De historische ervaring

[p. 15]

Een historische ervaring

Laten we dan het schilderij Arcade met lantaarn van Francesco Guardi (1712-1793) bezien. Het is een zogenaamde ‘capriccio’, een moeilijk te definiëren soort voorstelling dat Guardi veel schilderde in de tweede helft van zijn lange leven, na de dood van zijn oudere broer Gianantonio in 1760.²⁴ Iconografisch is de voorstelling weinig verrassend. De afgebeelde architectuur is naar alle waarschijnlijkheid ontleend aan een in die tijd in Venetië populaire ets van Canaletto.²⁵ Als komediant verklede carnavalsfiguren zijn ook zeer gebruikelijk in de achttiende-eeuwse Venetiaanse schilderkunst. Men moet bedenken dat het carnaval in Venetië eindeloos werd opgerekt zodat de bij dat feest behorende maskerades en verkleedpartijen eer regel dan uitzondering waren. De komedianten zijn hier als Pulcinella's uitgedost. Pulcinella is een figuur uit de Italiaanse, met name Napolitaanse commedia dell'arte. Hij heeft een bochel en een hangbuik, draagt altijd een wit pak, een puntmuts en een masker met een haakneus. Hij heeft een onaangename en boosaardige persoonlijkheid, is ad rem maar uiterst grof, egoïstisch en heeft een onverzadigbare eetlust. Dit laatste is ongetwijfeld de reden dat de Pulcinella's hier kokend, etend en drinkend zijn afgebeeld - zoals bijvoorbeeld ook op een verwante voorstelling van de twintig jaar oudere Giambattista Tiepolo.²⁶

De magie van het schilderij ligt in wat Guardi met deze traditionele topoi doet. Concentreren we ons eerst op de vorm van de afbeelding. Deze is om verschillende redenen onlogisch en genereert daarom een aantal compositorische fricties. Allereerst is er het contrast tussen de extreem zware massa van de muur aan de bovenkant van het schilderij en anderzijds de door de deuropeningen en de lichte zuilenconstructie haast transparante onderkant. Men voelt de behoefte het schilderij op de kop te houden, en inderdaad heeft de compositie zo een grotere logica dan in de juiste positie. De verwrongenheid van de compositie wordt nog versterkt doordat de gehele linkermuur weggetrokken lijkt te worden in de richting van het koepeltje: de linkermuur ligt ogenschijnlijk verder weg in de richting van het verdwijnpunt dan de rechtermuur van de arcade. Dit Escher-achtige effect is des te merkwaardiger omdat enig pas- en meetwerk ons leert dat perspectivisch alles in orde is. We stoten hier voor het eerst op wat ik zal aanduiden als de onwaarschijnlijke waarschijnlijkheid van het schilderij - een vreemdheid die in tweede instantie toch niet bevreemden moet. Deze onwaar-

24 ‘A capriccio is a view in which the fantasy has an interior meaning’, in V. Mischini, Francesco Guardi, Londen z.j., 32. Voor Guardi's verhouding tot zijn minder begaafde, oudere broer, vgl. M. Goering, Francesco Guardi, Wenen 1944, 12 e.v.

25 Mischini, Guardi, 32; vgl. ook J. Adhémar, Meesters der prentkunst in de 18e eeuw, Den Haag 1963, 77.

26 Ik doel hier op Giambattista Tiepolo's schilderij Pulcinella dat zich in de collectie Cailleux te Parijs bevindt.

[p. 16]

schijnlijke waarschijnlijkheid wordt wellicht door de stad Venetië zelf het beste gesymboliseerd. Want wat is ‘onwaarschijnlijker’ dan dit in het ondiepe water van de lagune gebouwde kunstwerk? En toch is deze stad een realiteit.

