1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur

[p. 20]

De Herengracht in Amsterdam, tijdens het inhuldigingsfeest van Wilhelmina versierd door de architect Willem Kromhout.

[p. 21]

1 Feesten en beelden van het vaderland

Inhuldiging van Wilhelmina

De inhuldiging van de jonge koningin Wilhelmina in september 1898 was vooral een feest van symbolen. De staatkundige plechtigheid was, een halve eeuw nadat het koninklijke regime in de grondwettelijke hervorming van Thorbecke (1848) was begraven, de uitdrukking geworden van een regeringswisseling zonder persoonlijke macht. Het werd nu een gelegenheid om de toenmalige betekenis van de natie ten volle zichtbaar te kunnen maken; een ideaalbeeld van het Nederland zoals een burgerlijke elite zich dat aan de vooravond van een nieuwe eeuw wilde vormen of toe-eigenen. De inhuldiging van koningin Wilhelmina is daarom luisterrijk gevierd; in de eigenlijke ceremonie in de Nieuwe Kerk in Amsterdam op 6 september 1898, maar vooral in de talrijke manifestaties daaromheen. Deze luister is te verstaan als een feestelijk bewijs van burgerlijk zelfvertrouwen. Het was een doelbewuste poging om de idee van eenheid van natie en dynastie te doen triomferen boven geloofsverdeeldheid en partijstrijd. De weerklank ervan was in het gehele land te horen.

De monarchie deed van zich spreken. De oude zowel als de nieuwe dynastieën lieten zich in het Europa van het fin de siècle fêteren in kundig geënsceneerde intochten en parades. Vooral in de decennia na de Commune (1871), de opstand in Parijs, toen niet alleen individuele moordaanslagen op koninklijke personen een bedreiging vormden voor het koningschap maar ook de intellectuele aantrekkingskracht en internationale reikwijdte van het republikeinse socialisme. De monarchie was een vanzelfsprekend middelpunt van de voor deze tijd zo typerende nationale wapenschouw en tromgeroffel. In autocratisch geregeerde landen, het keizerlijke Rusland voorop, was de regie in handen van het hof, maar in de Britse democratie was de luister er niet minder om. De historicus David Cannadine heeft vastgesteld dat in de periode tussen 1870 en 1914 het publieke beeld van de Britse monarchie veranderde; haar ceremoniën, tot die tijd onvolkomen uitgevoerd en weinig aansprekelijk, werden voortaan indrukwekkend, openbaar en populair. Terwijl in het Duitsland van keizer Wilhelm ii, in de Habsburgse dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije en in het tsaristische Rusland een ‘rituele uitvergroting’ werd aangewend om de persoonlijke macht van de monarchen juist te exposeren en te bevestigen, was in Groot-Brittannië een vergelijkbare verheffing van het ceremonieel de uitdrukking van kracht van het vorstelijk symbool ondanks het ontbreken van persoonlijke macht.¹

Ook in de Nederlandse verhoudingen was er een zeker machtsverlies. Willem iii, de eerste vorst die in 1849 zijn regering moest delen met een volwaardig parlement, had zich ondanks zijn voorliefde voor de regeerstijl van een eigenmachtige ‘landsvader’ weten te

1 Cannadine, ‘The Context, Performance en Meaning of Ritual’, p. 120-121.

[p. 22]

schikken in de nieuwe grondwet. De overlevingskansen van de Oranje-dynastie waren evenwel op een andere wijze verkleind: door de voortijdige dood van de twee prinsen en troonopvolgers Willem (1879) en Alexander (1884). Willem iii was na het overlijden van Sophie van Würtemberg (1877) op 61-jarige leeftijd hertrouwd met opnieuw een Duitse prinses, Emma von Waldeck-Pyrmont, 20 jaar oud. Zij baarde hem in 1880 een dochter, Wilhelmina, die na de dood van Alexander de enige troonopvolgster werd. Toen de koning in 1890 stierf, moest zijn weduwe als regentes het achttal jaren overbruggen tot aan de meerderjarigheid van haar dochter. Emma had te kampen met twee uitdagingen. Zij moest als ‘vreemdeling’ bewijzen de Nederlandse constitutionele verhoudingen te respecteren en als vrouw daarin haar gezag te kunnen doen gelden. Bovendien moest ze het koningschap in Nederland trachten te nationaliseren overeenkomstig het algemeen streven in Europa om de van huis uit internationaal georiënteerde dynastieën sterker in de natiestaat te verankeren.

Koningin Emma was voor alles plichtsgetrouw. Een kamerheer die haar na 1900 terzijde stond, M.I. Pauw van Wieldrecht, stelde vast dat het hof in Den Haag dankzij het fatsoenlijk en waardig optreden van de regentes een van de meest zedige was geworden in Europa. De keerzijde daarvan was een zekere saaiheid en een stijf protocol.² De regentes had zich in de politieke arena staande kunnen houden door diezelfde constitutionele plichtsbetrachting. De grootste crisis in haar regeerperiode, een parlementair conflict in 1894 over uitbreiding van het kiesrecht, had zij in goede banen weten te leiden, omdat ze zich neerlegde bij de politieke oplossing van Kamerontbinding, die haar van liberale zijde was opgedrongen. Door dit alles verstomde de kritiek op het verschijnsel van een vrouwelijk staatshoofd. De vernederlandsing van het hof kwam pregnant tot uitdrukking in de terugdringing van de hoftaal, het Frans, ten gunste van de landstaal. Koningin Emma heeft zich bovendien met haar dochter overal in den lande laten zien. Ze reisden getweeën en stelselmatig de provinciehoofdsteden in het noorden, oosten en zuiden af en namen, nu het moderne spoorwegnet de beweeglijkheid vergroot had, de kans waar om de monarchie op een nationale schaal zichtbaar te maken. Hun bezoek was overal voornamelijk symbolisch van aard, maar dat was ook juist de nieuwe expressie van een koningschap in constitutionele begrenzingen.³ ‘Het beeld van een jong koninginnetje met hangend haar, tezamen met haar moeder, werd een dierbaar gekoesterde herinnering, werd als het ware met een scherpe naald in het nationale geheugen geëtst.’⁴

Het rijk dat beiden bereisden was in bestuurlijk opzicht geïntegreerd. De provinciewet (1850) en de gemeentewet (1851), beide een organieke uitwerking van Thorbeckes nieuwe grondwet, hadden een einde gemaakt aan eeuwenoud gewestelijk particularisme. Dat gold ten slotte ook voor Limburg, de meest zuidelijke en in politiek en cultureel opzicht de meest perifere provincie ten opzichte van het centrum Holland. Het was eerst ondubbelzinnig in het koninkrijk ingevoegd, nadat op een internationale conferentie in Londen in 1867 was vastgesteld dat het groothertogdom Luxemburg en impliciet het hertogdom Limburg niet langer deel uitmaakten van de (Noord-)Duitse Bond. Limburgers hadden zich in 1830 bij het opstandige en nieuwe België willen voegen en in 1848 hier en daar de zwart-rood-gouden vlag uitgestoken in een gebaar van adhesie aan de pleitbezorgers van een Duitse eenheid, waartoe zij ook wel wilden worden gerekend. Het zogeheten Limburgse separatisme zou tot in 1918 van zich doen spreken. Toen eiste de Belgische regering deze provincie

2 Verburg, Koningin Emma, p. 213.

3 Ibid., p. 192; Te Velde, ‘Het “roer van staat”’, p. 169-195.

4 Fasseur, Wilhelmina, p. 110.

[p. 23]

(samen met Zeeuws-Vlaanderen) op als prijs voor de overwinning in de Eerste Wereldoorlog - een eis die een zeker gehoor vond bij het Tweede-Kamerlid voor Weert, H.A.G. van Groenendael. Dat kostte hem zijn plaats in de katholieke Kamerclub. De katholieke elite in Limburg, in 1918 prominent gerepresenteerd door jonkheer Ch.J.M. Ruys de Beerenbrouck als eerste minister en door de priester W.H. Nolens als leider van de grootste Kamerfractie, wenste over haar loyaliteit jegens de Nederlandse staat geen misverstand te laten bestaan.

Terwijl de constitutionele democratie de monarchie had overvleugeld, was er een publiek verlangen naar koninklijke symboliek. Een met hartstocht gevoerde discussie in het radicale tijdschrift De Kroniek uit 1896 had aangetoond dat de zedelijke of zelfs mystieke betekenis van het koningschap werd toegejuicht in een tijd waarin het symbolisme in de kunst toonaangevend was. In mei 1896 woonde de jonge kunstenaar Marius Bauer, op reis naar het Ottomaanse rijk waar hij de oosterse inspiratie placht te vinden voor zijn schilderijen en tekeningen, in Moskou de kroning bij van tsaar Nicolaas ii. Hij raakte ervan opgetogen en schetste in een reisbrief in De Kroniek het visioen van de tsaar, toen deze verscheen ‘hoog op de bovenste trede van de hooge scharlaken trap, in de volle schittering van het goudbrocaat en zijn kroon vonken uitwierp in het felle zonlicht, en hij de scepter en appel wijd hield uitgestrekt, en toen het ontzachelijk gejuich van die duizenden menschen en het gebulder der kanonnen, het geschetter der bazuinen en het gedreun der klokken van gansch Moskou galmde over de gouden koepels’. Toen scheen Bauer hem ‘waarlijk majestueus’ toe en ‘enig heerscher over zijn groot volk’. Het weekblad De Kroniek werd geredigeerd door de radicaal en latere socialist Pieter Lodewijk Tak, een liefhebber van het goede leven maar begiftigd met een gevoel voor sociale rechtvaardigheid. Hij riposteerde met een hoofdartikel waarin hij vaststelde, dat bij ‘bewusten’ (zoals Bauer) de fascinatie voor de schittering van de almachtige tsaar een uiting was van ‘byzantinisme’ maar bij het volk een uiting van ‘kinderlijkheid’. ‘Men begint zich hier en daar te emancipeeren maar de meerderheid der volken is de kinderschoenen nog niet ontwassen.’ Achter het ‘prachtvertoon’ in Moskou, aldus Tak, werd de ellende verborgen van een verwaarloosd volk.⁵

Deze opmerking bracht de katholieke componist en essayist Alphons Diepenbrock in het geweer. Hij zag in de kroning een van de ‘manifestatiën van levensmagnificentie, die de dalende zon van Koning- en Keizerschap als afscheidsgroet zendt aan deze steeds glansloozer wordende aarde’ en betoogde dat in de monarchie de idee voortduurde van de heerlijkheid der oude tijden die het leven waarde verleende. Hij hoopte met Tak op betere maatschappelijke verhoudingen, maar wees verafgoding van wat men ‘volk’ noemde en de materialistische miskenning van het geestelijke af. Op zijn ingezonden brief volgde een debat, waarin de esthetische betekenis van de monarchie werd gesteld tegenover de ethische noodzaak van sociale rechtvaardigheid en de nieuwe ideologie van het socialisme. Schrijvers als Frederik van Eeden, Lodewijk van Deyssel, Frank van der Goes en Cornélie Huygen lieten zich niet onbetuigd, maar ook de portrettist Jan Veth mengde zich in de discussie en de filosoof J.D. Bierens de Haan, die een idealistische zienswijze op de koning vertolkte als vertegenwoordiger van de idee van gerechtigheid. Het debat eindigde onbeslist. Maar het koningschap was een thema geworden, waarop zich scheidden wie voorheen zich geestverwant had geacht.⁶ Kunstenaars, die in De Kroniek ieder vanuit hun discipline hun bijdrage wilden leveren aan de samenhang der kunsten (gemeenschapskunst), raakten ver-

5 De Kroniek, 31 mei en 7 juni 1896.

6 Brandt Corstius, ‘Een debat over kunst en leven’, p. 263-275; Reeser, Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, p. 152.

[p. 24]

scheurd tussen voorkeur voor het moderne socialisme en de voorliefde voor een archaïsch of archaïserend koningschap.

Een andere vorm van publieke verbeelding van het koningschap kon worden gevonden in de twee zogeheten koningsromans van de schrijver Louis Couperus, Majesteit (1893) en Wereldvrede (1895). Hij koesterde de luister van de monarchie, maar portretteerde de koning als symbool van zedelijk handelen. Beide boeken werden op het moment van hun verschijnen opmerkelijk goed ontvangen en zijn verscheidene keren herdrukt en vertaald. Daarna raakten ze in vergetelheid.⁷ De bloei van dit genre was tijdgebonden; populair waren de koningsromans vooral in het republikeinse Frankrijk na de Commune. Couperus' boeken bieden een panopticum van de toenmalige monarchieën; de gegevens waren door de auteur bijeen gelezen uit geïllustreerde tijdschriften. De nadruk lag op de psychologische en ethische implicaties van het koningschap. Lodewijk van Deyssel zag daarin juist het argument voor zijn kritiek, omdat de romans niet voldeden aan het beeld van de koning als wijsgeer en dichter, ziel en gestalte van grote gebaren. Couperus' portret van de jonge kroonprins Othomar uit Wereldvrede is ontleend aan Tolstojs ideaal van een koninklijke liefde voor het volk. Deze Othomar, waarin opnieuw de persoon van de kroonprins en latere tsaar Nicolaas ii zichtbaar wordt, poogde de eigentijdse crisis van de monarchie te dempen door afstand te nemen van zijn autoritaire vader en zich te binden aan een utopisch streven naar internationale saamhorigheid. Door zijn sensitieve persoonlijkheid bleek hij in staat begrip te krijgen voor het volk, een ‘volkskeizer’ te worden. De monarchie werd hier als ethisch hoogtepunt van een beschaving begrepen.⁸ Niet ondenkbaar is het zelfs dat de echte Nicolaas ii een (Duitse) vertaling van Wereldvrede onder ogen heeft gehad.

De intronisatie van de Nederlandse koning bestaat uit twee gedeelten: een eenvoudige aanvaarding van de regering per proclamatie en een plechtige inhuldiging in de verenigde vergadering van de Staten-Generaal. Deze inhuldiging - géén kroning - is in feite de officiële afsluiting van een wederzijds contract tussen vorst en onderdaan. De formule gaat terug op de feodale verhouding in de middeleeuwen, waarin de landsheer bescherming aanbiedt in ruil voor de hulde van zijn ondergeschikten, en herinnert aan de ‘Blijde Incomste’, de intocht van de landsheer in zijn gebied; aan de gewestelijke en eigenlijk republikeinse tradities in de Nederlanden. De hermelijnen mantel, die bij deze eedsaflegging werd gedragen, en de regalia, die op een tafel waren uitgestald, vormden de koninklijke dimensie van deze plechtigheid.

Amsterdam was in de grondwet van 1814 aangewezen als stad van de inhuldiging, maar het is er niet op gebouwd. Het was een koopmansstad als Venetië en miste dus de paleizen en de ruimte van een paradeplaats, die voor een vorstelijke residentie vanzelfsprekend waren. De plechtigheid vond plaats op de Dam, een plein naar burgerlijke maat, in een gebouw dat van oorsprong een imposant stadhuis was, en in een Nieuwe Kerk, vanouds een laatgotische parochiekerk, die intussen ‘als bewaarplaats van praalgraven in 't klein de rol van Westminster-Abdij vervult’.⁹ De herordening van de Amsterdamse binnenstad, de consequentie van nieuwe infrastructurele werken zoals het Noordzeekanaal en de binnensteedse verbinding van spoorwegen langs de IJ-oever, was in 1898 nog in volle gang. Dat gold ook voor de (omstreden) demping van grachten voor verkeersdoorbraken en voor de bescheiden poging tot aanleg van een boulevard naar het Parijse voorbeeld, het Damrak. De intocht en rijtoer van de nieuwe koningin gingen dan ook grotendeels door smalle straten.

7 Koch, De koningsromans van Louis Couperus, p. 21.

8 Fontijn, Leven in extase, p. 189-192.

9 Simons, Amsterdam in stukken en brokken, p. 32.

[p. 25]

En het is niet verwonderlijk dat het bekendste schilderij van deze koninklijke tocht - van Otto Eerelman - is gemaakt op een van de weinige pleinen van allure in het negentiende-eeuwse Amsterdam: het Frederiksplein, waar op de plaats van de Utrechtse poort, naar het voorbeeld van het ‘Crystal Palace’ in Londen, een gebouw van glas en ijzer was opgetrokken, het Paleis voor Volksvlijt.

Op 6 september 1898 legden koningin Wilhelmina en de leden van de Staten-Generaal, die volgens voorschrift in de Nieuwe Kerk in Amsterdam bijeen kwamen, wederzijds de eed van trouw aan de grondwet af. De ceremonie was vereenvoudigd doordat de afgevaardigden zich vanaf hun zitplaats in de kerk uitspraken; ze behoefden zich dus niet meer voor de troon te presenteren. Wilhelmina had haar gehoor ‘geëlektrificeerd’ door haar helder uitgesproken rede (waarin ze zich vereenzelvigde met haar vader) en door haar eedsaflegging.¹⁰ Een religieuze dimensie kende deze inhuldiging niet meer, sinds in 1848 de nieuwe grondwet de scheiding van kerk en staat stipuleerde. Drie dagen na de plechtigheid woonde koningin Wilhelmina in haar residentie te 's-Gravenhage een dienst bij in de hervormde Grote of Sint Jacobskerk, waar de hofprediker, G.J. van Flier, voorging en het koor liederen en psalmen zong op tekst van de dichter-dominees Nicolaas Beets en J.J.L. ten Kate. ‘Toen de Koninginnen te 4.40 uur het kerkgebouw verlieten, werden Zij voorafgegaan door vier weeskinderen, twee jongens en twee meisjes, die bloemen strooiden op Haar pad’, meldde het officiële gedenkboek.¹¹ In de koninklijke plechtigheden waren weeskinderen regelmatig aanwezig. Zij konden voor een bijvalsbetuiging in groepsverband worden opgeroepen, maar vertegenwoordigden ook het ideaal van een burgerlijke opvoeding en vorstelijke liefdadigheid.

Wat heeft deze inhuldiging van koningin Wilhelmina gemaakt tot de luisterrijke gebeurtenis zoals die in de collectieve herinnering van tijdgenoten is opgeslagen? Een herinnering, die ook in beelden is gevangen want de hoogtepunten zijn niet alleen ruimschoots gefotografeerd maar ook verfilmd. De film is in het gehele land vertoond en trok als een moderne verbeelding van de plechtigheden grote aandacht. In welk opzicht voldeed dit feest aan de tendens van een rituele uitvergroting, die zo typerend werd geacht voor de monarchie rond de eeuwwisseling?

Het eerste antwoord wordt gevonden in de jeugd van de nieuwe koningin - een ontroerende en, voor wie er ontvankelijk voor was, zelfs mystieke factor in de plechtigheid. De ‘oogappel der natie’ werd ze genoemd.¹² De hoofdredacteur van het liberale Algemeen Handelsblad, Charles Boissevain, zag in Wilhelmina de verpersoonlijking van ‘de lyrische zijde van het Koningschap, hetwelk in eendracht ons land bijeenhoudt’.¹³ In tal van gelegenheidsverzen werd deze jeugd bezongen. ‘'t Koningskind komt tot haar Vaders troon! Koningin in 's Hemels gunst geboren’, dichtte de predikant en poëet van nationale reikwijdte Nicolaas Beets, die zijn kunst meermalen dienstbaar had gemaakt aan de koninklijke familie.¹⁴ ‘Gij, ons Oranjemaagdelijn, nu onze hooggezeten Vrouwe, gij wijdt een nieuwen eeuwkring in’, zo opende de priester en prominente politicus H.J.A.M. Schaepman zijn Kroningslied. Het riep associaties op met de liedcultuur rondom de Maagd Maria.¹⁵ Dezelfde burgerklasse, zo schreef het bestuur van de Sociaal-Democratische Partij in Nederland (sdap) in een kritisch manifest, ‘die in 1848 het koningschap in Nederland maakte tot een schijn, tot een ornament van den staat, stelt zich thans aan als hield ze het koningschap voor het plechtanker van het geheele vaderland’.¹⁶

10 Fasseur, Wilhelmina, p. 171.

11 Officieel gedenkboek van de feestelijke ontvangst en de inhuldiging, dl. 2, p. 406.

12 Star Busman, in: Ritter, Eene halve eeuw 1848-1898, p. 44.

13 Geciteerd in: Te Velde, Gemeenschapszin en plichtsbesef, p. 151.

14 Beets, Dennennaalden, p. 142.

15 Officieel Gedenkboek van de feestelijke ontvangst en de inhuldiging, dl. 1, p. 103.

16 Geciteerd in: Couvée, Leve de Willemien!, p. 256-257.

[p. 26]

Nooit was ook de Nieuwe Kerk uitbundiger versierd geweest. Hoog in het gewelf hing een reusachtig baldakijn met neerhangende slippen. Achter het koperen koorhek rees een woud van palmen op, een verwijzing naar Nederlands-Indië. In de kerk waren naast de wapens van de Nederlandse provincies ook die van Batavia en Paramaribo opgehangen. In deze versiering en in de aanwezigheid van Indische vorsten kwam tot uiting wat al langer in de beeldvorming van Nederland op internationale tentoonstellingen gebruikelijk was geworden: de koloniën werden geacht een integraal bestanddeel te zijn van het rijk. Het draagbaldakijn, een traditioneel element in een intronisatie, was teruggekeerd in de vorm van een pergola van visnetten, waaronder de nieuwe koningin moest schrijden vanaf het Paleis tot aan de Nieuwe Kerk.¹⁷ Het maritieme karakter paste in het algemeen concept van stedelijke versiering. Het Amsterdamse comité van ingezetenen had de architecten Ed. Cuypers en

Koningin Wilhelmina begeeft zich onder een pergola van visnetten op weg naar haar inhuldiging in de Nieuwe Kerk.

17 Elzenga, Theater van staat, p. 5.

[p. 27]

Burgers uit Amsterdam vormen een erewacht van ruiters tijdens de inhuldiging.

Willem Kromhout uitgenodigd om de hoofdstad feestelijk op te tuigen. In het bijzonder Kromhout, die naam zou maken als ‘constructivist’ en als architect van het nieuwe hotel Américain, week af van het traditionele repertoire van erepoorten en de in imitatiesteen uitgevoerde triomfbogen. In plaats daarvan schiep hij een ‘oprechte versiering’, die niet speciaal het natuurlijke schoon van de straat of het plein moest verfraaien. Hij koos voor een maritiem hoofdthema, omdat daarin een ‘specifiek Nederlandsche versieringswijze’ tot uiting kwam. Tijdgenoten kenschetsten speciaal de avondlijke lichttooi als uitdrukking van ‘Venetiaansche nachten in Amsterdam’.¹⁸

Was de kern van de inhuldiging de (plechtige) afsluiting van een staatscontract, aan de rituele uitvergroting daarvan lag het streven ten grondslag om het zelfvertrouwen van de natie luister bij te zetten. De feestelijke ondernemingslust is zichtbaar in de hoeveelheid en inhoud van de manifestaties. Ze is kenmerkend voor de herkomst van haar organisatoren want de inhuldiging van 1898 was een burgerlijk feest. Op drie thema's valt in de beschrijving de nadruk: de bloei van een orangisme ‘nieuwe stijl’, de accentuering van een cultureel nationalisme en een doelbewuste poging tot popularisering van de volkskunde in Nederland.

Amsterdam en 's-Gravenhage waren uitgekozen als centra van de feestelijkheden, maar overal in den lande vormden zich burgercomités, al waren die in het noorden talrijker dan in het zuiden. Er werden voor deze feestelijke gelegenheid ook burgerwachten gerekruteerd voor de intocht van koningin Wilhelmina in Amsterdam en de rijtoer na haar inhuldiging. Er was een Keurvendel Prins Maurits gevormd, dat de plechtigheden te voet moest opluisteren. Daarnaast werd er een erewacht samengesteld onder de naam Klein maar dapper,

18 Jager, Willem Kromhout, p. 22-23.

[p. 28]

bestaande uit tweehonderd jongens in de leeftijd tussen tien en dertien jaar. Ten slotte was er een ruitertroep gevormd van ruim honderd burgers te paard. Het commando daarover kwam na de nodige rivaliteiten uiteindelijk in handen van H.L.M. Luden, president van de arrondissementsrechtbank in Amsterdam. Het vaandel voor deze ruitererewacht was door een ‘comité van damespatronessen’ besteld en in de Industrieschool voor Vrouwelijke Jeugd vervaardigd. Enerzijds was de regie dus in burgerlijke handen. Van de andere kant werd er weinig nagelaten om de militaire kant van het inhuldigingsfeest te onderstrepen. Het rijkswapen bij voorbeeld werd de Nieuwe Kerk ingedragen door de éénogige generaal K. van der Heijden, een hardhandige en achteraf dus omstreden held van de Atjeh-oorlog. En de grote sportmanifestatie waarmee in Den Haag het officiële feest werd afgesloten, werd geregisseerd door een comité van uitsluitend adellijke en militaire leden.

Een opmerkelijk accent in de organisatie van het feest was de monarchale beeldvorming van de Oranje-dynastie. Er werd met voorbijgaan aan de ‘staatse’ alternatieven een historische continuïteit geconstrueerd vanaf Willem van Oranje tot aan de nieuwe koningin. Dat werd in de eerste plaats gerealiseerd door een koninklijk element aan te brengen in de decoratie van de Nieuwe Kerk. Voor deze gelegenheid had Otto Mengelberg een gedenkraam vervaardigd, dat werd aangebracht boven de ingang aan de Damzijde, waardoor de koningin tijdens de inhuldigingsplechtigheid de kerk binnen zou komen; de Oranje-dynastie in glas en lood. Op dat raam waren de vijf stadhouders, sommige echtgenotes en de drie koningen afgebeeld. De voorstelling eindigde met Wilhelmina. In de officiële aubade voor het paleis werd het Wilhelmus gezongen op een nieuwe tekst. De tekstdichter was voor deze gelegenheid uiteraard Nicolaas Beets. Hij maakte van het lied, dat naar Willem van Oranje verwijst, een vrouwelijke vorm; in het tweede en derde couplet zongen de verzamelde koren over Wilhelma van Nassouwe.

