuze dringt op godsdienstig en staatkundig terrein. Dat de satire in dezen strijd van meeningen blijft domineeren, spreekt welhaast vanzelf.

Satirisch tijdbeeld, sociaal en reformatorisch, is zoo het spel van Amsterdam Een Spul van Sinnen van de siecke Stadt⁽⁶⁾, dat de gevoelens van de burgerij vertolkt tegen de Roomsch gezinde regeering.

Aanvankelijk was het Amsterdamsche stadsbestuur, een aristocratische familieregeering met het recht zichzelf aan te vullen, zeer verdraagzaam geweest jegens de ‘hervormden’, overtuigd als het zonder twijfel was van de gezondheid der critiek op de geestelijkheid. In 1525 klaagde het zelfs bij bisschop en landvoogdes over zijn pastoor als een priester ‘van quaden levene ende ongeleert, committeerende veel faulten in zijn officie’. Deze kwestie en die van 1530, toen een priester wegens wangedrag door den schout eenvoudig werd gevangen genomen, leidden tot herhaalde strubbeling met den bisschop, die geen inmenging van den ‘bras séculier’ wenschte. Dat de kettersche beweging in Amsterdam in dezen tijd welig groeide, is begrijpelijk. De heftige actie der Wederdoopers, die in 1535 zelfs een aanslag deden op het stadhuis in Amsterdam, bracht verandering. In 1538⁽⁷⁾

(6) Grondijs, Op. cit. Inleiding en tekst. - G.A. Brands, Tijdschr. 43. - Van Dis, Op. cit. p. 7.

(7) Grondijs, Op. cit. XVI, vlg. - Ellerbroek-Fortuin, Op. cit. p. 2.

[p. 283]

kregen de streng-katholieken, door ingrijpen der landsregeering, het stadsbestuur in handen en werd de kettervervolging met kracht aangevat. Een der nieuwe burgemeesters was de heftige autocraat Mr. Hendrik Dirxzoon, uit Sloterdijk, die in den schout Willem Dirksz. Bardes een niet minder fellen tegenstander vond. Tijdens jarenlange oneenigheid klaagde Bardes den burgemeester meermalen aan bij de landvoogdes, wegens oneerlijke practijken, speciaal ten opzichte van de korenkwestie. De burgemeester zou de graanhandelaars, die door het koren op te koopen de prijzen opdreven, in bescherming hebben genomen en hen zelfs vóór de uitvaardiging van het uitvoerverbod van 1565 tijdig hebben gewaarschuwd.

Uit dezen troebelen tijd - waarschijnlijk reeds ± 1536⁽⁸⁾ - stamt dit spel van een onbekenden schrijver. Onrust en ontevredenheid over de kettervervolging en de wanverhoudingen in het sociale leven vormen de hoofdmotieven. Daarbij komen dan nog de oneenigheid tusschen schutterij en stadsregeering en de onpopulaire maatregelen tegen de lastige rederijkerskamers. Hoe raak en venijnig die rederijkers critiek durfden oefenen, blijkt wel uit deze voorstelling van de doodelijk zieke stad, een prooi der sinnekens Hijpocrisije en Tijranije. De satire hult zich in een breedopgezette allegorie, bestaande uit acht, of als men den ‘tooch’ afzonderlijk telt, uit negen tafereelen, gegroepeerd naar de traditioneele tegenstelling tusschen goed en kwaad. De eerste twee tafereelen vormen de inleiding. In het eerste neemt Scriftuerlic Predicatie, een priester die, in den geest der hervorming, alleen Gods woord predikt en daarom door de stadsregeering verdreven wordt, afscheid van Gemeente, de ‘Burgerij’, gepersonifieerd als ‘gemeen burger’, zoon van Amsterdam, terwijl hij bange tijden voor de stad voorspelt. Daarna verschijnen de sinnekens, die zich verheugen over hun aanvankelijk succes en nog meer succes verwachten: Sulck Veel ‘een rijckaert’, vertegenwoordiger van den rijken, katholieken koopmansstand en de regeerende klasse, zoon van Gemeente, is in hun macht. Hij heeft zijn vrouw Vrese des Heren, verstooten, leeft nu met zijn ‘amie, Financij, een lustige Vrouwe’, de woekerwinst, en wordt in zijn practijken geholpen door zijn bode ‘Voorcoop’. Dezen verschijnen dan ook ten tooneele om gezamenlijk met de sinnekens een eet- en drinkpartij aan te richten. In het derde bedrijf komen beide partijen tegenover elkaar te staan. Gemeente, die eerst dringend tot God heeft gebeden om hulp voor zijn zieke moeder, gaat met zijn tweeden zoon, Meer dan Eene, een ambachter, type van den eenvoudigen handwerkman, die de vertaling van Erasmus' Nieuwe Testament heeft gelezen en aanhanger is van de nieuwe opvattingen, Sulck Veel opzoeken. Ze trachten hem met klem van redenen en vermaningen tot inkeer te brengen, een traditioneel motief in zulke spelen. Vooral Meer dan Eene doet het woord, hij verdedigt in een felle woordenwisseling met Sulck Veel en Hypocrysie de kettersche opvattingen. Het is alles tevergeefs. Sulck Veel wil niets van hem weten, wil zelfs niet mee om zijn

(8) J.F.M. Sterck in ‘Van onzen Tijd’, Jrg 17, n^r 38, 39.

[p. 284]

grootmoeder te bezoeken, die ziek is door zijn schuld. In het slotrondeel keert deze regel driemaal met sterke gevoelswaarde weer:

O Sulck Veel, ghij lacht en ick moetet bescreijen
Uwen verblentheijt, o tgaet mijn ter herten.

Het vierde bedrijf - wederom als sinnekenstafereel tegenover de andere gekenmerkt door taal en gepaard rijm, geopend met een rondeel - is een meesterstukje van ironische satire. Schijnbaar steken de sinnekens den draak met de rederijkers, in werkelijkheid met hen die blijkbaar voor de kunst geen ooren hebben, maar wel voor kikvorschen-gekwaak, hatelijke toespeling op de boerenafkomst van den gehaten burgemeester Mr. Hendrik Dirxzoon.

Niet minder scherp is hun schijnbaar onschuldige critiek óp - verborgen achter ironische ingenomenheid mét - de onkundigheid der tegenwoordige regeering, die slechts zichzelf bevoordeelt, doch Amsterdam niets dan schade berokkent. En dat in den mond van hen, die in dit stuk de katholieke regeering heeten te vertegenwoordigen! Ze zullen nu de zieke eens gaan bezoeken. Gemeente en Meer dan Een zijn hun met een tafereel voor. In een gesprek van dezen met de zieke stad wordt een somber beeld van den hopeloozen toestand der patiënte opgehangen: zedenbederf, rechtsverkrachting, omkooperij, prijsopdrijving, brasserij der rijken, alles de schuld der slechte regeering. Amsterdam behoeft dringend een dokter, dien Gemeente en Meer dan Een gaan halen. In hun afwezigheid pogen de vermomde sinnekens Amsterdam op schijnheilige wijze allerlei slechte dokters op te dringen, waarschijnlijk een satire op maatregelen van de regeering en haar adviseurs. Als ze geen succes hebben, verlaten ze boos en dreigend de zieke, die in het volgend bedrijf, nogmaals, bitter klaagt over haar ellende: Evangelijce Predicatie verdreven, Gemeen Welvaren zoek, Sulck Veel in opstand tegen zijn vader en in onmin met zijn broeder, en de rederijkerkunst verboden. De strofe-vorm heeft hier duidelijk de samenvattende afsluitende functie van de ‘rei’ in het klassieke tooneel. Het achtste bedrijf brengt de oplossing. Dokter Wijse Beraedinge stelt zijn scherpe diagnose: de valsche religie, tijranije en vooral de schijnheilige en hebzuchtige geestelijken zijn oorzaak van Amsterdams ziekte. In ernstig vermaan, de vervolging der ketters afkeurend, wijst hij geestelijkheid en overheid hun ware plichten, maar evenzeer de burgerij: gehoorzaamheid aan de goede priesters, de ware dienaren Gods, en aan de door God ingestelde overheid; terwijl bovendien de ouders in hun gezinnen het goede voorbeeld moeten geven en de jeugd vroom moeten opvoeden. Het eenige afdoende geneesmiddel voor allen is ware godsvrucht. Dat leert de tooch van Christus aan het kruis, het traditioneele slotmotief van het geestelijke symbolische spel. Dat dit thans in reformatorischen zin is toegepast, blijkt

[p. 285]

uit het slotgebed van Meer dan Een. Met dit al drijft dit stuk nog niet tot een volledige breuk met de bestaande Kerk. Wijse Beraedinge, die aanknoopt bij het betoog van Scriftuerlicke Predicatie in het eerste bedrijf, wijst in Erasmiaanschen zin den weg ter verbetering door eendrachtige liefde, afschaffing van coelibaat, afschaffing van beelden en heiligenvereering, doch handhaving van de hiërarchie en gehoorzaamheid aan de geestelijken die hun plicht verstaan.

