Lexicon van literaire werken

Joost Zwagerman
Vals licht

door J.A. Dautzenberg

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman Vals licht van Joost Zwagerman (* 1963 te Alkmaar) verscheen in 1991 bij de Arbeiderspers en had meteen groot succes (de eerste oplage van tienduizend exemplaren was in drie weken uitverkocht), wat mede te danken was aan rellerige verhalen in de roddelpers, omdat in enkele hoerenlopers een Nederlandse tv-presentator en een Engelse popzanger herkenbaar waren. In de tweede druk werden deze passages herzien. De meest recente druk is de 16e als Singelpocket (1999). Hiernaast is er een schooleditie in de reeks ‘Grote Lijsters’ van Wolters-Noordhoff (1997). In 1992 was de roman genomineerd voor de AKO-literatuurprijs.

Het omslag van de Arbeiderspers-edities toont een reproductie van van het schilderij ‘Night windows’ van Edward Hopper en lijkt te verwijzen naar een peeskamer. Het omslag van de Lijsters-editie is een foto van vissen in een kom en verwijst naar de ‘onderwaterkamer’ van de vrouwelijke hoofdpersoon. Op de Singelpocket staat een deel van een foto van een prostituee achter een raam.

Het boek heeft als motto de bekende versregels van Paul Rodenko ‘Weer gaat de wereld als een meisjeskamer open / het straatgebeuren zeilt uit witte verten aan’. Het telt in alle uitgaven ongeveer 275 bladzijden en is verdeeld in 24 genummerde hoofdstukken, die variëren van drie tot twintig pagina's. In 1993 werd de roman onder dezelfde titel verfilmd door Theo van Gogh met in de hoofdrollen Ellik Bargai en Amanda Ooms; de film was echter geen commercieel succes.

Inhoud

Al in zijn puberjaren is Simon Prins geboeid door de wereld van de prostitutie en loopt hij geregeld door de Alkmaarse hoerenwijk. Op een dag ziet hij Steef, de oudere broer van een vriend, bij een hoer naar buiten komen. Steef ziet hem en vertelt overal dat Simon een hoerenloper is. Hierdoor wordt

Simon nog meer een eenling dan hij al was.

Na de middelbare school gaat hij in Amsterdam Nederlands studeren en vindt hij een kamer dichtbij de rosse buurt, waar hij voortdurend rondhangt en het grootste deel van zijn studiebeurs uitgeeft. Zijn seksuele belangstelling neemt geleidelijk af om plaats te maken voor een steeds grotere fascinatie voor de schimmige wereld van hoeren, pooiers en prostituanten; van klant wordt hij tot observator van de hoerenbuurt. Na verloop van tijd neemt ook deze belangstelling af, maar hij blijft bij het hoerenwereldje betrokken omdat hij een kamer vlakbij de rosse buurt heeft.

Op een avond stapt hij toch binnen bij de jonge prostituee Janice, die hij eerder op straat Sylvia heeft horen noemen en die later Lizzie Rosenfeld blijkt te heten. Omdat hij haar laatste klant is, mag hij haar naar huis brengen, als hij maar geen bijbedoelingen heeft. Zij blijkt te wonen in een ‘onderwaterkamer’ waar zachtgroene kleuren overheersen, zelden of nooit daglicht binnenkomt en die is ingericht als een typische tienerkamer.

Simon wordt verliefd op Lizzie, die zegt in Nijmegen te studeren en enkele dagen per week in Amsterdam te werken om haar studie te bekostigen; voor haar familie en kennissen moet dit strikt geheim blijven. Geleidelijk komt hij meer te weten over haar verleden. Ze is opgegroeid in een streng conservatief leraarsgezin in Brabant en heeft twee eerdere vrienden gehad, Jasper en Wesley. Regelmatig wordt ze achtervolgd door een man in een Opel, maar ze weigert te zeggen wie dat is.

Simon ontdekt allerlei onwaarheden in haar verhaal. Ze blijkt met Jasper getrouwd te zijn geweest, als ze een week naar Nijmegen zegt te gaan werkt ze in feite in het bordeel Yab Yum, ze studeert helemaal niet maar werkt fulltime als hoer. Hij confronteert haar met zijn ontdekkingen en ze vertelt een nieuwe versie van haar verleden. Nadat ze thuis was weggelopen omdat ze geestelijk en lichamelijk mishandeld werd, ontmoette ze bij het Riagg in Nijmegen Jasper, die haar overhaalde geld te verdienen bij een escortservice en die haar later bij Yab Yum introduceerde. Na hun scheiding bleef hij haar lastigvallen totdat de bedrijfsleider van Yab Yum hem een pak slaag liet geven. Na Yab Yum begon ze voor zichzelf achter een raam en leerde Wesley kennen die zei aan de Rietveldacademie te studeren. Hij leende negenduizend gulden van haar om een eigen atelier in te richten maar verdween spoorloos met het geld.