Aan het dynastieke thema werd in het Rijksmuseum een expositie gewijd. De organisatoren, een comité van Amsterdamse ingezetenen onder leiding van koopman Pieter van Eeghen, wilden door een tentoonstelling van uit binnen- en buitenland verzamelde afbeeldingen, schilderijen en materiële voorwerpen van de Oranjes de belangstelling wekken voor het voorgeslacht van de ingehuldigde koningin. Het feest kende ten slotte een historisch-allegorische optocht, die op het IJsclubterrein (nu Museumplein) achter het Rijksmuseum voorbijtrok. In de selectie van thema's waren drie groepen gevormd: Willem van Oranje en de zijnen, een cohort van zeehelden en ontdekkingsreizigers en ten slotte een uitbeelding van het hof van stadhouder Frederik Hendrik. Alleen de leden van de Oranjedynastie waren te paard gezeten. In tal van provinciesteden werden zulke historische optochten of maskerades gehouden. In de frequentie van zulke thema's kon men een doelbewuste poging zien om de Oranje-dynastie stevig in de geschiedenis te laten wortelen.¹⁹

Het blijvende deel van deze dynastieke beeldvorming is de Gouden Koets geweest: een Amsterdams cadeau dat in 1898 is gemaakt uit materiaal van uitsluitend Nederlands of Nederlands-Indische herkomst en dat sindsdien een onmisbaar element is geworden in de representatie van de Nederlandse monarchie. Een gouden koets is in de Europese monarchieën de kroningswagen bij uitstek. Dat zij na de inhuldiging aan de stallen van de Oranjes kon worden toegevoegd, kan worden uitgelegd als een (late) erkenning van hun verworven koninklijk aanzien, een moderne variant van de royalistische traditie. Het initiatief voor de aanmaak van dit rijtuig kwam van de Oranjevriendenkring in de Willemstraat in wat toen

19 Blaas, ‘Tussen twee herdenkingen (1884-1933)’, p. 149.

[p. 29]

Koningin Wilhelmina bezoekt met haar moeder, koningin Emma, in het Paleis voor Volksvlijt de Gouden Koets, haar geschonken door de burgerij van Amsterdam.

een arbeiderswijk was in Amsterdam, de Jordaan. In de ‘Vereeniging van het Amsterdamsche Volk’, die het benodigde kapitaal in dubbeltjes en kwartjes moest verzamelen en dit geschenk moest aanbieden, werden orangistische vertegenwoordigers uit andere arbeiderswijken opgenomen. Zo werd dit geschenk een nieuwe bijdrage tot de traditionele beeldvorming van Oranje als ‘volkskoning’. Maar waar tot aan de jaren zeventig de socialist Klaas Ris zijn arbeiders dat beeld ook nog had kunnen voorhouden, had in 1898 deze hulde aan de vorst een antisocialistische ondertoon.²⁰

In de historische optochten maar ook in de hoofdartikelen en afbeeldingen werd herhaaldelijk herinnerd aan een roemrijk verleden van de Republiek. De georganiseerde evocatie van de Nederlandse Gouden Eeuw vond haar hoogtepunt in de Rembrandttentoonstelling, het meest succesvolle onderdeel van het inhuldigingsfeest. Het initiatief daartoe was afkomstig van de Amsterdamse kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae en was overgenomen door de hoofdstedelijke commissie van ingezetenen. Voor de Rembrandtwaardering was deze tentoonstelling van groot belang. Meer dan ooit werd in 1898 deze schilder beschouwd als het nationale genie. De inrichting van dit evenement, Rembrandts eerste overzichtstentoonstelling, is het werk geweest van de kunsthistorici Abraham Bredius en C. Hofstede de Groot, die de 123 schilderijen en 350 tekeningen uit binnen- en buitenland hadden geselecteerd en verworven. Ze werd gehouden in het Stedelijk Museum, want het initiatief daartoe lag bij de burgerij. Dat betekende dat het Rijksmuseum het

20 De Rooy, ‘De wet verdrukt’, p. 274-275.

[p. 30]

pronkstuk uit zijn verzameling, de in een erezaal opgehangen Nachtwacht, tijdelijk moest afstaan. De verhuizing van dit schilderij leidde vervolgens een nieuwe discussie in over de oorspronkelijke plaatsing ervan in Cuypers' bouwwerk.²¹ De Rembrandt-expositie werd naar de toenmalige maatstaven een groot succes. Men telde ruim 50.000 bezoekers. In de eerste dagen van november was de toegangsprijs verlaagd tot een kwartje, waardoor er nog eens bijna 8000 nieuwsgierigen op afkwamen.

Het besef van vaderlandse geschiedenis kon ten slotte ook worden verlevendigd in een bezoek aan de tentoonstelling van Nationale kleederdrachten van Harer Majesteits onderdanen eveneens in het Stedelijk Museum - een verzameling van stukken die gedeeltelijk in 1898 nog werden gedragen of nog konden worden achterhaald. De commissie van voorbereiding stond opnieuw onder leiding van de koopman Van Eeghen, die de uitvoering toewees aan J.E. van Someren Brand, de conservator van het nieuwe museum. Ongeveer 225 kostuums werden getoond volgens een historische indeling van het Nederlandse volk in de drie stammen: Franken, Friezen en Saksen.²² Aan de koloniale samenleving moest een collectie Indische poppen herinneren uit de verzameling van E.S. Ali Cohen. De tentoonstelling was succesvol en moest worden verlengd. Ze trok uiteindelijk ruim 25.000 bezoekers. Bovendien werden naar schatting 6.000 schoolkinderen samen met hun onderwijzers op deze aanschouwelijke wijze vertrouwd gemaakt met de toenmalige volkskundige inzichten. Deze tentoonstelling is een hoogtepunt geweest in de georganiseerde publieke belangstelling voor Nederlandse folklore. In het streven naar een historisch natiebesef schiep deze expositie ten opzichte van de overheersende evocatie van de Republiek en van de Gouden Eeuw het alternatief van beelden van een Germaanse oorsprong van het Nederlandse volk.

Eén belangrijke manifestatie viel niet binnen het officiële feestprogramma: de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid. Deze werd twee maanden voor de inhuldiging in Den Haag geopend. De expositie was opgezet naar het voorbeeld van het ‘vrouwengebouw’ op de wereldtentoonstelling van 1893 in Chicago en paste in een internationale ontwikkeling van bijzondere aandacht voor vrouwenarbeid op zulke manifestaties. Een aantal actieve feministes greep de intronisatie van een vrouwelijk staatshoofd aan om in Nederland de omstandigheden en vooral ook de mogelijkheden van werkende vrouwen te belichten. De nieuwe koningin liet zich wel zien op de Haagse tentoonstelling, maar ze vermeed ieder teken van adhesie aan het politieke feminisme. Desondanks werd het een belangrijke gebeurtenis in de geschiedenis van het Nederlandse feminisme rondom de eeuwwende, want de tentoonstelling kon door haar brede uitstalling van 26 beroepscategorieën en door de concentratie van een twaalftal conferenties een doeltreffende voorlichting bieden over wat in Nederland in 1898 omstreden was: vrouwenarbeid.²³ In 1899, een jaar na de tentoonstelling, werd de eerste vrouwelijke inspecteur van de arbeid benoemd.

Een buitengewone manifestatie mag tenslotte ook de demonstratieve afwezigheid tijdens de inhuldiging heten van de twee Kamerleden van de Sociaal-Democratische Arbeiders Partij (sdap), P.J. Troelstra en H.H. van Kol. Ook een onafhankelijke socialist, het Tweede-Kamerlid G.L. van der Zwaag, woonde de plechtigheid niet bij. Opmerkelijke afwezige was voorts de leider van de antirevolutionairen, Abraham Kuyper, die in september 1898 de oceaan was overgestoken om aan de universiteit van Princeton de ‘Stone-Lectures’ te verzorgen over het hedendaagse calvinisme. In zijn geval was het wegblijven geen openbaar blijk van republicanisme, al waardeerde hij de calvinistische variant ervan.

21 Boomgaard, De verloren zoon, p. 92.

22 De Jong, ‘Dracht en eendracht’, p. 72.

23 Grever en Waaldijk, Feministische Openbaarheid, passim.

[p. 31]

Koningin Wilhelmina vertoont zich op het balkon van het Paleis op de Dam in Amsterdam aan haar onderdanen.

De afwezigheid van de socialistische afgevaardigden was politiek gemotiveerd. Zij legden niet de eed of belofte van trouw af aan de monarchie, die zij verwierpen. Hun afwezigheid - zonder kennisgeving - onderstreepte ook de toenmalige politieke afgrenzing van liberale en confessionele groeperingen ten opzichte van de revolutionair socialistische maar ook de sociaal-democratische. In de officiële manifestaties had het burgercomité nadrukkelijk ook leden van de algemene en confessionele werkliedenverenigingen willen mobiliseren. Zij maakten deel uit van de historisch-allegorische optocht en stonden opgesteld tijdens de intocht van de nieuwe koningin in Amsterdam. De sdap had op haar beurt in een manifest laten weten dat de moderne arbeidersbeweging zich van de feesten afzijdig zou houden, ook al zou men begrip tonen voor de roes die ervan uitging.

Wij weten wel dat de arbeider in zijn vreugdeloos bestaan behoefte gevoelt om eens een enkele maal zorg en kommer op zij te zetten en zich te werpen op den roes der feestvreugde. Vandaar dat de groote massa waarschijnlijk zal behooren onder degenen die feestvieren. Maar deze onbewuste uitingen van dorst naar wat levensvreugde moeten de grootse taak die het arbeidende volk te vervullen heeft, niet op den achtergrond dringen.²⁴

Het inhuldigingsfeest heeft alles overtroffen. Andere festiviteiten zoals de herdenking van het vijftigjarig bestaan van Thorbeckes constitutie (1848) of die van de Vrede van Munster

24 Geciteerd in: Couvée, Leve de Willemien!, p. 256-257.

[p. 32]

(1648) stelde het in de schaduw. Onder liberale leiding en met confessionele instemming werd in Nederland de monarchie per feestelijk plebisciet (opnieuw) vastgeklonken in het natiebesef. Toen ook werd de verjaardag van Wilhelmina, 31 augustus, van prinsessefeest een koninginnedag; een feestdag van staatswege die in naam van de Oranje-dynastie tegenstellingen voor 24 uur kon doen vergeten, al bleven overtuigde socialisten aan de kant staan.

Intermezzo: hoogtij van het liberalisme

Typerend was de interne discussie over de eerste troonrede van koningin Wilhelmina kort na haar inhuldiging. De eerste minister, de liberale politicus en bankier N.G. Pierson, had haar op de gebruikelijke wijze een ontwerp doen toekomen, dat zij vervolgens had teruggestuurd met het verzoek om aan het Indisch leger hulde te brengen en enige waarderende woorden te wijden aan de land- en de zeemacht. De lof voor de militaire prestaties in Atjeh werd neergeschreven. Maar op het tweede verzoek antwoordde Pierson dat het kabinet de troonrede bij de aanvang van een nieuw koningschap had willen kuisen van ‘overtollige mededeelingen’ en dat de ‘stereotypen volzin’ over de strijdkrachten daaronder werd gerekend. Een zin van die strekking zou de burgerlijke ambtenaren op de gedachte brengen te worden achtergesteld. Dat gold des te meer in een jaar waarin de leden van land- en zeemacht ‘zich tot de gewone werkzaamheden hebben bepaald, terwijl de invoering van nieuwe en belangrijke wetten aan talrijke groepen van burgerlijke ambtenaren bijzonder zware eischen heeft doen stellen’.²⁵ In de uiteindelijke versie van de troonrede werd er geen bijzondere waardering uitgesproken voor de strijdkrachten.

De vergroting van het ambtenarencorps in tal en taken kan worden uitgelegd als een bewijs van uitbreiding van de overheidsinterventie en als teken van een groeiende verwevenheid van staat en maatschappij. Daaraan werd rond de eeuwwisseling leiding gegeven door liberale kabinetten. Het laatste decennium van de negentiende eeuw was een electoraal hoogtepunt van het liberalisme in Nederland. Vanaf 1891 tot en met het begin van de nieuwe eeuw kon deze politieke stroming haar stempel drukken op de verhouding tussen staatsburger en staat, en op de invloed van de overheid in de samenleving. ‘Zelden was het radicale liberalisme in Nederland etatistischer dan in deze periode en nooit was het produktiever.’²⁶ De liberale wetgever was in de parlementaire behandeling ervan bovendien effectief. In de nieuwe eeuw was de verhouding tussen burger en staat gemoderniseerd en was de overheid gemachtigd om bepaalde vormen van sociale zekerheid te garanderen of leiding te geven aan de volkshuisvesting.

De belangrijkste prestatie van het eerste liberale kabinet onder leiding van G. van Tienhoven (1891-1894) is de modernisering van het fiscale stelsel geweest. Zij kwam op naam te staan van Pierson, econoom van internationale reputatie, en bevatte als kern de verschuiving van de indirecte heffingen naar de belasting op roerend kapitaal en arbeidsinkomen. In deze vernieuwing kon men drie beweegredenen onderscheiden: een economisch motief, een sociaal en een bestuurlijk. Het eerste was dat handel en nijverheid in het gehele land konden worden bevorderd door een systeem van directe heffingen op nationale schaal, zodat aan de verscheidenheid van plaatselijke tolrechten en accijnzen een einde kon worden gemaakt. Bovendien kon, voorzover het om voedsel ging, de afschaffing van accijn-

25 Van Maarseveen, Briefwisseling van Nicolaas Gerard Pierson, p. 101-102.

26 Kossmann, De Lage Landen 1780-1980, p. 297.

[p. 33]

‘Mr Pierson: Het mes is aangezet; waar zijn de klanten?’ De Amsterdammer, 3 oktober 1897.

zen leiden tot verlaging van de kosten van levensonderhoud en dus bijdragen tot verbetering van de volksgezondheid. Het bestuurlijk argument luidde dat een hervorming van de staatsinkomsten noodzakelijk was, omdat de uitbreiding van de staatsinterventie grotere personeelskosten met zich meebracht. In 1865 was een begin gemaakt met de afschaffing van gemeentelijke en andere accijnzen. Het verlies aan inkomsten voor de overheidskas wist men gedurende twee decennia te compenseren door de opbrengst van het Cultuurstelsel in Nederlands-Indië. In de jaren negentig begon die bron evenwel op te drogen. Daarom doorbrak de liberale minister Pierson de stagnatie met voorstellen voor een inkomstenbelasting, die in twee delen werd gerealiseerd: in een vermogensbelasting (1892) en in een bedrijfsbelasting, inclusief het inkomen uit een beroep (1893). In beide vormen weerspiegelde zich de modernisering van de Nederlandse samenleving. Want de industriële sector en de dienstverlening profiteerden van deze vernieuwing meer dan de landbouw, terwijl ook sprake was van een (overigens gematigde) progressie waardoor de rijkeren meer naar draagkracht werden aangeslagen - een uiting van maatschappelijke verantwoordelijkheid van de staat.²⁷ In 1900 kon de belastingdruk worden berekend op 8,2 percent van het Bruto Binnenlands Produkt. Aan het einde van de twintigste eeuw was dat 42,6 percent.

De modernisering van de burgerrechten kwam in dezelfde periode niet zonder slag of stoot tot stand. Het kabinet-Van Tienhoven struikelde over de regeling van het kiesrecht. Daarover liepen niet alleen in de confessionele oppositie maar ook binnen de gouverne-

27 Grapperhaus, Fiscaal beleid in Nederland, p. 62.

[p. 34]

Johan Braakensiek, N.G.Pierson, De Amsterdammer, 22 juli 1894.

mentele meerderheid de opvattingen uiteen - van een pleidooi voor algemeen kiesrecht onder sociaal-liberalen tot handhaving van de belasting (census) als exclusieve voorwaarde in de conservatieve vleugel. De herziening van de grondwet in 1887 had vrouwen expliciet van het stemrecht uitgesloten maar het voor mannen mogelijk gemaakt dat naast de belastingheffing andere normen van geschiktheid en maatschappelijke welstand van kracht werden. Bij een ruimhartige invulling van deze voorwaarden zag de minister van Binnenlandse Zaken, J.P.R. Tak van Poortvliet, een oppositionele meerderheid tegenover zich ontstaan. Het conflict leidde tot Kamerontbinding en nieuwe verkiezingen. In het daarop volgende kabinet van een oud-liberale inslag onder leiding van jonkheer J. Roëll (1894-1897) bracht de nieuwe minister S. van Houten een gematigder uitbreiding tot stand. In zijn ontwerp werden aan de traditionele belastingkiezers ‘examenkiezers’ toegevoegd alsmede ‘huurkiezers’, ‘spaarkiezers’ en kiezers, werkzaam in een vast dienstverband; allen uitsluitend van het mannelijk geslacht. De nieuwe wet van 1896 bezorgde 49 percent van de mannelijke bevolking het kiesrecht. Door de toenemende welvaart en scholing was dat percentage in 1913 gestegen tot 65. In 1917 werd het algemeen kiesrecht voor mannen ingevoerd, in 1919 dat voor vrouwen.

Ook de invoering van andere burgerrechten geschiedde met een krappe meerderheid. In 1898 werd na een jarenlange discussie de persoonlijke dienstplicht voor mannelijke burgers

[p. 35]

ingevoerd; de vervanging door ingehuurde krachten werd onmogelijk gemaakt. Het is typerend voor de ontwikkeling van het toenmalige liberalisme dat deze wet werd gepresenteerd als een vorm van sociale politiek. De dienstplicht ongeacht rang of stand werd als een daad van sociale rechtvaardigheid beschouwd en als een bijdrage tot de lichamelijke en geestelijke volksgezondheid.²⁸ In 1901 werd de leerplicht van kracht voor kinderen in de leeftijd tussen zes en twaalf jaar. Het was de voltooiing van een liberaal streven naar opwaardering van het onderwijs als toegang tot de maatschappij. Het was bovendien een interventie van de staat in het private domein van het gezin, net als de nieuwe wetgeving inzake kinderbescherming van de liberale minister van Justitie, P.W.A. Cort van der Linden.

Sinds het neerslaan van de Commune van Parijs in 1871 was ook in Nederland ‘de sociale quaestie’ op de publieke agenda gekomen. Het initiatief van de liberaal Van Houten, toen Kamerlid, om kinderarbeid te verbieden kon in dat klimaat gedijen. In 1886, het jaar van het palingoproer, een uit de hand gelopen twist over de folklore van het palingtrekken in de Amsterdamse arbeiderswijk de Jordaan, werd er op aandrang van het liberale Kamerlid Hendrik Goeman Borgesius een parlementaire enquête gehouden naar de toepassing van Van Houtens kinderwet en naar de toestand van fabrieken en werkplaatsen in drie Nederlandse steden: in Amsterdam, Tilburg en Maastricht. De liberale agenda van een sociale politiek werd rond de eeuwwisseling bepaald door drie prioriteiten: interventies van de staat ten behoeve van de volksgezondheid en volkshuisvesting, bevordering van regulier overleg tussen werkgevers en werknemers en de totstandkoming van een verzekering tegen bedrijfsongevallen. De woningwet en de gezondheidswet, die beide in 1901 konden worden afgekondigd, zijn de pronkstukken geweest van het derde liberale kabinet (1897-1901) onder leiding van Pierson. De eerste bleek van grote invloed op de stedelijke planning, de tweede schiep een stelsel van inspecteurs, die zorg moesten dragen voor de kwaliteit van de volksgezondheid. De wet op de zogeheten Kamers van Arbeid werd in 1897 geschreven door het liberale kabinet-Roëll. De bestrijding van bedrijfsongevallen ten slotte was de eerste vorm van een sociale verzekering. Er kwam enerzijds een veiligheidswet, waarin bedrijven met meer dan tien arbeiders aan staatstoezicht zouden worden onderworpen. De liberale minister C. Lely, die in het kabinet-Pierson de portefeuille van Waterstaat, Handel & Nijverheid beheerde, wist anderzijds in 1901 een ongevallenwet aangenomen te krijgen, waardoor werkgevers en arbeiders verplicht werden zich tegen de risico's te verzekeren bij bedrijfsverenigingen en particuliere ondernemingen onder supervisie van de Rijksverzekeringsbank (70%) of rechtstreeks bij deze Bank.

In het debat over de ongevallenwet was niet meer de legitimiteit van overheidsoptreden het hoofdthema geweest, maar de grenzen daarvan.²⁹ In dat verschil van opvatting laat zich in het Nederlandse liberalisme de generatie zeventig onderscheiden van die van negentig. De liberale stroming die vanaf de jaren zeventig door J. Kappeyne van de Coppello, haar politieke ‘leader’ na de dood van Thorbecke (1872), of door Sam van Houten in intellectueel opzicht werd vertegenwoordigd, was geïnspireerd geweest door een politiek project van het ‘dynamisch, produktief kapitalisme, gedragen en bestuurd door een alliantie van alle beschaafde en produktieve burgers. Handwerkslieden zouden langzaam maar zeker in dit bondgenootschap opgenomen worden, naarmate de toenemende welvaart en de verbetering van het onderwijs ook hen tot zelfstandige individuen maakte.’ De uitweg uit de armoede lag in arbeidzaamheid, rationaliteit en zedelijkheid. De parasitaire ‘aristocratie’

28 Dudink, Deugdzaam liberalisme, p. 253.

29 Rigter, Tussen sociale wil en werkelijkheid, p. 18

[p. 36]

van landeigenaren en renteniers zou haar macht verliezen, terwijl aan de andere kant de proletarische onderklasse zou worden gemarginaliseerd. Zo was het perspectief van Kappeyne en Van Houten, maar ook van Britse liberalen als W.E. Gladstone en John Bright. Zo is hun gedachtegoed door de politicoloog Stuurman samengevat. In feite gaven zij een eigen uitleg aan het leerstuk van de ‘produktieve arbeid’ als de fundamentele norm van een samenleving, zoals dat met name tot uitdrukking kwam in het saint-simonisme.³⁰

Was voor de generatie van Kappeyne en Van Houten de bestrijding van de ‘aristocratie’ nog een prioriteit, voor de volgende, de Britse mannen en vrouwen van het new liberalism of de Nederlandse groep van liberalen en katheder-socialisten rondom het Sociaal Weekblad, had deze doelstelling geen praktische betekenis meer. Voor hen was juist het vraagstuk van het proletariaat urgent geworden, omdat zij deze klasse in omvang zagen toenemen en de groei van de massaproductie deed vermoeden dat het voorlopig nog wel zo zou blijven.³¹ In de doctrine van de productieve deugd was de zelfstandigheid van de burger gedefinieerd in termen van economische en morele prestatie. Wie er op eigen kracht niet kon komen, viel buiten de politieke gemeenschap want werkloosheid werd gezien als het gevolg van zedelijke onbekwaamheid van de enkeling. Dat nu werd door sociale liberalen in twijfel getrokken. Zij meenden dat positief ingrijpen door de staat geboden was wanneer individuen buiten hun eigen schuld in de verdrukking raakten. Hun kijk op de economische conjunctuur of op bedrijfsongevallen en ziekte impliceerde dat zulke omstandigheden in de moderne industriële maatschappij eerder regel dan uitzondering waren. De individuele vrijheid ging niet meer alleen vóóraf aan de staat, zij werd eveneens mogelijk gemaakt door de interventie van de overheid. Staatsmacht was in de verhouding tot de burger niet meer uitsluitend een beperkende dwang maar ook een instantie die voorwaarden schiep en kansen.³²

Tegen de eeuwwisseling waren sommige sociaal-liberalen zich naar Frans voorbeeld radicalen gaan noemen. De hoofdfiguur in deze stroming was Marie Willem Frederik Treub, die een nieuwe ‘etatistische’ gemeentepolitiek kon uitvoeren toen hij in 1893 werd gekozen tot wethouder in Amsterdam. In 1896, na een betrekkelijk korte ambtstermijn, werd hij hoogleraar in de staathuishoudkunde aan de Amsterdamse universiteit. Treub was van oordeel dat de Franse Revolutie weliswaar oude gemeenschapsbanden en feodale instellingen terzijde had geschoven, maar dat men sindsdien te ver was doorgeschoten in een grenzeloze uitbreiding van de vrijheid. Daardoor was de maatschappij geworden tot een verzameling van op zichzelf staande enkelingen die ‘in ongebonden wedijver met elkaar verkeerden’. De staat moest gelijkheid in ontwikkelingsvoorwaarden van enkelingen bevorderen (of terugvorderen), ze moest het individuele eigendomsrecht aan beperkingen onderwerpen en ze moest economische activiteiten van een monopolistisch karakter overnemen uit de handen van particulieren. Treub was wat Stuurman heeft genoemd ‘utilitair-darwinistisch’: hij verwierp de opvatting dat de maatschappelijke verbetering voortkwam uit een overlevingsstrijd van allen tegen allen, maar bepleitte de noodzaak van ‘gelijke levensvoorwaarden’, waarin iedere staatsburger zich naar zijn vermogen kon ontwikkelen.³³

Het liberalisme was in 1900 een brede stroming. Als politieke expressie van een maatschappelijke elite klonk het overal daar waar actieve en gegoede burgers in sociaal of cultureel opzicht van zich lieten horen.³⁴ Zoals een vroege generatie van liberalen zich voor een breed discours over letterkunde en maatschappij had bediend van het tijdschrift De Gids (1837), zo kwamen in de jaren tachtig de hervormingsgezinde liberaal Willem van der Vlugt

30 Stuurman, Wacht op onze daden, p. 222-230 en 294; Van Doorn, ‘Over liberalisme en sociaal-democratie’, p. 315-316.

31 Stuurman, Wacht op onze daden, p. 294.

32 Stuurman, Wacht op onze daden, p. 370-372.

33 Stuurman, Wacht op onze daden, p. 310-314.

34 Van Doorn, ‘Sporen van nationaal-liberalisme’, p. 155.

[p. 37]

of de kathedersocialist H.P. Quack aan het woord in datzelfde letterkundige orgaan.³⁵ Maar zo vertoonde zich ook de nieuwe jaargang van radicalen in De Nieuwe Gids (1885), het alternatieve strijdschrift van kunstenaars en intellectuelen, die allen geboren waren tussen 1855 en 1865 en die zich met de aanduiding van een generatie zou sieren: de tachtigers. Hen bond niet zozeer een gemeenschappelijk literair programma, maar het besef - in de woorden van de dichter Willem Kloos - van ‘één jonger geslacht’ te zijn, ‘waarvan de verschillende leden onderling zeer verschillen in meeningen en werk en grootheid, maar die toch allen staan tegenover één vijand, het oudere geslacht, het eene hierom, het andere daarom’. De groep placht elkaar te ontmoeten in de bierhuizen in de Amsterdamse binnenstad en kreeg zo de bijnaam ‘biernomaden’. Een van hen, Frank van der Goes, beursmakelaar maar ook docent aan de nieuwe Toneelschool, zag zichzelf en zijn bentgenoten, ‘Jong Amsterdam’, gedreven door ‘de onstuitbare invloed der groote, der historische evolutie’. Hij trok erop uit in een politieke campagne tegen de liberale bourgeoisie, zoals zijn mederedacteuren zich ten strijde gordden tegen de burgerlijke literatuur. In de jaren negentig zou deze samenhang niet langer standhouden. Uit de bohème stapte Van der Goes de politieke arena binnen om via het radicalisme zich een weg te banen naar het socialisme.³⁶