Literair-historisch bezien is dit stuk een typisch voorbeeld van rederijkersspel. Het satirisch karakter beheerscht het spel, bepaalt ook de ‘dramatische’ waarde. Het zou onjuist zijn, het spel als drama te waardeeren naar de uitbeelding van het familie-conflict. De tegenstelling tusschen vader en zoon, de oneenigheid der broeders is niet bedoeld als psychologisch-dramatisch gegeven om zichzelf, doch louter symboliek ter verscherping van het satirisch affect. Dat satirische element is zeer gevarieerd: lyrisch in de klachten en verwijten van Gemeente, Meer dan Een en Amsterdam, op belangrijke punten culmineerend in gebed, refrein en andere strofe-vormen; caricaturaal in de verschijning en de cynische levenshouding der tegenpartij; ironisch in de critiek der sinnekens, die bovendien nu en dan vereenzelvigd worden met de geestelijkheid en de toenmalige stadsregeering; dramatisch in de vinnige twistgesprekken tusschen beide partijen, waarin de argumentatie van de eerste verstandelijk en zedelijk triumfeert; en tenslotte didactisch in het ernstige objectieve vermaan van Wijse Beraedinge. En dat alles in een taal, wisselend van plat komisch tot fijn ironisch, van realistisch tot verheven gestileerd, vol woordspelingen en pakkende omschrijvingen, venijnig, stekelig en vooral voor den tijdgenoot verrassend door heimelijke, maar ook meermalen drieste toespelingen op personen en toestanden. Ook de structuur van het spel is gericht op versterking van de satire. Het geheel bestaat uit een reeks tafereelen, die door onderlinge tegenstelling de hekeling verscherpen, terwijl het langzaam voortschrijden der ‘handeling’ naar het conflict en de oplossing uitsluitend dient om het satirisch beeld te verdiepen en in zijn veelzijdigheid te voltooien. De hekelende ‘uitweiding’ vertraagt niet de handeling, want de ‘handeling’ is hulpmiddel en de satire hoofdzaak. De ‘oplossing’ is geen dramatische ontknooping - doch ethisch-didactisch, niet reëel, maar ideëel. In het achtste bedrijf houdt het stuk op tijdbeeld te zijn, en dit bedrijf, losgemaakt van de werkelijkheid, verheven op het hooge niveau van het ideëele, versterkt wederom door contrastwerking den indruk van de voorafgegane satire.

Werd in dit spel de traditioneele eenheid van kerkelijke en sociale hekeling gehandhaafd, in de beide volgende spelen zijn die twee motieven volledig gescheiden.

Het sociale ‘spel van sinnen, beroerende het Cooren: hoe dat daer veel Mauyterijs mee gespeelt wort’, door Lauris Jansz., den factor der Haarlemsche Kamer ‘De Wijngaertrancken’, geschreven in 1565⁽⁹⁾, behandelt

(9) G. Kalff, Trou moet blijcken, Inleid. en tekst. - R. Penninck, De Rederijker Louris Jansz., Oud-Holl. (1912), blz. 201.

[p. 286]

in allegorischen zin de kwestie van den ‘voorcoop’, die in het vroegere Amsterdamsche stuk slechts één der motieven was. Door die beperking van de stof is de satire heel wat minder geschakeerd; ze is ook heel wat tammer, minder opstandig, aangezien ze niet de regeering, doch enkel den rijken koopmansstand aantast en speciaal opkomt voor den bekneld geraakten, lageren burgerstand. Dat zijn de twee tegenpartijen in het spel, de eerste gepersonifieerd in twee cynische, onvermurwbare korenkoopers, ‘Onversaedige Begeerte’ en ‘Nimmermeer Genoch’, de andere in twee oprechte, vrome ‘gemene burgers’, den een een ambachtsman, d'ander een huisman’. De verwantschap met het vorige spel gaat verder dan de stof. Overeenkomst in structuur kan ten deele directen invloed van het Amsterdamsche spel, ten deele zeker ook het bestaan van een traditioneelen rederijkersvorm bewijzen. De centrale figuur is ook hier een zieke vrouw, personificatie van het koren, verkwijnend op een donkeren zolder en klagend dat zij zoo aan haar bestemming, rijken en armen te voeden, niet kan voldoen. Op haar richten zich de tegengestelde acties der beide partijen, de eene met het natuurlijk recht aan haar kant, de andere geholpen door geld, list en bedrog. Na de inleidende tafereelen, een dialoog tusschen de korenkoopers, een klaagzang van 't Coren, en een dialoog der burgers, die het karakter der partijen en de situatie belichten, volgt de ‘contactscène’, een levendig tafereel, waarin de burgers vergeefs trachten de korenkoopers tot beter inzicht te brengen en vergeefs een beroep doen op hun menschelijk en sociaal gevoel. Tenslotte zoeken en vinden zij raad bij Reden (vergl.: Wijse Beraedinge) die, nadat hij evenmin de kooplieden tot ‘rede’ heeft kunnen brengen, de burgers troost met aanmaning tot inniger Godsvertrouwen, doch tevens met de practische belofte, den koning ingrijpende maatregelen te verzoeken. De ‘tooch’ wekt aan het einde tot vromen zelfinkeer. Ook hier de bekende afbakening der tafereelen door strofe-, rijm- en taalvorm. Ook hier die vermenging van lyrische, dramatische en didactische elementen. Ook hier aan het einde die opwekking tot gehoorzaamheid aan God en overheid, misschien wel om de opgezweepte gevoelens te bedaren of om het verwijt van rebellie te ontgaan. Een variatie ten opzichte van het vorige spel is, wat ook in andere rederijkersspelen meermalen voorkomt, opening met een proloog door personen buiten het drama, hier gevolgd door een refrein van 't Coren waarin zij haar ware, door God bepaalde bestemming lyrisch omschrijft en waarmee zij de stemming van het publiek vóór het eigenlijke spel zoodanig beïnvloedt, dat het des te gevoeliger is voor den indruk van de komende satire. Een verlevendiging van het ‘dramatische’ middengedeelte bewerkt de afkondiging van het uitvoerverbod door den deurwaarder - een maatregel die in 1565 inderdaad door de landsregeering is toegepast - en de pakkende reacties van beide partijen daarop: de burgers eerst verheugd, later teleurgesteld als ze bemerken, dat de korenkoopers, aanvankelijk eenigszins onthutst,

[p. 287]

door list en bedrog het verbod weten te ontduiken. Overigens geldt ook hier, dat het dramatisch element slechts dient om het satirisch beeld van de korenkoopers te versterken. Merkwaardigerwijze ontbreken de sinnekens, doch de korenkoopers vertoonen daarvan én door hun symbolische namen én in hun manier van spreken (taal, gepaard rijm en rondeel) de grondtrekken. Terwijl in het Amsterdamsche spel de sinnekens slechts nu en dan de katholieke geestelijkheid en de stadsregeering verpersoonlijkten maar hun sinnekenskarakter overheerschte, komt de vermenging van beide personificaties met overheersching van het menschelijk type in dit spel overeen met de allegorische figuren uit het besproken groote hellespel.

Reformatorische en anti-reformatorische satire

Het Middelburgsche spel De Boom der Schriftueren uit 1539,⁽¹⁰⁾, richt zijn satire uitsluitend op het kerkelijk doel. In reformatorischen zin gaat het verder dan het Amsterdamsche spel uit denzelfden tijd. Hier volgt na de hekeling der geestelijkheid, die op zichzelf niet nieuw is in den aard der verwijten, al is ze bijzonder fel en hartstochtelijk, geen verzoenend slot. De schrijver schuift met de onheilige geestelijkheid heel de Kerk, overwoekerd door menschelijke leeringen, terzijde, en herleidt haar leer tot het zuiver reformatorische standpunt: de zaligheid is alleen door Christus, om niet geschonken uit genade; tusschen hem en den geloovige staat niets en niemand; goede werken zijn vruchten van het geloof. De kracht der hekeling schuilt in dit stuk, afgezien van venijnige omschrijvingen en vergelijkingen, voornamelijk in de symboliek. Het oude Middeleeuwsche motief van het geestelijke spel, de strijd om den mensch tusschen God en Duivel, is satirisch, omgezet in den strijd om den geloovige tusschen Christus en de Katholieke Kerk. Daarbij is gebruik gemaakt van een ander oud geestelijk motief: de gesymboliseerde liefdesverhouding, die in oorsprong teruggaat op Bijbelsche beeldspraak. In het eerste tafereel is er persoonlijk contact tusschen Christus ‘De Medecijn der sielen’ en zijn geestelijke bruid, de geloovige, ‘Elck Bijsonder’ genaamd om nadruk te leggen op het individueele karakter van het geloof. Hij laat haar tijdelijk alleen in het ‘prieel’ (‘hoofken’) ‘suyver conscientie onder den scriftuerlycken boom’, geeft haar, zonder eenigen tusschenpersoon, zijn woord en wet en maant haar met klem zich te wachten voor valsche propheten. In zijn afwezigheid stuurt Menschelijke Leeringe, vriend van Lucifer en als duivel de verpersoonlijking van de verbasterde kerkleer, zijn trawanten ‘Eyghen Wijsheyt’ en ‘Natuerlike Begheerte’, die de rol der sinnekens vervullen, om de eenzame, treurende Elck Bijsonder te verleiden. Het gelukt hun, na haar vertrouwen in haar afwezigen bruidegom te hebben ondermijnd, tenslotte bij haar begeerte te wekken naar wereldlijke ‘heerschappye’ (satire op

(10) G.D.J. Schotel, Den Boom der Schriftueren, 1870, Inl. en tekst. - Van Dis, Op. cit. p. 6, 21.

[p. 288]

het streven der geestelijkheid naar wereldlijke macht) en haar mee te voeren ‘binnen den slot van verkeerde sinnen’, waer zij met Menschelijke Leeringhe gaat ‘banketteeren’, bereid zijn lief te worden, terwijl zij onderwezen wordt in alle ‘boeverye’ der geestelijkheid, gedekt door ‘blau devocie en ypocrisye’. Dan echter grijpt Christus in, door liefde gedreven. Hij zendt ‘Gheloove’, die Elck Bijsonder tot inkeer brengt, heftig de valsche leer der geestelijkheid bestrijdend en Elck Bijsonder onderwijzend wat in reformatorischen zin alleen voor 's menschen zaligheid noodig is. Tenslotte roept Christus in den ‘tooch’ alle zondaren vol liefde rechtstreeks tot zich.

