|
| |
| |
| |
Adriaan van der Veen
(*) Geboren te Venray op 16 december 1916, groeide in de ergste crisistijd op in Schiedam. Hij werkte enkele jaren in Brussel als secretaris van Jan Greshoff, was toen aan ‘Het Vaderland’ in Den Haag verbonden, vertrok in 1940 naar de Verenigde Staten, waar hij o.m. secretaris was van Hendrik Willem van Loon en werkte voor de Nederlandse voorlichtingsinstanties. Sinds juli 1946 is hij letterkundig redacteur van de ‘Nieuwe Rotterdamse Courant’. Hij keerde verscheidene keren naar Amerika terug, en was in de jaren 1964-1965 ‘visiting professor’ o.a. in de Nederlandse literatuur uit Noord en Zuid aan het San Francisco State College in San Francisco.
Beknopte bibliografie:
‘Geld speelt de grote rol’, 1938 - ‘Oefeningen’, 1938 - ‘Idylle in New York en andere verhalen’, 1942 - ‘Wij hebben vleugels’, 1946 - ‘Jacht in de diepte’, 1946 - ‘Portrait of a Dutch poet’, studie van Jan Greshoff, 1948 - ‘Zuster ter zee’, 1949 - ‘Het wilde feest’ (Van der Hoogt-prijs), 1953 - ‘Alibi voor het onvolkomen hart’, 1954 - ‘Spelen in het donker’, 1955 - ‘De man met de zilveren hoed’, 1957 - ‘Doen alsof’, 1960 - ‘Maurice Roelants’, essay, 1960 - ‘De boze vrienden’, 1962 - ‘Een idealist’ (Anna Blamanprijs), 1966 - ‘Kom mij niet te na’, 1968.
Van ‘Het wilde feest’ en ‘Doen alsof’ verschenen vertalingen.
A Als journalist houdt u zich bezig met de actualiteit. Als romancier bent u een geëngageerd auteur. Vertel eens iets over de relatie tussen deze 2 manieren om het woord te gebruiken, om tot communicatie met uw lezers te komen.
V Bij een schrijver gaan we er, zoals bij een dominee, meestal van uit dat hij een roeping volgt, de journalist oefent een beroep uit. Toch mag je aannemen dat ook de journalist over creatief talent beschikt.
| |
| |
Mijn roman ‘Het wilde feest’ gaf ik dit motto mee: ‘The thought of it filled him with that sort of impersonal but unbearable shame with which we are filled, for instance, by the notion of physical torture, of something that humiliates humanity’. Deze tekst van Chesterton is ontleend aan zijn boek over Charles Dickens en sloeg niet op het voor de mens zo vernederende antisemitisme waarover mijn boek gaat, maar op de ervaringen van Dickens in zijn prille jeugd, toen zijn ouders wegens schulden waren gegijzeld, en speciaal op zijn eigen vernederingen, zijn eigen schaamte, toen hij als knechtje bij een schoenlapper moest werken. Ook Edmund Wilson heeft in zijn essay over Dickens in ‘The Wound and the Bow’ naar deze jeugdervaringen verwezen en daaraan de conclusie verbonden dat Dickens in die tijd gewond werd, en dat die pijn hem zijn hele leven is bijgebleven. Daaruit ontwikkelt Wilson de theorie dat alle schrijvers in hun jeugd op een of andere manier psychisch gewond zijn geraakt, en hun hele leven lang bezig zijn de pijn daarvan door middel van hun boeken te bestrijden. Ik denk er ook zo over. ‘Afgezien van mogelijk talent wordt je eerder tot schrijver geslagen dan tot schrijver uitgeroepen’ schreef ik in mijn autobiografische roman ‘Kom mij niet te na’. De persoonlijke ervaringen dus die de schrijver blijven dwarszitten en de conclusies die hij daaruit leert trekken bepalen naar mijn mening zijn thema. Hij reageert op de manier waarop het leven hem heeft beetgehad. Wat heeft dus de in opdracht schrijvende journalist te maken met deze schrijver? Als we aannemen dat de schrijver tot het schrijverschap wordt geslagen dan kun je in ieder geval zeggen dat de journalist tot zijn beroep wordt gedwongen; wat tenminste wijst op het creatieve karakter van zijn werk, al is dat anders gericht en aan meer beperkingen onderhevig.
Bovendien moeten zowel de auteur als de journalist op de wereld om zich heen zijn afgestemd. Het zien van verbanden, het ontdekken van relaties tussen jezelf en de anderen is net zo noodzakelijk voor de schrijver als voor de goede journalist. Beiden moeten om hun inhoud, hun ‘boodschap’ goed over te brengen in vrijwel alle gevallen een bestaande conventie stukbreken. Natuurlijk beïnvloeden beide genres elkaar, hoe
| |
| |
kan het anders, beide moeten een geraffineerde, cultuurgetrainde, en onzekere, wantrouwende wereld weerspiegelen.