De kern van de liberale richting was vanouds gevormd door het patriciaat. Dat bestond deels uit regentenfamilies, die door Willem i na 1813 niet waren geadeld of die een lange traditie kenden in het openbaar bestuur. In de tweede helft van de eeuw hadden zich ook nieuwe geslachten in de koophandel, de industrie, het expanderende bankwezen of de krijgsmacht daarin gevoegd. Tot 1913 zou het aandeel van dit patriciaat in de liberale clubs onevenredig hoog blijven.³⁷ De aristocratie in Nederland daarentegen was sinds de grondwet van 1848 geen grote conservatieve machtsfactor geweest. Tussen de eerste verkiezingen voor de Tweede Kamer nieuwe stijl in 1849 en die na de volgende grondwetswijziging, in 1888, waren de meeste adellijke Kamerleden te vinden geweest onder de conservatieve of protestantse afgevaardigden. Na 1870, toen de conservatieve richting aan kracht en inhoud had verloren, hadden zulke politiek actieve families hun voorkeur gericht op de Anti-Revolutionaire Kamerclub. Adel en patriciaat tezamen vormden ongeveer twintig percent van het mannelijke electoraat. Maar in de periode tussen 1848 en 1887 bedroeg hun aandeel in de Tweede Kamer zestig tot zeventig percent. Kort voor de grondwetswijziging van 1887 zette zich een daling in, maar eerst in de Tweede-Kamerverkiezingen van 1913 traden moderne partijverhoudingen aan het licht en kwam hun gedeelte onder de 50 percent.³⁸

Noties van partijdiscipline en noodzaak tot eenheid in strijd pasten niet in het liberale elitebesef. Na 1848, toen nieuwe groepen zich konden engageren in de verkiezingen voor parlement en gemeenteraad en de openbare meningsvorming meer kon worden gepolitiseerd, hadden liberale burgers in diverse steden debating societies opgericht, waarin niet alleen de uitkomst van het debat maar ook de discussie zelf, de redetwist, tot kunst of kunde werd verheven en de ‘deftigen parlementairen redeneertrant’ tot norm.³⁹ Zij bestonden naast de liberale kiesverenigingen, die vanwege het vigerende districtenstelsel vooral lokale betekenis hadden, maar deelden met deze de deftigheid en het sociëteitskarakter. ‘Het liberalisme was in Nederland de hele negentiende eeuw door zo sterk en superieur’, schreef Ernst Kossmann, ‘het werd bij de verdediging van zijn belangen zo weinig en zo zwak bestreden dat het er geen behoefte aan had de rangen te sluiten, de slagorde op te stellen, de steun te mobiliseren.’ Er moest een confessionele partij op nationale schaal worden

35 Aerts, De Letterheren, p. 368-374.

36 De Rooy, ‘Bier, kunst en politiek’, p. 175-187.

37 Van den Berg, De toegang tot het Binnenhof, p. 50-51.

38 Van den Berg, De toegang tot het Binnenhof, p. 26.

39 De Haan en Te Velde, ‘Vormen van politiek’, p. 171.

[p. 38]

Links	Overzicht van kabinetten 1879-1918	Rechts
	1879
		Conservatief kabinet
		Van Lynden van Sandenburg
	1883
		Conservatief kabinet
		J. Heemskerk II
	1888
		Eerste confessionele coalitie
		Zetels: 54
		MacKay
	1891
Liberaal kabinet
Zetels: 54
Van Tienhoven-Tak van Poortvliet
	1894
Liberaal kabinet
Zetels: 56
Roëll
	1897
Liberaal kabinet
Zetels: 52
Pierson
	1901
		Tweede confessionele coalitie
		Zetels: 58
		Kuyper
	1905
Liberaal kabinet
Zetels: 45
De Meester
	1908
		Confessioneel kabinet
		Th. Heemskerk
	1909
		Confessionele coalitie
		Zetels: 60
		Heemskerk (voortgezet)
	1913
Liberaal kabinet
Zetels: 55
Cort van der Linden
	1918
		Confessionele coalitie
		Zetels: 52
		Ruys de Beerenbrouck

[p. 39]

gesticht - de Anti-Revolutionaire Partij in 1878 - alvorens liberalen zich in een Liberale Unie trachtten te verenigen. Dat Nederland in vergelijking met België en Duitsland laat is geweest met de schepping van moderne politieke partijen, schreef Kossmann toe aan het gegeven dat de sociale opbouw van de Nederlandse samenleving, ‘erfenis van een republikeins, door en door burgerlijk verleden, het de liberalen lang heeft mogelijk gemaakt het politieke toneel te beheersen zonder er veel mededingers van belang te ontmoeten’.⁴⁰

Het liberalisme bleef in Nederland onderscheiden in gradaties tussen oud-liberaal en vrijzinnig-democraat; tussen een sociaal-liberale variant en een min of meer nationaal-liberale. De laatste werd zichtbaar in een militante vorm van nationalisme, waarvan de oorsprong terugging tot 1870, toen officieren onder de indruk van de Pruisische overwinning op Frankrijk in de Nederlandse Weerbaarheidsbond campagne voerden voor volksdiscipline. Een tegengeluid kwam van de Groninger rechtsgeleerde B.D.H. Tellegen, die in zijn rectorale rede in 1870 sprak over Duitschland en Nederland en daarin de aloude Nederlandse vrijheden stelde tegenover de gehoorzaamheidscultuur van de grote buurstaat. Hij zei minder te vrezen voor annexatie door Duitsland dan door een culturele vereenzelviging van Nederland met dat land.⁴¹ Rond de eeuwwisseling keerde dat streven terug, maar nu niet meer in een exclusief martiale gedaante. Als weerklank op de Tweede Boerenoorlog werd in Nederland de Vereeniging Volksweerbaarheid opgericht. Onder de initiatiefnemers waren vooraanstaande liberale maar ook confessionele politici; zelfs de latere socialist Tak betuigde aanvankelijk zijn steun. Men had Zwitserland ten voorbeeld gesteld, dat op titel van volksweerbaarheid iedere mannelijke burger op gezette tijden onder de wapenen riep.

Volksweerbaarheid moest in de Nederlandse verhoudingen niet betekenen de import van een Pruisische discipline, maar de opwaardering van de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de individuele burger. Persoonlijke dienstplicht was daarvan het beste bewijs. In een cultuur van strijdvaardigheid werden het democratisch burgerschap en het vaderlandse bewustzijn gevoed.⁴² Uit de Vereniging kwam in 1908 de zogeheten Tucht-Unie voort, een koepelorganisatie die zich ten doel stelde ‘de tuchteloosheid onder het Nederlandsche volk te bestrijden, ten einde zijne zedelijke, geestelijke en lichamelijke kracht te verhoogen’.⁴³ Haar eerste voorzitter was Edo Bergsma, die op dat moment ook leiding gaf aan de Algemene Nederlandse Wielrijders Bond (anwb), de instelling die de belangen van het toerisme behartigde. De combinatie van tucht en weerbaarheid, van maatschappelijke discipline en vaderlandsliefde lijkt een van de opvallendste tendenties te zijn binnen het liberalisme na de eeuwwisseling.

In 1901 kwam er, na de verkiezingsnederlaag van de liberalen, verdeeld als nooit tevoren, een einde aan de wetgevende productiviteit. Het kabinet-Pierson werd afgelost door de christelijke coalitie onder leiding van de anti-revolutionaire leider Abraham Kuyper. De door hem bepleite antithese, de scheidslijn tussen confessionele en laïcistische partijen, leidde ertoe dat in 1913 van liberale zijde een poging werd gedaan om de sociaal-democraten tot deelname aan de regering te bewegen. Het was de handreiking aan een partij waarnaar al eerder vooraanstaande sociaal-liberalen zoals Tak of F.M. Wibaut waren overgestapt. De sdap wees toen op haar partijcongres deze vorm van ministerialisme van de hand. Sindsdien regeerde er een liberaal minderheidskabinet. Evenals als in Groot-Brittannië zouden in Nederland liberalen leiding geven aan de regering die in de Eerste Wereldoorlog de strijd voor de neutraliteit moest coördineren en het land onderwerpen aan een vergaan-

40 Kossmann, Politieke theorie, p. 379.

41 Bevaart, De Nederlandse defensie, p. 473.

42 Te Velde, Gemeenschapszin en plichtsbesef, p. 172-173.

43 Te Velde, Gemeenschapszin en plichtsbesef, p. 218.

[p. 40]

‘Nederlandsche Maagd tot de koetsier: Vriendje, vriendje! Als dat maar goed afloopt!’ De Amsterdammer, 23 juni 1901.

de staatsbemoeienis. Net als de liberalen overzee zouden ze daarvoor na de oorlog niet worden beloond, gedoemd als ze waren om in de Europese golfslag van democratisering tot een blijvende minderheid te worden gereduceerd. Na de invoering van het algemeen kiesrecht in Nederland in 1917 was het woord aan de volkspartijen.

Het schilderachtige van Nederland

In juni 1873 maakt Henry Havard, een Parijse koopman die in 1871 na het neerslaan van de Commune zijn stad was ontvlucht, in gezelschap van de zeeschilder J.E. van Heemskerck van Beest een boottocht langs de kust van de Zuiderzee. Hij deed daarvan verslag in een boek, dat in 1874 in Parijs is verschenen en sindsdien herdrukt en vertaald.⁴⁴ Havard zette een nieuwe toon want hij is vermoedelijk de eerste buitenlander geweest die de steden van de Zuiderzee bezocht en beschreef in termen van een verzonken wereld. Aan het einde namen de tochtgenoten afscheid met een diner in het Amsterdamse Amstelhotel. Havard beschrijft dan hoe hij, leunend op een balkon met uitzicht over de Amstel, in gepeins verzonken raakt over de hoogmoed van de eens zo rijke inwoners van de Zuiderzeesteden, die geen notie meer namen van wat zich om hen heen ontwikkelde, maar zich aan de rust van het behoud overgaven. ‘Malheur aux peuples ou aux villes qui veulent s'arrêter, et qui, gorgés de gloire ou de richesses, se disent: Reposons-nous.’ Anderen immers zouden hen

44 Havard, La Hollande pittoresque.

[p. 41]

inhalen en hen ten slotte achterlaten, uitgeput van hun macht en verarmd van een rijkdom, die zij niet meer tot vruchtbaarheid vermochten op te wekken.⁴⁵

Havards schets van de verzonken steden aan de Zuiderzee, die aan het literaire werk van Victor Hugo herinnerde, had een keerzijde: de ontdekking van het ongerepte en schilderachtige in het dood verklaarde verleden. De reizigers gaven daar zelf al uiting aan toen zij verslag deden van hun bezoek aan Volendam, een dorp dat overigens niet behoorde tot de reeks van oude Zuiderzeestadjes. Havard ontdekte er vissers die hun klederdracht en gewoonten uit vroeger tijden goed hadden kunnen bewaren, en een gezinsleven dat hij beschouwde als toonbeeld van eenvoudige huiselijkheid. Ondanks de korte reisafstand tot de hoofdstad waren de dorpelingen vreemdeling gebleven in het eigentijdse Europa. Zoals ze in groepjes van zes of acht bij elkaar stonden, onbeweeglijk en onbewogen, met onbestemde blik, leken ze meer ‘à des Turcs fatalistes’ dan op Hollandse vissers.⁴⁶ Ook hun bonten mutsen en pofbroeken deden hem denken aan het Nabije Oosten. Het zou voor Havard en zijn reisgenoot trouwens niet de eerste keer zijn dat zij in hun waarneming van de kustbewoners van de Zuiderzee associaties kregen met de verbeelding van het leven aan de Bosporus.

De Italiaan Edmondo de Amicis had in hetzelfde decennium op zijn bootreis door Nederland Broek in Waterland aangedaan, waarvan de huizen aan het water hem inspireerden tot fantasieën over een speelgoedwinkel in Neurenberg of een marionettentheater in Japan. Broek in Waterland was in het verleden beroemd geweest om zijn properheid. De inwoonsters waren zelfs bereid hun religieuze plichten na te laten, wanneer er moest worden schoongemaakt. Maar toch kwam het dorp hem voor als een overblijfsel van betere tijden; de rijke kooplieden van weleer hadden Broek in Waterland verlaten. In het gastenboek las hij de namen van illustere gasten zoals Victor Hugo en Walter Scott, maar de hedendaagse reiziger zocht het bijzondere nu aan de kust van de Zuiderzee.⁴⁷

Havard was al in juni 1871 in Nederland gesignaleerd in gezelschap van de schilders Claude Monet en Henry Michel-Lévy, toen impressionisten in opkomst. De politie in Zaandam had belangstelling voor deze vreemdelingen, omdat de Commune in Parijs was neergeslagen en zij tot waakzaamheid was geïnstrueerd ten aanzien van gevluchte communards. Het drietal bezocht in Amsterdam de schilderijencollectie van het Trippenhuis. Monet ging bovendien het landschap langs de Zaan en het stadsgezicht in Amsterdam schilderen. Welk motief er voor hun komst naar Nederland ook was geweest, in hun kunstzinnige interesse onderscheidden zij zich niet van de reizigers die in de Hollandse musea de zeventiende-eeuwse schilderkunst persoonlijk kwamen waarnemen, en vervolgens ook het geschilderde Hollandse landschap of de Hollandse genretaferelen in de eigentijdse werkelijkheid trachtten terug te vinden. Het land van Rembrandt was immers ook dat van Ruysdael en kon buiten de expanderende steden toen nog betrekkelijk ongerept worden herontdekt. Die herontdekking werd vervolgens in een schilderij of tekening vereeuwigd.⁴⁸

Ook Wassily Kandinsky bezocht met zijn geliefde Gabriele Münter in het voorjaar van 1904 Nederland. Zij wandelden in de grote steden in Holland maar ook in dorpen in Waterland.⁴⁹ De schilder Pablo Picasso reisde in de zomer van 1905 naar Nederland. Hij kwam er niet om oude meesters te zien, maar trok dadelijk met een Nederlandse vriend, de journalist T.A. Schilperoort, naar het Noord-Hollandse dorp Schoorl. Daar maakte hij zijn later beroemd geworden schilderij La belle Hollandaise en de gouache Les trois Hollandaises.

45 Havard, La Hollande pittoresque, p. 390.

46 Havard, La Hollande pittoresque, p. 45.

47 Huussen jr., ‘Claude Monet in Nederland’, p. 40; Verbeek, ‘Bezoekers van het Rijksmuseum’, p. 64; Kraan, ‘Nederland en Barbizon’, p. 97.

48 Eichner, Kandinsky und Gabriele Münter, p. 41 en 205.

49 Valk, ‘Het verblijf van Picasso in Nederland’.

[p. 42]

In de literatuur over Picasso wordt dit verblijf wel beschouwd als een omslag in zijn kunst. De skeletachtige, bloedeloze en hoekige lichamen die Picasso tot dan toe schilderde, veranderden in figuren van een weelderiger omvang en zijn kleurgebruik werd van beklemmend-blauw nu levenslustig-roze.⁵⁰

‘Was uns frappierte, war die malerische Kultur’, schreef de schilder Max Liebermann over de Nederlandse reizen in zijn autobiografie. ‘Ein jeder strebsame junge Mann pilgerte nach Holland, er brachte den Holzschuh und die weisse Haube und die lange Tonpfeife von dort mit; das holländische Fenster mit den kleinen Scheiben in Lot wurde Mode.’⁵¹ Liebermann kwam als 24-jarige student van de Kunstacademie van Weimar voor het eerst in Nederland. Voor dertig jaar werd Nederland zijn ‘Wahlheimat’. Hij zou er stadsgezichten van Amsterdam schilderen, van het Amsterdamse Burgerweeshuis zowel als van de Amsterdamse jodenbuurt; hij zou ook in Katwijk (1889) en Noordwijk (1912 en 1913) het Hollandse zeelandschap vereeuwigen. Tenslotte woonde hij tijdenlang in het kunstenaarsdorp Laren. Liebermann raakte zeer bevriend met Jozef Israels (1824-1911), centrale figuur in de groep van schilders van de Haagse School en rond de eeuwwisseling nestor van de Nederlandse schilderkunst. Door toedoen van Liebermann werd hij erelid van de Sezession in München en kreeg op deze wijze voorbeeldige aandacht.⁵²

Wie uit kunstzinnige interesse naar Nederland kwam, kon ook een inheemse landschapskunst in volle bloei zien staan. Want de schilders van de Haagse School stonden tegen de eeuwwisseling in het zenith van een artistieke en commerciële aandacht. Zij lieten zich inspireren door een landschapskunst zoals deze in Frankrijk was ontwikkeld. Franse schilders waren de natuur ingetrokken, bij voorbeeld naar het dorpje Barbizon in het bos van Fontainebleau bij Parijs, om, gelijk eerder de Britse schilder John Constable had gedaan, in de open ruimte te schilderen en zich zodoende los te maken van academische conventies. Dat voorbeeld vond in Nederland navolging. De jonge Gerard Bilders, die vanwege de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae de opdracht had gekregen Ruysdael te schilderen voor een Historische Galerij, herkende in diens weergave van het landschap niet alleen zijn eigen bedoelingen maar ook die van de door hem bewonderde tijdgenoten uit de school van Barbizon. De manier waarop de Franse schilders lering hadden getrokken uit de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, vond hij voorbeeldig. Bilders bracht zijn schat-plichtigheid aan de Fransen eens als volgt onder woorden: ‘Ik ben nu dus goed Fransch, maar juist door goed Fransch te zijn ben ik goed Hollandsch.’⁵³ Op deze manier werd een cirkel rondgemaakt; via het Franse Barbizon was ook de aloude Hollandse landschapskunst in eigen land opnieuw een begunstigd genre geworden.

In het landschapsgenre van de Haagse School werd de natuur of de natuurlijke staat verheerlijkt. ‘De kunstenaars zochten naar ongerepte plekjes; zij fixeerden zich op een langzaam verdwijnend natuurbeeld en sloten hun ogen voor de verstedelijking van de omgeving.’ Ze concentreerden zich in toenemende mate op ‘atmosferische verschijnselen’ zoals de mengeling van land en water in dorpen als Scheveningen of Kortenhoef.⁵⁴ Een tweede hoofdthema was het vissersleven. Als onderwerp was het in de schilderkunst van de negentiende eeuw niet onbekend; ook niet in Nederland, waar het schilderachtige gevonden werd in Scheveningen, in Zandvoort of op Marken. Toen Jozef Israels zich in 1855 van de op de academie gevormde kundigheid in de historieschilderkunst had afgewend en zich op onderwerpen uit de visserij ging toeleggen, was dat niet alleen een romantische ontdekking

50 Liebermann, Die Phantasie in der Malerei, p. 29 en 77.

51 Wagner, Max Liebermann.

52 Koolhaas en De Vries, ‘Terug naar een roemrijk verleden’, p. 135-137.

53 Bergsma, ‘Mens en Natuur’, p. 34-35.

54 Dekkers, Jozef Israels, p. 52.

[p. 43]

Albert Hahn, Jozef Israels.

die hij deed tijdens een kuur in Zandvoort. Hij had aansluiting gezocht bij een bestaand genre, dat zich bovendien mocht verheugen in de smaak van koopkrachtige burgers. Het vissersthema was een afgeleide van de ‘paysannerie’, de verbeelding van boerentaferelen. Van oorsprong was de keuze voor zulke onderwerpen bepaald geweest door belangstelling voor het volksleven en voor de daarin nog levendige tradities. Tegen de eeuwwisseling was het accent verlegd naar de wisselvalligheid van het bestaan, naar de dramatiek en de misère. Maar de visser bleef verbeeld als een stoere held en een kind der natuur, dat in vrijheid leefde zonder te zijn aangetast door het zedelijk verval van het stadsleven.⁵⁵ In zulke onbedorven gemeenschappen was er nog sprake van een levende verbondenheid met de voorvaderen. Burgerlijke idealen als vroomheid en huiselijkheid, trouw en arbeidsethos werden in de visser geprojecteerd. Zo werd hij bezongen en verbeeld in een album over De Kinderen der Zee door de dichter Nicolaas Beets en door Jozef Israels. Het boek, dat in 1861 verscheen, werd tot in de twintigste eeuw herdrukt.⁵⁶

De bloei van zulke genres was overigens niet alleen een autonome kunstzinnige ontwikkeling. Uit de sociale context van de beeldende kunst kunnen ook andere oorzaken worden afgeleid. Vooral de rol van kunsthandelaren is belangrijk, omdat dezen in de tweede helft van de negentiende eeuw zich steeds meer toelegden op een doelbewuste beïnvloeding van de publieke smaak. Ze organiseerden zelf exposities en verzekerden in de rol van

55 Dekkers, Jozef Israels, p. 83.

56 Hoogenboom, De stand des kunstenaars, p. 150-151.

[p. 44]

‘Rembrandt: In name van de Nederlandsche Schilderkunst breng ik u hulde.’ De Amsterdammer, 27 januari 1895.

‘speculerende patroon’ bepaalde kunstenaars van een vast inkomen in ruil waarvoor zij hun werk actief onder de aandacht van potentiële kopers en verzamelaars brachten.⁵⁷ In Nederland hebben met name de schilders van de Haagse School zulke relaties gekend. In 1861 was er in Den Haag bovendien een filiaal geopend van de Franse kunsthandel Goupil onder leiding van Vincent van Gogh, de oom van de schilder. Deze vestiging en haar internationale netwerk werden een belangrijke factor in de expansie van de eigentijdse kunst in Nederland. Daarvan profiteerden opnieuw vooral de schilders van de Haagse School. Tegen het einde van de eeuw waren naast de zakenman H.W. Mesdag Jozef Israels en Jacob Maris vermogende kunstenaars geworden.⁵⁸ Op de wereldtentoonstelling in Chicago (1893) was er in het Nederlandse paviljoen een expositie van levende meesters, die exclusief was gewijd aan de Haagse School. Daardoor kon Jozef Israels in de Verenigde Staten, ‘het land

57 Stolwijk, Uit de schilderswereld, p. 197.

58 Dekkers, Jozef Israels, p. 117.

[p. 45]

J. McNeill Whistler, The Embroidered Curtain,
Palmgracht 52 en 54, Amsterdam.

van de speculatieve kunsthandel’, de bijzondere aandacht op zich vestigen.⁵⁹ Tot de eerste verzamelaars behoorde George Eastman, de stichter van het fotografische bedrijf Eastman Kodak. In het voetspoor van prominente schilders als Israels en Anton Mauve kwamen ook kunstenaars van het tweede plan in de aandacht, zoals B.J. Blommers.⁶⁰ De Haagse School werd er aanvaard en verwelkomd vanwege haar aansluiting bij de traditie van een Nederlandse landschapskunst.

Israels' commerciële uitbating in de Verenigde Staten wekte omgekeerd aandacht op voor het oude land. Tussen 1880 en 1914, aldus de kunsthistorica Annette Stott, hebben meer dan driehonderd Amerikaanse schilders Nederland bezocht en er meestal voor enige tijd vertoefd, bij voorkeur in de zomer. De Amerikanen kwamen om de Nederlandse meesters uit de zeventiende eeuw te bestuderen en verwerkten zulke waarnemingen in nieuw

59 Stott, Holland Mania, p. 29-30.

60 Stott, American Painters, p. 3.

[p. 46]

werk. Onder de reizigers was bij voorbeeld James McNeill Whistler, maar ook tal van onbekend gebleven kunstenaars en leerlingen.⁶¹ Ze hadden in het algemeen vier motieven om de oversteek te wagen: de wens of noodzaak om de ‘Old Masters’ uit de zeventiende eeuw uit eigen aanschouwing te leren kennen; een nieuwsgierigheid naar thema's die relevant waren voor de heersende smaak in het Europa van het fin de siècle of toonbeeld waren van wat toen als schilderachtig werd beschouwd; de ontdekking van een traditie van onbedorvenheid in Nederland; en ten slotte een zekere verwantschap met het reformatorische Holland. Zuiver Amerikaanse schilderskolonies waren dan ook gevestigd in een overwegend protestantse omgeving; Rijsoord (in Ridderkerk) en Egmond.

De ontmoeting met Nederland leidde tot nieuwe beelden van stad, water en land. Havard had de toon gezet met een vergelijking tussen Amsterdam en Venetië. De Franse impressionist Claude Monet was geboeid door de waterkant van de stad, door de spiegeling en wisseling van licht. Hij voer met een boot en schildersezel de Amstel op om het te kunnen vatten. De Amerikaan Whistler, die er in de jaren tachtig regelmatig op bezoek was, bezag en schilderde Amsterdam of Dordrecht ook vanuit een bootje. Meestal niet de statige grachtenpanden, maar de in verval geraakte volksbuurtjes hadden zijn aandacht. In 1889 hing zijn werk op een tentoonstelling van de Nederlandsche Etsclub in Den Haag en op die van kunst van levende meesters in Amsterdam. Hij wilde zijn Hollandse vakbroeders ertoe brengen Amsterdam met andere ogen te bekijken. De kunstcriticus Jan Veth schreef dat Whistler op een ‘eigenaardig sarcastische toon’ was komen uitleggen dat de Hollandse schilders niet wisten wat zij verzuimden ‘door niets van hun wondervol Amsterdam te maken, de stad die hij mooier dan Venetië prees’. R.N. Roland Holst schreef in De Amsterdammer dat deze etsen, ‘die op het randje zijn van chic, maar van een door en door echte chic’, Amsterdam maakten tot een ‘zonnige, vroolijke, Zuidelijke stad’. Jan Veth betoogde in De Nieuwe Gids dat Whistler het oude Amsterdam heeft waargenomen als ‘een kurieuze wereld van aardige sloppen en kokette kade-tjes en steigers’, een sierlijke stad ‘rank oprijzend uit helder water, bevrijd van Hollandsche zwaarte’. Whistler heeft uiteindelijk ook een Nederlandse kunstbroeder, Willem Witsen, geïnspireerd, maar toch zouden hij, George Hendrik Breitner en Isaac Israels in hun creatie van het stadsgezicht de inspiratie vooral ontlenen aan Franse tijdgenoten in combinatie met de sociale kritiek en karakteristiek in de romans van Emile Zola.⁶²

Een belangrijk motief in de reislust van buitenlandse kunstenaars was een zoektocht naar het onbedorven en harmonieuze landleven in een tijd van industrialisering en utilitarisme. De Duitse schilder Liebermann - van wie door Max Friedländeris werd gezegd: ‘Liebermann lebe als Bürger in Berlin, als Maler in Holland’ - concentreerde zich op beelden van een samenleving in eenvoud, vrij van conflict. Zo schilderde hij een Amsterdams weeshuis of een Gooise boerenhoeve.