Lizzie begint nu een nieuw leven, wat een zware financiële achteruitgang betekent. Hoewel Simon haar voortdurend wantrouwt en regelmatig schaduwt, komen ze steeds dichter tot elkaar, behalve op seksueel gebied, want bij Simon lijdt Liz-

zie aan vaginisme. (‘Buiten werktijd gesloten,’ zegt ze zelf.) Wanneer hij haar weer eens schaduwt, ontdekt hij dat ze bij het CAD onder controle staat: ze is verslaafd aan drugs. De psycholoog die haar begeleidt, vertelt hem echter dat zij al een hele tijd clean is. Simon gaat zich nu nog meer om haar bekommeren en neemt ook haar financiële besognes op zich: hij tracht met behulp van een lening van zijn ouders en een bijstandsuitkering haar schulden te betalen. Als er steeds nieuwe schulden opduiken, verlaat ze stiekem haar huurhuis en trekt bij hem in, waar ze geleidelijk tot rust komt en voor het eerst weer met Simon naar bed kan. Geleidelijk verandert zijn etage in een nieuwe ‘onderwaterkamer’.

Om hun geldnood enigszins te lenigen gaat Simon op zoek naar Wesley om de negenduizend gulden terug te krijgen. Wesley vertelt een andere versie van de gebeurtenissen: Lizzie was destijds plotseling verdwenen hoewel ze nog negenduizend gulden van hem kreeg. Hij geeft het geld terug en Simon wil dat Lizzie het gebruikt om haar huurschulden te betalen, maar zij vertelt hem dat ze ook nog veertigduizend gulden schuldig is aan haar voormalige dealers, onder wie de man in de Opel. Ze gebruikt het geld van Wesley voor een aflossing, waardoor de dealers denken dat er nog meer bij haar te halen is. Ze duikt onder en tijdens haar afwezigheid wordt Simon door de Opelrijder en twee van zijn maten bedreigd. Hij zoekt hulp bij Lizzies psycholoog die hem vertelt dat volgens hem Lizzie helemaal nooit verslaafd is geweest maar aan pseudologica fantastica lijdt en haar trieste levensverhaal voor een groot deel heeft verzonnen.

Als Lizzie weer terug is vertelt Simon haar van de verdenking van de psycholoog. Ze geeft het toe en vertelt een andere versie van haar schulden. In Yab Yum heeft een Franse klant haar ooit overgehaald om als tussenpersoon bij drugstransacties te fungeren, maar hij bedroog haar zodat ze met een enorme schuld aan een stel dealers bleef zitten. Ze ging zich als junk voordoen om van haar schuldeisers af te zijn: bij een junk is immers niets te halen. Met deze bekentenis is hun relatie voorbij: ‘Hoewel twijfels en onduidelijkheden erdoor waren weggenomen, was dit laatste verhaal er net één te veel geweest.’ Simon valt met behulp van een pil in slaap en hoort nog half dat Lizzie voorgoed zal vertrekken: ze gaat weer werken om haar schulden af te lossen en zal daarna naar Nijmegen terugkeren.

Om zijn herinneringen te ontlopen gaat Simon als oppasser wonen in het huis van een meisje dat voor enkele maanden op vakantie is. Deze Josje Leenheer komt echter onverwacht veel vroeger terug en wordt verliefd op hem. Een tijdlang komt er

orde in zijn leven maar de drang om Lizzie te zien wordt zo sterk dat hij haar in Nijmegen gaat opzoeken. Ze blijkt Nederlands te studeren en zegt nog steeds van hem te houden maar wil toch niet meer naar hem terug. Weer in Amsterdam neemt hij een taxi naar huis. Op het dashbord liggen folders van Yab Yum.

Interpretatie

Thematiek

De thematiek van de roman wordt meteen al in de eerste zinnen gegeven: ‘Alles moest geheim blijven. Simon loog tegen familie en vrienden.’ Geheimhouding impliceert liegen, zowel door Simon als door Lizzie. De leugenachtigheid van Lizzie heeft natuurlijk alles te maken met haar leven als prostituee, dat op diverse manieren als een ‘leugen’ kan worden gekenschetst: haar werk moet voor iedereen uit haar omgeving geheim blijven, de prostitutie als een leugenachtige versie van een echte relatie, het gedrag van prostituees die seksuele interesse voor hun klanten voorwenden (maar bij de daad zelf volkomen passief blijven). De leugenachtigheid van de prostituee is als het ware een voorwaarde die haar bestaan als zodanig mogelijk maakt: ‘De leugen was het merg van het beroep, en daarmee Lizzies eerste en diepst gewortelde instinct.’