In elk der drie ‘bedrijven’ waaruit dit spel is opgebouwd, ieder weer uit drie tafereelen bestaande, krijgt de satire een eigen accent. In het eerste bedrijf houdt de waarschuwing van Christus tevens zijn veroordeeling in van leer en wandel der geestelijkheid; in het tweede is de schaamtelooze uitstalling door Menschelijcke Leeringhe van eigen verdorvenheid, tevens satire op zichzelf; en in het derde vormt het felle betoog van Gheloove, gegrond op de Schrift, den climax in de hekeling.

Het is zeer verleidelijk, het Spel van de Christen kercke door den Utrechtschen boekbinder Reynier Pauwelsz, omstreeks 1540 geschreven, misschien om de verdenking van ketterij te ontgaan, te beschouwen als antwoord van katholieke zijde op het vorige hekelspel⁽¹¹⁾. Zoozeer komen beide stukken overeen in structuur en symboliek thema - alleen in tegenovergestelden zin toegepast - dat toeval uitgesloten schijnt. Literair gaat het echter ver boven zijn voorganger uit en mag het zelfs het gaafste voorbeeld van rederijkerskunst uit deze periode worden genoemd. Verschillen in den bouw zijn ten deele te verklaren uit de katholieke opvatting van de verhouding tusschen geloovige, Kerk en Christus, gedeeltelijk zijn het uitbreidingen, fijnere detailleering, waardoor het werk literair fraaier is geworden, en ook in zijn symbolische dramatiek en psychologie meer aanvaardbaar.

Het bekende grondthema van het Middeleeuwsche geestelijke spel, de strijd om den mensch tusschen hemel en hel, is thans omgezet in den strijd tusschen het katholieke geloof en de ketterij. Het initiatief tot dien strijd gaat uit van de sinnekens Verblende Wille en Hertnackich Herte. Men mag hen niet zonder meer met de ketters gelijkstellen⁽¹²⁾. Uit het voorspel blijkt hun juiste beteekenis. Ze zijn demonen, verpersoonlijking van de kernzonden, oorsprong van alle kwaad, behouden dat karakter het geheele spel door. Een opvallend verschil met vroegere duivels en sinnekens is, dat zij niet van Lucifer afhankelijk zijn, maar omgekeerd reeds oorzaak waren van zijn val. Door hen is ook het eerste menschenpaar gevallen, en sinds dien val zijn zij onder de menschen de bewerkers van het kwaad, met name ook de zaaiers van ongeloof en ketterij. Nadat hun successen uit vroegere kettersche perioden zijn getaand, ontketenen zij een nieuwe kettersche beweging, een nieuwen aanslag op de Kerk. Zij werken

(11) Brands, Op. cit. Inl. en tekst.

(12) Zooals Brands doet, Op. cit. XXXII.

[p. t.o. 288]

[p. 289]

daartoe in op de menschen, zetten den een op tegen den ander, den ongeloovige (hier blijkbaar op één lijn met ‘ketter’) tegen den geloovige. ‘Selfs goetduncken’ is dan ook niet ‘synoniem’ met ‘Verblende wille’ zooals men heeft beweerd⁽¹³⁾, maar door de verwantschap hunner namen wordt gesymboliseerd, dat de zondige mensch, verblind door ‘Verblinde wille’, werktuig is in de macht der demonen, die het voorzien hebben op de geloovigen, doch in den grond der zaak strijd voeren om de macht tegen Christus. Hier blijkt een fijne zin voor realiteit ook in de vormgeving der symbolieke gedachte. Selfs goetduncken is een allegorische persoon in ander opzicht dan de sinnekens. Verpersoonlijken de laatsten in demonengestalten abstracte begrippen - voor den Middeleeuwer zonder twijfel in concreten zin duivels - Selfs goetduncken, de verleider in menschelijke gedaante, vertegenwoordigt de ongeloovige menschheid, maar behoudt als zoodanig een, bijna ‘individueel’, menschelijk karakter. Daartegenover zijn de geloovigen voorgesteld in de figuur van eene jonge schoone maagd Uprecht simpel gheloven, dochter van de ‘Christenkercke’ (de Moederkerk) en bruid op aarde van ‘'t Minnend herte’, Christus in den hemel. En zoo weerspiegelt de geestelijke strijd tusschen zonde en gerechtigheid, tusschen duivel en God zich, in typisch Middeleeuwschen trant, in den strijd om de vrouw tusschen den goeden en den slechten minnaar, een romantische symboliek die teruggaat op Bijbelsche beeldspraak. Bij de beoordeeling van dit spel heeft men dan ook uit te gaan van zijn symbolisch karakter als vergeestelijkt liefdespel, waarin lyrische, dramatische en didactische elementen zijn samengeweven. Treffend is de harmonische bouw: drie groote partijen of ‘bedrijven’ van telkens drie tafereelen, dezelfde grondvorm als het Middelburgsche spel, maar zuiverder gecomponeerd. In de eerste partij overheerscht het lyrische, in de tweede, de omvangrijkste het dramatische, in de derde het didactische element. Het eerste bedrijf heeft het verlangen van Uprecht simpel gheloven naar haar afwezigen geliefde, dat is het verlangen van de geloovigen naar Christus, tot lyrisch hoofdmotief, terwijl op den achtergrond, vanuit het eerste tafereel, de samensmeding der demonen zich dreigend afteekent. De gekunstelde vorm, symbolische beeldspraak, geïnspireerd door het Hooglied van Salomo, past wonderwel in de sfeer van deze gewijd-hartstochtelijke, verzinnelijktgeestelijke liefde tot den hemelschen bruidegom. De gekunstelde zinsvormen met hun geforceerde woordschikkingen en vele participiale constructies voegen zich smijdig in de melodieuze rhythmen van wisselend lange en korte verzen, rijk aan overloopende wendingen, geaccentueerd door klankrijke woorden en sonore rijmen:

wat ich soucke, ken vinde gheen volle comfoort
in liefs absencie
och, segt die liefste, dat hij doch comt voort
met diligencie

(13) Idem, XXXIII.

[p. 290]

 

segt, dat hij come over die berghen ghemeijn

 

ende hoevelen *) springhende (= heuvelen)

 

die wijnghaert geeft roock soet, de vijchboom pleyn,

 

is knopkens voortbringende.

Zoo sterk is het lyrisch karakter van dit gedeelte, dat de voordracht overgaat in zang (melodie uit de hoofsche lyriek). En onderstreept ook niet de aanwijzing na het eerste bedrijf ‘men mach hier pauzeeren of spelen met eenrehande instrument’ het lyrisch-muzikale karakter van dit spelgedeelte?

De sfeer van dit bedrijf zet zich nog voort in het eerste tafereel van het tweede bedrijf, waarin de greep van Satan naar de heilige bruid van Christus, de verleiding van Uprecht door Selfs goetduncken, het dramatisch motief vormt. Gedreven door onrust, bode van naderend onheil, gaat de Christenkercke naar 't Minnende herte om den nood van haar dochter te klagen. Hoe zuiver wordt dat moederlijk gevoelen ‘verbeeld’ in verzen, waarvan zinsvorm en rhythme harmonieeren met den inhoud:

Hoe vlóeit nu, hoe ébt dan, een móederlick hérte,
nu hopende, dan sorchende, nu troost, dan smerte,
nu verchiert met gouwe, dan omhanghen met swerte,
sorchfuldich *) voor haar kindt. (= vol zorg.)
Ghelijck die zée wèlt, midts der sónnen verclérte
soe ist herte hebbende nu blijscap dan derte,.....

Over het antwoord van 't Minnende herte, dat hij zijn bruid in de eerstkomende lente zal komen halen, is Christenkercke zoo verheugd, dat zij wederom een lied zingt, tegenhanger van het vorige, dat vol bange zorg was; een hoogst merkwaardig lied op het komende vrederijk op aarde, waarin voor het demonische geen plaats meer is. En na haar beschrijft 't Minnende herte de schoonheid en deugden van zijn geliefde in lyrische beelden, eveneens geïnspireerd door het Hooglied. Doch in de slotstrofen duiden zijn aansporingen, op haar hoede te zijn voor de verlokkingen van Selfs goetduncken, op het steeds nadersluipend gevaar.

Met deze sfeer van hemelsche liefde en vreugdevolle verwachting vormen de volgende tafereelen een schrille tegenstelling. Dat fel contrast van het goddelijke en het demonische is een der grondtrekken van het Middeleeuwsche drama. Selfs goetduncken, gestuwd door de demonen, ontplooit zijn activiteit juist nu Christenkercke de zekere beloften van den bruidegom huiswaarts draagt. Na een plat komische persiflage der sinnekens, uit Selfs goetduncken zijn zinnelijke liefde voor Uprecht en zijn begeerte haar te verleiden of te schaken. Zijn geforceerde verzen, hard van taal en rijm, in overeenstemming met het geforceerde karakter van zijn hartstocht, vormen een tegenstelling met de verheven verzen der vorige tafereelen; een bewijs voor de bewuste stijlbeheersching der rederijkers. De duivels

[p. 291]

hitsen hem op met schaamtelooze toespelingen om nù, in de afwezigheid der moeder, zijn slag te slaan, en op hun advies huurt hij speellieden om Uprecht naar buiten te lokken. Pakkend eindigt dit tafereel met den onheilvoorspellenden wachter op den toren, donker silhouet tegen den avondhemel.