A U zei dat beiden om tot communicatie te komen een bestaande conventie moeten stukbreken. Wat bedoelt u daar precies mee?
V Uitgangspunt van alle creatief werk is dat het bestaande niet goed genoeg is, moet worden verworpen of toch minstens moet worden omgebouwd. Nu betekent het doorbreken van conventies niet voor iedereen hetzelfde. Als schrijver denk je al onmiddellijk aan een woordconventie die je wil doorbreken, iets waar in ons taalgebied nog heel wat aan te doen is. Of aan een literaire conventie, die telkens weer wordt doorbroken, in de Franse nouveau roman bijvoorbeeld. Nathalie Sarraute gaat er van uit dat het woord in onze cultuur vaak zo'n geladen betekenis heeft dat de getrainde lezer er zich van alles bij voorstelt, naar haar inzicht veel te veel. Robbe Grillet doorbreekt de romanconventie door opzettelijk het werkelijkheidskarakter van zijn boeken te ondergraven. Deze revolutie gaat uit van een bestaande onzekerheid in onze tijd.
A Er zijn ook de sociale, de maatschappelijke conventies die moeten doorbroken worden. En nu valt het mij op dat in uw verhalen en romans voortdurend personen voorkomen die zich willen bevrijden uit hun ellendig milieu, maar daarbij nooit pogingen doen dat milieu zelf te veranderen. Ze willen er alleen maar ‘uit’.
V Uit mijn boeken blijkt, meen ik, dat ik te zeer op oprechtheid afstuur om me aan politieke dogma's te willen vastklampen, zeker niet aan het communisme. Hoe ik hierover denk blijkt duidelijk uit mijn houding tegenover Alvena, de communistische studente uit ‘Kom mij niet te na’. Toch zijn mijn romanfiguren er niet alleen maar op uit zich van een benauwend milieu te bevrijden, want nauwelijks is ze dat gelukt of ze worden met hun neus door de consequenties van hun ontsnapping gewreven. Wat betekent hun ontsnapping? Wat moet er nu gebeuren? Ze ontkomen niet aan schuldgevoelens.
A Die schuldgevoelens kan men slechts kwijt als men de maatschappij die ze heeft veroorzaakt kan veranderen.
V Een romancier kan daartoe alleen met zijn eigen middelen bijdragen. Je moet letten op de motieven die er achter zitten,
| |
| |
op wat ik impliciet voorheb met wat ik schrijf. Voor een belangrijk deel richt ik me tot wat Greshoff in zijn gedicht noemde ‘de eenzame jongen in Sappemeer’.
Door mijn eigen voorbeeld zet ik aan tot ontevredenheid, tot bevrijdingspogingen, tot een zich niet neerleggen bij het bestaande. Hoe meer mensen ontsnappen aan een bestaande toestand, die eigenlijk niet te tolereren is, hoe meer kans dat het milieu zich wijzigt.
Ik wek op tot het verzet, tot verzet tegen de opvatting dat mensen in hokjes zouden horen, een hokje voor de armen, een hokje voor de Joden, een voor niet-gediplomeerden en nog een voor de christelijken, enz. Natuurlijk zijn niet alle mensen gelijk, maar het onderscheid mag niet gemaakt worden op basis van milieu-omstandigheden. Iedereen moet het recht durven opeisen om maatschappelijk en geestelijk mobiel te worden. Ik ben tegen slavernij in welke vorm ook.
A De schrijver verzet zich dus tegen alle vormen van verknechting, uitbuiting, discriminatie. Maar in ‘Spelen in het donker’ zegt u: ‘Maar die goedheid van je is onuitstaanbaar. Het is een goedheid zonder gevolgen. (...) Begrijp je, je kunt goede en kwade spelletjes spelen. Op de laatste rust een odium, maar de goede spelletjes zijn al even verdacht, omdat de consequenties ontbreken.’ Gaat dat ook op voor het engagement van vele schrijvers, tenminste voor die schrijvers die niet in politiestaten leven?