Die leugenachtigheid dijt uit tot haar particuliere leven. Haar ‘onderwaterkamer’ is een omkering van een normale kamer en net zo kunstmatig als een peeskamertje: ook in haar particuliere leven kan Lizzie zich slechts staande houden in een artificiële omgeving. Beide kamers zijn een wijkplaats voor de werkelijkheid: de peeskamer voor de werkelijkheid van een normaal beroep en voor een gewone seksualiteit, de onderwaterkamer voor de werkelijkheid van een normaal leven van alledag. Lizzie leidt in beide kamers een soort schaduwbestaan: haar leven speelt zich af in de relatieve duisternis van kunstlicht (geen daglicht in haar huis, het ‘valse’ neonlicht in de peeskamer). Het kunstmatige van haar leven komt ook tot uiting in haar witte make-up en in haar omgekeerde dag- en nachtritme. Het onnatuurlijke wordt als het ware gemaskeerd door het groen van haar kamer, jas en fiets, dat als natuurkleur contrasteert met de rode en paarse kunstkleuren van de peeskamers.

In haar wijkplaats vlucht Lizzie voor haar beroepsleven en keert terug naar haar kindertijd: het voortdurende wassen en baden, het vrijwel uitsluitend eten van snoep in plaats van voedsel, de kinderlijke inrichting van haar kamer. In overeenstemming hiermee ziet ze er ook erg jong uit. Als Simon haar

pas kent staat er: ‘Ze was nog meer vijftien dan hij die eerste keer had vermoed.’ Die kindertijd is bij haar echter bepaald niet gelukkig geweest, althans volgens haar verhalen niet. Maar door haar voortdurende liegen kan de lezer zich afvragen of ze wel de waarheid hierover spreekt en de verhalen over haar ellendige jeugd niet een verzonnen excuus zijn voor haar latere hoerenbestaan.

In haar kamer ‘reinigt’ Lizzie zich van haar beroep: ‘Waar ze zich 's avonds aan de Ruysdaelkade liet bezoedelen en bevuilen, maakte ze bij het opstaan grote schoonmaak met een ratjetoe van pillen bij de thee als ontbijt.’ De aanrakingen door en het orale bevredigen van haar klanten worden verwijderd door het uitbundige baden en tandenpoetsen. Het binnendringen van de klanten in haar lichaam wordt tenietgedaan door wat zij de ‘grote schoonmaak’ noemt: het elke dag consumeren van bijna vijfentwintig enzympillen, multivitaminepreparaten, kalktabletten, ginsengcapsules en dergelijke. ‘Geen chemie, alle middel waren puur natuur’ in haar ogen. Maar ook hier zit een leugen verborgen: hoewel puur natuur is het geen normaal voedsel, het blijven kunstmatige voedingsstoffen, wat overeenkomt met het kunstmatige van haar woning. Ook haar geldsmijterij moet in dit licht worden gezien: door geld over de balk te smijten ontdoet ze zich van de hoererij: ‘Geld was besmet, de goederen ademden onschuld.’ Zoals de auctoriale verteller zegt: ‘Spilzucht en vitaminegekte kwamen voort uit één verlangen: rituele reiniging.’

In deze gesloten kunstmatige wereld dringt de buitenwereld toch binnen in de gestalte van de huisbaas die zijn huur wil hebben en vooral de penoze die de veertigduizend gulden terug willen hebben. Ook Simon is aanvankelijk een binnendringer maar gaat al snel geheel op in de kunstwereld en verlaat de wereld van zijn studie. Uiteindelijk keren de leugens van Lizzie zich tegen hen. Uit angst Simon te verliezen moet ze steeds een nieuwe versie bedenken totdat ze daardoor uiteindelijk weer in de handen van de penoze valt. ‘Het straatgebeuren zeilt uit witte verten aan’ (motto).

Vertelsituatie

De hele plot draait om de vraag wat echt en wat onecht is. Het is zeer de vraag of Lizzies uiteindelijke versie juist is. Zij heeft zoveel gelogen dat ze gaat lijken op de Kretenzische leugenaar die zegt dat alle Kretenzers altijd liegen en dus ook nu, waardoor niet meer uit te maken is wat waarheid is en wat leugen. Doordat zowel de lezer als Simon zich voortdurend afvraagt of de versie die Lizzie deze keer vertelt nu de (volledige) waarheid is, krijgt de roman een thrillerkarakter. Dit wordt versterkt door de vertelwijze, die het midden houdt tussen een personaal en auctoriaal perspectief. Hoewel Simon grotendeels

van buitenaf bekeken wordt en er een duidelijk becommentariërende verteller aanwezig is, is deze verteller toch voortdurend heel dicht bij Simon en komt het maar zelden voor dat de lezer ‘vóór’ is op Simon (het boek bevat maar enkele vooruitwijzingen). Zowel hoofdpersoon als lezer verkeert voortdurend in dezelfde onzekerheid. (Dit perspectief wordt overigens een enkele keer doorbroken als het bij Lizzie ligt.) Ook het regelmatig door de verteller onderbreken van de verhaallijn, enkele plotselinge wendingen en de spaarzame vooruitwijzingen naar de slechte afloop versterken dit thrillerkarakter.

Thematiek

Hoewel in minder extreme mate is leugenachtigheid ook verankerd in Simon. In zijn jeugd te Alkmaar moet hij voortdurend verborgen houden dat hij rondzwerft in de hoerenwijk. Als student in Amsterdam ‘liegt’ hij zich een studentenidentiteit bij elkaar: ‘Met zorg gedroeg hij zich zoals hij vermoedde dat een populair student zich dient te gedragen. [...] Identiteit was iets om af te huren, een soort mentale smoking.’ In het begin liegt hij drie (!) keer achter elkaar tegen Lizzie: dat hij Nooit meer slapen van Hermans gelezen heeft, dat hij cocaïne gebruikt en dat hij Erik heet. Deze leugens lopen parallel aan die van Lizzie: ook zij gebruikt aanvankelijk een valse naam, ook zij zegt later dat ze drugs gebruikt, en Hermans heeft ze om de verkeerde reden gelezen (ze dacht dat het een boek over slaapproblemen was). Maar in tegenstelling tot haar liegen is dat van Simon nauwelijks existentieel. ‘Simon, in de veronderstelling dat hij ooit veel verborgen had gehouden, leerde dat zijn leugens om zijn hoerenbezoek te verdoezelen niets om het lijf hadden gehad. Al die tijd had hij hoogstens een perifere eigenaardigheid afgeschermd.’

In de wereld van de prostitutie is Simon eerst een voyeur, later een medespeler, ten slotte een observator. Als jongen is hij gefascineerd door de hoerenwijk in Alkmaar en zwerft hij daar voortdurend spiedend rond. Later in Amsterdam wordt hij een actieve hoerenloper, maar als dat voorbij is wordt hij een bijna klinische observator. Zijn fascinatie heeft nauwelijks een seksuele lading: ‘Het was niet uit begeerte dat hij de Wallen afstroopte. Simon hongerde niet naar genot.’ Er is eerder sprake van een welhaast wetenschappelijke distantie: ‘Op het analytische af observeerde hij iedere hoer die hij betaalde. Hij maakte jacht op de nuance. [...] Als amateur-archeoloog groef hij zich door de eenvormigheid waarmee een oneindige verscheidenheid werd afgeschermd.’ Hierdoor ontstaat er als het ware een omkering van rollen: hij wordt nog meer een acteur - dus een leugenaar - dan de hoeren die hij bezoekt, hij speelt een lichamelijke opwinding die hij geestelijk niet voelt: ‘Verlangen, het werd zijn hoogst eigen terra incognita.’

Pas als hij Lizzie ontmoet ontwaakt weer de medespeler in hem. Dit heeft alles te maken met het feit dat Lizzie door haar uiterlijk (de witte make-up) als het ware het toppunt van onpersoonlijkheid en kunstmatigheid is. Lizzie is, zou je kunnen zeggen, de personificatie van het hoerendom, dat Simon altijd al zo obsedeerde. Bovendien ziet ze er erg jong uit en heeft ze nauwelijks de uitbundige vrouwelijke vormen waarmee hoeren gemeenlijk geassocieerd worden. Juist dit trekt hem aan, want in haar herkent hij iets van zichzelf. Als opgroeiende jongen met ‘smalle schouders en kippenborst’ fantaseerde hij alleen over spichtige meisjes met heel kleine borsten en pas later durft hij tegenover zichzelf toe te geven dat hij in zekere zin op zichzelf valt: ‘Hij was alleen maar in staat verliefd te worden op wat hem bekend voorkwam.’ Tijdens zijn relatie met Lizzie gaat dit af en toe over in een echte travestieverbeelding en een identificatie met Lizzie: voor de spiegel bekijkt hij zijn schrale lichaam, sluit zijn ogen en probeert ‘zich zijn lichaam voor te stellen als handelswaar’. Dit androgyne aspect van hem komt terug als hij door de verteller ‘de infiltrerende sfinx’ wordt genoemd: de (Griekse) sfinx was immers een halfvrouwelijk fabelwezen.

Ruimte

Via Lizzie kan Simon een veel diepgaander kennis krijgen van het hoerendom en alles wat daarbij hoort dan als gewone klant en ‘gaat de wereld als een meisjeskamer open’ (motto) voor hem. Hij ondervraagt haar voortdurend over bordelen, escortservices, peeskamers, pooiers en wat dies meer zij. Door zijn toegenomen kennis van de prostitutiewereld wordt Amsterdam in een bijna visionaire passage door hem ervaren als een soort epicentrum van het hoerendom. De stad krijgt zo een dubbele identiteit: binnen de gewone economie zit vrijwel iedereen tegelijk óók in een complot om de ‘economie van het vlees in alle discretie’ draaiend te houden. Ook over Amsterdam hangt zo een vals licht: dat van de dubbele moraal.

Omdat Simon van Lizzie houdt, wordt de bevrediging van zijn nieuwsgierigheid tegelijk een kwelling voor hem: ‘Het was alsof hij haar aanspoorde hem in zijn vlees te kerven en begon te jammeren zogauw zij aanstalten maakte het mes ter hand te nemen.’ Ook vertrouwt hij haar niet volledig: soms verdenkt hij haar ervan stiekem toch klanten te hebben, wat hem ziek maakt van jaloezie. Maar als blijkt dat dat niet het geval is en ze hem inderdaad trouw is, steekt een ander soort jaloezie de kop op: ‘Nu het hoerenlopend legioen geen gevaar meer bood, kon zijn argwaan en onlust geen kant meer op.’ Zijn jaloezie dijt dan uit tot iedereen die contact met Lizzie heeft: winkelmeisjes, iemand die tegen haar opbotst, zelfs de dingen om haar heen. ‘Misschien kon hij niet van haar houden zonder de ge-

dachte aan een vijandige instantie die haar en hem en hen beiden bedreigde.’

Het lijkt zo alsof Simon diep in zijn hart alleen van haar kan houden omdat en als ze hoer is, wat overeenkomt met het feit dat hij vóór Lizzie nooit echt verliefd is geweest en nauwelijks seksuele interesse had voor ‘gewone’ meisjes. (Als er wel eens een meisje meeging naar zijn kamer, slikte hij stiekem enkele slaappillen, in een onbewuste parodie op het clichébeeld van een echtgenote die ‘vanavond te moe’ is.) Als dit juist is, gaat het met hun relatie niet alleen mis vanwege haar liegen, maar ook vanwege haar terugkeer in een normaal bestaan. Als dat normale bestaan min of meer definitief is of in ieder geval lijkt te zijn, namelijk wanneer ze weer in Nijmegen woont en daar studeert, is hun relatie dan ook definitief voorbij.

Simon bevindt zich in een onmogelijke situatie. Zijn relatie eindigt als/omdat Lizzie geen hoer meer is, maar is tegelijk vanaf het begin gedoemd omdat ze hoer was. Beiden weten dat hun ‘kennismaking in de peeskamer het onvermijdelijke falen reeds had vastgelegd en dat de liefde tijdens de gedeelde maanden geen liefde was geweest maar een vruchteloos verzet tegen de onmogelijkheid ervan.’ In de peeskamer was Lizzie voor Simon een koopwaar, een object, en dat zal hun verdere relatie blijven bepalen. Agnes Andeweg schrijft dat Simon haar ook later nog steeds tot object maakt: door haar te vereren als een soort heilige (een passief object van verering) en door haar ‘consequent als kinderlijk of kinderachtig te afficheren’ (een kind kan geen gelijkwaardige partner zijn). Terwijl Lizzie in werkelijkheid een zeer zelfstandige vrouw is: ze is van huis weggelopen, ze heeft haar man verlaten, ze werkt zonder pooier, ze verzint een hele levensgeschiedenis. Andeweg: ‘Ze is in alle opzichten een handelend subject die haar eigen boontjes dopt. Ze is tenslotte 24!’

Simon kan dus alleen verliefd worden op een hoer en blijft haar daarom ook later onbewust als ding zien, terwijl dat ‘ding’ in feite een onafhankelijk subject is. Tegelijk geldt dat liefde voor een hoer niet mogelijk is, omdat de relatie als het ware aan de verkeerde kant begint. Zwagerman zelf zei tegen Annemiek Neefjes: ‘Kijk, een reguliere romance begint op school, op je werk, in het café, er worden woorden gewisseld, je gaat met elkaar uit, je raakt intiem en uiteindelijk ga je met elkaar naar bed. Simon en Lizzie hebben een omgekeerde romance. Ze beginnen bij het eindpunt van met elkaar naar bed gaan, in feite parodiëren ze de daad; hij betaalt er geld voor en zij handelt volledig beroepsmatig.’

Dat er iets kunstmatigs, iets ‘vals’ in hun relatie zit, blijkt nog duidelijker uit hun manier van vrijen. Wanneer Simon

nog een gewone klant is, is hij actief terwijl Lizzie volkomen passief onder hem ligt. Later keert dit om. Aanvankelijk kan Lizzie door haar vaginisme niet normaal met hem vrijen; hun seksuele verkeer beperkt zich dan tot het tegenover elkaar zitten en masturbatie waarbij Simon passief is en Lizzie actief. Pas als haar vaginisme verdwenen is kunnen beiden tegelijk actief zijn. De eerste situatie is kunstmatig omdat het gaat om de verhouding hoer-klant, de tweede omdat beiden het ervaren als een soort kinderspelletje, als ‘kinderkitsch’ waarover het ‘valse licht van de verrukkelijke onschuld’ schijnt. Maar ook hun latere echte vrijen heeft iets kunstmatigs omdat het verloopt ‘volgens strenge regels’. Essentieel is dat het initiatief telkens van Lizzie moet uitgaan, want als hij begint ervaart ze dat als een ‘verovering’, wat voor haar bijna identiek is aan een ‘aanschaf’. Door de herinnering aan haar klanten heeft ze een ‘afkeer van ieder heftig gestoot, gestamp en gejakker van het ene geslacht in het andere.’ Simon moet daarom heel voorzichtig met haar vrijen en de passieve rol spelen van de verleide. Dat in dit laatste toch weer een reminiscentie aan haar hoerenactiviteiten zit, beseft Lizzie blijkbaar niet: een hoer immers verleidt haar klanten ook. De ‘inversie’ gaat zelfs zo ver dat zij hem soms haar ‘vriendinnetje’ noemt en hij haar ‘jongetje’. Het laatste verwijst dan weer naar Lizzies kinderlijke, haast jongensachtige uiterlijk.

Titel

De leugenachtigheid en de kunstmatigheid komen beide tot uiting in de titel. Deze slaat natuurlijk op het schemerlicht in haar woning en op het kunstlicht van de peeskamers. In beide komt geen daglicht, wat suggereert dat er dingen gebeuren die het daglicht niet kunnen velen. Dit laatste kan op twee manieren opgevat worden: in de peeskamer speelt zich de maatschappelijk ‘verboden’ prostitutie af, in haar kamer verbergt ze zich voor haar schuldeisers en gedraagt zich op een manier die in de buitenwereld niet kan (het uitsluitend eten van snoep). Beide lichten zijn vals: in de peeskamer de onechte harde neonkleuren, in de onderwaterkamer de bedrieglijk zachte kleuren die een onwezenlijke romantische sfeer scheppen. Door het valse licht van hun bestaan is de werkelijkheid niet goed zichtbaar meer, - voor hen noch voor de lezer. Want Simon en de lezer worden voortdurend op het verkeerde been gezet door Lizzie: het valse licht is ook haar valse weergave van de werkelijkheid. En misschien kan de titel ook veel symbolischer opgevat worden als ‘het licht dat herhaaldelijk lijkt op te doemen aan het einde van de donkere tunnel waarin de personages zich bevinden, maar dat keer op keer vals blijkt te zijn’ (Arie Storm).

Context

Joost Zwagerman debuteerde in 1983 met De houdgreep, een psychologische roman over twee jonge Nederlandse gelieven in Londen. Daarna schreef hij enkele gedichtenbundels waarmee hij de belangrijkste vertegenwoordiger en woordvoerder werd van de ‘Maximalen’, een groepje jonge, voornamelijk Amsterdamse dichters die zich afzetten tegen de ‘moeilijke’, ‘gesloten’ poëzie uit de traditie van Kouwenaar of Faverey, en die een toegankelijker, ‘vitaler’ dichtkunst voorstonden. Hierna brak Zwagerman bij het grote publiek door met Gimmick! (1989), een satirische roman over de Amsterdamse kunstscène (met soms trekken van een sleutelroman) en tegelijk ook een afrekening met de Maximalen. Door dit boek werd hij gezien als een vertegenwoordiger van de ‘Generatie Nix’, een term die - overigens pas vanaf 1994 - in zwang kwam voor een groep jonge schrijvers (Rob van Erkelens, Ronald Giphart, Hermine Landvreugd, Joris Moens) die het levensgevoel van jonge volwassenen in de jaren '80 en '90 zouden vertegenwoordigen: de generatie die dus uitsluitend welvaart heeft gekend en zich alleen lijkt te interesseren voor seks, drugs en house en alle ‘burgerlijke’ normen en waarden verwerpt. Overigens heeft Zwagerman zich in diverse interviews afgezet tegen de inlijving bij deze groep.

Met Vals licht (1991), zijn derde roman, keerde Zwagerman terug naar zijn debuut: de traditionele sociaal-psychologische roman. In 1994 verscheen De buitenvrouw, over de overspelige relatie van een leraar Nederlands en een Surinaamse gymnastieklerares, waarbij de raciale verschillen een belangrijk neventhema vormen. Zijn vijfde roman, Chaos en rumoer van 1997, is een satirische aanval op het wereldje van culturele radioprogramma's.

Tegenover Xandra Schutte beschreef hij zijn ontwikkeling als volgt: ‘Gimmick! was in zekere zin een satire en een pastiche. Het was voor mij een adaptatie van de schelmenroman. Zoals ook de stap van die schelmenroman naar een bijna naturalistische roman als Vals licht heel ongewoon en onverwacht was. Daarna kwam de stap naar de superkneuterige binnenhuisroman in De buitenvrouw. En in Chaos en rumoer is de stap gemaakt naar de satirische groteske roman met spiegelelementen.’ En over zijn thematiek: ‘De houdgreep, Gimmick!, De buitenvrouw, het gaat steeds weer over een hoofdfiguur die obsessie verwart met verliefdheid.’

Er is een zekere verwantschap tussen De houdgreep en Vals licht. In het eerste boek is sprake van een zekere rolverwisseling tussen de hoofdpersonen: de jongen heeft meisjesachtige trek-

ken en eigenschappen, het meisje denkt en voelt soms als een jongen. In Vals licht wordt Simon soms door Lizzie ‘vriendinnetje’ genoemd en van Lizzie zou je kunnen zeggen dat ze, omdat ze geen pooier heeft, het beroep uitoefent van ‘kleine zelfstandige’ dat als typisch ‘mannelijk’ wordt ervaren. Over dit androgyne aspect zei Zwagerman tegen Annemiek Neefjes: ‘Liefde betekent voor mij het verlangen de ander te zijn. De ziekte van jij heet een poëziebundel van me [...]. Het feit dat is me heel goed kan verplaatsen in de psyche van een vrouw, moet te maken hebben met het feit dat ik een nogal vrouwelijke inborst heb. Met vrouwen kan ik beter opschieten dan met mannen.’ Hoewel er ‘veel van mezelf’ in Simon ligt, had in De houdgreep juist het meisje Adriënne veel van hemzelf: ‘Haar gemoedsgesteldheid komt sterk overeen met de mijne.’

Voor beide boeken documenteerde Zwagerman zich uitvoerig: voor De houdgreep in het swingende Londen van de jaren '80, voor Vals licht in de Amsterdamse prostitutiewereld (de wereld van Gimmick en Chaos en rumoer kende hij uit eigen ervaring). Tegen Xandra Schutte zei hij: ‘Toen ik Vals licht schreef, woonde ik nog aan de overkant van de Hobbemakade, waar veel hoeren zitten. Toen heb ik ook met de bandrecorder dagen en dagen verhalen aangehoord. Je kunt niet alles verzinnen. De verhalen die ik bruikbaar vond, heb ik eruit gelicht en verliteratuurd, hoop ik dan.’ Tegen Henri de By: ‘Mijn collega-romancier A.F.Th. van der Heijden vroeg het heel netjes: of ik als onderzoek voor Vals licht nog wat veldwerk had verricht. Het antwoord luidt: wie is er nou niet ooit naar de hoeren geweest? Toen ik als student net in Amsterdam woonde, ging ik erheen, maar al snel wist ik er zoveel vanaf dat ik het niet meer interessant vond om er als klant te komen. Ik kwam later om de hoek van een hoerenbuurt te wonen. Ik schreef's nachts aan Gimmick! en maakte wandelingen waarbij ik belandde in de cafés en koffiehuizen waar die vrouwen ook kwamen. Ik raakte met een stel van hen bevriend. Met sommigen heb ik toen de afspraak gemaakt dat wat ze mij vertelden niet herkenbaar in het boek zou worden gebruikt.’ En tegen Annemiek Neefjes: ‘Aan twee prostituées heb ik stukken tekst voorgelezen om te horen of details klopten, of beschrijvingen reëel en overtuigend overkwamen, of ik niet zomaar wat heb zitten fantaseren. Ik had de ambitie hun ambiance en leefwereld levensecht naar voren te laten komen.’

Waarderingsgeschiedenis

Vals licht werd bepaald niet gunstig ontvangen door de kritiek.

Men had bezwaren tegen de inhoud en vooral tegen de stijl. Meijsing vond het boek oppervlakkig (‘de diepte wil hij niet in’) en vergeleek het met een tv-soap. Heumakers noemde het een thriller met ‘veel vaart en spanning’ die echter bij hem uiteindelijk slechts onverschilligheid opriep: ‘Deze roman moet het hebben van zijn effecten: de diepte zit uitsluitend in de oppervlakte.’ Anker vindt het boek ‘als sociale vertelling meest een genoegen om te lezen’, maar als literatuur valt het voor hem door de mand. Luis vindt het verhaal veel te verbrokkeld, het gaat ‘tot vervelens toe over van alles en nog wat.’ En Kossmann: ‘Het boek telt 276 bladzijden. Dat zijn er dunkt me 176 te veel.’

Zo mogelijk nog negatiever is men over de stijl. Heumakers citeert allerlei stijlbloempjes, Kossmann spreekt van een ‘brave verslaggeverstoon, met enige retoriek opgesmukt’ en Luis noemt de woordkeus ‘te log’, ‘te omslachtig’ en ‘te plechtstatig’ en zegt: ‘Zwagermans stijl lijkt er zich eenvoudig niet voor te lenen om subtiele gemoedsbewegingen op te roepen.’. Zij gaat ook uitvoerig in op het auctoriale perspectief waardoor er volgens haar veel te weinig te raden overblijft. Ook Heumakers vindt dat de alwetende verteller alle gras voor de voeten van de lezer wegmaait: ‘Het “valse” licht uit de titel schijnt niet de hele roman door; op zeker moment worden de gordijnen wijd open getrokken en kan men in het meedogenloze licht van de waarheid vaststellen wat er precies aan de hand is.’

De enige positieve recensie is die van Carel Peeters. Volgens hem heeft Zwagerman hier voor het eerst zijn eigen stijl gevonden en het thema schijnwerkelijkheid ‘radicaler aangepakt’. De erotische toenadering van Simon en Lizzie vindt hij van ‘een etherische allure’ en sommige passages daarover noemt hij ‘prachtig’.

Niet alleen de literaire kritiek hield zich met het boek bezig. Auteur Rob van Erkelens schreef: ‘Vals licht hield kort na verschijnen de gemoederen van cultureel Nederland danig bezig. Helaas was de belangrijkste vraag steeds of Joost Zwagerman zelf naar een prostituee was geweest of niet. Het is de auteur niet aan te rekenen dat dat het niveau is waarop blijkbaar met literatuur wordt omgegaan, ook niet dat de grootste rel rond de roman het schrappen was van een belasterende passage over een Bekende Nederlandse Hoerenloper.’ (Rob van Erkelens)

Over de authenticiteit van het boek en de reacties in de pers zei Zwagerman tegen Xandra Schutte: ‘Het is bij voorbaat verdacht als een schrijver zich documenteert als het om het moderne leven gaat. Vals licht werd geringschattend “een gefictionaliseerde documentaire” genoemd. Volgens mij is er geen land ter wereld waarin het een schrijver wordt aangerekend dat

hij zich documenteert. [...] Het probleem is natuurlijk dat iedere burger een autoriteit is op het gebied van zijn eigen tijd. Daardoor brengen de dingen die ik schrijf nogal uitgesproken reacties teweeg. Omdat men het heel vaak leest op journalistieke merites. Omdat de werkelijkheid die ik schets anders is dan wat de lezer verwacht. Toen ik Gimmick! schreef, werd er vaak gemopperd dat het allemaal zo erg niet was, dat beeldend kunstenaars echt niet allemaal zo'n yuppieblik hebben op hun carrière en dat ik de uitgaanscultuur wel heel erg leeg beschreef. Nee, natuurlijk was dat niet zo, het is maar een facet van die subcultuur. Hetzelfde gold voor Vals licht: hoe ik het personage Lizzie Rosenfeld neerzette strookte toch niet met het beeld van de gemiddelde assertieve prostituée van de tweede feministische golf. Maar daar moet ik niet moeilijk over doen, dat is nu eenmaal een logisch gevolg van mijn werkwijze. Ik calculeer zulk soort reacties in.’

Rob van Erkelens over ‘dat buitenliteraire gegons’ in Zwagermans boeken: ‘Dat maakt ze ook zo interessant voor een groot publiek. Daardoor zijn ze “actueel”, daardoor krijgen ze een plaats (eisen die op) in het maatschappelijk debat, daardoor krijgen ze in zekere zin een meerwaarde, en een “controversieel” imago. Onbevooroordeelde, onbevangen lezing van de romans wijst echter uit dat er weinig tegendraads te ontdekken valt in Zwagermans oeuvre.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Joost Zwagerman, Vals licht, Groningen 1997.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 48
november 2000