De zojuist bedoelde frictie wordt ondersteund door een tweede, namelijk het verschil tussen het perspectief van waaruit de toeschouwer de arcade beziet en de wijze waarop hij in de door het schilderij gesuggereerde ruimte is geplaatst. Perspectivisch staat de toeschouwer dicht bij de arcademuur, maar wat hij van de linkermuur te zien krijgt is veel minder dan wat men op grond van die plaatsing verwacht zou hebben. De verkorting van de linkermuur is pas begrijpelijk, wanneer wij ons dichter bij die linkermuur geplaatst denken dan het perspectief toelaat. Anders gezegd, het door het perspectief van het schilderij nauwkeurig bepaalde verdwijnpunt - dat zich bevindt op de plaats waar de mast van het schip op de achtergrond de horizon snijdt - stemt niet overeen met onze veel meer naar rechts getrokken oriëntatie in de ruimte van het schilderij. Het is alsof onze voeten een paar meter links staan van de plaats waar zich onze ogen bevinden. In een vrijwel identieke voorstelling die zich in de Hermitage in Sint Petersburg bevindt, is dit effect nog veel sterker.²⁷ En zoals steeds is de oorzaak van die frictie raadselachtig: er lijkt eerder sprake van een optische illusie dan van een compositorische inconsistentie.

Er is tenslotte een derde frictie die onze aandacht verdient. Dankzij de arcade en de gevelwanden werkt de compositie als een tunnel. Nu is het eigenaardige van tunnels dat zij, net als naar de horizon verdwijnende spoorrails, zowel een grote afstand of diepte suggereren maar tegelijkertijd het verdwijnpunt naar voren halen. De tunnel bewerkt zowel een optische verlenging als een verkorting van de ruimte (een effect dat men op veel van Guardi's werken aantreft). Zo lijkt de afstand tussen de koepel op de achtergrond en de lantaarn op de voorgrond, die Guardi dan ook uitdagend dicht bij elkaar plaatste, korter dan die in werkelijkheid zijn moet. Of om hetzelfde anders te formuleren, nergens lijkt de driedimensionale werkelijkheid zozeer op de projectie ervan in het tweedimensionale vlak als in het geval van een tunnel. De compositie verwart onze intuïties over de verhouding van wat veraf en nabij is en over het onderscheid tussen de driedimensionale en het tweedimensionale vlak. En toch zondigt ook hier de onwaarschijnlijke waarschijnlijkheid van de voorstelling nergens tegen de regels van het perspectief.

Verschillende auteurs hebben de laatste jaren gewezen op de continuïteit tussen vorm en inhoud van kunstwerk of geschiedschrijving, op wat White aanduidde als ‘the content of the form’.²⁸ Het

27 Vgl. Goering, Guardi, afb. 95

28 Vgl. H.V. White, The Content of the Form, Baltimore 1987; N. Goodman, Ways of Worldmaking, Hassocks 1978, 24-27; D. Davidson, ‘On the very idea of a conceptual scheme’, in Id., Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford 1985.

[p. 17]

laat zich zelfs beargumenteren dat wat men de waarheid van het kunstwerk en van de geschied-schrijving zou kunnen noemen, een functie is van deze overeenstemming tussen vorm en inhoud.²⁹ De vraag stelt zich dan of Guardi's schilderij op het niveau van de inhoud of van de semantiek van het schilderij met de vorm corresponderende fricties te zien geeft. Inderdaad zijn er op dit niveau twee fricties te constateren, en ik begin met de minder belangrijke van de twee.