Het verlokkend spel der speellieden voor haar venster (motief uit oude hoofsche lyriek en romantisch drama) bedwelmt Uprecht. Het vindt een gretigen bodem in haar eenzaam, verlangend hart: zou haar bruidegom zijn gekomen - ze is verwonderd, verrast, ze twijfelt, aarzelt, hoopt - verschijnt eindelijk aan het venster:

Sijdi tminnende herte? -

en het listig ontwijkend antwoord van Selfs goetduncken luidt:

Ick bin u vriendt,
die u heb ghedient
met spel hiervoren -

Zoo ontspint zich een levendige verleidingsscène, die in fijnheid van psychologie doet denken aan de ontmoeting van Mariken van Nimweghen en Moenen. Selfs goetduncken wint het vertrouwen van Uprecht door zijn hoffelijke, bloemrijke taal - waarin hij kennelijk 't Minnende herte imiteert - en voert haar mee naar zijn banket. Hoe boeiend is deze herbergscène. Hij omspint haar met zoete vleierijen, verrukt haar met kostelijke spijzen, bedwelmt haar met geurige wijnen, versiert haar met dure kleeren en kostbare kleinodiën. Zoo laat Uprecht haar laatste restje argwaan varen, overwint langzamerhand haar sombere gevoelens en geeft zich tenslotte bewust over aan haar onweerstaanbaren minnaar met deze hartstochtelijke woorden:

wije sou u weijgheren?
en bin ick niet ouwe (= uwe)?
zijt ghij niet mijne?

De sinnekens volgen de vorderingen van Selfs goetduncken met duivelsche belangstelling en vertolken van zijn omhullende woorden met hun vuil-komische opmerkingen de ware, onkuische bedoeling. Schoone schijn en vuile zinnelijkheid spelen zoo op prikkelende wijze dooreen. De psychologische realiteit is in deze scène zeer zuiver; zij wordt niet verstoord door de allegorische namen van speellieden, van spijzen en dranken, van kleeren en sieraden. Doch wanneer Selfs goetduncken waant zijn spel gewonnen te hebben, komt in het holle van den nacht, Scriftuerlijcke hoede zijn intrigue verstoren. Dit is de overgang naar het derde bedrijf: het berouw van

[p. 292]

Uprecht en de verzoening met 't Minnende hert zijn daar het thema. Het didactische element gaat domineeren. Dat blijkt reeds uit de boetrede van Scriftuerlijcke hoede, via Uprecht, gericht tot het publiek, dat hier zichzelf in den spiegel ziet. De wachter op den toren kondigt den dageraad aan, symbolisch: het opgaan van de zon des geloofs na den nacht der zonde. Het nu volgende pleidooi van Scriftuerlijcke hoede en Christenkercke voor Uprecht, is een vereenvoudigde variatie op het bekende motief uit het vroegere geestelijke spel, het geding voor God. De duivel als aanklager ontbreekt. God is vervangen door Christus zelf, die in een refrein eerst zijn bittere ontgoocheling over Uprechts ontrouw heeft geuit. De rol van Maria vervult de Moederkerk. Zij weet, geholpen door het betoog van Scriftuerlijcke hoede - typisch Roomsche symboliek - de verzoening te verkrijgen op voorwaarde, dat Uprecht voortaan gehoorzaam zal zijn aan haar moeder (de Kerk) en alle dwalingen schuwen. Verheugd zingen Christenkercke en Scriftuerlijcke hoede een beurtzang op Gods goedheid, waarna zij, in fraaie verzen, de boodschap overbrengen aan Uprecht.

De antithese der sinnekens-tafereelen wordt tot het einde volgehouden. Ook zij zullen een pleidooi gaan voeren, nl. voor Selfs goetduncken bij diens booze vrouw achter de schermen, die van de ontrouw van haar echtgenoot op de hoogte is. Maar hevig toegetakeld, evenals Selfs goetduncken zelf, keeren zij op het tooneel terug. Die komische aftocht, symbool van hun geestelijke nederlaag, sluit het spel.

Het is opmerkelijk dat in het eigenlijke spel de actueele kerkelijke conflicten en problemen nauwelijks aan de orde komen. Er worden geen theologische disputen gehouden over dogmatische onderwerpen, als over geloof en goede werken, wat in de reformatorische spelen dikwijls de saillante punten zijn. De naam van Selfs goetduncken is niet duidelijk in overeenstemming met zijn spelkarakter: in woord en daad is hij verpersoonlijking van de ongebonden, zondige zinnelijkheid. De namen der sinnekens vertolken dat karakter beter. Uprecht wordt door wereldsche bekoringen verleid tot ongehoorzaamheid aan de Kerk en ontrouw aan haar hemelschen bruidegom. Daarop wijzen ook de meeste allegorische namen van kleeding, spijzen en dranken. Zoo lijkt het spel in zijn grondkarakter de verbeelding van den strijd tusschen geloof en ongeloof, tusschen het natuurlijk leven der zinnen en het geestelijk leven, van de spanning tusschen twee partijen van menschen, maar tevens van het geloofsdilemma in den mensch. Als zoodanig is het spel de na- of herbloei van het oude geestelijke drama in den gestileerden vorm der XVI^e eeuw. De proloog geeft aan dit algemeene motief een meer beperkte strekking: het geloof zonder goede werken loopt uit op een wereldsch leven; schriftuitleg door leeken is dwaas; daarmee is alle ketterij veroordeeld als eigendunkelijkheid en ongehoorzaamheid aan de Kerk, daaruit is de naam van Selfs goetduncken dan ook verklaard. Maar al zijn diens uitlatingen in het laatste tafereel vrij scherp, in het stuk

[p. 293]

zelf is de satire veel minder agressief dan in de reformatorische spelen, zoodat men daar zelfs de eigenlijke bedoeling van den proloog vergeet. De schrijver heeft óf bij de uitwerking van zijn ketter-thema meer en meer zijn eigenlijke doel uit het oog verloren, óf hij heeft het oorspronkelijk anders bedoelde spel door proloog en slot gemaakt tot een anti-kettersch strijdstuk ter zelfverdediging.

De Zeven Spelen van de Wercken van Bermherticheydt⁽¹⁴⁾ mogen het hier gegeven overzicht van de sociale en religieuze satire besluiten. Zij vormen daarom een goede afsluiting, omdat zij aan het eind der XVI^e eeuw (1591) de oude motieven van sociale en religieuze hekeling opnieuw in hun onderlingen samenhang hebben behandeld, doch met een, ten opzichte van het godsdienstig thema, nieuw accent.

De zeven spelen, die blijkbaar door samenwerking van verschillende dichters, zelfs uit verschillende Kamers, Amsterdam én Haarlem, zijn tot stand gekomen, vormen door den inhoud een samenhangend geheel. Zij behandelen in allegorischen beeldvorm de zes werken van barmhartigheid, genoemd in Matthaeus XXV: de hongerigen spijzen, de dorstigen laven, de vreemdelingen herbergen, de naakten kleeden, de zieken en de gevangenen bezoeken, terwijl het zevende spel de serie besluit met een beeld van het laatste oordeel, waarop ieder spel reeds heeft vooruitgewezen. Vijf hoofdpersonen, ‘Meest al der wereld’, jager naar rijkdom en macht, ‘Goet Onderwijs, een eerlijck priester’, diens metgezel ‘Broederlijcke Liefde, een jongeling half naect’, ‘Ghelovich herte, een ghemeen borger’, en ‘Cleyn menichte, een ambachtsman’, treden in alle spelen op. De aard en daarmee de namen der sinnekens en die der ‘armen’ wisselen in verband met de variatie van het motief, hoewel dit in den grond gelijk blijft. De eerder besproken karakteristieke vormen der rederijkersspelen vindt men ook hier: het grondschema der antithese tusschen goed en kwaad, hier parallel in arm en rijk; naast lyrische monologen en bespiegelende dialogen ter inleiding of met beschouwend didactische functie staan de meer gedramatiseerde tafereelen die een satirieken kijk geven op het weelderige leven der rijken tegenover de diepe ellende der armen; en in aansluiting daarop de zgn. ‘contactscènes’, waar in dikwijls scherpe, hartstochtelijke debatten Goet onderwijs en Broederlijcke Liefde tevergeefs trachten Meest al der wereld te bekeeren, of waarin de laatste iedere hulp aan den arme weigert, terwijl daartegenover de eenvoudige burgers getrouw hun christelijke plichten vervullen. De ‘tooch’ en de refreinen versterken op belangrijke punten of aan het einde de gevoelswaarde. Niet alleen door overeenkomst in vorm en motief blijkt de onderlinge samenhang, de spelen beelden ook opeenvolgende stadia van het leven van ‘Meest al der wereld’ uit. In het eerste spel zien we hem rijk worden door zijn schaamteloozen woekerhandel; in het tweede spel wordt wel ook de woeker gehekeld, doch valt het hoofdaccent op de braspartijen waarmee de hoofd-

(14) Zeven spelen van die wercken der Bermherticheyd, In rijm ghemaeckt en nu tot Aemstelredam opentlijck ghespeelt, Anno 1591. t'Amstelredam, Bij mij Herman Jansz. Muller, Figuersnijder, woonende Warmoestraet, in den vergulden Passer, Anno 1591. - Ellerbroek-Fortuin, Op. cit. p. 39.

[p. 294]

persoon zijn oneerlijk verkregen rijkdom misbruikt; in het derde woont hij in een weelderig huis en gaat hij overdadig rijk en modieus gekleed; in het vierde streeft de rijke uit ijdelheid naar eer en politieke macht, hoewel hij de bekwaamheden voor regeeren mist. Met het vijfde spel komt de wending. Als de onrechtvaardige rentmeester uit de bekende gelijkenis belandt Meest al der wereld in de gevangenis. En in het zesde spel vinden we hem ziek en in een groeienden angst voor den dood, omgeven door losbandige zonen, liefdelooze bedienden, schijnheilige vrienden en onbekwame doctoren, die allen azen op zijn geld. In het laatste spel wordt de strijd om ‘Meest al der wereld’ tusschen de goede en kwade machten hernieuwd met groote hevigheid. Maar de demonische sinnekens behouden hun prooi. Aangrijpend is het slottafereel, de oordeelsdag, waar tegenover den ‘razenden’ Lucifer in de Hel, Christus in den hemel verschijnt, op zijn troon, omgeven door bazuinende Engelen. Op grond van Matthaeus XXV worden de behouden zielen opgenomen in den hemel, en de verdoemden verwezen naar de hel.