V U kent de context van deze passage uit ‘Spelen in het donker’. Die is heel kenmerkend voor veel soortgelijks in mijn werk. Het is heel mooi om het goede te willen, maar houd je dat ook nog vol als je er een zware prijs voor moet betalen? Het is een moeilijk probleem, dat mij altijd heeft beziggehouden. Wat u opmerkt is heel juist, natuurlijk gaat dit ook op voor het engagement van vele schrijvers die niet in politiestaten leven. Maar dat is geen veroordeling. We kunnen ze geen leven in een politiestaat toewensen. Wel moeten ze doordrongen zijn van het valse van hun positie. De ik in ‘Het wilde feest’ neemt, gezien het land waarin hij woont, Amerika dus, ‘het grootst mogelijke risico’ door de politieman die hem grof bejegent te zeggen dat hij een jood is, waardoor hij in de cel belandt. Er wordt niets
| |
| |
opgelost, maar hij heeft tenminste gekozen, en dat is belangrijk. Verder kan hij alleen hopen dat hij de moed kan opbrengen om die keuze, duizendmaal erger, te herhalen, als hij samen met Vera geconfronteerd zou worden met het concentratiekamp. Net zoals wij allemaal moeten hopen dat onze overtuiging in minder gunstige omstandigheden stand zal kunnen houden. Laten we ons geen illusies maken, we weten hoe zwak de mens is. Zeker de schrijver, die alle ellende kent nog voor hij ze meegemaakt heeft. Daarom ook kan ik begrijpen waarom Menno ter Braak zelfmoord pleegde.
A Dat is dus een probleem dat in het verlengde ligt van de verantwoordelijkheid van de schrijver. In datzelfde ‘Spelen in het donker’ schrijft u ook: ‘Op een bepaald plan zijn we allemaal verantwoordelijk voor elkaar. Allemaal toegegeven. Maar als je die verantwoordelijkheid tot het hele mensdom uitstrekt dan is de boterham wel heel dun belegd! Dat is bijna hetzelfde als er helemaal aan ontsnappen. Er is dan bitter weinig meer over, in dat geval ben je zo goed als een fraseur.’ Ik begrijp wat u daar in het boek mee bedoelt, maar mag ik dat ook interpreteren op de wijze van: waarom aan ontwikkelingshulp doen als er hier ook nog zoveel ellende te verhelpen valt?
V Ja, in zeker opzicht zou je dat ook op ontwikkelingshulp kunnen toepassen. Ik bedoel natuurlijk niet: stoor je alleen aan je eigen ellende, maar eerder, probeer bij ontwikkelingshulp eerst met zoveel mogelijk gerichte, kleine objecten te beginnen. Een heel ander punt is dat ontwikkelingshulp zonder een radicale verandering in de maatschappijstructuur in vele van de landen in de derde wereld weinig kan uitrichten. We krijgen dan alleen het verwerpelijke verschijnsel van liefdadigheid op grote schaal.
A Structuurhervormingen, zei u, het is een onvermijdelijk woord geworden. ‘De Nieuwe Linie’ publiceerde eens een interview met u waarin u zei dat zelfs de zeer woelige studenten in de USA de maatschappijstructuur niet ter discussie stelden. Is het niet precies deze mentaliteit die het mogelijk gemaakt heeft dat iemand als Nixon, na in competitie te zijn geweest met een geest en een gek, president van de USA kon worden?
V Wat ik bedoelde is dat de studenten niet dachten aan het om- | |
| |
verwerpen
van de democratie, van de staatsvorm dus. Ze zijn intussen wel iets verder gekomen. Meer en meer gaan ze er toe over om de strijd de straat op te brengen, buiten de wegen dus van de traditionele representatieve democratie. Bovendien heeft de campagne voor Mc Carthy aangetoond dat de linkse oppositie in de VS buiten de twee grote partijen om wil ageren - precies zoals de rancuneuze rechtse oppositie rond Wallace het wil.
A Welke weg we ook inslaan, we komen eigenlijk altijd terug bij hetzelfde probleem: hoe onze stem hoorbaar maken. Ook in de democratie. En als schrijver. En als ze gehoord wordt, haar geloofwaardig laten klinken. Daar had u het al over.
V Ja. Vooral de woordgebruikers zijn vaak ‘holle vaten’, ik noem Dolf, de schrijver in ‘Doen alsof’ een hollebollewoordengijs.
A U hebt u over het probleem van de verantwoordelijkheid van de schrijver al dikwijls uitgesproken. Treffend is bijvoorbeeld: ‘Vrijheid is de werkelijkheid van de schrijver en tegelijkertijd is dat jezelf hardhandig opvoeden tot het engagement, juist omdat vrijheid en verantwoordelijkheid bij elkaar horen.’