Commedia dell'arte types ziet men vaak afgebeeld op achttiende-eeuwse Franse en Italiaanse schilderijen en etsen. Men dient bij dergelijke schilderijen drie niveaus te onderscheiden. Allereerst de wereld van het toneel, waaraan de types uiteraard worden ontleend, in de tweede plaats de ‘normale’ werkelijkheid, en daar tussenin ligt het niveau van de maskerade, het toneel op straat. De schilder kan met deze drie niveaus spelen, en juist hierom was men in de achttiende eeuw zo door het genre gefascineerd. Beziet men de schilderijen en gravures van Claude Gillot, die als een van de eersten in Frankrijk met het genre experimenteerde³⁰, dan is het klaarblijkelijk de bedoeling dat wij zijn voorstellingen letterlijk nemen. Dat wil zeggen, de Arlecchino's, de Scapino's, Pantaleones, de Pulcinella's, of hoe ze verder ook mogen heten, staan daadwerkelijk op het toneel. Gillots navolgers, Lancret, Pater of de meest beroemde onder hen, Antoine Watteau, breken met die letterlijkheid. Zij plaatsen een denkbeeldig kader om de commedia dell'arte types, zodat deze afgezonderd worden van de alledaagse figuren die, anders dan bij Gillot, ook op de voorstelling aanwezig zijn en essentieel zijn om de spanning tussen toneel en werkelijkheid op te roepen. De commedia dell'arte figuren zijn hier geen gemaskerden (hoewel de toneelcontext is verdwenen), maar ze behouden wel de herinnering aan het toneel. Dankzij en binnen dit denkbeeldige kader wordt het toneel in de werkelijkheid geplaatst. Er ontstaat aldus een spanning op de voorstelling - die afwezig zou zijn als het slechts om gemaskerden zou zijn gegaan - en waardoor de voorstelling een metaforisch of allegorisch karakter krijgt. De metafoor in kwestie nodigt ons uit om het werkelijke leven als een komedie te zien, als een theatrum mundi, zoals bij Lancret, of anders, waartoe alleen Watteaus genie in staat was, om iets uit te drukken over de persoonlijkheid van de als commedia dell'arte figuur geportretteerde.

Welnu, dat denkbeeldige kader is op krasse wijze afwezig in Guardi's schilderij. Maar dat betekent niet dat de zes Pulcinella's die zich bevinden binnen de de cirkel van de vijf in normale achttiende-eeuwse kledij gestoken figuren gemaskerden zouden zijn. Ze zijn dat evenmin als op de schilderijen van Watteau of Lancret. Het bewijs is dat zij op het schilderij niet alleen als Pulcinella's zijn

29 Dit criterium verdedig ik in mijn opstel ‘Uitspraken, teksten en afbeeldingen’, dat zal verschijnen in de eerste aflevering (voorjaar 1993) van het tijdschrift Feit & fictie.

30 M. Florisoone, La peinture française. Le dix-huitième siècle, Parijs 1948, 35

[p. 18]

uitgedost, maar zich ook als Pulcinella's gedragen. Nu is het zeker zo, dat velen zich tijdens het Venetiaanse carnaval als Pulcinella gemaskerd zullen hebben, maar dat verplichtte hen uiteraard geenszins tot een toneelvoorstelling op straat. Ook hier is derhalve sprake van een introductie van de toneelwereld in de werkelijke wereld. Maar de stijlfiguur waarvan Guardi zich bedient is een geheel andere dan die van Watteau. De uitdagende, prozaïsche platheid van deze kokende, drinkende en enthousiast urinerende Pulcinella's heeft niets gemeen met de milde allegorische bespiegeling van Watteau of Lancret. Hier geen uitnodiging aan de toeschouwer om zich te stellen op een verheven, metaforisch standpunt van waaruit het conflict tussen toneel en werkelijkheid kan worden opgelost in een verzoenende levenswijsheid. Guardi kiest niet voor de metafoor, maar voor de paradox: het conflict tussen toneel en de werkelijkheid wordt in zijn volle scherpte behouden en getoond als een aspect van de sociale wereld. Toneel is niet het licht waarin we alle menselijke handelen moeten bezien; Guardi is wars van dergelijke metafysica - hij toont ons daarentegen de realiteit van een menselijk handelen dat nu eens niet en dan weer wel toneel is; en met kracht en overtuiging accentueert hij de paradoxale spanning tussen dat dan weer wel en dan weer niet.