Weeldezucht, zich uitend in overdadige maaltijden en drinkpartijen, in kostbare mode en rijke interieurs, verwording van den handel door woeker en oneerlijke practijken, onbekwaamheid en kuiperij in regeeringskringen, rechtsverkrachting, verkeerde opvoeding, zijn de voornaamste gegevens voor de sociale satire. Maar al deze booze uitwassen in de maatschappij hebben één gemeenschappelijken wortel: het brute egoïsme, de onverzadigbare hebzucht, of negatief uitgedrukt: het ontbreken van christelijke naastenliefde. Dit ethische motief heft de sociale satire op een hooger plan. De aanval is niet alleen gericht tegen den stand der rijken, doch tegen ieder die het aardsche goed aanhangt. In het tegenover elkaar stellen van materialisme en christelijk idealisme hebben de schrijvers hun werk, hoewel zonder twijfel reformatorisch van geest, vrij gemaakt van partijdige tegenstellingen en zich, als geestverwanten van Coornhert, geplaatst op het puur christelijk standpunt. Zoo is hun werk met hevig lyrischen inslag, meer dan opwekking tot een liefdadigheidsloterij⁽¹⁵⁾, temidden van een zoo verscheurden tijd vol hartstochtelijke tegenstellingen en onderlinge vijandschap, een benauwde roep tot behoud van de grondwaarden van het christendom.

(15) Ellerbroek-Fortuin, Op. cit. p. 93.

Nabloei van het religieuze spel

Dat de satire der rederijkers zich niet alleen richtte op kerkelijke en sociale toestanden, blijkt uit het aardige spelletje van Piramus en Thisbe, uit het archief van de Haarlemsche Kamer ‘Trou Moet Blijcken’⁽¹⁶⁾. Het brengt ons in de sfeer van het romantische drama, doch met de kennelijke bedoeling te hekelen: een satirische scherts die in ernst verkeert, een parodie op het gegeven van Piramus en Thisbe als karakteristiek beeld van zinnelijke liefde, maar een milde en fijne ironie die aan het slot overgaat in

(16) Kalff, Trou moet blijcken, Inl. en tekst.

[p. 295]

gewijde symboliek. De titel mag geen klassiek spel doen vermoeden. De tragische idylle, hoewel indirect ontleend aan klassieke literatuur, is een algemeen Middeleeuwsch gegeven. Geen doorbreken dus der renaissancegedachten in het romantisch drama. Integendeel zouden we eerder geneigd zijn, er een veroordeeling in te lezen van het levensthema der vroege renaissance, als zinnelijk en wereldsch, was het niet dat de tegenstelling tusschen beide levenshoudingen heel de Middeleeuwen door had bestaan.

Van het drie-ledige spel, beslaat de Piramus-historie slechts het middendeel, als spiegel voor den ‘Amoureuse’, den allegorischen hoofdpersoon van het eerste en het laatste deel. Nadat de sinnekens ‘Sinnelijcke Genegenheyt’ en ‘Hertelijcke Lust’ - typeerende namen - de juiste sfeer hebben gewekt door een speelsch duet in rondeelvorm, loflied op de lente, de vreugde en de liefde, en elkaar hebben gepresenteerd als ‘Venus brandstichters int herte binnen, Soet int beginnen, Maer scheyende gelijcke den minste’ - verschijnt hun slachtoffer, d'Amoureuse, om in gekunstelde minnetaal zijn smartelijk verlangen te uiten tot Venus en Cupido. Door de sinnekens aangespoord, om zijn geliefde den meytak te brengen, ontmoet hij ‘Poetelijck Gheest’, die hem de dwaasheid van zijn liefde tracht aan te toonen, een gezonde reactie op de geëxalteerde taal van d'Amoureuse. Wanneer deze niet is te overtuigen, stelt Poetelijck Gheest hem ironisch en listig voor, een spel over de liefde te komen zien. Daar loopen d'Amoureuse én de sinnekens gretig in; en zoo wordt hij toeschouwer van het tooneel op het tooneel, terwijl de sinnekens, niet gebonden aan plaats en tijd, hun zelfde rol gaan spelen in de tragedie van Piramus, fijne ironie tevens van Poetelijck Gheest, die nu de sinnekens gebruikt voor zijn doel, tegengesteld aan dat der sinnekens zelf. Piramus verschijnt ten tooneele in dezelfde stemming als tevoren d'Amoureuse en hun klachten en verlangen, geuit in gekunstelde lyriek, loopen parallel. Niettegenstaande een zekere gekunsteldheid van vorm, zijn de verzen niet geforceerd: de overloopende dubbelrijmen geven er een sierlijke wending aan. Toon en sfeer van het romantische spel zijn uitstekend getroffen. De rol der sinnekens is eenigszins gecompliceerd: ze verbeelden de innerlijke gevoelens en gedachten van den dramatischen persoon, én ze spelen met hem als bovennatuurlijke, ‘demonische’ machten, nu niet in relatie tot Lucifer maar tot Venus; ze vuren den minnaar aan, maar steken tevens den draak met hem door hun ironische omschrijvingen. Aan Piramus echter ontgaat de ironie in hun woorden, hij vat ze ernstig op. Zoo ontwikkelt zich het verhaal in zeer eenvoudige dramatische structuur, zonder veel afwijking van het episch gegeven: het gesprek der gelieven door de spleet in den muur, de afspraak voor een heimelijke ontmoeting in de vrije natuur bij Minus' graf, sentimenteel-romantisch motief; dan Thisbe's gang naar buiten, in bang voorgevoel, haar vlucht voor de leeuwin, Piramus' komst, onbewust van het wachtend onheil en de tragische ontknooping. Dit alles in traditioneele, toch wellui-

[p. 296]

dende lyriek, doch kluchtig geïmiteerd in de jolige, burleske parodie der sinnekens, die aan het slot toch komisch ontsteld zijn over den bloedigen afloop. d'Amoureuse blijkt na deze vertooning wel ontroerd, maar weigert nog de les op zichzelf toe te passen. Dat is voor Poetelijck Gheest het moment om over te gaan tot zijn geestelijke symboliek. Er is een andere Piramus, Christus die de dood aanvaardde terwille van zijn bruid, de Kerk. d'Amoureuse is door die tegenstelling hevig getroffen. Hij kan niet genoeg krijgen van den tooch en met volledige instemming volgt hij de gedetailleerde symbolische uitweiding van Poetelijck Gheest.

Dit heilige, vlotte spelletje is de aandacht ten volle waard. De uitbeelding is levendig, de opeenvolging der tafereelen boeiend, de overgangen natuurlijk; de taal varieert naar den geest der tafereelen; kluchtig, vaak zelfs geestig zijn de parodieën der sinnekens, bloemrijk de stijl der gelieven, waardig en statig het gewijde slot. Zonder grondige reden zijn sommigen geneigd hierin een van oorsprong Zuidnederlandsch stuk te zien; anderen zelfs een navolging van het gelijknamig spel van Matthijs de Castelein⁽¹⁷⁾. Daarvoor echter verschillen de beide spelen al te zeer in dramatische verwerking der stof, in structuur én in de leidende grondgedachte. De eenige overeenkomst, de symbolische toepassing, die echter in het Nederlandsche spel organisch groeit uit het voorafgaande, terwijl ze bij De Castelein slechts een vreemdsoortig aanhangsel vormt in flagranten strijd met het spelkarakter, bewijst hoogstens dat beide auteurs geput kunnen hebben uit dezelfde bron, wellicht den in de Middeleeuwen algemeen bekenden ‘Ovide moralisé’.

Van karakterteekening in modernen zin is hier evenmin sprake als in de vorige stukken. Dat valt buiten doel en sfeer van dit in den grond satirischdidactische spel. Het Piramus-gegeven is niet behandeld om zichzelf, niet om het psychologisch-dramatisch, zelfs niet om het tragisch conflict, zooals wel bij De Castelein; het heeft hier slechts ondergeschikte, dienende, allegorische functie. In zulke en in de tevoren beschreven stukken richt de schrijver zich niet op een individueel geval. Zijn psychologie is van een andere orde. Zij analyseert het algemeen menschelijke ontdaan van individueele details, teekent den mensch in zijn strijd tusschen goed en kwaad, legt den oorsprong van 's menschen boosheid bloot. Zijn dramatische structuur is analytisch: hij geeft de geanalyseerde goede en slechte eigenschappen afzonderlijke, concrete gestalte, deels in allegorische figuren, deels in eenzijdig positief of negatief gekleurde menschelijke typen. Maar die onderscheiden beelden, dragers van verschillende eigenschappen, karaktertrekken, neigingen, begeerten, gegroepeerd op de antithese van goed en kwaad, vormen samen het gecompliceerde beeld van de menschelijke ziel. Dat die psychologie zuiver en reëel kan zijn, afgezien van de religieuze visie van den schrijver, kan een spel als dat ‘Van den Christenkercke’ bewijzen.

(17) Ellerbroeck-Fortuin, Op. cit. p. 138. - De Vooys, Tijdschr. 47, blz. 185.