Es war gewiß die soziale Utopie einer scheinbar klassenlosen, freien und durch ihre Arbeit sich selbst tragenden Gemeinschaft, die Liebermann bei den Menschen auf dem Land verwirklicht fand. Die holländische Gesellschaft war ihm offenbar Vorbild für ein republikanisches, liberales und tolerantes Zusammenleben, einschließlich der Integrierung minoritärer Gemeinschaften, wie im besonderen der Juden.⁶³

61 Bakker, ‘'t Was of 'k mijzelven vond’, p. 105-108.

62 Gaehtgens, ‘Holland als Vorbild’, p. 83 en 90-91.

63 Stott, American Painters, p. 45.

[p. 47]

Amerikaanse schilders ontdekten de Hollandse boer als de incarnatie van een God vrezende ‘Pilgrim’, die de belangstelling wekte van burgers van een doelbewust als klassenloos opgevatte Nieuwe Wereld.⁶⁴ Vervolgens kwamen daar de properheid en de eenvoud als deugden bij, alsmede de klederdracht en de klompen. De reiziger begon zichzelf te zien als de kunstenaar die het landelijke Nederland met zijn boeren en buitenlui en hun klederdrachten moest vastleggen voordat het door de opkomst van de moderne industriële maatschappij zou verdwijnen. Een Amerikaanse journalist schreef naar aanleiding van zulke schilderijen: ‘They told us how much better it would be to live quietly and peacefully than to rack brain and body with a mile-a-minute pace. Though we might entertain no serious intention of taking to a cottage and courting rural bliss, it was no harm to contemplate the advantage of such a course.’⁶⁵ Zo werd het kunstenaarsdorp een oase, waar de tijd nog even stil stond. Het Gooise Laren vervulde die functie. De bekendste Amerikaan die Laren bezocht en zich er na 1911 definitief vestigde, was William Henry Singer. Dankzij hem en landgenoten zoals Joseph Raphael steeg het dorp in achting en steeg de waarde van hun kunstwerken in de Verenigde Staten.

Een variant op het thema van de onbedorvenheid was de zee. Schilders uit diverse landen kwamen bij voorkeur 's zomers naar kustplaatsen als Katwijk, Zandvoort of Domburg om er water en strand, vissers en vissersboten te schilderen. Ze ontmoetten er Nederlandse kunstbroeders, zoals Jan Toorop, die door eenzelfde thematiek waren bewogen. In deze wederkerigheid van toevloed en beïnvloeding ontstonden de nieuwe stereotypen van Nederland, of beter gezegd die van Holland: het polderlandschap en de visser. Ze waren van artistieke oorsprong, gecreëerd uit een treffen van inheemse en uitheemse kunstenaars, maar werden vervolgens als beeldmerk vermenigvuldigd in nieuwe vormen van massacommunicatie: het geïllustreerde tijdschrift, de affiche en een moderne vorm van klantenbinding, het plaatjesalbum.

64 Geciteerd in: Stott, American Painters, p. 52.

65 De Haan, ‘Waar Spaarne en Liê tezamen vloeit’, p. 36; Broere, ‘Hans Brinker of De Zilveren Schaatsen’, p. 10-13.

Toeristische beelden

In 1865 was er van de Amerikaanse schrijfster Mary Mapes Dodge een kinderboek verschenen, getiteld Hans Brinker, or the silver skates; het verhaal van twee kinderen, Hans en Greetje Brinker uit een arm gezin in Broek bij Amsterdam, die door eigen inspanning en goedheid een schaatswedstrijd winnen en er bovenop komen. In het boek kwam ook een leesoefening voor, waarin verhaald werd van een Haarlemse jongen, die zijn vinger in een gat van de dijk houdt om het gevaar van een nachtelijke overstroming te voorkomen. ‘That little boy represents the spirit of the whole country.’ De schrijfster had zich laten inspireren door de Amerikaanse historicus John Lathrop Motley, die in 1856 over de Nederlandse Opstand zijn The Rise of the Dutch Republic had gepubliceerd. In 1865 werden van Hans Brinker in de Verenigde Staten 300.000 exemplaren verkocht. In Nederland verscheen al in 1867 een (kritische) bewerking door de onderwijzer P.J. Andriessen, een bekend auteur van historische jeugdboeken. Door deze weergave werd de anekdote van de vinger in het gat van de dijk ook in Holland populair. Maar dan in een afwijkende vorm, want zowel de persoon veranderde van naam (nu Hans Brinker) als de dijk van plaats (nu in Spaarndam).⁶⁶ In 1894 verscheen van William Elliot Griffiths het boek Brave Little Holland and What She Taught Us. De strijd van Holland tegen het water werd in Amerikaanse termen vertaald,

66 Stott, Holland Mania, p. 117-118.

[p. 48]

naar de inmiddels befaamd geworden verhandeling van Frederick Jackson Turner over de opmars van de Amerikaanse ‘frontier’ naar het onherbergzame westen in relatie tot de vorming van een Amerikaans karakter. De molen als instrument van waterbeheersing werd het symbool van een Nederlandse ‘frontier-mentaliteit’.⁶⁷

Hollandse stereotypen werden ook in de eigen gemeenschap bepalend voor de zienswijze op ‘de schoonheid van ons land’. Ze werd een vanzelfsprekend beeldmerk op de affiches die het toerisme per spoor moesten bevorderen, nationaal en internationaal. Maar een effectieve vorm van popularisering bleken vooral de Verkade-albums te zijn, een nieuwe vorm van klantenbinding die grote opgang maakte. De Zaanse koekfabrikant was na 1900 begonnen met het toevoegen van losse plaatjes aan zijn koopwaar. Vervolgens werden er albums uitgegeven om de illustraties, die anders zoek raakten, te bewaren. Het succes van dit initiatief leidde ertoe dat in 1906 de onderwijzer en bioloog Jac.P. Thijsse werd uitgenodigd om de natuur te beschrijven. De plaatjes werden ontleend aan de kunst van de Haagse School. Jan Voerman jr. werd aangetrokken voor het tekenen van bloemen, Jan Oort voor de vogels en L.W.R. Wenckenbach voor de landschappen. De kunsthistoricus Vincent van Rossem heeft erop gewezen dat in publicaties als deze Verkade-albums het landschap werd waargenomen met de ogen van een moderne stedeling. De visie van de makers ‘wordt gedomineerd door het voorjaar en de zomer. De herfst komt minder voor, de winter zelden. Het gras is groen, in het water spiegelt zich de blauwe hemel, altijd met typische mooi-weer wolken, de eenden genieten van het leven terwijl de koeien zichtbaar tevreden zijn.’ Het landschap werd eigenlijk als een toekomstig natuurmonument bezien. In sommige schilderijen werd het Hollands-Utrechtse plassengebied getransformeerd tot een parklandschap, dat de beschouwer uitnodigde het buitenleven te beproeven.⁶⁸

In 1909 nam de anwb het initiatief om haar 25-jarig bestaan te vieren met de uitgave van een vierdelige serie over Ons eigen land - een waar pleidooi voor inheems toerisme. In tegenstelling tot de Verkade-albums werd ditmaal de moderne vorm van de fotografie aangewend om de tekst te illustreren. Binnen korte tijd volgde de nieuwe serie over bezienswaardigheden onder de titel Sprokkelingen door Nederland, onder redactie van A. Loosjes. Zulke uitgaven kwamen tot stand om de schoonheid van het land te doen ontdekken, maar ook uit een gelijktijdig gepropageerde zorg voor het behoud van monumenten en als een doelbewuste campagne om stedelingen de natuur te leren kennen. Ze waren dus niet uitsluitend aan Holland gewijd; integendeel, de anwb -boeken lieten de verscheidenheid in het Nederlandse landschap in noord en zuid zien.

Het andere Hollandse stereotype, de visser, vond zijn bakermat bovenal in Volendam, dat tegen de eeuwwisseling toeristisch min of meer werd ontdekt. In 1880 en 1881 hadden twee Amerikaanse journalisten, George Henry Boughton en Edwin Austin Abbey, voor het tijdschrift Scribner's Magazine tochten gemaakt langs de Zuiderzee. De reisverhalen verschenen twee jaar later ook in Harper's New Monthly Magazine en werden ten slotte in een boek met illustraties verzameld onder de titel Sketching Rambles in Holland. Volendam beschreven ze in de meest gunstige bewoordingen. Ze waren er als kunstenaars verwelkomd en hadden een Volendammer klederdracht te koop aangeboden gekregen. Daaruit kan blijken, ‘that the Volendamers were already familiar with the traveling artist breed and its peculiar requirements’.⁶⁹ In 1898 werd er in het befaamde Britse satirische blad Punch reclame gemaakt voor de fietstocht naar Volendam. In eigen land heeft vooral de schilder

67 Van Rossem, Het Algemeen Uitbreidingsplan van Amsterdam, p. 22-23.

68 Stott, American painters, p. 257-258.

69 Aerden, ‘Werken, feesten en flaneren’, p. 50-54

[p. 49]

Een Franse filmploeg van Pathé maakt in 1911 bij hotel Spaander in Volendam opnamen voor de film Le Calvaire du Mousse of Het lijden van den Scheepsjongen.

en affichekunstenaar Willy Sluiter bijgedragen tot een popularisering van het dorp en van het dorpsleven. In de publieke beeldvorming werd zijn voorstelling van uitbundigheid op de Volendamse kermis dominant.⁷⁰

Wie naar Nederland kwam kon al omstreeks 1900 Volendam moeilijk overslaan. Kunstenaars en toeristen werden bij voorkeur ontvangen door de eigenaar van een in 1881 geopend hotel, Leendert Spaander. In het gastenboek van hotel Spaander staan de handtekeningen van de Boerengeneraal Christiaan de Wet en van de Noorse componist Edvard Grieg zo goed als van de Duitse maarschalk Helmuth von Moltke, van de bankier Pierpont Morgan en van Lord Baden Powell, de grondlegger van de padvindersbeweging. Volendam was aanvankelijk per trekschuit of over zee bereikbaar. Toen in 1906 een verbinding per stoomtram naar Amsterdam werd geopend, kon het vissersdorp zich ontwikkelen tot een toeristisch toonbeeld van het aloude Nederlands volksleven en zijn properheid. Opmerkelijk voor deze internationalisering is het feit dat Volendam het decor vormde voor een opera van de Italiaanse componist Pietro Mascagni, Lodoletta, die in 1917 in Rome in première ging. De plaats van handeling is grotendeels een plein in Volendam, waarop de heldin van het stuk, Lodoletta, alsmede haar pleegvader, de visser Antonio en haar Volendamse aanbidder Gianotto, hun aria's zingen. Het libretto was een bewerking van Two little wooden shoes, een sketch van de Britse schrijfster Ouida, die al in 1874 was verschenen. Dit verhaal speelde toen in Brabant; de librettist, G. Forzano, maakte er Volendam van. Door de opera werd zo het dorp geplaatst op de internationale lijst van conventionele visserslocaties.⁷¹

70 Veurman, Volendammer Schildersboek, p. 40.

71 Hecht, Kunstgeschiedenis in Nederland, p. 11-21.

[p. 50]

De Gouden Eeuw in 1900

De overzichtstentoonstelling van werken van Rembrandt tijdens het inhuldigingsfeest in 1898 was voor binnenlandse en buitenlandse bezoekers de eerste gelegenheid geweest om kennis te nemen van het tamelijk complete oeuvre van een nationale kunstenaar. Een volgende expositie werd in 1906 georganiseerd, toen men het feit herdacht dat Rembrandt drie eeuwen geleden was geboren. In deze periode verschenen er ook ‘zware plaatwerken’ van zijn kunst. Ze moesten voortdurend worden aangevuld, omdat er toentertijd Rembrandts werden ‘teruggevonden’. Ook de archiefstukken betreffende de schilder werden in een bronnenuitgave openbaar gemaakt. Verantwoordelijk voor zulke publicaties waren Abraham Bredius en Cornelis Hofstede de Groot - beiden het prototype van de connaisseur. De eerste was een autodidact en werd directeur van het Mauritshuis. De tweede was afgestudeerd als kunsthistoricus in Duitsland en werd de stichter van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. Zij behoren tot de pioniers van het kunsthistorisch onderzoek in Nederland.⁷² In 1906 bedacht en coördineerde een ‘Algemeene Rembrandt-commissie’ de feestelijkheden, waarvan de meest relevante waren de inwijding van de nieuwe zaal voor de Nachtwacht in het Rijksmuseum en de verlening van het eredoctoraat van de Amsterdamse universiteit aan vijf nationale en internationale Rembrandt-specialisten.

Albert Hahn, Rembrandtkenners.

72 Bruin, De echte Rembrandt, p. 42-44.

[p. 51]

Behalve Bredius, Hofstede de Groot en de schilder Jan Veth waren daartoe uitverkoren de Franse kunsthistoricus Emile Michel en Wilhelm Bode, directeur van de musea op het Berlijnse ‘Museuminsel’. Deze erepromotie werd de onmiddellijke aanleiding tot de introductie van een ordinariaat in de kunstgeschiedenis aan een Nederlandse universiteit; in 1907 werd Willem Vogelsang, tijdgenoot van Bredius en Hofstede de Groot, tot hoogleraar benoemd in Utrecht. Er werd voorts in 1906 een inzameling gehouden voor de aankoop van een Rembrandt-Huis in de Amsterdamse Jodenbreestraat. In de Stadsschouwburg werd een ‘artistiek feest’ gevierd, waarop ‘rembrandteske’ composities van Bernard Zweers, Johan Wagenaar en Alphons Diepenbrock ten gehore werden gebracht. Een twintigtal etsen werd op een wit doek geprojecteerd - een moderne sensatie - onder begeleiding van muziek, die voor deze gelegenheid niet alleen werd uitgevoerd onder leiding van Willem Mengelberg maar door hem ook was getoonzet. Elders organiseerde men een ‘verheffend volksfeest’. De herdenking kreeg door plaatselijke vertakkingen en commerciële uitbating de omvang van een populaire manifestatie.⁷³

In de Rembrandt-hymne op tekst van P.H. van Moerkerken jr. en op muziek van Diepenbrock had een sopraan gezongen over een hemelse Rembrandt, die ‘ontstegen aan de walmen van 't kort bestaan’ verzocht werd een aardse stem van dank en bede aan te horen. In de herdenkingsbijeenkomst in de Westerkerk in Amsterdam, tijdens welke aan een pilaar van de kerk een gedenkschild werd aangebracht om Rembrandts graf aan te duiden, hield de Amsterdamse hoogleraar H.P. Quack de feestrede, waarin hij Rembrandts kunst beschreef als ‘in haar diepsten wezen en kern van mystieken aanleg en beweging’. Hij noemde hem en Vondel de kunstenaars die hebben uitgesproken ‘wat in de diepte van het Hollandsche hart sluimerde. Hun vlammend schrift, hun lichtend beeld hebben geopenbaard het binnenwaartsche leven, de intensiteit van wezen, van ons volk. Zij hebben luister gegeven aan den tijd. Zij schiepen vreugde. En Rembrandt blijkt de meerdere daarin dat hij door de gansche wereld dadelijk wordt verstaan.’⁷⁴

Zo was Rembrandts reputatie in 1906 gestegen. Hij was een genie en hij drukte het wezen van het Hollandse volk uit, maar de hele wereld kon en wilde zien dat zijn werk behoorde tot het mooiste en diepste ooit door mensen gemaakt. De feestredenaars, aldus Ernst Kossmann, mengden de cultus voor het genie zodanig met het nationalisme én het universalisme, ‘dat het vaderland in Rembrandt zichzelf zonder kleinzieligheid kon eren om wat het had voortgebracht en door het medium van zulke kunst had uitgedrukt’.⁷⁵ Rond de eeuwwisseling had de nationalisering van Rembrandt dus een hoogtepunt bereikt. In 1907 hield Victor de Stuers, toen afgevaardigde van Weert in de Tweede Kamer maar eerder de eerste ambtenaar voor monumentenzorg, een rede waarin hij een vergelijking maakte tussen de militaire machteloosheid van Nederland en zijn kunstzinnige prestaties.

Wat ons groot en geëerbiedigd maakt, is onze prachtige geschiedenis en onze beteekenis op het gebied van wetenschap en kunst. Vooral van de kunst want die werkt onmiddellijk op het oog en maakt den diepsten indruk. De kunst geeft aan een volk een aureool welke alom een roemvollen naam vestigt en eerbied en sympathie verzekert. En als wij nu algemeen onder de natiën gekend en geëerd zijn, als wij een internationale populariteit genieten, is dat vooral omdat wij bekend staan als het land van Rembrandt, en men weet dat wij, met Italië en Griekenland, als geen ander volk in de kunst hebben geschitterd.⁷⁶

73 Quack, Rembrandt's herdenking, p. 4, 18-19.

74 Kossmann, Een tuchteloos probleem, p. 36.

75 Handelingen Tweede Kamer 1907-1908; zitting 18 december 1907, p. 1193.

76 Boomgaard, De verloren zoon, p. 73.

[p. 52]

Zoals Rembrandt de centrale figuur was geworden in de geschiedschrijving over Nederlandse kunst en de maatstaf waaraan de nationale cultuur werd afgemeten, zo was zijn werk het brandpunt van het nieuwe Rijksmuseum dat in 1885 was geopend. Aan het eind van de Eregalerij, de centrale as van het gebouw, lag Rembrandts zaal, en precies in het verlengde van die as hing de Nachtwacht, ‘zodat de triomferende burgerij die men op het schilderij verbeeld zag ongehinderd kon oprukken’. De decoratie van de Rembrandtzaal weerspiegelde niet alleen de verering voor het genie, maar liet hem ook als karakter verheerlijken, volgens de toenmalige opvatting over eenheid van werk en leven. Zo was de zaal versierd met vier kariatiden die de schakeringen van licht en duister moesten verbeelden. Voorts waren in het fries Rembrandts biografische gegevens opgetekend, waaronder zijn huwelijk met de Leeuwarder burgemeestersdochter Saskia van Uylenburgh. Vooral deze kreeg in dit geheel veel aandacht. Dat kon worden uitgelegd als een bewijs van burgerlijk eerherstel en zedelijke verheffing, die in 1852 bij de onthulling van zijn standbeeld in Amsterdam van doorslaggevende betekenis waren geweest en waarmee de schilder zijn intrede in de wereld der vooraanstaanden had gedaan. Het was ook een verwijzing naar de huwelijkse harmonie waarin een groot kunstenaar bij voorkeur diende te verkeren.⁷⁷

Nadat de Nachtwacht in het Stedelijk Museum had gehangen, tijdens de overzichtstentoonstelling in 1898, werd het pleidooi voor een nieuwe opstelling luider. In 1906 ging men het schilderij in een andere zaal exposeren en in een andere opstelling. De redenen daarvoor waren van tweeërlei aard. De ene was het gevolg van de museumtechnische discussie over de betekenis van het noorderlicht voor het aanschouwen van het schilderij. De voorstanders van een andere opstelling wilden het schilderij in het ‘warmere’ zuiderlicht aanschouwelijk maken, waarin het werk oorspronkelijk ook was geschilderd. De andere reden was een verandering van opvattingen over de wijze waarop een kunstwerk in het museum moest worden gepresenteerd. Men stelde vast dat het streven naar het totaaloverzicht van de Nederlandse kunst de mogelijkheid tot ervaring van het individuele meesterwerk in de weg bleek te staan. ‘Op het moment dat het Rijksmuseum geopend werd, was het beeld dat het uitdroeg, al een anachronisme geworden.’⁷⁸ Onder invloed van het impressionisme kondigde zich een verandering aan: de opvatting dat er een onderscheid moest worden gemaakt tussen kunstproducten die het verleden illustreren, en grote kunstwerken die meer met het heden van doen hebben en die op het moment zelve, momentaan, moesten kunnen worden waargenomen en genoten.⁷⁹ In 1906 leidde dat niet alleen tot een verhanging van de Nachtwacht maar ook tot het schrappen van historische decoraties.

Het Rijksmuseum kan worden gezien als een ultieme poging om de kunst te vereeuwigen als hoofdstuk van een grote historische synthese. Het drietal dat verantwoordelijk is geweest voor de bouwstijl en decoraties - de architect P.J.H. Cuypers, de ambtenaar Victor de Stuers en de koopman en literator J.A. Alberdingk Thijm - heeft een apotheose willen maken van de Nederlandse kunst en geschiedenis. Op de tegeltableaus aan de buitenkant van het gebouw werden kunstenaars afgebeeld als zelfbewuste burgers, vrij in de beoefening van hun kunsten. In de inrichting en decoratie van het gebouw was niet alleen de geschiedenis van de Nederlandse kunst met haar grote en minder grote meesters verwerkt, maar ook de geschiedenis van de Nederlanden met de nadruk op gewesten en steden. Dit geheel was opgenomen in het kader van de geschiedenis van de mensheid, die in de Voorhal aan bod kwam. Dit streven naar samenhang in één cultuurhistorische visie stond

77 Boomgaard, ‘Bronnenstudie en stilistiek’, p. 259-260.

78 Boomgaard, De verloren zoon, p. 90.

79 Boomgaard, ‘Bronnenstudie en stilistiek’, p. 256.

[p. 53]

De erezaal van het Rijksmuseum met aan het einde de Nachtwacht van Rembrandt.

in contrast met de gelijktijdige ontwikkeling van een zelfstandige kunstgeschiedenis, een wetenschap die in eerste aanleg uiteraard stoelde op empirisch onderzoek. Tegen het einde van de eeuw werd zij in Nederland vooral beoefend door Bredius en Hofstede de Groot. Anders dan eerdere onderzoekers, die zich vooral op grote kunstenaars hadden gericht, brachten zij ook gegevens aan het licht over vergeten schilders. Tussen 1907 en 1928 verscheen in tien delen het seriewerk Holländische Maler van Hofstede de Groot en tussen 1915 en 1922 publiceerde Bredius in zeven banden zijn Künstlerinventare.⁸⁰ Eerst toen kon de omvang en verscheidenheid van de schilderkunst van de zeventiende eeuw ten volle zichtbaar worden. Zulke compilaties werden echter tegelijkertijd een probleem voor de kunstgeschiedschrijving. Want het specifieke karakter van de Hollandse schilderkunst en haar rol in de ontwikkeling van de kunst in het algemeen, vielen uit de omvangrijke verzameling van gegevens nauwelijks meer af te lezen. Voorzover beiden al een algemene karakteristiek formuleerden, legden ze, aldus de kunsthistoricus Boomgaard, meer de nadruk op de schilderachtigheid dan op de diepzinnigheid van de onderwerpen. Het Hollandse realisme werd op deze wijze verbonden met een eigentijdse mode: de Haagse School.⁸¹ Niet voor niets werd de grijsaard Jozef Israels een nieuwe Rembrandt genoemd.

Een scherper contrast met deze empirische kunstgeschiedenis was niet denkbaar: in

80 Boomgaard, ‘Bronnenstudie en stilistiek’, p. 267-268.

81 Langbehn, Rembrandt als Erzieher, p. 138-139.

[p. 54]

Het Stedelijk Museum en de Paulus Potterstraat in Amsterdam in aanbouw (1895). Op de achtergrond het nieuwe Rijksmuseum en de ijsbaan van het Museumplein.

Duitsland verscheen in 1890 een boek, Rembrandt als Erzieher, waarin de kunstenaar werd verbeeld als vaandeldrager van een nieuwe cultuur. Het was geschreven ‘door een Duitser’, een weids pseudoniem voor Julius Langbehn, die na omzwervingen als student en soldaat ten slotte kunstgeschiedenis had gestudeerd in München om vervolgens zijn strikt individualistische bestaan voort te zetten. Het boek was een doorslaand succes. In het eerste jaar werden er 60.000 exemplaren van verkocht; in 1891 verscheen met toevoeging van twee hoofdstukken al de veertigste druk. Het is geen biografie van Rembrandt of een studie van diens esthetica; de hoofdfiguur werd de verpersoonlijking van een kunstzinnig ideaal, dat in tegenspraak stond tot de moderne cultuur en wetenschap. Langbehn construeerde uit de Duitse volkskunde het begrip ‘Niederdeutscher’, dat betrekking had op de boerenbevolking in de Noord-Duitse langvlakte, waar de boerse tradities nog tamelijk ongerept waren en die een bakermat bleek voor bijzondere persoonlijkheden. Rembrandt was niet alleen een ‘Niederdeutscher’ in het algemeen maar ook een Hollander in het bijzonder. Hollanders, aan de kust van ‘Niederdeutschland’, waren ‘Seebauern’ evenals de oude Grieken. Langbehn noemde de schilderkunst van Rembrandt ‘Schlammmalerei, aber im edelsten Sinne’; ‘slijkschilderkunst’. De Hollanders zijn aan de continentale ‘Niederdeutscher’ verwant, maar tegelijk van hen onderscheiden.⁸² Hoe chaotisch het boek ook was geschreven, Langbehns bedoeling was onmiskenbaar: de moderne cultuur en wetenschap werden veroordeeld, de

82 Stern, The Politics of Cultural Despair, p. 132.

[p. 55]

vrije mens en de ware Germaanse edelman geprezen. De toon van zijn boek, tegelijk profetisch en persoonlijk, was een weerklank van het intense lijden van de auteur, die zelf een extreem voorbeeld was van permanente kritiek en ontevredenheid.⁸³ Daarom beschouwde de historicus Fritz Stern hem als een exponent van de ideologie van het irrationalisme in Duitsland en in afgeleide zin als een wegbereider van het nationaal-socialisme.