Van deze eerste semantische onwaarschijnlijke waarschijnlijkheid stap ik over naar een tweede, en wellicht belangrijker frictie in de voorstelling. Deze vindt haar belichaming in de gemoedsstemming die het schilderij ‘exemplificeert’, om de juiste goodmanniaanse term te gebruiken.³¹ En dat betreft een gemoedsstemming van landerigheid of verveling. Ik wil daar onmiddellijk aan toevoegen dat anders dan men misschien zou denken verveling een van de minst vervelende thema's is uit de cultuur- en mentaliteitsgeschiedenis. Er is geen gemoedsstemming die door de eeuwen heen de mensheid zo fascineerde en waarin de grondtoon van de relatie tussen individu en samenleving zich zo duidelijk manifesteert als juist de verveling. Verveling is nauw verwant met de horror meridianus, dat gevoel van zinloosheid en verlies van contact met de werkelijkheid, waarvoor men in zuidelijke landen een reeds in de oudheid beschreven, bijzondere ontvankelijkheid heeft wanneer de middagzon op zijn hoogste punt staat. In de middeleeuwen duidde men de verveling aan met melancholia en acedia, waarbij de laatste term werd gebruikt om de algehele apathie te beschrijven waarin monniken soms vervielen en die men zelfs zag als een van de zeven hoofdzonden. In de achttiende en negentiende eeuw bereikte de preoccupatie met de verveling een hoogtepunt. Ennui en spleen kleurden het levensgevoel van die tijd meer dan enige andere emotie, en beide eeuwen kenden hun beroemde ‘zich vervelenden’ als Voltaire, Marie du Deffand, Goethe, Chateaubriand, Sénancourt,

31 Voor het binnen zijn esthetica cruciale begrip ‘exemplificatie’, vgi. N. Goodman, Languages of Art, Indianapolis 1978, 52.

[p. 19]

Baudelaire of Napoleon iii.³² Onze eigen eeuw lijkt de ontvankelijkheid voor deze dramatische vorm van verveling verloren te hebben en de verveling slechts te kennen in de banale gestalte van onhandelbare kinderen en zich met hun tijd geen raad wetende bejaarden.

Voor de hedendaagse onverschilligheid jegens de verveling is het tekenend dat Freud, die toch steeds zo lucide en scherpzinnige waarnemer van het menselijke gedrag, nergens in zijn omvangrijke oeuvre aandacht schenkt aan de verveling. Pas in 1934 schrijft de freudiaan Otto Fenichel de eerste klinische verhandeling over de verveling. Fenichel verklaart de verveling uit een conflict tussen het ego en de door het ego niet toegelaten wensen van het id. Het ego ontzegt het individu de doelen waaraan de driften van het id zich zouden kunnen bevredigen: kortom ‘die Triebspannung ist da, das Triebziel fehlt.’³³ De verwantschap van deze verklaring voor de verveling en Freuds eigen gedachtengang in zijn vier jaar daarvoor verschenen Das Unbehagen in der Kultur spreekt vanzelf, en we mogen daaraan de conclusie verbinden dat Freud het thema van dat boek preciezer had aangeduid met de titel Die Langeweile der Kultur. Meer aandacht voor de verveling treft men bij de zogenaamde object-relatie psychologie, zoals die sinds Winnicott is ontwikkeld. De object-relatie psychologie is een loot aan de freudiaanse stam die zich vooral bezighoudt met ‘exploring the relationship between real external people and internal images and residues of relations with them and the significance of these residues for psychic functioning.’³⁴ Geheel in het verlengde van deze voor de

32 R. Kuhn, The Demon of Noontide. Ennui in Western Literature, Princeton 1976, 55 en de hoofdstukken 5 en 6 (met dank aan drs J.C. den Hollander). Voor Goethe in het bijzonder, vgl. L. Völker, Langeweile, München 1975, 66 e.v. De verveling (en vooral de variant ervan die bekend staat als de ‘verschrikking van het middaguur’) is tevens een component van de historische ervaring als zodanig, vgl. hiervoor F.R. Ankersmit ‘Historism and postmodernism. A phenomenology of historical experience’, in Id., History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor, Berkeley 1993. Het is misschien niet zo toevallig dat juist een historische ervaring, waarvan verveling de inzet is, ons in het gehanteerde voorbeeld van Guardi's schilderij zo'n goede toegang biedt tot het verschijnsel van de historische ervaring als zodanig. Vorm en inhoud versterken elkaar. De verklaring van deze harmonie van vorm en inhoud ligt mogelijkerwijs in het gegeven dat verveling een grondtoon heeft in het verlies van het verleden - wat uiteraard de oorsprong is van alle bezinning op het verleden. Vgl. S. Freud, ‘Trauer und Melancholie’, in Id., Psychologie des Unbewussten (Studienausgabe III), Frankfurt am Main 1982, 193-213. Freud beschrijft de depressies die kunnen ontstaan na een zwaar verlies en terecht duidt hij deze depressies aan met de term ‘melancholie’, de term die lange tijd werd gebruikt om de verveling te benoemen.