[p. 297]

Meer gelegenheid voor uitbeelding van individueele karakters bieden de dramatiseeringen van bijbelverhalen, zooals in het spel van Naboth⁽¹⁸⁾, waarin Achab, voortgezweept door zijn begeerten en in de macht van Isebel, doch met een merkwaardig inzicht in zijn zwakheid, een tragische figuur schijnt. Bijbelsche spelen, directe voorzetting van het oude liturgische spel, zijn ook door de Noordnederlandsche rederijkers in allerlei schakeeringen geschreven. Het epische element behoudt gewoonlijk de overhand. Maar karakteristiek voor de XVI^e eeuw is ook hier de satirische strekking en de verdediging van de beginselen der hervorming. Deze en dergelijke spelen liggen echter nog in de verschillende bibliotheken en archieven, en hetgeen er ons over is meegedeeld, is niet voldoende om er een beschouwing over op te bouwen⁽¹⁹⁾.

(18) Ellerbroek-Fortuin, Op. cit. p. 124.

(19) Zie voor ‘Een spel van sinnen van Lazarus doot en hoe Cristus hem opweckte’, ‘Spel van St. Jans Onthoofdinghe’ en ‘Een ander spel van de becoringhe des duvels: hoe hij Crystus becoorden’ bij Ellerbroek-Fortuin, 133, 161, 169 vlg. Voor soortgelijke en andere onuitgegeven religieuze-symbolische spelen: De Vooys, Tijdschr. 49, blz. 1 vlg.

Het Romantische Spel

Psychologische uitbeelding van een individueel conflict is echter het hoofddoel in het romantische spel De spiegel der minnen⁽²⁰⁾, daarom het meest verrassende spel der XVI^e eeuw. Omdat het, als werk van een Colijn van Rijssele, behoort tot de Zuidnederlandsche literatuur, kan het in dit overzicht der Noordnederlandsche letterkunde slechts terloops worden genoemd. Reden daarvoor is echter het feit, dat het speelt in het Noordnederlandsch burgerlijk milieu (Dordrecht) en tevens dat de Noordnederlandsche dichter Coornhert er een bijzondere belangstelling voor heeft gehad. Het vormt een merkwaardige overgang van rederijkers- naar renaissance-drama. Niet omdat, zooals men heeft betoogd, het zesdeelige spel door samenvoeging van eerste en tweede bedrijf gaat lijken op een vijfdeelig klassiek drama⁽²¹⁾. De vorm is, wat bouw en taal betreft, typisch rederijkersvorm; zelfs tot in de uiterste consequentie van gekunsteldheid doorgevoerd. Doch de afronding der onderdeelen door inleidende en sluitende strofen-vormen, waardoor een scherpe indeeling van de gedramatiseerde stof ontstaat, een stileering waarvan wij de neiging in de vorige spelen hebben aangewezen, bewijst hoe ontvankelijk men in dezen tijd moet zijn geworden voor den gestileerden vorm van het klassieke spel. Nauwer nog raakt het rederijkersspel hier aan het klassieke drama, door de zuiver psychologische behandeling van een individueel tragisch conflict. Dat is hier geen invloed van de renaissance, doch gegroeid uit het voorafgaande romantische drama, een ontwikkeling van dit bijzondere genre, waarvan wij helaas slechts het begin (Lanseloot) en dit verrassende einde kunnen vergelijken.

(20) Immink, Op. cit., Inl. en tekst.

(21) Immink, Op. cit. XIII. Ten onrechte spreekt I. hier van ‘een ziel losmaken van de middeleeuwse traditie’.

[p. 298]

Overgang naar het Renaissance-Drama

Het renaissance-drama is zeker niet gegroeid uit het rederijkersspel. De opvattingen der renaissance van het laatste kwart der XVI^e eeuw worden rechtstreeks gevormd uit de klassieke bronnen. Daarnaast blijven langen tijd de rederijkersgewoonten voortleven, zelfs in zekere mate bij hen, die klassiek geschoold zijn. Het spreekt bijna vanzelf, dat tusschen beide kampen schrijvers van minderen rang staan, die, opgegroeid in de oude opvattingen maar beïnvloed door de nieuwe theorieën, gemengd werk hebben geleverd. Zoo'n overgangsfiguur is de nieuw-georiënteerde rederijker Jacob Duym, die, Zuid-Nederlander van afkomst (Leuven 1547), invalide na een militaire loopbaan in het leger van den Prins, zich te Leiden van 1588 tot 1608, als Keizer van de Vlaamsche Rederijkerskamer ‘D'oraigne Lelie’ met letterkundigen en geschiedkundigen arbeid heeft beziggehouden⁽²²⁾.

Kenmerkend zijn in de eerste plaats zijn opvattingen over taal en versvorm. Bewust heeft hij zijn taal gezuiverd van vreemde smetten, maar ook de gekunstelde woord- en zinsvormen der rederijkers hebben voor hem afgedaan⁽²³⁾. De eerste reactie op de rederijkerij leidt tot versobering van den vorm. Zoo staat zijn taal in zijn eersten bundel drama's dicht bij de natuurlijke spreektaal, Brabantsch gekleurd, vol volksche spreekwijzen en uitdrukkingen. Den verheven nieuwen stijl der renaissance beheerscht hij echter nog niet. Wel wijzen de, een enkele maal voorkomende, epische vergelijking en de door een irreëele vergelijking omschreven ontkenning op invloed van Seneca's stijl, van wien hij een drama vertaalde⁽²⁴⁾. Ook met ‘sware en constighe dichtselen als daer sijn dubbeldichten, retrograden en dergelijcken, die dicwils den sin ende eyghen spraeck bederven’, heeft hij afgerekend, hoewel hij, naar het voorbeeld der klassieken (!) en Franschen een zekere afwisseling van versvormen handhaaft: ‘als refereyndicht, regeldicht, onveranderdicht, ende so veel ander als 't werk is uyteysschende’. Bij den nieuwen rhythmischen vorm past hij zich schoorvoetend aan. Verklaart hij nog in het Spiegelboeck, wel naar Fransch voorbeeld den twaalf- of dertiensyllabigen versvorm gebruikt te hebben, met de caesuur na de zesde, of na de vierde of vijfde syllabe, ‘alst moghelijck is gheweest’, - de afwisseling van ‘seeckere lengde en cortheyt der syllaben’ wijst hij als onnatuurlijk af. In zijn tweeden bundel drama's, ‘Een Ghedenckboeck’ echter heeft hij de jambische maat theoretisch aanvaard⁽²⁵⁾. Practisch komt het er op neer, dat hij in zijn eerste spelen het vierheffige systeem bindt aan gelijken versomvang - een neiging die ook vroegere rederijkers niet vreemd was - maar dan met de caesuur geen raad weet, terwijl hij in den tweeden bundel door het gebruik van den alexandrijn, hoewel deze nog in vele gevallen mislukt, ook aan zijn taalvorm in het algemeen een wat statiger gang geeft.

(22) K. Poll, Over de Tooneelspelen van den Leidschen Rederijker Jacob Duym, diss. 1898. - E. van Even, De Krijgsman en dichter J.D., in Versl. en Med. d. Kon. Vl. Acad. 1901, p. 515.

(23) Spiegelboeck, inhoudende ses Spiegels waer in veel deuchden claer aen te mercken zijn. Tot Leyden. Bij Jan Bouwensz. Anno 1600. Zie de opdracht aan de Staten en het bericht ‘totten Leser’.

(24) Poll, Op. cit. p. 89. Voor de vertaling van Troades vgl. J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, blz. 69, en Poll, blz. 124.

(25) Een Ghedenckboeck, Hetwelk ons leert aen al het quaet en den grooten moetwil van de Spaingnaerden en haren aenhanck ons aenghedaen te ghedencken. Ende de groote liefde ende trou vande Princen uyt den huyse van Nassau, aen ons betoont, eeuwelick te onthouden. Ghedruckt tot Leyden. Bij Henrick Lodowijcxszoon van Haestens in den Jaere 1606. Zie daarin het bericht ‘Tot den Lezer’ van ‘Een Nassausche Perseus’.

[p. 299]

Ook zijn dramatische vorm vertoont sporen van den nieuwen tijd, in zooverre de indeeling in vijf bedrijven is doorgevoerd. De reien ontbreken echter, de ‘gheschiedenissen’ (bedrijven) bestaan gewoonlijk slechts uit twee ‘uytkoemsten’ (tooneelen), terwijl ook de innerlijke dramatische structuur typisch middeleeuwsch blijft. In de Spiegels⁽²³⁾ is de eerste scène meestal het sinnekenstooneel, terwijl de tweede beknopt een episode van het verhaal dramatiseert. In de historische spelen⁽²⁵⁾ ontbreken de sinnekens, en bevat een bedrijf gewoonlijk drie, soms vier of vijf scènes. De zes Spiegels zijn als drama met moreele didactische strekking verwant aan de sinnespelen. Maar er zijn opmerkelijke verschillen. De symbolische rollen zijn beperkt tot de sinnekens, die hier bovendien uitsluitend als dienaars of knechten, menschen dus, optreden⁽²⁶⁾. De andere personen zijn geen vertegenwoordigers van een bepaalden stand, maar individuen, hoewel de karakterteekening zwak is. De hoofdpersoon is een aanzienlijk heer, koning, aanvoerder, magistraat. Waarschijnlijk heeft Duym zijn stof rechtstreeks geput uit klassieke bronnen (Valerius Maximus, Vergilius, Homerus), eenmaal is zij ‘ghenomen uyt verscheyde schrijvers van thgeen in de Duytsche landen is geschiet’. Merkwaardig is daarbij, dat hij zijn drama's aankondigt als ‘tragedie, dat is van heerlijcke menschen, wiens bedrijf int beginsel blijde, doch opt lest droevich is’, of als ‘tragi-comedie, dat is van heerlijcke menschen, wiens bedrijf int beginne droevich, doch de uytcoemst blijde is’.

De wending ten goede voor den edelen hoofdpersoon wordt bewerkt door zijn zedelijke overwinning, d.w.z. verandering van inzicht bij den tegenspeler; zijn ondergang door standvastige handhaving van zijn hoog-zedelijk standpunt tegenover de booze, vernietigende macht. De moreele conflicten van ‘Eerbaerheyt, Liefde, Rechtvoordering, Ghetrouwicheyt, Reynicheyt, Hoochmoet’ zijn niet in christelijk-ethischen, maar in klassieken zin gesteld en opgelost. Ten slotte zijn blijkens de uitvoerige aanwijzingen van den schrijver voor den Nassauschen Perseus décor en kleeding in klassieken stijl bedoeld.

Nog in een ander opzicht kunnen we bij Duym den overgang naar de renaissance en wel de specifiek Hollandsche renaissance aanwijzen. Uit zijn historische spelen, die de Oranje-vorsten verheerlijken of bijzondere wapenfeiten uit den strijd met den dwingeland dramatiseeren, zooals den val van Antwerpen, het beleg van Leiden, de verrassing van Breda, spreekt het fiere nationale besef, dat deze periode van ontwaking en vrijwording kenmerkt⁽²⁷⁾.

Eigenaardig is het dat Duym in sommige dezer stukken, zooals den Nassauschen Perseus en de Belegheringhe der Stadt Antwerpen, terug valt in den ouden rederijkersvorm van het allegorische spel. Zijn beste dramatische kwaliteiten toont hij echter in de komische volkstooneelen, de wachterscènes in Den Spiegel der Liefden, en de soldatentooneeltjes in den Nassau-

(23) Spiegelboeck, inhoudende ses Spiegels waer in veel deuchden claer aen te mercken zijn. Tot Leyden. Bij Jan Bouwensz. Anno 1600. Zie de opdracht aan de Staten en het bericht ‘totten Leser’.

(25) Een Ghedenckboeck, Hetwelk ons leert aen al het quaet en den grooten moetwil van de Spaingnaerden en baren aenbanck ons aenghedaen te ghedencken. Ende de groote liefde ende trou vande Princen uyt den huyse van Nassau, aen ons betoont, eeuwelick te onthouden. Ghedruckt tot Leyden. Bij Henrick Lodowijcxszoon van Haestens in den Jaere 1606. Zie daarin het bericht ‘Tot den Lezer’ van ‘Een Nassausche Perseus’.

(26) Poll, overschat op blz. 98-100 de originaliteit van Duym met betrekking tot de sinnekensfiguren, door gebrek aan historische gegevens. De functie der sinnekens, het publiek over samenhang en gang der gebeurtenissen in te lichten, vindt men in verschillende rederijkersspelen, bv. Piramus en Thisbe van De Castelein. Voor de knechtenrol, vergelijke men bv. ‘T'vijfste Spel, van die Wercken der Bermherticheyt’ zie aant. 14. Ook Haslinghuis, blz. 178 geeft geen volledig beeld van de ontwikkeling.

(27) Vergelijk reeds den titel, aant. 25. Duym schreef ook in proza (samen met Scriverius) een geschiedenis van de Graven van Holland, Zeeland en Vriesland in ‘Oud Batavien’ 1606. - En in 1612 een uitbreiding in ‘Corte historische beschrijvinghe der Nederlandsche Oorlogen’. Zie Poll, blz. 8-9.

[p. 300]

schen Perseus. Hier wijst men op verwantschap met Starter en Bredero. De literair-historische vraag is, waarop deze ‘mindermanstooneelen’ zijn terug te voeren. Men wijst op verwantschap met de sinnekenstooneelen, op Engelsche parallellen, die ook in Leiden zouden zijn vertoond. Overigens komen zulke intermezzo's ook reeds in vroegere spelen voor⁽²⁸⁾. Naar mijn meening zijn echter de soldatentooneelen in den Nassauschen Perseus rechtstreeks verwant met de losse, satirische tijdtafereelen als ‘Tafelspel van twee Personagiën, d'een genaemt Moetwilligh bedrijf, een krijgsman ende d'ander een Boer geheeten den gemeenen Huysman’⁽³⁰⁾. In het genoemde stuk van Duym zijn deze tafereelen ook geen intermezzo's. Feitelijk is de bouw van het spel tweeledig: symbolische en reëele voorstelling spelen dooreen. Ieder bedrijf bestaat uit een allegorisch-mythologische scène, waarin de bevrijding van de Nederlanden door Oranje wordt gesymboliseerd, én een reëele scène, die den toeschouwer een rechtstreekschen kijk geeft op den toestand in de door Spaansche soldaten leeggeplunderde Nederlanden. Die tafereelen vormen ook onderling een eenheid, ze zijn progressief: de wervingsscène, de plundering van een boer, daarna die van een burger, de satire op de rijkgeplunderde soldaten, en ten slotte hun angst voor de wending in den oorlog. Niet het komische element is hier hoofdzaak, maar het satirische en illustratieve. In dat opzicht zijn deze scènes geheel in den geest der middeleeuwsche rederijkersspelen.

Treffend is overigens de overeenkomst tusschen het tafereel van den trotsen, als edelman gekleeden soldaat met zijn ironischen knecht, en de latere Robbeknolscène in den Spaanschen Brabander.

(28) Poll, Op. cit. p. 101. - G. Kalff, Gesch. III, blz. 511-512.

(30) Ellerbroek-Fortuin, Op. cit. p. 159.

Komische Spelen

Realisme, in de beperkte beteekenis van uitbeelding van het volksleven, hebben de rederijkers met kennelijk genoegen naast hun verheven sinnespelen als een apart genre beoefend. Is hun ernstig spel, waarin het komische element gaandeweg is verzwakt, streng gebonden door de gestileerde compositie, taal en vers, in de jolige kluchten heerscht grootere vrijheid. Wel dringt in de batementen nu en dan een meer kunstvaardige versbouw door, doch over het algemeen legt het rijm de levendige volkstaal weinig aan banden.

Het van ouds bekende tafelspel, eenvoudige tweespraak voor feestelijke gelegenheden, blijft als komisch genre in zwang, maar heeft toch ook nu en dan een ernstig, zinnebeeldig karakter, zooals het politieke ‘leerlijck Taefelspel van drie Personen te weten Patrija, Respublica, Lybertas’⁽²⁹⁾, waarin het juiste begrip van ‘vrijheid’ tegenover ongebondenheid wordt verdedigd. Dit gedicht van Hendrik Smout, lid van ‘De Koorenblommen’ te 's-Gravenhage, vertoont naar de gedachte, evenals andere van zijn spelen, duidelijk renaissance-invloed.

(29) N. van der Laan, Rederijkersspelen, naar een hs. ter bibliotheek v.h. Leidsche Gemeentearchief 1932, Inl. en tekst.

[p. 301]

Dat de grens tusschen ‘vermakelijk’ en ‘leerlijck’ niet altijd scherp was, blijkt ook uit ‘Een nieuw vermakelijk Bruyloftsspel van drije personen, te weten: Jongeling, Wulps Leven, Reden’⁽²⁹⁾, waarin Reden den Jongeling tegenover Wulps Leven overtuigt van de waarde van een eerlijk huwelijk. Hier openbaart zich de renaissance-invloed uitsluitend in den versvorm, den alexandrijn.

Een merkwaardige overgang tusschen komisch en ernstig tooneel is voorts het Tafelspel van twee Personagien d'een genaemt Moetwilligh Bedrijf, een Krijgshman ende d'ander een Boer, geheeten den gemeenen Huysman⁽³⁰⁾. Terwijl in het eerstgenoemde spel de strijd om de vrijheid zuiver theoretisch wordt behandeld, weerspiegelt zich in dit spel de toestand van land en volk in oorlogstijd op meer concrete wijze. Een door ingekwartierde soldaten geplunderde en getyranniseerde boer verjaagt tenslotte in arrenmoede zijn laatsten veeleischenden ‘gast’, maar uit vrees voor wraak ontvlucht daarop de ‘overwinnaar’ zijn deerlijk gehavend bezit. Een schrijnend tijdbeeld, dat naast komische elementen in den grond een tragisch accent heeft. Merkwaardige vermenging van komische en tragische elementen is ook aan te wijzen in het spel Van ons lieven heeren minnevaer⁽³¹⁾, in twee bewerkingen, een Amsterdamsch spel van † 1550 en een Haarlemsch spel van Louris Jansz. uit 1583. In het eerste spel bestaat het komische in de tegenstelling tusschen de werkelijkheid en de onnoozelheid van den armen hoofdpersoon ‘Cleyn Betrouwen’ die God in letterlijken zin als Vader en verzorger van zijn kinderen beschouwt, zichzelf als pleegvader, tot hij door den priester uit den droom geholpen wordt. Het stuk van Louris Jansz. is levendiger van vorm en uitbeelding, pittiger ook van inhoud. Hier geen goedmoedige didactische oplossing. Doch het komischtragisch conflict in de teekening van het verkommerende gezin en de ontgoocheling van het oorspronkelijk naïeve vertrouwen der ouders op God en Paus, gaat tenslotte over in een venijnige anti-katholieke satire.

Toch behooren deze en dergelijke stukken niet tot het eigenlijke komischrealistische genre. Daarvoor zijn hun hoofdpersonen te zeer allegorische verbeeldingen, is de strekking te opzettelijk didactisch of symbolisch. De satire, een der algemeene grondtrekken der rederijkerskunst heeft in het werkelijk komische tooneel een goedmoediger accent dan in de agressieve, vaak hartstochtelijke sinnespelen. Ook zijn de onderwerpen meer locaal, meer werkelijk volksaardig. Gewoonlijk behandelt de klucht geen politiek noch kerkelijk geschil; hoogstens spot zij met geestelijken, doch meer als een maatschappelijk type, als mensch, dan als vertegenwoordigers van een bepaalde kerkleer. Haar personen, hoewel meestal nog eenzijdig, zijn meer reëel; zij teekent volkstypen, huiselijke tafereelen tusschen man en vrouw, ouders en kinderen, straattooneeltjes, marktleven, verhoudingen in de volksche samenleving, tusschen boer en knecht, boer en burger, koopman en kooper; zij hekelt slechte menschelijke eigenschappen, vooral bedil-⁽³²⁾

(29) N. van der Laan, Rederijkersspelen, naar een hs. ter bibliotheek v.h. Leidsche Gemeentearchief 1932, Inl. en tekst.

(30) Ellerbroek-Fortuin, Op. cit. p. 159.

(31) Idem, p. 139. - De Vooys, Amsterdams rederijkersleven in het midden van de XVI^e Eeuw. Tijdschr. Jg 48. - J. van Vloten, Het Kluchtspel in de XIV^e tot de XVIII^e Eeuw I, blz. 149. - Worp, I, blz. 152-153.

(32) De Vooys, Tijdschr. 45, blz. 47.

[p. 302]

zucht, gierigheid, dronkenschap, bedrog, maar vermaakt zich tevens ten koste van onnoozelen, lafaards, maatschappelijke stumpers, hoewel toch soms weer achter den spotlach deernis schuilt of in vele gevallen althans uit de ontknooping, wanneer de zondaar zijn gerechte straf ontvangt of de huiselijke twist met een verzoening en een belofte tot beterschap besloten wordt, de didactische strekking blijkt.

Van de rederijkerskluchten zijn er vele bewaard, een rijke collectie vooral in het archief van ‘Trou moet blijcken’, nog niet alle uitgegeven⁽²⁸⁾. Sommige zijn blijkbaar van zuidelijken oorsprong, van verschillende kan men het hoogstens vermoeden, moeilijk bewijzen. Het heeft geen zin hier alle bekende kluchten op te sommen, maar interessant is het te zien, hoe vooral in de tweede helft der XVI^e eeuw, de van oorsprong eenvoudige klucht als toegift op het ernstig spel, aan zelfstandigheid wint door vollediger en levendiger typeering der hoofdpersonen, uitbreiding van den dialoog, en vooral door ingewikkelder handeling en daardoor verdieping van het reliëf⁽³³⁾.

De Cluyt van Lijs en Jan Sul Quae Belij⁽³⁴⁾, hoewel naar den inhoud nog niet veel meer dan een uitgebreide variatie op het oude thema van huiselijke tegenstelling tusschen een pantoffelheld en zijn boosaardige vrouw, eindigend met een afstraffing en grondige genezing van de laatste, treft toch, vergeleken bij vroegere kluchten, door afwisseling en verrassende komische wendingen in het gebeuren. Ook de Cluyt Lysgen en Jan Ligthart⁽³⁰⁾, pendant van het vorige, laat zien hoe een traditioneel gegeven verwerkt wordt tot een meer gevarieerd ‘compleet’ spelletje. In Van een boer die Lippen hiet⁽³⁵⁾, is het geliefkoosde thema van de jonge vrouw die haar ouden echtgenoot bedriegt met een jeugdiger minnaar, behandeld in een aardige verwikkeling, waardoor het spel twee-deelig wordt. In het eerste lukt het echtelijk bedrog; in het tweede loopt de minnaar in de val, doordat een tweede motief, van den binnensluipenden dief, het eerste doorkruist, een komische verwikkeling. Bovendien is de dieven-scène op zichzelf een alleraardigst intermezzo. Jammer dat de verzoening aan het einde een nogal tamme oplossing vormt.

Vermakelijk is het Batement van de Preecker⁽³⁴⁾ met zijn levendigen, natuurlijken dialoog, waarin de verwarring van een gemeste big, naar den geestelijken gever ‘Preecker’ genaamd, en den dommen, bangelijken Preeckerbroer tot een kluchtige ontknooping voert. Levendig, vol aardige typeeringen is ook het Esbatement van Goossen Taeyaert⁽³⁴⁾, het door een slimmen veekooper beetgenomen boertje, wien ondanks zichzelf een rijke buit in handen valt, wanneer hij in de huid van zijn ontfutselde koe een dief op den weg naar huis de stuipen op het lijf jaagt, een misschien wat al te opgelegde en onwaarschijnlijke, maar toch in het verband zeer komische wending. De huiselijke twist is weliswaar op zichzelf beschouwd een afgezaagd gegeven, doch hier vormt hij slechts een klein onderdeel, terwijl

(28) Poll, Op. cit. p. 101. - G. Kalff, Gesch. III, blz. 511-512.

(33) A.A. van Rijnbach, De klucht vóór Bredero, hoofdstuk II in De kluchten van Bredero, 1936.

(34) N. van der Laan, Uit het archief der Pellicanisten, 1938. Tekst.

(30) Ellerbroek-Fortuin, Op. cit. p. 159.

(35) De Vooys, Tijdschr. 45, blz. 276.

(34) N. van der Laan, Uit het archief der Pellicanisten, 1938. Tekst.

(34) N. van der Laan, Uit het archief der Pellicanisten, 1938. Tekst.

[p. 303]

hij dient ter nadere typeering van den man, die de klappen krijgt, doch eindigt als de held van den dag. Een grappige, vlot geschreven boerenklucht is het Batement van vier Personagien te weten: Meester Hoon, een quacksalver; Sijn Wijff; Lippen Slechthooft, een boer; Beele, een boerinne⁽²⁹⁾. De goed getypeerde kwakzalver bedriegt den dommen boer, maar blijkt ten slotte omgekeerd door dezen, in diens onnoozelheid, bedrogen. Ongewoner en van hooger gehalte is het komische gegeven in de Belachelijcke kluchte van Grimpeert Oom⁽²⁹⁾, waarin de rijke, schraperige en kwezelachtige boer door zijn sloegslimmen knecht op kostelijk ironische wijze wordt te grazen genomen. Later is deze klucht uitgebreid met een scène voor den rechter, waar de slimme knecht in het gelijk wordt gesteld en zich ten slotte behalve met het geld ook nog met den mantel van den boer uit de voeten maakt (vergelijk de Fransche klucht van Pathelin en Breero's klucht van de koe).

Uitbundig komisch werkt het knap geënsceneerde Esbatement van de dove bitster⁽³⁶⁾, zoo genoemd naar een persoon van den proloog. De dienstmeid Aechtgen moet waken bij een doode. Intusschen worden drie minnaars achtereenvolgens door haar, tweemaal op verschillende wijze verkleede, meesteres Betgen en haar man ontvangen en verstopt in respectievelijk een builkist, een tobbe met loog en den schoorsteen, waaruit zij vervolgens naakt en potsierlijk ‘geschminkt’ moeten vluchten. De drie slachtoffers ontmoeten elkaar in 't holst van den nacht op straat, worden uitgelachen door de terugkeerende Aechtgen, raken ten slotte te water en zoeken toevlucht in het gasthuis. Een van de meest verrassende spelen is het Esbatement van de Luystervinck⁽³⁷⁾, waarin de luistervink, een merkwaardige toepassing is van de sinnekensfiguur uit het ernstige spel, maar zijn ‘bovennatuurlijke’ gestalte heeft afgelegd. Hij staat buiten, of liever boven en achter, maar los van het eigenlijke spel, is de ironiseerende ooggetuige en de pikante verslaggever van de intieme scènes tusschen de gelieven, van wie het meisje haar ouders bedriegt, versterkt het komisch effect der tegenstelling tusschen de bezorgdheid der ouders en het bedrog der dochter. Afgezien van de rederijkersvormen naderen wij met dit spel dicht de sfeer van Bredero's kluchten. Dat is eveneens het geval met het Esbatement van den blinde diet tgelt begroef⁽³⁸⁾, een opvallende voorlooper, bovendien van de Warenar-figuur, den argwanenden, door onrust gekwelden gierigaard, die zijn geld begraaft, het kwijtraakt doordat een schoenlapper alles heeft afgeloerd, doch het door een list van zijn knecht terug wint. Nog een stap dichter bij Breero staan de kluchten van den rederijker Gerrit Hendricksz van Brueghel⁽³⁸⁾, die zijn dronken boeren, soldaten, kwakzalvers, liedjeskoopman, sleepers en andere volkstypen in een echt Amsterdamsch milieu ten tooneele voert.

Zoo ontwikkelt zich gaandeweg het echt Hollandsche kluchtspel tot het kleurige, levendige volkstooneel van onzen grooten XVII^e-eeuwschen realist - geen plotselinge overgang door navolging van klassieke blijspelen,

(29) N. van der Laan, Rederijkersspelen, naar een hs. ter bibliotheek v.h. Leidsche Gemeentearchief 1932, Inl. en tekst.

(29) N. van der Laan, Rederijkersspelen, naar een hs. ter bibliotheek v.h. Leidsche Gemeentearchief 1932, Inl. en tekst.

(36) De Vooys, Tijdschr. 45 blz. 274.

(37) M. de Jong, Drie XVI^e-eeuwse Esbatementen, diss. 1934, Inl. en tekst.

(38) Van Vloten II, blz. 7-35. Zie v. Rijnbach, Kluchten van G.A. Bredero, blz. XVII.

(38) Van Vloten II, blz. 7-35. Zie v. Rijnbach, Kluchten van G.A. Bredero, blz. XVII.

[p. 304]

maar geleidelijke groei uit het aloude genre, waaraan de rederijkers een werkzaam deel hebben gehad.