Rembrandt kreeg eerbewijzen uit binnen- en buitenland. De herontdekking van zijn genie was in de negentiende eeuw zelfs in de eerste plaats in Frankrijk en Duitsland voorbereid. De herdenking of studie van de literatuur uit de Gouden Eeuw was veeleer een aangelegenheid van Nederlandse (en Vlaamse) kenners. Oudere letterkundigen als J.A. Alberdingk Thijm (in zijn toneelstuk Susanne Bartelotti [1881] over P.C. Hooft) vonden in deze kunsten een thema, maar ook de Tachtigers, zoals de dichter Jacques Perk (in zijn vijf postuum [1902] uitgegeven Historisch-romantische schetsen) of de schrijver Frederik van Eeden (die zich in zijn toneelstukken Frans Hals [1884] en De heks van Haarlem [1914] door de Haarlemse schilder liet inspireren). ‘Veel meer dan wetenschappelijke beschouwingen zijn het literaire evocaties geweest die de beeldvorming met betrekking tot de zeventiende eeuw hebben bepaald’, schreef de literatuurhistoricus Joost Kloek. Dat gebeurde rechtstreeks, in de historische roman of de historische schets; bloeiende genres in de negentiende eeuw. Maar ook in de categorie van het schoolboek of de wandplaat werd dat beeld bepaald; in de kinderboeken met een geschiedkundig thema van de hand van de onderwijzer P.J. Andriessen of in de schoolplaten van J.H. Isings. Kloek noemde als voorbeeld van een eigentijdse beeldvorming de even wijd verbreide als ‘hardnekkige voorstelling’ van de Muiderkring, een legendarisch gezelschap van dichters, schrijvers, schilders en musici, dat regelmatig bijeen placht te komen in het Amsterdamse huis van P.C. Hooft of op het kasteel bij Muiden, om er te discussiëren, te declameren en te musiceren.⁸⁴ De kring was in de historieschilderkunst van de negentiende eeuw acht keer afgebeeld als evocatie van de kunst in de Gouden Eeuw, maar ook van de vriendschaps- en gezelligheidscultus, welk beeld aan de Verlichting was ontleend. Op den duur hield de voorstelling geen stand, omdat ze kunstenaars bevatte die in het Muiderslot niet of nooit aanwezig konden zijn geweest; bij voorbeeld Jacob Cats. Want de toename van literair-historische kennis verhoogde ook de eisen van historische authenticiteit. Maar de Muiderkring bleef wel het didactisch onderwerp dat het vanouds was geweest. Tekenaars als Cornelis Jetses en Isings kozen in de twintigste eeuw het Muiderslot als een thema voor hun schoolplaten.⁸⁵

De literaire evocatie van de Gouden Eeuw was nogal gebonden aan culturele herdenkingen, die evenals de politiek-historische feesten door de kalender werden bepaald. In 1881 werd de driehonderdste geboortedag van P.C. Hooft gevierd met de opvoering van zijn toneelstuk Warenar. In het feestcomité ontbrandde een discussie over de vraag of en in welke mate dit blijspel moest worden gekuist om het geschikt te maken voor toehoorders van beiderlei kunne en van alle leeftijden. Een pleitbezorger van zulke bekorting, J.A. Alberdingk Thijm, verloor dat dispuut en organiseerde een eigen vertoning in de Amsterdamse Stadsschouwburg, terwijl de oorspronkelijke Warenar werd voorgelezen door de Leidse hoogleraar Matthias de Vries in Felix Meritis. In 1885 werd in Amsterdam de driehonderdste geboortedag van de dichter en toneelschrijver Gerbrand Adriaensz. Bredero herdacht met een feestmaal in ‘'t Hoof van Amstel by de Hooghe-Sluys’ (het Amstelhotel) en met de opvoering van zijn toneelstuk Moortje, voor het eerst sinds twee eeuwen.

83 Kloek, ‘Naar het land van Rembrandt’, p. 139.

84 Smits-Veldt, ‘De Muiderkring in beeld’, p. 278-288.

85 Spies, ‘Van mythes en meningen’, p. 179-181; Spies, ‘Van “Vaderlandsch Gevoel” tot Europees perspectief’, p. 80-81; Maas, Pro Patria, p. 43.

[p. 56]

De Bredero-herdenking was het uur van de waarheid voor een geleerde die naar het Duitse voorbeeld van de Romanprofessor fictieve bijdragen leverde aan de evocatie van de Gouden Eeuw: Jan ten Brink (1834-1901), hoogleraar in Leiden. Hij had de toneelschrijver geprezen om zijn natuurlijk geluid; waar in de zeventiende eeuw ‘de schitterende zegepraal van het Latijnsche humanisme’ van een noodlottige invloed was geweest op de ontwikkeling van een eigen idioom, was de levenslust van Bredero en van diens gelijke in de beeldende kunst, Frans Hals, de bakermat van een Hollandse stijl gebleken, de ‘schaterlach van het jonge Holland’. Ten Brink publiceerde een Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde en hare leerwijze, maar leefde zijn voorliefde voor de zeventiende-eeuwse schrijvers ook uit in fictieve werken, waarin de verbeelding kon voltooien wat de wetenschap niet kon bereiken. Novelles schreef hij onder andere over De eerste liefde van Gerbrand Adriaensen Brederoo en over de jong gestorven verloofde van P.C. Hooft, Brechtje Spiegel. Maar zijn talent was niet toereikend genoeg om striemende kritiek van Tachtigers als Lodewijk van Deyssel te doorstaan. Na zijn overlijden in 1901 raakte hij ook wetenschappelijk in vergetelheid. Voor, naast en na hem waren er letterkundigen, W.J.A. Jonckbloet, J. te Winkel en Gerrit Kalff, die zich erop toelegden een geschiedenis van de literatuur te schrijven die niet alleen gemotiveerd was door een traditionele voorliefde voor de vaderlandse kunst maar ook of uitsluitend gekenmerkt werd door een op historische empirie gebaseerd oordeel. Te Winkel bracht volgens de positivistische methode een Ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde tot stand, waarvan het eerste deel verscheen in 1908 en het laatste in 1921. Kalff heeft Jonckbloets eerder verschenen zesdelige Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde (1881-

Het standbeeld van Vondel in het naar hem genoemde Vondelpark in Amsterdam. Op de achtergrond de naar hem genoemde Vondelkerk.

[p. 57]

1886) de ‘eerste wetenschappelijke Nederlandse literatuurgeschiedenis’ genoemd. Hijzelf schreef er een in zeven volumina, waarin hij ook, geïnspireerd door het socialisme, oog had voor de sociale dimensie van de literatuur.⁸⁶ Naar analogie van de introductie van de kunstgeschiedenis kan men stellen dat de historische letterkunde een positivistisch gewaad kreeg in een periode waarin de dichters en schrijvers van de Gouden Eeuw meer dan ooit de culturele helden van de natie waren.

Het meest spectaculaire in de literaire evocatie van de Gouden Eeuw was de herrijzenis van Vondel op het Nederlandse toneel. Deze herrijzenis ging verder dan de jaarlijkse opvoering van zijn treurspel over de ondergang van het middeleeuwse Amsterdam, Gijsbreght van Aemstel, in de hoofdstedelijke Stadsschouwburg. Het was een onderdeel van een grote en constante belangstelling voor de dichter, die niet alleen tot uiting kwam in nieuwe publicaties van zijn werk - tussen 1912 en 1914 werden bij voorbeeld 23 toneelstukken opnieuw uitgegeven - maar ook in het publieke domein. Vondel had in 1867 zijn standbeeld gekregen in het nieuwe Rij- en Wandelpark in Amsterdam, dat vervolgens naar hem werd genoemd. De verering die de in 1641 katholiek geworden Vondel toekwam uit katholieke kring, de kring van getrouwen in de Vioolstruik rondom Thijm, verbond zijn naam zelfs met de neogotische kerk die in 1880 officieel werd ingewijd als Heilig Hartkerk maar beter bekend werd als de ‘Vondelkerk’. De herdenking van zijn tweehonderdste sterfdag in 1879 en zijn driehonderdste geboortedag in 1887 kregen ook hun weerslag in Keulen (Vondels geboortestad) en Antwerpen. Op zijn Keulse geboortehuis werd in 1887 een gedenkplaat aangebracht, waarvoor Thijm en zijn Rijnlandse geestverwant August Reichensperger, de pleitbezorger van de neogotische voltooiing van de Keulse Dom, zich gemeenschappelijk hadden ingespannen.⁸⁷

Vondels wederkomst in het theater is voorbereid door de Tachtigers en hun opvolgers, de literaire generatie van negentig. Albert Verwey hield in 1892 een pleidooi voor Vondels drama en zou later de uitgave van zijn complete werken redigeren. André Jolles, medewerker van De Kroniek, en Gerrit Kalff, literatuurhistoricus, verzamelden in 1893 amateurs om zich heen om in een gezelschap dat zich De jonge Joost noemde, de treurspelen op te voeren naar moderne inzichten, namelijk in het correcte ‘zeggen’ van Vondels teksten. In 1898 werden twee delen van Vondels Maeghden in een ‘openbare zegrepetitie’ ten gehore gebracht.⁸⁸ In datzelfde jaar verscheen ook een monumentale editie van de Gijsbreght van Aemstel. Antoon Derkinderen had de tekst met middeleeuwse decoraties versierd, Bernard Zweers componeerde de muziek en de architect H.P. Berlage ontwierp de toneelplaten. De inleiding was geschreven door de uitgever Leo Simons, die de uitgave beschouwde als een bewijs van een Nederlands ‘Gesamtkunstwerk’.

In deze opzet werd het stuk in januari 1895 in de vernieuwde Stadsschouwburg in Amsterdam ten tonele gebracht door de Koninklijke Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’. De ‘operastijl’, die zo bepalend was voor de opvoeringen van de Gijsbreght aan het einde van de negentiende eeuw en die gekenmerkt werd door nadrukkelijke theatrale gebaren van de spelers of door de aanwezigheid van een groot aantal figuranten, werd versterkt door het optreden van een groot koor en van het Concertgebouworkest. ‘Allen, zonder uitzondering, braken de verzen in stukken, als waren het dorre takken en niet de groene, buigzame twijgen van een vollevende, bloeiende boom’, schreef Gerrit Kalff, de pleitbezorger van de eigen zeggingskracht van Vondels tekst. Ook Herman Heijermans hekelde het radbraken

86 Ouwerkerk, ‘Vondelverehrung in katholischen Kreisen’, p. 225.

87 Kemperink, Nederlands toneel in het fin de siècle, p. 140.

88 Geciteerd in: Kemperink, Nederlands toneel in het fin de siècle, p. 138.

[p. 58]

Scène uit Vondels toneelstuk Adam in ballingschap. In het midden Willem Royaards.

van Vondels dramatische dichtkunst. ‘De liefde voor Taal is het marmeren fondament, waarop gij uw kunst hebt te baseeren bij een Vondel-uitvoering.’⁸⁹ In opvoering en kritiek kwam ook het traditionele probleem naar voren van een passende speelstijl van Vondels drama's, die toch in de eerste plaats hun kwaliteit ontlenen aan de zeggingskracht van de verzen.

Een nieuwe poging tot adequate enscenering kwam van een volgende generatie van toneelregisseurs; van Eduard Verkade en vooral van Willem Royaards. Zij zijn de exponenten van het ideaal van een gestileerd theater, dat rond de eeuwwisseling opgang maakte en waarin het streven zichtbaar werd om alle dimensies van het drama te betrekken in één alomvattende enscenering; in de samenhang van decor, costumering en spel. Het belang van de regie werd daardoor opgewaardeerd; de toneelregisseur kwam op het niveau van de orkestdirigent te staan. Verkades hart lag bij de middeleeuwen. Zijn enscenering van Vondels Gijsbreght door de Hagespelers in 1918 was dan ook middeleeuws doordacht, met een voorkeur voor een niet-illusionistisch toneelbeeld. Royaards concentreerde zich op de literatuur uit de zeventiende eeuw. Eerst droeg hij deze persoonlijk voor: Huygens, Hooft en hele toneelstukken van Vondel. Zijn declamatie in de Groote Schouwburg in Rotterdam van het lange gedicht Geboort-clock van Vondel - naar aanleiding van de geboorte van prinses Juliana in 1909 - is, aldus zijn biografe Top Naeff, ‘al in de eerste plaats om de keuze van het gedicht, een gebeurtenis geweest die wel waarlijk als een klok, een noodklok, bij velen het bewustzijn heeft gewekt van een schromelijk tekort en de aandacht van de burgerij heeft gevestigd op deze in gesloten folianten verborgen schatten der natie’.⁹⁰

89 Naeff, Willem Royaards, p. 74.

90 De Leeuwe, ‘Willem Royaards ontvangt een ere-doctoraat’, p. 580.

[p. 59]

Royaards leidde in 1908 een scenische productie van Warenar van P.C. Hooft. Daarna werd de Naamloze Vennootschap Het Toneel opgericht, waarmee Royaards Vondels Adam in ballingschap uitvoerde op muziek van Hubert Cuypers. Daarop volgde de enscenering van Lucifer, opnieuw op muziek van Cuypers, terwijl de decors en kostuums waren ontworpen door R.N. Roland Holst. Hoogtepunt in deze reeks was zijn regie van de Gijsbreght van Aemstel, die bij uitzondering werd opgevoerd in de zomer, op het Nederlands Muziekfeest in 1912. Ditmaal werd de muziek van Alphons Diepenbrock gespeeld door het Concertgebouworkest onder leiding van Willem Mengelberg. Het was theatrale gemeenschapskunst die Royaards wilde realiseren. In 1919 werd de regisseur in Utrecht gehuldigd met een erepromotie bij de kunsthistoricus Vogelsang. Royaards werd geprezen omdat hij de verbeelding had hervonden, het woord van de Nederlandse dichters weer tot klinken had gebracht en een eenheid van alle scenische dimensies had weten te bereiken. Het was, aldus H.H.J. de Leeuwe, een lofzang uit en voor het ‘conservatief groot-burgerlijk denken’.⁹¹

Affiche van de opvoering van Vondels treurspel Lucifer in de regie van Willem Royaards.

91 Van Miert, Wars van clubgeest en partijzucht, p. 63.

[p. 60]

Het standbeeld van graaf Adolf van Nassau in Heiligerlee met als onderschrift: ‘23 Mei 1563; de eerste zege in de tachtigjarige worsteling voor de vrijheid der Nederlanden’.

Terugblik op de opstand

In Heiligerlee, het Groninger dorp waarbij in 1568 slag was geleverd tussen de troepen van graaf Lodewijk van Nassau en die van de Spaanse koning Filips ii - het begin van wat de ‘Tachtigjarige Oorlog’ zou heten - stond sinds 1826 een monument, een kleine piramide. Deze was er gekomen op initiatief van een onderwijzer, J.F. Beins, uit Hoogezand. De plaats had in de vaderlandse geschiedenis betekenis gekregen en was daardoor ook aantrekkelijk geworden als bestemming van uittochten. Meermalen per jaar placht de schutterij van Winschoten naar Heiligerlee op te trekken, welke optocht traditiegetrouw eindigde in café Schrage. Met de schutterij kwamen jongeren uit Winschoten mee, die eveneens uit gewoonte slag leverden met leeftijdgenoten uit Heiligerlee. Het jaarlijkse Heiligerlee-feest, op of omstreeks de gedenkdag van 21 mei, was vooral een aangelegenheid voor de ‘heerensociëteit De Harmonie’ in Winschoten. Van daaruit probeerde men de viering in goede banen te leiden, ofschoon er in 1870 in de Winschoter Courant geklaagd werd over het feit dat de leden op het sociëteitsterras feestmuziek en feestredes konden aanhoren, terwijl ‘de toevallig met

[p. 61]

De Zegekar der Admiralen in de historische optocht in Alkmaar (1898).

Koning Willem iii legt in 1873 de eerste steen voor het monument van Alcmaria Victrix ter herdenking van Alkmaars Ontzet.

[p. 62]

aardsche goederen minder gezegenden’ buiten het hek in zon en stof hun feestvreugde moesten vinden.⁹²

Vooral na 1848 werden zulke gelegenheden meer en meer het voorwerp van burgerlijke zorg. De aloude feesten moesten worden gefatsoeneerd en voor de lagere volksklasse een betekenis krijgen, ontleend aan een op natievorming gericht waardepatroon. Zulke vaderlandse ijver kwam in eerste instantie van de plaatselijke departementen van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen. Aanleidingen vond men in de kalender van vaderlandse gedenkdagen, die er bovendien op wees dat in een aantal feestdagen de driehonderdjarige herdenking aan de beurt was. De belangrijkste data van de Nederlandse Opstand werden in deze decennia als het ware in zulke jubilea gespiegeld. In Heiligerlee bij voorbeeld werd in mei 1868 de eerste steen gelegd van een nieuw monument. Op de plaats van de piramide verrees een standbeeld van graaf Adolf van Nassau, die in de slag het leven had verloren en stervend werd uitgebeeld. Het nieuwe monument was niet alleen groter maar ook persoonlijk en dramatisch. Het geld was ingezameld door H. Bouman, hoofd van een lagere school te Beerta. In 1873 kwam koning Willem iii het standbeeld onthullen. Koninklijke aanwezigheid was een vast gegeven bij zulke herdenkingen, zodat ook de actuele verbinding tussen volk, vaderland en vorstenhuis kon worden benadrukt. ‘Hij kwam, hij kwam op aller wensch’, dichtte Nicolaas Beets voor deze gelegenheid de koning toe. ‘Ook voor dees noordelijke grens en grensplaats zijner staten heeft hij Den Haag verlaten.’⁹³

De feesten werden georganiseerd om het historisch bewustzijn van de burgers te stimuleren of te intensiveren. Omdat de vaderlandse geschiedenis niet voor één uitleg vatbaar bleek, boden ze ook gelegenheid tot een nationaal debat over de betekenis van de Opstand. Soms werden er tijdens de jubileumviering monumenten ingehuldigd; indien ze bestaande gedenktekenen moesten vervangen, zoals in Heiligerlee, waren ze doorgaans van een wat groter pathos. Waren de herdachte feiten leerzaam, dan kon een burgercomité er ook een argument aan ontlenen om het volksfeest te verheffen of te verfraaien. Tegenover het slenteren stelde men de historische optocht; tegenover het straatlied het historisch leerdicht; tegenover het drinkgelag een cantate. Naar Europese maatstaf was het pathos van de historische feesten in Nederland overigens nog altijd bescheiden. De Duitse stedenbouwkundige Karl Scheffler merkte na een rondreis door Nederland op dat de Opstand van een kleine natie tegen het wereldrijk van de Habsburger Filips ii weliswaar een ‘Heldenstück’ was geweest van een klassieke dimensie, maar dat de overwinning niet op zelfverheerlijking was uitgelopen. ‘Dem holländischen Heroismus fehlt alles Laute.’ Scheffler viel het gebrek aan overdaad op in de officiële herinnering aan de Opstand; het ontbreken van grootse en fraaie gebaren, waarmee andere naties de betekenis van hun verleden onderstrepen. ‘Das Volk ist von Grund an unfeierlich. Dadurch verliert es nach der Seite des Scheins, gewinnt aber Entscheidendes nach der Seite des Seins. Und so bedeutet Holland in vielen Dingen mehr, als es dem flüchtigen Blick erscheint.’⁹⁴

De Noord-Hollandse stad Alkmaar is een van de drie steden in Nederland die een traditie kennen van een lokaal historisch feest van vaderlandse oorsprong. De andere zijn Leiden en Groningen. In Alkmaar bestond van oudsher het gebruik om op 8 oktober het ontzet van de stad te herdenken: de beslissing van de Spaanse huurlingen van hertog Alva in oktober 1573 om uit vrees voor het wassende water en het risico van een verdrinkingsdood de belegering op te geven. Het feest kende een ongeregeld verloop, maar was in ieder

92 Beets, Heiligerlee, p. 4.

93 Scheffler, Holland, p. 26.

94 Fasel, in: Schöffer, Alkmaar ontzet 1573-1973, p. 133-134.

[p. 63]

De historisch-allegorische optocht trekt langs de eretribune achter het Stedelijk Museum in Amsterdam, 7 september 1898.

geval een jaarlijkse aanleiding tot het afsteken van vuurwerk, in Alkmaar beschouwd als stedelijke specialiteit. Vanaf 1860 hadden burgers, verenigd in de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen of in de rederijkerskamer Bilderdijk, zich ingespannen om de herdenking van Alkmaars Ontzet ordentelijk te vieren. De schrijver Willem Hofdijk droeg daaraan bij met het dramatische gedicht ‘Alckmaers Beleg’. In het volgende jaar was dit overwegend liberale burgerinitiatief in vaste banen gekomen door een Vereeniging tot de viering van den Gedenkdag van Alkmaars Ontzet in 1573 en ter bewaring van andere historische herinneringen. Zij werd de drijvende kracht achter de jaarlijkse feesten, die in 1873, tijdens de driehonderdjarige herdenking, een hoogtepunt bereikten met het leggen van de eerste steen van het monument ‘Alcmaria Victrix’ (het zegevierende Alkmaar) door koning Willem iii. Bij die gelegenheid waren in het feestcomité ook katholieke burgers present, die zich tot dan toe afzijdig hadden gehouden. In orthodox-protestantse kring daarentegen besloot men een aparte herdenking te houden in de Grote Kerk met de predikant uit Heiloo, J. Hasebroek, als voorganger. Het beeld van het zegevierende Alkmaar, afgebeeld als Victoria, zou worden ontworpen door F. Stracké, een lid van de jury dat inzendingen had afgekeurd alvorens zelf de opdracht te mogen verwerven. Een speciale cantate over Alkmaars Ontzet op tekst van J.E. Banck en muziek van H.A. Meyroos werd op 8 oktober 1873 's avonds ten gehore gebracht. Een verslaggever van de Nieuwe Rotterdamsche Courant ontdekte dat de stemmen uit het buffet soms even luid klonken als de solostemmen uit het koor. In Alkmaar was die avond ook het nieuwe fenomeen van elektrisch licht te zien. Leden van het gezelschap

[p. 64]

Physica hadden achter het zolderraam van een boekhandelaar plaats genomen om daar stroom op te wekken.⁹⁵

Drie jaar later, op 8 oktober 1876, werd deze ‘Alcmaria Victrix’ onthuld door de minister van Binnenlandse Zaken, Heemskerk. Hij zong de lof van de vrijheidszin en van het verbond tussen Nederland en Oranje. Door de harde wind was hij evenwel onverstaanbaar en was het beeld al vóór de officiële onthulling van zijn omhulsel beroofd. Nadien zakte de organisatie van het Ontzetfeest in elkaar, al bleef het jaarlijkse vuurwerk - meestal ongeregeld afgestoken - voor onrust zorgen. Na 1900 was er sprake van een herrijzenis. De Ontzetvereniging werd nieuw leven ingeblazen door winkelier J. Nachbahr, die verbinding zocht met de Christelijke Jongelingsvereniging en de plaatselijke afdeling van Volksweerbaarheid. In de Ontzetviering van 1907 werd elan binnengebracht; een Oranjefeest met nationalistische ondertonen. De feestrede werd toen uitgesproken door J.B. Schepers, voorzitter van het Algemeen Nederlandsch Verbond, die ‘grepen uit het verleden’ deed en de ‘Jan Salie-geest’ hekelde - een mentaliteit die hij verwierp, onder verwijzing naar de Finnen, de Polen, de Ieren, de Afrikaanders, Friezen en Vlamingen, die in hun strijd voor een nationale erkenning de waarheid van de spreuk ‘Een volk zal nooit vergaan’ dagelijks leken te bewijzen.⁹⁶

95 Fasel, in: Schöffer, Alkmaar ontzet 1573-1973, p. 150.

96 Hartmann, Der historische Festzug, p. 7.

Optochten

Tijdens het inhuldigingsfeest van 1898 was er door de straten van Amsterdam een historisch-allegorische optocht voorbij gegaan, waarin de stichting van de Nederlandse staat en haar koloniën alsmede de bloei van kunsten en wetenschappen in de Gouden Eeuw werden uitgebeeld. De personen in de stoet waren afkomstig uit de (niet-socialistische) werklieden- en oranjeverenigingen in Amsterdam. Deze optocht was geen uniek verschijnsel maar paste in geschiedkundige manifestaties waarvan die tijd vol was. Wolfgang Hartmann, die van dit onderwerp een studie heeft gemaakt in Duitsland, beschreef het fenomeen als ‘das vielleicht charakteristischste und populärste Produkt des 19. Jahrhunderts in seinem historischen Denken’.⁹⁷ In Nederland was ze vooral het initiatief van studenten: de zogeheten maskerades, die werden georganiseerd tijdens universitaire lustrumfeesten in Leiden, Utrecht, Groningen en Delft. Nu eens waren deze een allegorische optocht dan weer een ‘echt-historische’. De maskerade paste in een romantische geschiedvoorstelling, aldus de historicus Tom Verschaffel, omdat ze de toeschouwers onder de indruk kon brengen van een verleden dat was gepersonaliseerd in figuren en verlevendigd in decor.⁹⁸ Omstreeks 1900 was ze uitgegroeid tot een waar kunststuk, dat een grote regie vergde en een aanzienlijke financiële bijdrage uit de kas van het plaatselijke studentencorps. In Delft was als ontwerper in 1903 de beeldend kunstenaar Anton Molkenboer uitgenodigd. Vervolgens leidde hij ook in Leiden in 1910 de Intocht van Stadhouder Willem iii in 's-Gravenhage. Hij zag er een gelegenheid in om zijn ideeën over een ‘Gesamtkunstwerk’ te verwezenlijken en vroeg daarom ook de burgers van Leiden om hun huizen langs de stoet slechts op zijn aanwijzingen te versieren. Aan de optocht was bovendien sinds jaren de zogenaamde cour of het ‘open hof’ toegevoegd; de hoofdpersoon moest dus voortaan niet alleen meer kunnen paardrijden maar ook grotelijks kunnen recipiëren. Uiteindelijk betekende deze schaalvergroting het einde van de studentenmaskerade. Zij is, naar een woord van Willem Otterspeer, in de Eerste Wereldoorlog in schoonheid gestorven.⁹⁹

97 Verschaffel, ‘Het verleden tot weinig herleid’, p. 309.

98 Otterspeer, De wiekslag van hun geest, p. 488-490.

99 Banck, in: De Nederlandsche Spectator, 27 juni 1868, p. 227, 231.

[p. 65]

Aan historische herdenkingen werd gewoonlijk een eigentijdse politieke interpretatie toegevoegd. De onthulling van het nieuwe monument in Heiligerlee geschiedde in een tijd dat Bismarcks politiek van een met bloed en wapens te smeden Duitse eenwording vrees had gewekt voor aantasting van de integriteit van de Nederlandse staat. Een van de feestredenaars vroeg zich af of er niet een traan zou wellen in het oog ‘bij de gedachte, dat men van ons zou kunnen eischen de taal van Vondel, Bilderdijk, van Tollens, van Brandt en van der Palm te verwisselen tegen een anderen tongval, al ware het ook die van Racine of van Göthe?’ In De Nederlandsche Spectator werd het feest beschouwd als een demonstratie van de wil om een vrij en zelfstandig volk te blijven. ‘Indien onze jubeltonen tot onze machtige nabuur zijn doorgedrongen, zooals waarschijnlijk is, daar wij in de nabijheid der grenzen hebben feestgevierd, zal hij zich van die waarheid hebben kunnen overtuigen.’¹⁰⁰ In Alkmaar pleitte de feestredenaar Nicolaas Beets in 1873 voor de in liberale en hervormde kring gekoesterde these van een christendom boven geloofsverdeeldheid. Het waren vooral de zegeningen Gods die Alkmaar hadden bevrijd; weer en wind hadden de zwakkeren doen triomferen over de Spaanse belegeraars. De predikant verbond deze conclusie met de actualiteit van 1873. ‘Het is noodig te waken, dat de zegeningen Gods, waarin wij ons in dit vrije land mogen verblijden, noch door brooddronkenheid, noch door ondankbaarheid, noch door zelfgenoegzaamheid en ongodsdienstigheid ten eenenmale worden verbeurd; God te vreezen, den Koning te eeren; persoonlijke eergierigheid ter zijde te stellen, eigen belang aan het algemeen belang ten offer te brengen, den partijgeest te dooven, maatschappelijke moeilijkheden door onderlingen welwillendheid te boven te komen.’¹⁰¹

‘Christendom boven geloofsverdeeldheid’ was een ideaal, dat juist in het laatste kwart van de negentiende eeuw in ijlte dreigde te verdwijnen. De historische feesten gaven ook voortdurend aanleiding tot een debat over de legitimatie van de Nederlandse Opstand in een periode waarin de orthodoxe stroming in het calvinisme aan strijdbaarheid en het rooms-katholicisme aan zelfbewustzijn wonnen. Dat debat is vooral opgevlamd tijdens de herdenkingen van de slag bij Heiligerlee in 1868 en van de inname van Den Briel in 1872. De rechtvaardiging van deze historische daden van opstandigheid leidde tot een modern twistgesprek tussen woordvoerders van een dominante liberale visie, de erfenis van de Franse Revolutie, alsmede van een neocalvinistische met de nadruk op een anti-revolutionaire gezindheid en een christelijk-historische dimensie van de Opstand, en ten slotte van een rooms-katholieke, die dikwijls door de actualiteit van het ultramontanisme, de beweging van doelbewuste oriëntatie op Rome, werd bepaald. Het zou tegen de eeuwwisseling worden verbreed met een socialistische bijdrage op basis van de theorie van het historisch materialisme, waaraan overigens niet in eerste instantie een nieuwe visie op de Opstand werd ontleend.

Dit debat was de historische en wetenschappelijk pendant van de schoolstrijd en, in wijder verband, van een Kulturkampf, die in de oostelijke buurstaat Pruisen en in Frankrijk scherpere vormen zou aannemen dan in Nederland. Want de vaderlandse variant van het oplaaiend conflict tussen kerk en staat had een eigen trant en werd ook als zodanig ervaren. Maar het kende een internationale reikwijdte, zodat ook in het buitenland de herdenking van een historisch feit uit de Opstand gepaard ging met een actuele controverse. Op zondag 3 september 1876 werd in de Belgische stad Gent het derde eeuwfeest van de ‘Pacificatie van Gent’ gevierd. Dit initiatief van de homogeen liberale gemeenteraad werd

100 Beets, Te Alkmaar, 8 October 1873, p. 5, 12-13, 15.

101 Vermeulen, ‘Katholieken en liberalen tegenover de Gentse Pacificatie-feesten’, p. 344.

[p. 66]

vervolgens een thema van strijd tussen de liberale en katholieke pers, die beide in de geschiedenis munitie vonden voor de toenmalige ‘kultuurstrijd’ tussen liberalen en ultramontanen. De eersten zagen in de Pacificatie de triomf van de gewetensvrijheid ten opzichte van het Habsburgse absolutisme in staat en godsdienst. De tweeden interpreteerden de vrede als een vorm van bedrog; door de calvinisten en Willem van Oranje was de wapenstilstand misbruikt om de katholieke kerk te bestrijden. Katholieken moesten het machiavellisme van Willem van Oranje niet eren. Op 3 september werd in Gent het feest gevierd met een historische optocht, die een zekere faam verwierf door de bijdragen van kunstenaars uit de romantische school. Het accent lag op een eigentijdse, liberale interpretatie van de Opstand. Uitbeeldingen van de Inquisitie met martelwerktuigen van Alva's Bloedraad, die de graven Egmont en Hoorne ter dood veroordeelde, en van de Spaanse furie moesten de kritiek op het katholieke absolutisme ten toon spreiden.¹⁰² Veertien jaar later, in 1890, werd in Brussel een aantal standbeelden onthuld in het park van de Kleine Zavel; het waren evenzovele hoofdfiguren uit de Opstand. Ook bij deze gelegenheid, een herdenking van de zestigste verjaardag van de Belgische Opstand, organiseerde het stadsbestuur een historische optocht, waarin het natuurlijke streven naar vrijheid werd gesteld tegenover de tirannie van een vreemde heerser (de Oranjevorst).¹⁰³

In Nederland was de christelijk-historische visie vooral vertolkt door Guillaume Groen van Prinsterer, die in 1846 zijn Handboek der Geschiedenis van het Vaderland had uitgebracht. Het werd in 1862 en in 1872 herdrukt en was van opmerkelijke invloed, juist ook omdat het lange tijd het enige handboek is gebleven. Groen oordeelde vanuit een theologisch concept: op de belijdenis van het evangelie was de opkomst en bloei van Nederland gevolgd en op de verzaking van datzelfde evangelie zijn ondergang. Het handboek was op een schoolse wijze in 1105 korte paragrafen ingedeeld en vergelijkbaar met bijbelse verzen; de meerderheid, bijna 750, was gewijd aan de tijd van de Republiek. Groens betoog eindigde in mineur; Nederland was ondanks een moment van oplevend geloof in 1813 opnieuw in het spoor van de Revolutie geraakt. Deze visie was ook bepalend geweest in de in 1853 voltooide, postume uitgave van de privatissima, die de dichter Willem Bilderdijk, een erflater van het orthodoxe protestantisme, tussen 1817 en 1819 in Leiden had verzorgd. In zijn Geschiedenis des Vaderlands had hij de Middeleeuwen geïdealiseerd, en de Opstand en de zeventiendeeeuwse Republiek beschouwd als een onrechtmatige onderbreking van een Bourgondisch centralisatieproces.¹⁰⁴ In deze radicale afwijzing volgde Groen hem niet. Diens interpretatie van het calvinisme als de constructieve factor bij uitstek in de vaderlandse geschiedenis werd in het laatste kwart van de negentiende eeuw overgenomen door Abraham Kuyper, die zijn antirevolutionaire krant De Standaard liet beginnen te verschijnen op 1 april 1872, de herdenkingsdag van Den Briel, en de organisatie van de School met den Bijbel stichtte op 23 januari 1879, de driehonderdste herdenkingsdag van de Unie van Utrecht.

Een openbare katholieke bijdrage aan de herdenking en geschiedschrijving van de Opstand was daarentegen een betrekkelijk nieuw fenomeen. Sommigen lieten zich inspireren door een eigentijdse adhesie aan paus Pius ix en aan zijn kruistocht tegen het liberalisme. De geestelijke herder uit Bovenkerk, Jan Willem Brouwers, het door Lodewijk van Deyssel vereeuwigde prototype van de welgedane pastoor met een welvoorziene wijnkelder, schreef een tweetal brochures tegen de viering van het eeuwfeest van ‘Heiligerlee’ en van ‘Den Briel’. In een daarvan werd naar de Syllabus Errorum van paus Pius ix verwezen,

102 Verschaffel, ‘Het verleden tot weinig herleid’, p. 308.

103 Blaas, ‘Het karakter van het vaderland’, p. 379.

104 Brouwers, Antwoord aan den heer Groen van Prinsterer, p. 31-32.

[p. 67]

De nieuwe vrede van politieke, artistieke en religieuze tegenstanders, De Amsterdammer, 30 januari 1898.

het document tegen het liberalisme waarin de stelling dat het ‘geoorloofd is de gehoorzaamheid aan de wettige vorsten te weigeren, ja zelfs revolutie te maken’ tot dwaalleer werd bestempeld. Wij verklaren, aldus Brouwers, die zich op z'n Frans abbé placht te noemen, dat elke katholiek die willens en wetens zou doen wat Lodewijk van Nassau in 1568 ‘tegen ons Vaderland en te Heiligerlee tegen Filips ii (destijds even wettig vorst van onze provinciën, als thans Z.M. Willem iii) gepleegd heeft, te recht zou worden veroordeeld’.¹⁰⁵ Het verlangen naar een eigen aandeel in de vaderlandse geschiedenis inspireerde ook begaafder auteurs, zoals de koopman J.A. Alberdingk Thijm en in diens voetspoor de arts uit Westwoud, Willem Nuyens, die in zijn De Nederlandsche beroerten der xvie eeuw, uit een katholiek oogpunt beschouwd de katholieke visie op de Opstand meer doorwrocht presenteerde. Nuyens was door Thijm in stelling gebracht om een historisch weerwoord te schrijven op de onder toezicht van de historicus en liberaal R.C. Bakhuizen van den Brink uitgegeven Nederlandse vertaling van The Rise of the Dutch Republic van de Amerikaan Motley. In hun kritiek op de ‘alleenheersching’ van het calvinisme in de motieven van de Opstand wezen zij de vereenzelviging van ‘rooms’ met ‘Spaans’ van de hand en pleitten zij voor erkenning van een katholiek aandeel in de strijd tegen het absolutisme van Filips ii.¹⁰⁶

In de katholieke geschiedschrijving werden nieuwe accenten gelegd. Thijm en Nuyens, beiden autodidact, bleven daarbij in vriendschap verbonden, ook al stond de toneelliefde van de Amsterdamse koopman de Westerwoudse geneesheer niet aan.¹⁰⁷ Beiden brachten de middeleeuwen op het toneel en behielden aandacht voor de Zuidelijke Nederlanden. Bij de herdenking van de Unie van Utrecht in 1879 toonden beiden hun voorbehoud, omdat ze

105 Janssen, ‘Thijm en Nuyens’, p. 246.

106 Janssen, ‘Thijm en Nuyens’, p. 255-259.

107 Bornewasser, Kerkelijk verleden in een wereldlijke context, p. 34 en 274.

[p. 68]

- naar een woord van Nuyens ‘volbloed Hollanders, dat is: mannen van Frieschen stam’ - geen vreugde konden beleven aan een pact dat een blokkade werd voor de verenigde Nederlanden. Nuyens en Thijm, aldus Bornewasser, kan men dan ook terecht beschouwen als eenzame ‘Grootnederlanders’ geruime tijd voordat dat begrip rond de eeuwwisseling zou worden gemunt. Thijm trok er door zijn actieve Vlaamse relaties de consequenties uit en liet zich zien op de gemeenschappelijke Nederlandse Taal- en Letterkundige congressen, maar Nuyens bleef, ondanks zijn besef van een gemeenschappelijk middeleeuws verleden, zijn aandacht toch vooral op het klein-Nederlandse leven richten.¹⁰⁸ De historicus J.W. Smit heeft, niet zonder venijn, geconcludeerd, dat de katholieke historici, indien ze zich niet zo hadden beperkt tot kritiek op de gecanoniseerde heldenfiguren van de Opstand, juist in hun eenzijdigheid en hun somtijds triviaal legitimisme een bijdrage hadden kunnen leveren aan verruiming van de vaderlandse geschiedbeschouwing; een nieuwe variant op wat reeds Bilderijk had betoogd. Zij weigerden echter consequent begrip te tonen voor de vernieuwende kracht van het protestantisme en van de Opstand.¹⁰⁹

De liberale positie in deze historische strijd was het ideaal van een onpartijdige en positivistisch beoefende geschiedwetenschap. Het werd geformuleerd door Robert Fruin, die tussen 1860 en 1894, in de 34 jaar van zijn ambtsvervulling van eerste hoogleraar in de vaderlandse geschiedenis in Leiden, een ongeëvenaarde autoriteit zou verwerven. Fruins wijsgerige levenshouding was duidelijk positivistisch van aard en in het verlengde daarvan agnostisch. Daardoor kon hij een gedegen bronnenonderzoek combineren met een open en brede interesse voor de veelheid van historische facetten in de Opstand. Volgens de historicus Blaas heeft hij daardoor een beslissende bijdrage geleverd aan de emancipatie van de geschiedenis tot een zelfstandige discipline.¹¹⁰ Hij heeft zich niet alleen willen onttrekken aan de traditionele tegenstelling tussen orangisten en staatsgezinden, maar ook afstand willen nemen van een exclusief calvinistische interpretatie, die aan de rol van katholieken afbreuk deed. Tegenover Bilderdijk en Groen van Prinsterer verdedigde Fruin een evenwaardig inlevingsvermogen in historische personages; een dramatisch talent als dat van Shakespeare, die elke figuur recht wil doen. De ‘historische blik’, die daaraan verwant is, werd afgeleid van een combinatie van het begrijpen van karakters en zienswijzen (de intellectuele component) en erkenning van het betrekkelijk goede en ware in de verschillende actoren en partijen (de ethische component).¹¹¹ Fruin was een liberaal gezinde historicus, die zich in 1848 uit volle overtuiging achter Thorbeckes nieuwe grondwet had geschaard. Zelf interpreteerde hij geschiedschrijving in deze trant niet als ‘vrijzinnig’ maar als ‘vrijgevig’, daarmee de paradox weergevend van de liberaal die geen liberaal mag zijn.

Voor de Nederlandse geschiedschrijving had het oude vaderland, dat na de Belgische revolutie van 1830 en de ontbinding van het Verenigd Koninkrijk was overgebleven, de toegang heropend tot wat nu weer het eigen verleden van de Republiek kon worden genoemd. Het was ook de aanleiding geweest om een hoofdprobleem, dat aan het einde van de achttiende eeuw was opgeworpen, opnieuw in beschouwing te nemen: hoe een zinvolle relatie te leggen tussen deze roemrijke Republiek en het nieuwe koninkrijk. Het meest bekende verband is dat van een politieke overbrugging geworden, waarbij men het republikeinse verleden toeschreef naar de monarchale actualiteit en daarbij echo's liet doorklinken uit de oude historiografische discussie in de Republiek zelf tussen prinsgezinden en Loevesteiners. Zo was Bakhuizen van den Brink geneigd geweest ‘in de oude republikein-

108 Smit, Fruin en de partijen tijdens de Republiek, p. 169-170.

109 Blaas, ‘De prikkelbaarheid van een kleine natie’, p. 279.

110 Tollebeek, De toga van Fruin, p. 23.

111 Blaas, ‘Het karakter van het vaderland’, p. 386.

[p. 69]

se vrijheid en constitutie een voorbode te zien van het moderne liberalisme’, terwijl Fruin er vooral in zijn latere geschriften toe overging ‘het stadhouderschap van de Oranjes een nationaal centraliserende rol toe te schrijven’. Hij besefte dat zonder Oranje het republikeinse verleden niet op een overtuigende wijze kon worden genationaliseerd.¹¹² Fruin trachtte het probleem van een zinvolle relatie juist door een ontkenning te beantwoorden: door haar gewestelijke instituties, door haar particularisme kon de Republiek niet langer een maatstaf zijn voor de eenheidsstaat die in de Bataafse tijd was ontstaan. Toen hij de Republiek daarom als ‘een voor goed vervlogen tusschentijd’ had getypeerd, werd dat woord hem tot in de twintigste eeuw nagedragen. ‘Dagteekenen van de Republiek niet de Oranjeliefde en de republikeinsche gezindheid van ons volk, de componenten van onze parlementaire monarchie’, vroeg de historicus G.W. Kernkamp zich in 1901 af. ‘Danken wij aan de Republiek niet onze koloniën en onzen rijkdom, ons zelfgevoel en onze prikkelbaarheid - de prikkelbaarheid van een kleine natie met een groot verleden?’¹¹³

In zijn empiristische geschiedschrijving, die Fruin volgens sommige temperamentvolle geestverwanten beoefende met een ‘stoïcijnse gelijkmatigheid’, werd tegen het einde van de eeuw de tendens sterker om de Oranje-dynastie als een bovenpartijdig baken in de vaderlandse geschiedenis te beschouwen. In dit streven ontmoette hij niet alleen een anti-liberale koning Willem iii, maar ook enkele vinnige historische polemieken over de figuur van Willem van Oranje, wiens gewelddadige dood men in 1884 officieel herdacht. In een geschiedkundig debat, aangezwengeld onder invloed van een orthodox-protestantse en een katholieke emancipatie, kon het beeld van ‘de sluwe machiavellist’ of dat van ‘de calvinistische geloofsheld’ enige tijd stand houden. De polemiek loste zich uiteindelijk op ten gunste van dat van ‘de gematigde, verdraagzame en verzoenende Vader des Vaderlands’; een visie van oude datum, maar geactualiseerd in een nieuwe overtuigingskracht.¹¹⁴ In Fruins opstellen werd de Oranje-dynastie zo een hechte plaats toegewezen in de vaderlandse geschiedenis. Zij kwam te rusten op een breder fundament dan alleen de calvinistische visie kon bieden, want niet de godsdienst maar een nationaal saamhorigheidsbesef bond Oranje aan de Nederlanden. Willem de Zwijger werd een lichtend voorbeeld van politieke pacificatie tussen verschillende geloofsgemeenschappen.¹¹⁵

Fruin had zijn leerstoel in de vaderlandse geschiedenis gemaakt tot een ‘nationale katheder’.¹¹⁶ Zijn opvolger, P.J. Blok, trad in 1894 uit Groningen in Leiden aan met het eerste boek van een historische synthese onder zijn arm, getiteld Geschiedenis van het Nederlandsche Volk. In 1908 verscheen het achtste en laatste deel. Om twee redenen was deze synthese opmerkelijk. Geschreven is ze om het besef van de Nederlandse natie te funderen en te versterken; een historische rechtvaardiging ‘van het verlangen om ook in de toekomst de Nederlandse natie een eigen identiteit niet te ontzeggen’. De Republiek was het glorieuze hoogtepunt van de vaderlandse geschiedenis en een thema van bewondering voor de tijdgenoot en nazaten. In de intentie van een nationaal epos laat Bloks werk zich vergelijken met de in diezelfde periode verschenen meerdelige Histoire de Belgique van Henri Pirenne. De Belgische historicus was volgens Jo Tollebeek evenwel meer geslaagd in een integrale reconstructie van diverse historische dimensies.¹¹⁷ Blok had als centraal thema gekozen het ‘volk’, een geschiedkundig begrip dat uitnodigt tot een meerzijdige geschiedschrijving. Desondanks bleef in zijn delen de staatkundige geschiedenis de boventoon voeren; een accent dat hij zelf overigens bewust heeft gelegd.

112 Blaas, ‘De prikkelbaarheid van een kleine natie’, p. 284.

113 Blaas, ‘Tussen twee herdenkingsjaren (1884-1933)’, p. 144-145.

114 Blaas, ‘Tussen twee herdenkingsjaren (1884-1933)’, p. 147.

115 Tollebeek, De toga van Fruin, p. 72.

116 Tollebeek, De toga van Fruin, p. 84-88.

117 Tollebeek, De toga van Fruin, p. 99.

[p. 70]

De Geschiedenis van het Nederlandsche Volk is om een tweede reden interessant. Blok poogde met zijn concept ook een antwoord te geven op een nieuwe intellectuele uitdaging, die tegen de eeuwwisseling uitging van het socialisme. Een studie als de zijne, die de historische ontwikkeling van de maatschappij in al haar geledingen op het oog had, was de intellectuele component van een staatkunde waarin het sociale vraagstuk een hoofdrol ging spelen. In zijn Leidse oratie over De geschiedenis als sociale wetenschap uit 1894 had Blok erop gewezen dat in de politieke actualiteit de geschiedvorser als vanzelf tot de maatschappelijke geschiedenis werd gedrongen. Maar tegelijkertijd trok hij een grens ten opzichte van het socialisme, die zich in de politieke strijd ook van geschiedschrijving bediende: het historisch materialisme, waarin de economische factoren werden opgevat als infrastructuur, die bepalend was voor de politieke, religieuze en culturele suprastructuur. In zekere zin was deze theorie een radicalisering van Bloks idee van de sociale geschiedenis. Maar de auteur bleef zich door zijn algemene concept van volk en zijn afwijzing van welke hiërarchie dan ook in geschiedkundige dimensies nadrukkelijk van het historisch materialisme onderscheiden.¹¹⁸ Niet bij hem maar in een volgende generatie van historici zou het historisch materialisme wortel schieten en nieuwe visies produceren.

Tegen het einde van de negentiende eeuw was de historische relatie met de Republiek ook ingevuld met een cultureel prestige. In 1896 werd het eerste van een driedelig werk gepubliceerd, getiteld De Republiek der Vereenigde Nederlanden in haar bloeitijd, van de hand van een andere Leidse hoogleraar in de geschiedenis, P.L. Müller. Een jaar later begon er een serie van afleveringen te verschijnen over Amsterdam in de zeventiende eeuw. Ze konden ten slotte in drie zwaar wegende banden worden verenigd. Müller en het Amsterdamse werk hadden, aldus Kossmann, met elkaar gemeen ‘de zeer patriottische toon, de grote plaats ingeruimd voor de illustratie en het feit, dat de schilderkunst wel met veel respect en een gevoel voor nationale triomf wordt beschreven, maar geen functie in het verhaal als geheel heeft’.¹¹⁹ Datzelfde gold eigenlijk voor het mooiste voorbeeld van een cultuurgeschiedenis van de Republiek: Het Land van Rembrand van de vroegere predikant en latere essayist Conrad Busken Huet, geschreven in de jaren 1882-1884. Dit boek ging meer over ‘Land’ dan over Rembrandt, want deze dook eerst aan het einde in volle glorie op. Na een exposé over bijzondere personen in de late middeleeuwen opende Busken Huet zijn geschiedschrijving van de Republiek met de ‘albeheerschende invloed van het godsdienstige ten onzent’ als leidraad. Hij koos voor dit religieus accent, vertrouwd als hij was met de moderne theologie. Zijn boek was dan ook geschreven ter nagedachtenis van zijn Leidse leermeester, de modernist J.H. Scholten. Maar juist door zijn theologische ontwikkeling kon Busken Huet de afstand meten die zijn eigen tijd scheidde van de geloofswereld van de zeventiende eeuw. Hij nam de calvinistische geschiedvoorstelling van Groen van Prinsterer over, met dien verstande dat hij zich verzette tegen de gedachte als zou het verleden een leerzaam monument kunnen zijn voor het heden.¹²⁰ In het tweede hoofdstuk besteedde hij ruime aandacht aan de handelsbetrekkingen van de Republiek, met name aan de Vereenigde Oost-Indische Compagnie. Zo kon hij in het slot van zijn boek de beroemd geworden uitspraak doen: ‘Java en de Staalmeesters zijn eigenlijk onze twee beste aanbevelingsbrieven’; de noemenswaardige bijdragen van Nederland aan Europa.¹²¹

De historici Blaas en Kossmann hebben de afstand gemeten van Busken Huet tot dat Land van Rembrand. Sterker had hij beklemtoond wat die tijd van de zijne scheidde dan wat

118 Kossmann, ‘De Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst’, p. 283.

119 Blaas, ‘De Gouden Eeuw’, p. 121.

120 Busken Huet, Het Land van Rembrand, p. 628.

121 Kossmann, ‘De Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst’, p. 285-286; Blaas, ‘De Gouden Eeuw’, p. 125.

[p. 71]

beide verbond. Het was ‘de taal van de met zijn eigen tijd en land tevreden zelfbewuste burger van de late negentiende eeuw, die geen nostalgie naar vroegere grootheid meer voelde. Het verleden was misschien een magnifiek en de nazaat met trots vervullend schouwspel; het was echter voorgoed voorbij’. Het enige wat het moderne geslacht met de dode werkelijkheid verbond, was de kunst. Maar daarin toonde nu juist Busken Huet zich, bewonderaar als hij was van het zeventiende-eeuwse Hollandse realisme, een tijdgenoot die het verleden weer te zeer naar zich had toegerekend.¹²²

122 Amicis, La Hollande, p. 567-568; Jensma, Het rode tasje van Salverda, p. 184.

Volkskunde

De Italiaanse schrijver Edmondo de Amicis, in 1875 op bezoek in Friesland, zag op de avond van zijn aankomst in Leeuwarden in het voorbijgaan een vrouw met een bijzondere glans aan het hoofd. Van alle Nederlandse steden was deze hem als Italiaan het meest vreemd, omdat het steeds zo stil was op straat. De Amicis moest een list verzinnen om de glans van de Friezinnen echt te kunnen bestuderen. Het was 19 februari, 's konings verjaardag, en hij besloot achter de muziek aan te lopen van een burgerwacht. Toen zag hij achter de geopende ramen ‘gouden en zilveren helmen verschijnen’ in alle maten en soorten

Vrouwen in Fries kostuum in Leeuwarden.

[p. 72]

De verzameling van klederdrachten is buiten het Rijksmuseum gebracht om te worden vervoerd naar het Openlucht Museum in Arnhem (1916).

glans. De oorijzers van Friezinnen, onderdeel van een traditionele klederdracht, brachten hem in vervoering. ‘Moeders met een heel broedsel meisjes, allen gehelmd; vervallen oudjes, gehelmd; dienstmeisjes met een pan in de hand, gehelmd; dames die van het klavier opstonden, gehelmd.’ Leeuwarden, aldus de Amicis, ‘geleek op een onmetelijke kazerne van baardeloze kurassiers, een stad van onttroonde koninginnen, een stad waar de gehele bevolking zich voorbereidde op een grote middeleeuwse maskerade’.¹²³

De Amicis werd door oorijzers in de stad Leeuwarden verrast, maar klederdrachten mochten vooral op het platteland worden gezien. De tentoonstelling ervan in het Stedelijk Museum in Amsterdam tijdens de inhuldiging van koningin Wilhelmina in 1898, trok 25.000 bezoekers en bleek een geslaagde poging om publieke belangstelling te wekken voor de volkskunde. De objecten waren opgesteld in het model van drie stammen: in noordelijk Nederland maar ook (in mengvormen) in Noord-Holland de Friezen, in het oosten de ‘Sassen’ en in het zuiden inclusief de streek rond Arnhem de Franken. De meerderheid, driekwart van de Nederlandse bevolking, werd geacht te behoren ‘tot den Frieschen stam’.¹²⁴ De expositie werd door twee gedachten bepaald. De eerste was dat de klederdrachten van oorsprong stamgebonden waren geweest en dat men aan dergelijke uiterlijkheden de afkomst van de draagster of drager zou kunnen herkennen. Weliswaar was er sprake van de ‘tegenwoordige eenheid des Nederlandschen volks’, maar zichtbaar waren toch ook nog de sporen van het ‘eertijds zoo groote verschil tusschen de stammen’, waaruit dat volk was gevormd. De tweede opvatting luidde dat vooral op het platteland deze oor-

123 Catalogus met illustraties herdrukt in: Livestro-Nieuwenhuis, Nationale kleederdrachten.

124 Van Someren Brand, in: Katalogus van de Tentoonstelling van Nationale Kleederdrachten; Livestro-Nieuwenhuis, Nationale kleederdrachten, p. 8, 27.

[p. 73]

spronkelijke stammen in een nog betrekkelijk zuivere staat voortleefden. De stedelingen waren in hun kleding al te zeer door een zekere nivellering bevangen. ‘In het vooruitzicht der saaie gelijk- en gelijkvormigheid, die, ook naar het uiterlijk, waarschijnlijk eenmaal het deel der menschen zal wezen’, schreef J.E. van Someren Brand, conservator van het Stedelijk Museum, ‘verheuge men zich thans nog in het kleurrijk kleed, getuigende van volkseigen smaak en vinding, waarmee de landbewoners nog zoo gunstig afsteken tegen de gedachtenlooze nadoenerij van de burgers.’ Gelukkig, zo concludeerde hij, ‘zijn nog niet alle Nederlandsche mannen nagemaakte Londenaars, nog niet alle Nederlandsche vrouwen nagemaakte Parisiennes’.¹²⁵

Was de boerenstand rond 1900 nog inderdaad dat bolwerk van traditie in de kleding als in het Stedelijk Museum werd gesuggereerd? Streekdracht was er nog wel; men ging er zich soms zelfs fraaier in vertonen of schafte zich grotere oorijzers aan. Daar stond tegenover dat op het platteland meer en meer de stedelijke confectie werd overgenomen. Meestal waren het de mannen die als eersten de streekdracht de rug toekeerden. Zij kwamen door hun werk in aanraking met de grote stad en waren dus eerder geneigd zich naar de algemene mode te kleden, ook al uit vrees om te worden nagewezen vanwege een ‘boerendracht’. Dat betekende dat ze voortaan minder kleurrijk gekleed gingen.¹²⁶ In de vrouwenkleding daarentegen bleven beide tendenties zichtbaar - zowel de confectie als de behoefte aan traditionalisering.

In deze keuze voor traditie moet niet enkel een behoefte aan conservering van het verleden worden gezien maar ook een uitdrukking van onderscheid. Op het platteland wenste men een eigen identiteit te bewaren ten opzichte van de groeiende stadsbevolking. De streekdracht werd dan het eerst verlaten door degenen met relatief veel externe contacten: de notabelen en kooplieden in de provinciestadjes en dorpen maar ook de boeren die marktgericht produceerden. In de minder geïsoleerde regio's verliep deze omschakeling sneller dan in afgelegen streken. De mate van isolement werd overigens niet alleen bepaald door de afstand tot de grote stad of de frequentie van contacten buiten de dorpsgemeenschap, maar ook door de aard ervan en door de collectieve mentaliteit. Waar er sprake was van proletarisering op het platteland, gingen herenboer en boerenknecht zich steeds meer onderscheiden. Soms was er een andere tendens merkbaar: het dragen van puriteinse kleding. Want onder invloed van de mobilisatie van het orthodoxe protestantisme ging men zich meer kleden in het zwart of in een gedekte tint.

In het begin van de twintigste eeuw werd nog maar in enkele gebieden de complete streekdracht gedragen. De laatste bolwerken waren in de provincie Zeeland het oostelijk deel van Zeeuws-Vlaanderen, Walcheren en Zuid-Beveland; langs de Zuiderzee Volendam, de eilanden Marken en Urk en de zuidoostelijke kust, ongeveer tussen Huizen en Staphorst. Waar men volgens overlevering gekleed ging, was deze kleding toch ook aan verandering onderhevig. Mutsen werden kleiner of groter, kledingstukken raakten in onbruik (de hemdrok) of werden juist in de streekdracht opgenomen (de jurk als ‘burgerdracht’ in Huizen). In andere gebieden droeg zoals gezegd alleen de vrouw nog (gedeeltelijk) streekdracht, maar was die van mannen en kinderen verdwenen of sterk gereduceerd. Dat was het geval in Noord-Brabant en noordelijk Zeeland; Texel en de oostelijke kant van Noord-Holland alsmede westelijk Zuid-Holland; het oostelijk deel van Drenthe en het Friese platteland; ten slotte Twente en de Achterhoek. Overal was er bovendien een streven zichtbaar naar een

125 De Leeuw, Kleding in Nederland 1813-1920, p. 159-162.

126 De Leeuw, Kleding in Nederland 1813-1920, p. 255.

[p. 74]

sobere kleurstelling, die kon voortkomen uit de eerder vermelde puriteinse behoefte of soms het gevolg was van een onvermijdelijke invloed van de stedelijke confectie.¹²⁷

De streekdracht werd soms ook bewust gekozen en verbreid als nationaal symbool. Dat was een Europees verschijnsel. In Noorwegen bij voorbeeld heeft de kleding van Hardanger in de strijd voor nationale onafhankelijkheid aan het einde van de negentiende eeuw een belangrijke rol gespeeld als bewijs van ‘Noors zijn’.¹²⁸ Rond de eeuwwisseling was zoals eerder beschreven de Volendamse dracht een factor van Nederlandse identiteit geworden. Deze Volendamse traditie dreigde onder invloed van een groeiende, zelfs internationale belangstelling gekunsteld te raken. In De Amsterdammer van 20 februari 1916 schreef Theo Molkenboer, pleitbezorger van de volkskunde, een artikel over de modieuze ‘Volendammerij’. Deze kritiek der zuivere folklore op de Volendamse dracht was geactualiseerd door de watersnood in Noord-Holland in januari. Regering noch kunsthistorici hadden ooit iets ondernomen om de ‘volks-eigen’ verschijning van de klederdracht te laten beschrijven of inventariseren. Het gevolg was, aldus Molkenboer, een onkundige exploitatie van de Volendamse visser. ‘Velen, in den vreemde, zouden zich ons land en zijn bewoners onmogelijk anders kunnen voorstellen dan onder dat beeld van boerschheid, achterlijkheid, maar ook van logge ongracelijkheid en hardhoofdigheid.’ Nederland ‘heeft den plicht meer eerbied van vreemdeling en eigen landslieden te eischen voor dit schoone monument van volks-eigenheid, voor Volendam en voor de Volendammers’.¹²⁹

In de Nederlandse variant was de traditionele klederdracht in de eerste plaats de uitdrukking van een gewestelijk onderscheid. Eerder dan in het oosten en het zuiden van Nederland begon men in Friesland doelbewust een regionale identiteit te reconstrueren, omdat men deze bedreigd zag door de nationale integratie, die voortvloeide uit de vorming van de eenheidsstaat. De belangstelling voor de Friese taal en cultuur had al in 1827 geleid tot de oprichting van een Friesch Genootschap voor Geschied-, Oudheid- en Taalkunde en in 1844 tot een tweede: It Selskip foar Fryske taal- en Skriftekennisse. De eerste instelling was deftiger en breder, telde een hoog percentage van adellijke en academisch gevormde leden en was in essentie een stedelijke aangelegenheid. Het Frysk Selskip was van oorsprong weliswaar ook een cultureel initiatief uit de stad, maar kreeg uiteindelijk het grootste succes in de dorpen. Het bracht de moderniteit van eigen onderwijs en eigen cultuur uit de stad naar het platteland om vervolgens de dorpelingen ‘in oude kleren te hullen’.¹³⁰ It Selskip werd gedomineerd door de kleine burgerij en richtte zich op de ‘nederige burgerkringen’, neringdoenden, arbeiders en boeren, die dan weliswaar reeds Fries mochten spreken maar vervolgens ook moesten leren om Fries te worden. Dat was met name een taakopvatting van onderwijzers. In de beweging van traditionalisering ligt het begin van een onderwijzerscultuur, die op het Friese platteland tot ver in de twintigste eeuw zou voortduren.¹³¹

In haar maatschappelijke opbouw toonden de beide Friese genootschappen een beeld dat ook elders in Europa in de nationalistische beweging op een grotere schaal werd gevonden. Het zijn de predikanten, neringdoenden en onderwijzers, die de kern uitmaakten van groepen en organisaties die het initiatief namen in de ontwikkeling van een collectieve nationale of regionale bewustwording. De paradox in deze ontwikkeling is, dat de culturele identiteit van Friesland overigens gereconstrueerd werd in een periode waarin datzelfde gewest delen van zijn adel en patriciaat verloor aan de emigratie. Ook daarin is de Friese casus vergelijkbaar met grootschaliger voorbeelden van cultureel nationalisme elders in

127 De Leeuw, Kleding in Nederland 1813-1920, p. 312.

128 De Amsterdammer, 20 februari 1916.

129 Jensma, Het rode tasje van Salverda, p. 254.

130 Jensma, Het rode tasje van Salverda, p. 163.

131 Hroch, Social Preconditions of National Revival, p. 132, 136-145.

[p. 75]

De jeugdige prinses Wilhelmina in Friese klederdracht tijdens haar bezoek aan Leeuwarden, 1892.

[p. 76]

Europa.¹³² Nadat een eeuw terug het stadhouderlijk hof uit Leeuwarden was vertrokken (1747) en vervolgens de universiteit in Franeker was opgeheven (1843), volgden vermogende Friezen de lokroep van Den Haag als regeringscentrum of de Gelderse vallei als aangenaam woongebied op zandgrond. Minder vermogenden zagen zich door de landbouwcrisis (1878) gedwongen hun geluk elders te beproeven. In Amsterdam en Den Haag kon men hen rond de eeuwwisseling in opmerkelijke aantallen tegenkomen, maar ook in de boeken van Louis Couperus, die zelf van Friese afkomst was.¹³³

Leden van het Friese Genootschap, die overigens voor een deel ook tot deze emigranten zouden gaan behoren, richtten zich vooral op de conservering van regionale antiquiteiten. Met hun steun had de doopsgezinde predikant uit Deventer Joost Hiddes Halbertsma in 1853 al een Kabinet van Friesche Oudheden ingericht. Hij had zich georiënteerd op het Britse voorbeeld van regionale folkloristische musea en had de ‘Friezen’ opgeroepen zich te realiseren dat een Fries kabinet een veilige bewaarplaats was voor het erfgoed, dat bij het ‘naderend vervloeijen der Europische nationaliteiten’ niet meer met zoveel zorg zou worden gekoesterd. Het kabinet was vooral een verzameling van kleding en huisraad uit Hindeloopen, die overigens op een stedelijke koopmanscultuur wees en niet, zoals in Volendam en op Marken, op de visserij. Het stadje werd op deze wijze de topos van Friese folkore. In de Historische tentoonstelling van Friesland, die in 1877 werd gehouden, een jaar voor het uitbreken van de landbouwcrisis, was de huiskamer uit Hindeloopen een van de grootste attracties. Ze werd in het volgend jaar geëxporteerd naar de Wereldtentoonstelling in Parijs, waar ze een belangrijk onderdeel was van de beeldvorming van Nederland.¹³⁴ Tegen het einde van de eeuw kreeg deze doelbewuste traditionalisering ook een koninklijke goedkeuring. Tijdens hun rondreis door de provinciehoofdsteden hadden koningin Emma en koningin Wilhelmina soms kennis gemaakt met de klederdrachten. In Friesland werd een Fries kostuum voor de jonge koningin vervaardigd. Tijdens haar bezoek aan Leeuwarden in 1892 vertoonde zij zich ‘in 't Friesch’ aan de toeschouwers en werd ze in deze meisjesachtige dracht gefotografeerd.

In de tweede helft van de negentiende eeuw werd ook buiten Friesland belangstelling voor de traditionele elementen in de plattelandscultuur opgewekt. Zij waren het begin van wat in het Interbellum zou leiden tot groepsvorming en mobilisatie voor een regionale cultuur; het bekendste voorbeeld daarvan zou Brabantia Nostra worden in Noord-Brabant.¹³⁵ Een van de drijfveren was een - al dan niet uitgesproken - verzet tegen het culturele overwicht van Holland. Men kan dat afleiden uit het ontbreken van een dergelijke belangstelling in Holland zelf. Voor zover er in beide Hollandse provincies aandacht werd geschonken aan de volkscultuur, gold die aandacht de periferie; bij voorbeeld het eiland Marken of Volendam. In volkskundige publicaties sprong liefde voor de eigen landstreek als emotionele ondergrond duidelijk in het oog. Die betekenis zou het bewaren, aldus de volkskundige J.J. Voskuil, ook nadat de belangstelling zich voor 1900 begon te verbreden over de grenzen van de regio's heen. Het lijkt geen toeval dat op de tentoonstelling van klederdrachten de traditionele cultuur werd ingedeeld in een Friese (noordwestelijke), Saksische (oostelijke) en Frankische (zuidelijke) invloedssfeer, naar de Germaanse stammen die zich hier oorspronkelijk gevestigd zouden hebben. Het was een indeling waarbij Holland eenvoudig tussen de anderen werd opgedeeld; een visie, die in de volkskundige (en daarmee verwante taalkundige) literatuur tot ver in de twintigste eeuw populariteit zou genieten.¹³⁶

132 Jensma, Het rode tasje van Salverda, p. 167.

133 De Jong, ‘Volkskunde in de open lucht’, p. 292-294.

134 Van Ginkel, Op zoek naar eigenheid, p. 30.

135 Voskuil, ‘Geschiedenis van de volkskunde in Nederland’, p. 57-58.

136 De Jong, ‘Dracht en eendracht’, p. 70-74.

[p. 77]

De georganiseerde aandacht voor deze volkscultuur was een aangelegenheid van burgerlijk initiatief. Daaruit kwam ook de oproep voort om niet achter te blijven bij een Europese ontwikkeling. De schrijver Marcellus Emants had in 1875 vastgesteld dat Nederland geen volkenkundig museum had, waarin het zijn (verdwijnende) klederdrachten kon bewaren en stelde Zweden ten voorbeeld, dat dat wel deed in Nordiska Museet in Stockholm. Na het Friese succes op de wereldtentoonstelling in 1877 kreeg dat pleidooi eindelijk een welwillend gehoor. In 1879 opende het Nederlandsch Museum van Geschiedenis en Kunst in Den Haag een galerij van klederdrachten op titel van ‘de zeden en gewoonten’ van het volk. De collectie werd in 1887 met deze instelling mee ondergebracht in het nieuwe Rijksmuseum in Amsterdam.¹³⁷

Na de succesvolle tentoonstelling tijdens het inhuldigingsfeest zwol de discussie aan over een nationaal etnografisch museum. Begin 1904 deed de filoloog J.H. Gallée een oproep in de Nederlandsche Spectator om in de wetenschap der etnografie de aandacht niet exclusief te richten op de koloniën, maar ook een Nederlandse volkskunde te ontwikkelen. Zijn leerling, de filoloog H. Logeman, wees vijf jaar later op het voorbeeld van de openluchtmusea in Zweden en Denemarken. Dankzij de energieke militair F.A. Hoefer, die in Scandinavië zelf ging kijken, kwam er in 1912 een vereniging Het Nederlandsch Openluchtmuseum. Zes jaar later opende het museum van dezelfde naam en inrichting zijn poorten in Arnhem. Zijn oprichting ‘moet men dan ook zien als een poging om wezenlijke elementen uit een verdwijnende cultuur te bewaren. Bewaren, behouden, verzamelen voor het te laat is, werd net als in het buitenland het belangrijkste parool van de intellectuelen die zich schaarden rond de nieuwe wetenschap van de volkskunde.’¹³⁸

Van een wetenschappelijke belangstelling voor elementen van de Nederlandse cultuur die als ‘eigen cultuurgoed’ worden gezien, is eerst in de negentiende eeuw sprake onder historici, aardrijkskundigen en etnologen. Dat heeft te maken met een groeiende tweedeling tussen elitecultuur, die refereeert aan de Gouden Eeuw, en volkscultuur, die meer aan stad of streek is gebonden.¹³⁹ In 1888 werd door de oprichting van het tijdschrift Volkskunde een begin gemaakt met volkskunde als wetenschap. Ze werd gekenmerkt door een toenemende belangstelling voor de plattelandscultuur als vluchtplaats voor de eigen waarden en als beschutting te midden van de moderne maatschappij. De vroegste beoefenaren van deze wetenschap richtten zich vooral op thema's van onveranderlijkheid en continuïteit in de volkscultuur. Ze gingen uit van het bestaan van een eigen en authentieke plattelandsbeschaving, waarin veranderingen in eerste instantie moesten worden uitgelegd als aantasting en verbastering; verlies was het trefwoord.

Eerst in de twintigste eeuw zou, bij monde van de taalgeleerde en classicus Joseph Schrijnen, dit standpunt worden verlaten. Verandering en modernisering werden van hun negatieve connotaties ontdaan. Klederdracht en volksgebruiken werden niet langer beschouwd als oorspronkelijke uitingen van een ‘eigen volkswezen’ maar als vormen die op eigen kracht moesten kunnen voortbestaan en niet kunstmatig in stand moesten worden gehouden.¹⁴⁰ Tussen 1915 en 1917 verschenen de twee boekdelen van zijn Nederlandsche Volkskunde, dat vooral een verzamelwerk was en waarin hij de schatkamer van de volkscultuur belichtte tegen de ‘cynisch-onverschillige’ geest van zijn tijd. Schrijnen markeerde een overgang van een volkskunde die vooral een zoektocht is naar antiquiteiten, naar een wetenschappelijke discipline met systematische aandacht voor de maatschappelijke con-

137 Voskuil, ‘Geschiedenis van de volkskunde in Nederland’, p. 58.

138 Post, ‘Volkskunde in Nederland’, p. 236.

139 Rooijakkers, ‘Dragers van traditie?’, p. 179-181; Van Ginkel, Op zoek naar eigenheid, p. 40.

140 Frijhoff, ‘Volkskunde en cultuurwetenschap’, p. 119-120; Zeijden, ‘Wortels van de volkscultuur’, p. 339.

[p. 78]

text. Als Limburger en als katholiek was hij de woordvoerder van de opvatting dat niet een eenvormig cultureel nationalisme de Nederlandse natie moest schragen maar dat er sprake was van een religieuze en regionale differentiatie: verschillende lagen waren er in de ‘moederaarde van de volkskultuur’ waar te nemen.¹⁴¹

De volkskunde kende een bloei in feestelijke manifestaties. Tijdens de herdenking van honderd jaar Nederlandse onafhankelijkheid in 1913 werd er op het plein achter het Rijksmuseum in Amsterdam een zogeheten klederdrachtenfeest georganiseerd onder leiding van Theo Molkenboer en waarbij koningin Wilhelmina aanwezig was. In ‘de omlijsting van mondaine menschen en moderne huizen op den achtergrond’ dansten Zeeuwse kinderen een klompendans of zong een Fries zangkoor oud-Friese liederen.¹⁴² In 1919, na het einde van de Eerste Wereldoorlog, volgde een herhaling, maar nu op grotere schaal. De journalist D.J. van der Ven organiseerde in en rond het Openluchtmuseum in Arnhem het Vaderlandsch Historisch Volksfeest met als hoogtepunt een folkloristische stoet van 108 groepen uit diverse streken van Nederland. Deze moest naar het voorbeeld van de allegorische of historische optocht een direct en levendig beeld geven van volksvermaken en aloude zeden en gebruiken.

Het Vaderlandsch Historisch Volksfeest was een combinatie van twee initiatieven: een poging om in 1919 een Vredesfeest te vieren en een streven om Arnhem in het opkomende toerisme als aantrekkelijke stad te belichten.¹⁴³ De manifestatie stond onder hoge patronage en trok duizenden bezoekers.¹⁴⁴ Men vierde de totstandkoming van de Parijse vredesverdragen, het einde van de Eerste Wereldoorlog. Daarom werd er bijzondere aandacht besteed aan die gebieden in Nederland die in Parijs aanvankelijk door België waren opgeëist: Zuid-Limburg en Zeeuws-Vlaanderen. Het feest gaf aanleiding tot ‘aandoenlijke betuigingen van aanhankelijkheid van Zeeuwsch-Vlamingen en Zuid-Limburgers’, aldus Van de Ven. ‘En waar hun demonstratieve groepen in den optocht passeerden, klonk luider gejuich en werd spontaan aangeheven: “Wij willen Limburg houden!” of zette men in het “Zeeuwsch-Vlaamsche stavast”.’¹⁴⁵ De grootschaligheid van het feest gaf ook aanleiding tot kritiek. ‘Innig leed heeft het mij gedaan’, zo schreef Schrijnen in een commentaar, ‘dat het mooie en intieme uit Nederlands volksleven te Arnhem tot een publieke vertooning is misbruikt’.¹⁴⁶

Er is een muzikale variant in deze verbreiding van de volkskunde. Dat kwam tot uiting in een doelbewuste poging om oude volksliederen op te sporen en tot klinken te brengen. De belangrijkste propagandist van het Nederlandse lied werd rond de eeuwwisseling de Utrechtse student Frits Coers (1870-1937), die zijn studie geneeskunde nooit zou voltooien maar zich stortte op het verzamelen, uitgeven en doen zingen van het Nederlandse lied, in gezelschap van de componist M.W. Petri. Dat lied was in zijn opvatting zowel een uiting van de eigen taal, ‘de meest dadelijke verwoording der inwendige roerselen in de gemoederen des volks’, als een vorm van muzikale expressie, ‘een der hoofdfactoren van 'n eigen nationaliteit’. Coers geloofde dat het Nederlandse volk door de herontdekking van de vaderlandse liederenschat aan zelfbewustzijn zou winnen, want dat weerspiegelde een ‘felle hartstocht’ en wees de weg uit ‘de nu nog meest zoo slaperige, lauwe, flauwe suffende massa’.¹⁴⁷ Hij richtte een Vereniging Het Nederlandse Lied op, die met culturele autoriteiten werd gevuld en in 1914 het predikaat ‘Koninklijke’ mocht ontvangen. Coers was het prototype van de roekeloze corpsstudent, die een autoritair karakter paarde aan grenzenloze romantiek. Hij zou door zijn hebbelijkheden medestanders van zich vervreemden, maar

141 De Jong, ‘Dracht en eendracht’, p. 75.

142 Wagemakers, ‘Vaderlandsch Historisch Volksfeest’, p. 176.

143 Voskuil, ‘Het tijdelijke met het eeuwige verwisseld’, p. 28 en noot 73; Wagemakers, ‘Het Vaderlandsch Historisch Volksfeest’, p. 171-188.

144 Van der Ven, Neerlands volksleven, p. 189.

145 Geciteerd in: Rooijakkers, ‘Dragers van traditie?’, p. 182.

146 Vos, ‘Frits Coers (1870-1937)’, p. 211.

147 Van der Woud, De Bataafse hut, p. 125.

[p. 79]

Het Vaderlandsch Historisch Volksfeest in Arnhem, 1919.

werd de typische representant van een cultureel nationalisme in studentikoze vorm. Want de voorliefde voor traditionele volkscultuur zou juist rond de eeuwwisseling in studentenverenigingen en de jeugdbeweging wortel schieten.

In de manifestaties van folklore waren de Hollandse provincies zoals gezegd niet prominent vertegenwoordigd, behalve dan de kustplaatsen aan de Zuiderzee. Dat wees naar de tegenstelling tussen het verstedelijkte centrum en de periferie die haar eigenheid wilde bewaren. Deze tegenstelling kan ook historisch worden ingekleurd. In het verleden, dat in de presentatie van de volkscultuur rond 1900 werd opgeroepen, is een andere bron aangeboord dan de Nederlandse Opstand of de Gouden Eeuw: een Germaanse oorsprong. Deze terugblik was afgeleid van de Germanenforschung, die in Duitsland was opgekomen onder wetenschappelijke leiding van Johann Gottfried Herder (voor 1800) en Jacob Grimm (na 1800). Hoewel Grimm in zijn zoektocht naar volksliederen en volksverhalen al in de Franse periode ook in Nederland was geweest, was de belangstelling daarvoor onder Nederlandse geschiedvorsers toen nog gering geweest. Vanaf 1820 zou dat veranderen.¹⁴⁸ De romantische belangstelling voor de volkscultuur is in Nederland ook door Duitsers geïntroduceerd. In 1821 had de jonge A.H. Hoffmann von Fallersleben op aanraden van Jacob Grimm Nederland bezocht op zoek naar middeleeuwse liederen. Twee jaar later verleende de Leidse universiteit hem daarom een eredoctoraat.

De verklaring voor de trage ontvangst van een aansprekelijk romantisch idee heeft de historicus Willem Frijhoff gezocht in de dominante oriëntatie op het verleden van de Republiek. Minder dan elders in Europa had de burgerlijke elite in Nederland de volkscul-

148 Huizinga, Verzamelde Werken, p. 281.

[p. 80]

Inwoners van het eiland Marken poseren voor toeristen.

tuur bestudeerd en gekoesterd als de voorgeschiedenis van haar staat. Zij heeft zich, in tegenstelling tot Duitsland, niet met een Germaanse voorgeschiedenis vereenzelvigd maar met de historische vormen die de Nederlandse cultuur sedert de late middeleeuwen, en vooral in de zeventiende eeuw, had aangenomen. In de religieuze, politieke en economische bloei van de Republiek was een ‘cultuurnatie’ geconstrueerd. Dit onderscheid tussen ‘cultuurnatie’ en volkscultuur heeft de gehele negentiende eeuw door het lot van de Nederlandse volkskunde bepaald. Relevant is in dit verband ook de wijze waarop de historicus Johan Huizinga zijn voordracht How Holland became a Nation voor Amerikaanse studenten in 1924 besloot met een pleidooi voor vervanging van het bijvoeglijk naamwoord ‘Dutch’ door ‘Hollandish’ of ‘Netherlandish’. Want ‘Dutch’ verwees te zeer naar een Germaanse eenheid. ‘If the vague and antiquated word Dutch got out of use, it would mean that the English speaking nations were beginning to see us as such as we are to-day and such as we ourselves wish to be known, no longer in the caricature of an old fisherman smoking a pipe.’¹⁴⁹

149 Frijhoff, Volkskunde en cultuurwetenschap, p. 116-117.

[p. 81]

Tegenover het beeld van de Gouden Eeuw, dat bij alle religieuze tegenstellingen toch de collectieve herinnering moest beheersen, wees de volkscultuur niet alleen naar een vroeger verleden maar bevatte ze ook tijdloze elementen. ‘Ze bestreek in Nederland echter juist niet de hele nationale cultuur, doch was van meet af aan typerend voor lokale en regionale eigenheid. Eerst in tweede instantie kreeg de regionale cultuur een nationale meerwaarde, maar slechts als een vertoog over tradities uit het verleden, relicten en survivals van vroeger, niet als funderende waarden van een nationale cultuurgemeenschap.’ Predikanten als O.G. Heldring of J. Craandijk hadden tijdens hun wandelingen door de landstreken de charmes van het lokale volksgeloof en de onschuld van de plaatselijke tradities ontdekt. ‘Maar een wezenlijk bestanddeel van de nationale cultuur zagen zij er niet in. Integendeel, door de vooruitgang zou die lokale cultuur al spoedig ten gunste van de nationale cultuur verdwijnen - juist daarom werd zij zo ijverig genoteerd.’ Zo werd de volkskunde in Nederland, in de woorden van Frijhoff, vooral een vorm van perceptie van de ‘ander’ in eigen land, in plaats van een constructie van het ‘eigene’ ten opzichte van omringende landen. ‘Het exotische had men in eigen huis, maar de echte vaderlandse cultuur steeg daar ver bovenuit.’¹⁵⁰ Dat de tentoonstelling van klederdrachten in 1898 omgeven was geweest door historische manifestaties van de Gouden Eeuw of ter ere van Rembrandt, leek eigenlijk een bevestiging van deze hiërarchie.

150 Jeugd, p. 258.

Het Nederlandse eeuwfeest in 1913

In 1913 herdacht men in Nederland het eeuwfeest van de herwonnen vrijheid; het feit dat in 1813 het napoleontische regime was verdreven, de onafhankelijkheid was geproclameerd door een driemanschap en de erfprins op het strand van Scheveningen was geland. Het laatste leek het meest sprekende, niet alleen vanwege het beeldende karakter ervan maar ook omdat het onderdeel was van een politiek streven naar vereenzelviging van Nederland en Oranje. Over het algemeen riep de historische dimensie van het eeuwfeest ambivalente gevoelens op. De landing van de erfprins had niet het aanzien van een heldhaftig gebeuren, terwijl het driemanschap evenmin zijn proclamatie als een heldendaad had moeten uitvaardigen. In een historische terugblik werd de Franse overheersing bovendien niet in alle opzichten en door iedere burger als een kwade bezetting ervaren; ze was ook de bakermat van de moderne staat geweest. Opmerkelijker aan dit eeuwfeest was de eigentijdse uitdrukking van een Nederlands nationalisme.

De onafhankelijkheidsfeesten begonnen officieel op 18 juni (Waterloo-dag) met ‘jubelliederen van de toren-carillons’. In de tweede helft van het jaar werden er in meer dan dertig steden festiviteiten georganiseerd. Het Plan 1913, dat de Maatschappij voor Nijverheid en Handel had ontworpen voor activiteiten op landelijke schaal, kreeg vorm in tentoonstellingen en congressen maar ook in bijzondere theatervoorstellingen en kastelenroutes. In het oog vielen de Eerste Nationale Tentoonstelling Over Scheepvaart (entos) in Amsterdam-Noord en de tentoonstelling De vrouw 1813-1913, eveneens in Amsterdam. Deze was een herhaling van de succesvolle expositie over vrouwenarbeid tijdens het inhuldigingsfeest van Wilhelmina in 1898. De onderwerpen van de dertig exposities liepen nogal uiteen: van oud-kerkelijke kunst in Den Bosch en Noord-Nederlandse kunst vóór 1575 in Utrecht tot hedendaagse kunst in

[p. 82]

Toegangspoort tot de tentoonstelling De Vrouw 1813-1913 in Amsterdam.

Groningen en Amsterdam; van land- en tuinbouwexposities in Apeldoorn, Breda, Enschede en Den Haag, waaronder ook een rozenexpositie in Boskoop, tot tentoonstellingen over kunstnijverheid in Tilburg, Zwolle en Leeuwarden. ‘Het vertellen over al die tentoonstellingen zou jullie nog vermoeider maken dan mij’, schreef een zekere Jan Politiek in september aan de lezers van het maandblad Jeugd. ‘Schier alle getuigen van onze volkskracht en ze bewijzen, dat wij kloek meedoen in het worsteltijdperk der natiën.’¹⁵¹ Voor kinderen waren er speciale feesten georganiseerd. In Eindhoven bij voorbeeld was de Philipsfabriek initiatiefnemer van een gymnastiekuitvoering, waarin op het ritme van Nederlandse volksliederen de deelnemende kinderen massaal lichaamsbewegingen maakten.

151 De Zondagsbode. Doopsgezind weekblad, 16 november 1913.

Historische reflectie

In de herdenking van ‘1813’ overheerste het feit van de aankomst van de erfprins op het strand van Scheveningen. Op een aantal oevers werd dat in Nederland nagespeeld. In het doopsgezinde weekblad De Zondagsbode werd het onheroïsche van dat ogenblik benadrukt. ‘Gij kunt niet opkijken of gij ziet dat de Prins aan wal stapt. Dit is dus het grote feit, dat wij hebben te gedenken en waarvoor wij dankbaar behooren te zijn.’ De schrijver had ‘het niet verder kunnen brengen dan tot een onnoozel klein hoopje dankbaarheid’ want het irriteerde hem ‘iemand te zien wiens grootste daad in zijn leven is geweest aan wal te stappen”’.¹⁵² In een feestuitgave van de krant Het Nieuws van de Dag schreef de historicus Hajo Brugmans dat het jaar 1813 een wijder betekenis had dan de gebeurtenis die met een gouden rand was geboekstaafd. ‘Nog altijd staan wij op den bodem, door den Franschen tijd gevormd, door 1813 voltooid. Nog altijd geldt het compromis, in 1801 gesloten, in 1813 bekrachtigd. Nog

152 Brugmans en Beets, 1813 - Amsterdam - 1913, p. 1.

[p. 83]

altijd leven wij onder de staatsinstellingen, die wij in deze periode hebben tot stand gebracht.’¹⁵³ Bij de opening van de tentoonstelling over De Vrouw 1813-1913 zei de historica Johanna Naber, dat het ‘dwaasheid’ zou zijn te willen ontkennen ‘dat de Napoleontische overheersching ons land tot grooten zegen is geweest’. Dat had Nederland een burgerlijk bestuur gebracht, dat ‘orde schiep en ieders bevordering afhankelijk stelde van verdienste en bekwaamheid en daarvan alleen. De harde hand van den vreemdeling leerde ons ernst maken met de toepassing der beginselen van volkséénheid, van gelijkheid van allen voor de wet, waarmede men in theorie zoo geestdriftig had gedweept, maar waaraan men zich in de praktijk stelselmatig was blijven onttrekken.’¹⁵⁴ In de feestvreugde bleek hier en daar dat de Franse onderdrukker zelfs op een welwillende aandacht kon rekenen. In het weekblad van de Amsterdamse studenten Própria Cures werd geklaagd over tijdgenoten die het driemanschap, ‘dat ons de vrijheid hergeven’ had, leken te zijn vergeten, terwijl ze ‘vereeren den man, die ons knechtte: Napoleon. Op veel kamers vindt men boven de bureaux een portret van den genialen geweldenaar.’¹⁵⁵

‘Wat mag de reden zijn, dat in dit herdenkingsjaar ons de rechte jubeltoon eenige inspanning kost’, vroeg de historicus Johan Huizinga zich af, toen hij, inmiddels hoogleraar in Leiden, op 11 juni 1913 voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde de herdenkingsrede hield over De beteekenis van 1813 voor Nederland's geestelijke beschaving.

Wie wil loopen jubelen aan de hand der historie, kan zich niet bepalen tot de vreugde over de einduitkomst; hij moet zich het pad getroosten, dat de historie hem leidt: langs het tafereel van de daden der helden niet alleen, maar ook voorbij de roerlooze onverschilligheid der menigte. En dan weet hij aanstonds te goed: roemruchtig is 1813 geweest voor enkelen, eervol voor velen, enkel gelukkig voor allen.

In een terugblik op de mannen van 1813, Gijsbert Karel van Hogendorp in de eerste plaats, ‘mengt zich onvermijdelijk in hun lof ons ongeduld over de traagheid en slapheid der anderen, en ons episch stemgeluid slaat telkens over. En ook de bas heeft geen kracht: de rechte kreten van tirannenhaat willen ons niet meer over de lippen: wij hebben al zoo lang geleerd, de weldaden van de overheersching te prijzen.’¹⁵⁶ Huizinga vond in 1813 geen inspiratie; de zeventiende eeuw rees in de esthetische uitdrukking van het innerlijkste leven en van de wereld zoveel hoger uit boven de achttiende. ‘Naar zuiver verstandelijk-zedelijke maatstaven gemeten beduidt de 18de eeuw in Nederland zo goed als elders vooruitgang op de 17de. Wij willen het gaarne als vooruitgang waardeeren, maar ons hart vraagt naar iets anders.’ Het was de kernachtigheid, ‘het beeldend vermogen’, dat de ‘grootste schat van Holland in Rembrandt's eeuw is geweest’. En voor die kern waren Huizinga en zijn tijdgenoten ‘weer bij uitstek vatbaar geworden’.¹⁵⁷

153 Naber, Om en bij de tentoonstelling, p. 31.

154 Propria Cures. Amsterdamsch Studentenweekblad, 29 november 1913.

155 Huizinga, Verzamelde Werken, p. 528.

156 Huizinga, Verzamelde Werken, p. 531.

157 Hoek, Plechtige dankdienst in de Ned.Ev.Kerk, p. 17

Godsdienstige reflectie

Het staatkundige feest kende ook een godsdienstige dimensie. In protestantse kring werd de in 1813 herkregen onafhankelijkheid benadrukt als een bewijs van goddelijk bestieren. Of, zoals de predikant van de Nederlandse Evangelische Kerk in Brussel, W. Hoek, het uitdrukte: Er was moeilijk één gebeurtenis te noemen, ‘waarbij treffender in het licht treedt, en

[p. 84]

duidelijker openbaar wordt, de wonderbare leiding des Heeren, met Land en Volk en Vorstenhuis, dan zulks blijkt in de geschiedenis van de Wederherstelling van Nederlands volksbestaan, in November 1813.¹⁵⁸ De Algemene Synode van de Nederlandse Hervormde Kerk schreef voor om op zondag 16 november 1913, een dag voor de officiële onafhankelijkheidsdag, ‘Gode lof en dank te brengen voor de van Hem ontvangen zegeningen, en Zijnen zegen af te smeeken over ons Vaderland en ons geliefd Vorstenhuis’. In het toenmalige polemische klimaat binnen het Nederlandse protestantisme riep deze synodale brief tegengeluiden op. De predikant Bart de Ligt vond het schrijven oppervlakkig en droefgeestig. ‘Volkomen gemis aan besef aangaande den hevigen ernst der tijden. Volkomen gebrek aan doorzicht van dit luidruchtig en meermalen niet geslaagd feest.’ Hij kritiseerde in een pamflet de synode, omdat ze zegeningen had genoemd wat in Nederland nieuwe rijkdom was of de onderwerping van Atjeh. Het kon toch ook niet de bedoeling zijn, zo vroeg De Ligt zich af, ‘dat wij moeten danken omdat de godsdienstloosheid onder de massa toeneemt; de Kerk haar invloed op het proletariaat ten eenenmale heeft verloren; de groote menigte der arbeiders zich chronisch overwerkt; het volk door neomalthusianisme, bioscoop en prikkellectuur wordt veronzedelijkt; dat eenerzijds overdadige weelde heerscht en andererzijds altijd weer nieuwe zorg en nood’.¹⁵⁹ In De Blijde Wereld, het orgaan van predikanten met een voorkeur voor het socialisme, viel een soortgelijk betoog te lezen. In dat blad werd geconstateerd dat uit de cijfers van het wijnverbruik in 1913 kon worden afgeleid dat er stevig was gepimpeld. ‘Ons volk heeft getoond wel van de Franschen maar niet van den alkohol bevrijd te zijn.’¹⁶⁰

Katholieken vierden het onafhankelijkheidsfeest vooral met de komst van Willem kardinaal Van Rossum, die als afgezant van de paus naar Nederland was gestuurd. Deze redemptorist, de eerste Nederlandse kardinaal sinds de Reformatie, kwam op 4 juli 1913 aan in Amsterdam en bezocht Utrecht, zijn geboorteplaats Zwolle en koningin Wilhelmina. In een huldebetoging in de basiliek van Sint Servaas in Maastricht op 17 augustus nam hij afscheid. Deze was typerend voor het ultramontaanse, het sterk op de paus georiënteerde karakter van het toenmalige katholicisme in Nederland. Een kardinaal uit Rome werd als een kerkvorst ontvangen en gehuldigd. Even typerend was het dat ter gelegenheid van het feest een gedenkboek werd uitgebracht, waarin de kerkelijke, maatschappelijke en culturele prestaties van de Nederlandse katholieken in de eeuw tussen 1813 en 1913 werden verkend en bewierookt maar ook hun loyaliteit aan de Nederlandse staat werd bevestigd.¹⁶¹ Op deze manier kon men de stand van de katholieke emancipatie peilen.

158 De Ligt, Profeet en volksfeest, p. 38-39, 76.

159 De Blijde Wereld. Christen-socialistisch weekblad, 28 november 1913 en 12 december 1913.

160 Loeff, Het Katholiek Nederland 1813-1913.

161 Eyffinger, Het Vredespaleis, p. 58-61.

Vredespaleis

Het onderdeel van de feestviering dat de grootste aandacht trok, was de opening van het Vredespaleis in Den Haag op 28 augustus 1913. Het was het tastbare resultaat van twee internationale vredesconferenties in Den Haag: een behuizing voor een Permanent Hof van Arbitrage, die Den Haag zijn roep zou bezorgen als centrum van internationaal recht. In aanwezigheid van koningin Wilhelmina en van de hoofdsponsor van het gebouw, de Amerikaanse zakenman Andrew Carnegie, overhandigde de voorzitter van de Carnegiestichting, jonkheer A.P.C. van Karnebeek, de sleutel van de toegangspoort tot het Paleis aan de voorzitter van de Raad van Beheer van het Hof, jonkheer R. de Marees van Swinderen,

[p. 85]

Het nieuwe Vredespaleis in Den Haag.

Koningin Wilhelmina, koningin Emma en prins Hendrik keren terug van de opening van het Vredespaleis in Den Haag, 28 augustus 1913.

[p. 86]

die toen nog minister van Buitenlandse Zaken was in het confessionele kabinet-Heemskerk. Een koor zong onder leiding van Anton Averkamp werken van Palestrina en Valerius.

Andrew Carnegie (1835-1919), Schot van geboorte, was in de Verenigde Staten rijk geworden door zijn directoraat in de spoorwegmaatschappij Pennsylvania Railroad, door het stichten van fabrieken voor railbouw en locomotieven en ten slotte door zijn winstgevende Carnegie Steel Company. Na zijn pensionering had hij kapitaal besteed aan de stichting van bibliotheken en universiteiten. Later was aan dit mecenaat de bevordering van de internationale vrede toegevoegd. Hij bekostigde de bouw van drie vredestempels, waarvan het Vredespaleis in Den Haag blijvend en spectaculair was. Gekozen was, na een internationale prijsvraag die niet zonder conflict verliep, voor het ontwerp van de Franse architect Louis Marie Cordonnier. Hij had zich laten inspireren door de ‘Nieuw-Vlaamse beweging’, een school van architecten die in een eclectische stijl de historische bouwvoorbeelden van de Vlaamse Renaissance trachtten te herhalen. Onder de bekroonde inzendingen was een ontwerp van Otto Wagner (Oostenrijk), die in zijn neoclassicisme nieuwe wegen ging, maar die de jury te modern was. Ook de Nederlandse architect H.P. Berlage viel met zijn plan buiten de prijzen. Het ontwerp van Cordonnier is uiteindelijk gebouwd, zij het met hulp van een toegevoegde Nederlandse architect, J.A.G. van der Steur. Het werd uit oogpunt van moderne architectuur als een teleurstelling ervaren dat dit monumentale gebouw zo zichtbaar in een historistische stijl was opgetrokken.

De oprichting van een Permanent Hof van Arbitrage was het resultaat geweest van de eerste internationale vredesconferentie, die in 1899 in Den Haag was gehouden op initiatief van de Russische tsaar Nicolaas ii. Tijdens deze bijeenkomst werden er voorstellen gedaan voor ontwapening en voor internationale rechtsregels in de oorlog te land (het Haagse Landoorlogreglement), maar ook voor een internationale procedure van bemiddeling en arbitrage, en voor een tribunaal. De diplomaten konden het eens worden over het vrijwillig karakter daarvan; een internationale verplichting bleek niet acceptabel. Tijdens de tweede vredesconferentie, die in 1907 opnieuw in Den Haag werd gehouden, werd aan dat arbitragehof een Permanent Hof van Justitie en voor de zeevarende mogendheden een Prijzenhof toegevoegd. Beide voorstellen werden toen niet geconcretiseerd. De afgevaardigden gingen uiteen in het voornemen om in 1915 ten derde male bijeen te komen.

Intussen had in 1903 Carnegie de oorkonde ondertekend van een stichting, die de bouw van het Permanente Hof alsmede een bibliotheek van studies in het internationaal recht zou moeten financieren.

Den Haag bleek een bevoorrechte plaats van internationale samenkomsten te zijn geworden van eenzelfde roep als in Europa Brussel en Genève dat waren. Want in 1893 en in 1894 had de Interparlementaire Unie daar haar jaarvergadering belegd. Bovendien was in 1893 in Den Haag de eerste conferentie gehouden voor internationaal privaatrecht. De Nederlandse jurist Tobias Asser had zich daarvoor bijzonder ingespannen en zou in 1911 daarvoor met de Nobelprijs voor de Vrede worden beloond. Het beeld van Den Haag als centrum van vredeshandhaving door middel van internationaal recht had intussen anderen aan het denken gezet. Toen gemeente en regering bezig waren een keuze te maken voor het terrein (Zorgvliet) waar het Permanente Hof van Arbitrage zou worden gebouwd, publiceerde de Stichting voor Internationalisme, geleid door de arts en theosoof P.H. Eykman en door de pacifist en aanhanger van het spiritisme Paul Horrix, een plan voor het stichten van

[p. 87]

een stad van de wereldvrede in het duinbassin de Mussenberg in de Waalsdorpervlakte. Op hun verzoek maakte de architect K.P.C. de Bazel in het voorjaar van 1905 een ontwerp voor een ‘wereldhoofdstad’, waarvan het middelpunt gevormd zou worden door het ‘vredespaleis’. De inspiratie had hij gevonden in de ‘città ideale’, de schets van een modelstad die de Italiaan Antonio Filarete (1410-1469) onder de naam ‘Sforzinda’ maakte voor de familie Sforza’ in Milaan. Het ontwerp van De Bazel, een ronde stad waarvan de hoofdwegen leiden naar één middenplein waarop het vredespaleis is geconstrueerd, heeft de stichting niet kunnen realiseren. De architect Berlage heeft het overgenomen toen hij in 1908 een uitbreidingsplan van Den Haag ontwierp.¹⁶²

162 Van Vollenhoven, ‘De eendracht van het land’, p. 190.

Nationale missie

Deze kortstondige opleving van de idee van Den Haag als hoofdstad van de wereldvrede heeft ook anderen geïnspireerd. In februari 1913 verscheen van de hand van Cornelis van Vollenhoven (1874-1933) een pamflet over De eendracht van het land, waarmee hij zich voornam in de publieke opinie in Nederland ‘een warme golf’ teweeg te brengen, die het ijsvlak zou doen kruien, opdat ‘vóór het eind van 1913 ons land, na tweehonderd jaar verval, zijn internationale rol moet hebben hernomen’. De jurist en vrijzinnig-democraat Van Vollenhoven was sinds 1901 in Leiden hoogleraar in het koloniaal recht en het adatrecht van Nederlands-Indië in Leiden. In 1910 had hij in De Gids geschreven over de ‘Roeping van Holland’. Dat pleidooi werd in het jubileumjaar opnieuw uitgegeven en nu wekte het veel meer reacties op. Kern van zijn betoog was dat Nederland zijn roeping moest aanvaarden in de verwezenlijking van een ‘strijdende Vrede’. Het moest het initiatief nemen om een internationale vredesmacht te vormen want het nieuwe Vredespaleis in Den Haag kon slechts een levendige instelling zijn, wanneer er sancties stonden op het niet inroepen of naleven van arbitrage. Op de derde internationale vredesconferentie (1915) zou de idee een volkenrechtelijke vorm moeten krijgen. ‘Deze taak staat voor ons zoo hoog als de dom van Utrecht.’

Nederland was volgens Van Vollenhoven rijp voor deze leidende rol, nadat het in Indië in de pacificatie van de gehele archipel en in de realisering van een ethische politiek nieuwe feiten had geschapen. In eigen land had men zich tegelijkertijd weten te ontworstelen aan de status van ‘een kaas- en broodvolk’. In een befaamd geworden alinea vatte hij deze opkomst als volgt samen:

Eerst heeft Thorbecke den koopman geleerd, op te kijken van zijn kantoorboek en zijn pijpenrek, en zijn staatkundige rechten en plichten te verstaan; toen hebben Schaepman en Kuyper den burgerman en den boer leeren opkijken van toonbank, beitel, koeien; Domela Nieuwenhuis en Troelstra hebben den geest van den fabrieker losgemaakt van zijn machine: - nu eindelijk kunnen wij, alle standen, opzien van onze kostwinningen en belangen, het hoogere in onze gedachten vermalen, beseffen dat eendracht bóven de politieke partijen niet gemist kan worden, en dat die eendracht alleen kan liggen in onze internationale, nimmer in onze binnenlandse staatkunde. Mits - mits de veldheeren, de wekkers, de bezielers gevonden worden, om onze geuzenkracht aan te voeren.¹⁶³

163 Van Vollenhoven, ‘De eendracht van het land’, p. 184.

[p. 88]

Van Vollenhoven nam de jaren tachtig van de negentiende eeuw als aanvang van een nieuwe natie. In zijn retoriek was er nu een Nederland, ‘dat het jaar 1913 met beide handen wenscht aan te grijpen om te toonen, dat het geen volendammer op klompen en geen Oom Stastok in oortjesband is, maar een levend jong volk, dat terug wil naar den eersten rang’.¹⁶⁴ Dit pleidooi was niet alleen een uitdrukking van een eigentijds elan. Het was ook een bijdrage in een langduriger debat over de vraag of Nederland zijn positie kon hervinden die het ooit in zijn Gouden Eeuw had bekleed. Het was een reactie op wat de historicus Kernkamp een decennium eerder had omschreven als ‘de prikkelbaarheid van een kleine natie met een groot verleden’. Een collega van Van Vollenhoven, de Leidse hoogleraar Blok, had op het internationale historische congres in Rome in 1903 een lofrede afgestoken op de kleine natie, wier grote verleden haar toch eigenlijk recht gaf op een internationaal belangrijke rol. Hij had toen met de eerste vredesconferentie en de oprichting van het Hof van Arbitrage voor ogen, duidelijk willen maken dat Den Haag ‘weer een middelpunt van algemeene diplomatieke werkzaamheden’ was geworden.¹⁶⁵ In 1913 schreef Bloks opvolger, H.Th. Colenbrander, dat het pleidooi, zelfs indien er in 1913 niets van terecht zou komen, in ieder geval een bewijs was van ‘den nieuwen geest’, die de besten van het volk bezielde.¹⁶⁶

Nederland leek in de nieuwe eeuw de last van zijn grootse verleden te hebben kunnen afwentelen in een nieuw en overtuigend natiebesef, dat was gebaseerd op een volkenrechtelijk idealisme. De proef op de som kwam spoediger dan verwacht: in de Eerste Wereldoorlog waarin Nederland zijn neutraliteit gewapenderhand verdedigde. In een terugblik op die oorlog prees Colenbrander zich en zijn natie gelukkig met dit volkenrechtelijk idealisme want het was een uiting van ‘the international mind’ en - in vergelijking met zegevierende allures in de grote buurstaten - van een degelijk gehalte. ‘Nederland was van ouds een land waar werd aangetroffen “een Europeesche geest”. Op de grenzen gelegen, waar Fransche, Engelsche, Duitsche invloed aan elkander reikten, al die invloeden ondergaande, doch ze zelfstandig verwerkende, bleef Nederland aan zijn roeping het best getrouw door niet met Duitschland tegen Engeland partij te kiezen of omgekeerd.’ Hij voegde eraan toe dat deze Wereldoorlog ook de juistheid van twee afscheidingen had gerechtvaardigd: de afscheiding uit het Duitse rijk in 1648 en de scheiding met België in 1839. ‘Wij zijn niet onder de voet geloopen, gelijk het geval had moeten zijn, als er in 1914 een rijk der zeventien Nederlanden had bestaan.’ De ultieme verzoening met een groots verleden: Nederland leek in 1914 door zijn vaderlandse geschiedenis in het gelijk gesteld.

164 Blaas, ‘De prikkelbaarheid van een kleine natie’, p. 292.

165 Te Velde, Gemeenschapszin en plichtsbesef, p. 234-235.

166 Brugmans, Nederland oorlogstijd, p. 114-115 en 131.

[p. 89]

Albert Hahn, 1 Mei: op de gewonde aarde. De Notenkraker, 28 maart 1917.