33 S.D. Healy, Boredom, Self, and Culture, Londen 1984, 47 & 48

34 J.R. Greenberg & S.A. Mitchell, Object Relations in Psychoanalytic Theory, Cambridge (Mass.) 1983, 12; met dank aan drs P. van der Zwaal, psychoanalyticus te Zeist.

[p. 20]

object-relatie psychologie centrale preoccupatie vloeit, naar de mening van de object-relatiepsycholoog Kernberg, de verveling voort uit een tijdelijk onvermogen tot een zinvol contact met de objecten van de buitenwereld; een interpretatie derhalve van de verveling die identiek is met wat men in de oudheid en de middeleeuwen toeschreef aan de verschrikkingen van het middaguur en aan de acedia. Alle analyses van de verveling echter stemmen overeen in het volgende: verveling is het gevolg van een intra-psychisch conflict of een intra-psychische frictie, een tijdelijke psychische impasse of stasis die zich uit in een innerlijk gevoel van leegte, in een ‘subjective experience of emptiness’, zoals Kernberg het aanduidt.³⁵ En vervolgens zoekt men de leegte veelal te maskeren door een ‘peculiar kind of physical restlessness: children wriggle, adults may literally writhe as in agony, or merely fiddle, fidget, jitter (..) eat compulsively and without appetite, or chain-smoke.’³⁶

Met behulp van deze fenomenologie van de verveling kan de belangrijkste frictie van Guardi's schilderij verhelderd worden. Het witte pak van Pulcinella, zonder de versiering en opsmuk waar het ancien régime zo verzot op was, een overall haast, weerspiegelt de psychische leegte van de verveling. Van belang daarbij is dat Pulcinella een larva is, de ziel van een overledene³⁷, die in de volks-cultuur tot een zinloos en doelloos ronddwalen is veroordeeld³⁸ en daarmee tot een toestand van permanente verveling. Niet minder karakteristiek is dat Pulcinella in de commedia dell'arte het meest ongrijpbare type is: hij heeft geen vaste rol, manifesteert zich nu weer op deze, dan weer op die manier³⁹, waardoor het hart of de grootste gemene deler van zijn toneelpersoonlijkheid even leeg is als zijn pak wit. Zijn drukke gedrag, zijn continue agitatie, zijn steeds wisselende bezigheden, het compulsieve eten van de toch al corpulente Pulcinella, stemmen overeen met de zojuist genoemde noodzaak de verveling door druk en opgewonden gedrag te maskeren. Kortom, Pulcinella staat voor verveling en inderdaad, al in 1628 beschrijft Cecchini hem als de toneelfiguur die ‘de melancholie verdrijft of tenminste voor lange tijd verbant.’⁴⁰

35 O.F. Kernberg, Borderline Conditions and Pathological Narcissism, New York 1985, 213-224

36 Healy, Boredom, 42

37 R.L. Erenstein, De geschiedenis van de commedia dell'arte, Amsterdam 1985, 104

38 Vgl. voor deze tradities in de volkscultuur E. Le Roy Ladurie, Een ketters dorp in de Pyreneeën 1294-1324, Amsterdam 1984, 446-466, en C. Ginzburg, De kaas en de wormen, Amsterdam 1982, 127 e.v.

39 Erenstein, Geschiedenis, 109

40 Erenstein, Geschiedenis, 106