V Vrijheid is het doel, daarin tracht je terecht te komen. In mijn geval concreet door te ontsnappen aan armoede en een klerkjesbestaan. Maar als je deze vrijheid hebt bereikt, en vooral als dat is gebeurd door schrijven, raak je er gaandeweg van bewust dat die vrijheid niets waard is zonder vrijheid voor anderen. Je wilt die nabij brengen, ik sprak daar al over, maar dat betekent ook dat je verantwoordelijkheid voor die anderen wilt aanvaarden. Ik probeer dus door mijn boeken, ook door wat ik gewoon van mezelf vertel, steeds weer de mensen aan te moedigen tot vrijheid, maar tegelijk ook tot het nadenken erover. Wat moeten ze met die vrijheid? Haar toch zeker niet alleen voor zichzelf houden, dat is trouwens onmogelijk. In die richting beweegt zich ‘Kom mij niet te na’, in zekere zin een ‘Bildungsroman’, nog niet voltooid overigens. Er is bij de hoofdpersonen in mijn boeken altijd een soort debat aan de gang: aan de ene kant de vlucht, je onttrekken aan verantwoordelijkheid, aan de andere kant het inzicht dat je verantwoordelijk voor anderen bent. Trouwens, mijn bijdrage in ‘Schrijvers Blootshoofds’ is helemaal op dat probleem gebouwd.
| |
| |
A Ja. En daarin staat ondermeer: ‘En zo zullen we, al vragende, stuiten op het onvermijdelijke antwoord dat strikt genomen geen enkele misstand, waar ter wereld ook, ons nog onverschillig kan laten.’ Het was uit dergelijke overwegingen dat het idee voor dit interviewboek ontstond. Uit dat onbehagen.
V Onbehagen ook omdat je, bewust of onbewust, geconfronteerd wordt met de vraag: ‘Zou je je volledig inzetten als het er op aankomt?’ Je kunt het voorlopig niet bewijzen. Wat is er dan echt aan je gevoelens? Wat had ik gedaan als ik tijdens de oorlog in Nederland was geweest en niet in Amerika? De schrijver kan al niets anders doen dan doorgaan, zoekend naar het algemene gegeven dat hij door zijn eigen grondthema, zijn eigen gekwetst zijn met kracht zal doordringen. Hoe dat moet bewijst een langzamerhand klassiek voorbeeld, ‘De Tranen der Acacia's’ van W.F. Hermans. Uitgaande van zijn eigen gekwetstheid, zijn eigen achtergronden, de eigen verongelijktheid vond hij als eerste iets wat de mensen, na enig wennen, als juist herkenden: zijn kritiek nl. op de illusies over de verzetsstrijders, zijn debunking van de Nederlanders in oorlogstijd. In de meeste romans, of je nu denkt aan Gide van ‘Les Faux Monnayeurs’, gebaseerd op een krantenbericht, of aan Dostojewski van ‘De Demonen’, gebaseerd op de politieke actualiteit, kan de schrijver het zonder de buitenwereld waarop hij zijn verbeelding loslaat niet af. Ik kan me de schrijver nauwelijks voorstellen die de wereld van nu niet op zich zou laten inwerken en daaraan geen consequenties zou verbinden. Geen enkel mens wordt met een slavenmentaliteit geboren, maar velen leggen zich betrekkelijk gemakkelijk bij allerlei situaties neer, met alleen de sensatie van vage onlust af en toe. De schrijver kan dat niet, hij zoekt door middel van zijn woorden naar medestanders, naar de mensen die zijn verontwaardiging willen delen. Een schrijver is ondenkbaar, zei Hemingway, zonder ‘a sense of injustice’, het gevoel dus voor onrecht aan hemzelf of aan anderen begaan.
A Dit zou eigenlijk een prachtig einde zijn voor ons gesprek. Maar ik heb nu eenmaal de gewoonte aangenomen telkens nog te vragen of men aan het interview iets wenst toe te voegen. Voor u daar op ingaat zou ik er zelf ook nog iets aan toe willen
| |
| |
voegen, een tekst van u, waarin u spreekt over de moord op miljoenen Joden: ‘De as van die verbrande lijken blijft nog op ons neervallen, op ons en onze kinderen. (...) Voor mijn part zit bij zo'n bewering acht tiende retoriek. Misschien zweep ik mij op het moment ertoe op dit te voelen. Het doet er niet toe. Het vraagteken van die moorden, van alle ellende, bijvoorbeeld van een crisistijd die nog doorspookt in de neurosen van de volwassenen die toen kinderen waren, doorkruist ons bewustzijn, en valt ons lastig, bij ons lachen, bij ons feesten, bij ons dromen en in die momenten bij het werk als plotseling pen en papier zinledig worden en melancholie vreet aan ons hart.’
V Ik schreef dit zo'n dertien jaar geleden. Ik zou het nu eenvoudiger zeggen, maar het zou op hetzelfde neerkomen. Zo is het toch, bij wat ik schrijf, of doe met mijn leven, is er altijd die achtergrond.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd