Lexicon van literaire werken

Connie Palmen
Lucifer

door Ton Anbeek

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Lucifer, de zesde roman van Connie Palmen (* 1955 in Sint Odiliënberg), verscheen begin 2007 in een gebonden uitgave bij uitgeverij Prometheus in Amsterdam. De tekst opent met een motto ontleend aan het nummer ‘Sympathy for the Devil’ (1968) van de Rolling Stones: ‘But what's confusing you/ is just the nature of my game’ (maar wat je in verwarring brengt/ is juist de aard van mijn spel). Het is uiteraard de duivel die hier spreekt met de stem van Mick Jagger.

Daarna volgt de romantekst die de klassieke drama-indeling in vijf bedrijven meekrijgt.

Ten slotte is er nog een kort ‘Nawoord’ van Connie Palmen, waarin de volgende zin opvalt: ‘Voor elk personage in Lucifer geldt dat ze niets zeggen wat hun niet door de schrijver in de mond is gelegd.’ Met andere woorden: alleen Palmen is verantwoordelijk voor de dialogen in de roman. De zeldzame uitzonderingen op die regel vermeldt zij in de ‘Literatuurlijst’ die het boek afsluit.

Vervolgens bedankt ze de vele mensen met wie zij de afgelopen jaren gesproken heeft over Peter Schat en Marina Schapers ‘en over de dramatische gebeurtenis op 26 juli 1981’. In de literatuurlijst is een reeks werken van Peter Schat opgenomen.

Deze aanwijzingen maken het de lezer niet moeilijk om de personen te vinden die model hebben gestaan voor de twee centrale personages van de roman: de componist Lucas Loos ‘is’ Peter Schat, zijn vrouw Clara Wevers ‘is’ Marina Schapers. De literatuurlijst onthult ook wie er model stond voor Gilles Boon: Hugo Claus, die de roman Het jaar van de kreeft schreef over zijn verhouding met de toneelspeelster Kitty Courbois. Deze roman wordt in Lucifer Het Boek genoemd door de hartsvriendin van Clara, Bella Basten. Bella Basten ‘is’ Kitty Courbois. Iets meer achtergrondkennis vergt de identificatie van de twee aartsvrienden Aaron Keller en Otto Griffioen. Maar wie iets van de Amsterdamse literaire wereld weet (en/of De ontdekking van de hemel heeft gelezen) zal zonder moeite

Mulisch en Donner herkennen. Overigens valt er hier wel een verschil te signaleren: terwijl Aaron Keller net als zijn model Mulisch van beroep schrijver is, wordt Otto Griffioen geïntroduceerd als ‘hoogleraar strafrecht en columnist, maar meer nog de ongekroonde koning van De Kring’. Nu was Jan Hein Donner vooral bekend als schaker, terwijl hij nooit hoogleraar is geweest - al komen er in de familie Donner veel belangrijke juristen voor.

Deze nuanceverschillen laten uitkomen dat Connie Palmen het recht neemt bestaande of bestaan hebbende personen naar haar hand te zetten wanneer zij ze in haar roman laat optreden. Zij geeft een sleutel, maar of die ook werkelijk past, moet nog blijken. Je zou kunnen stellen dat de auteur Palmen in haar Nawoord en Literatuurlijst doet wat de duivel in het motto zingt: verwarring zaaien is haar spel.

Niettemin heeft het Nawoord een grote rol gespeeld bij de ontvangst van het boek en sommigen niet zozeer verward alswel tot verontwaardiging gebracht.

Volgens de uitgever zijn er eind 2007 al meer dan honderdtwintigduizend exemplaren van Lucifer verkocht.

Inhoud

Eerste bedrijf

De ik-vertelster, een romanschrijfster, ontmoet in de zomer van 2005 op een terras enkele vrienden en bekenden van de componist Lucas Loos. Zij blijken juist in gesprek over de mysterieuze dood van diens vrouw Clara in 1981: is ze per ongeluk gevallen, heeft ze zelfmoord gepleegd of is ze door Loos vermoord? Over het antwoord op die vraag zijn de gespreksgenoten het niet eens. De ik-vertelster luistert gefascineerd toe omdat zij al sinds ze in de rouwadvertentie de zin las: ‘Onze engel is gevallen’, geïntrigeerd is door de fatale val. Zij beseft dat zij hier en nu de stof vindt voor een roman en laat dat ‘plompverloren’ aan de aanwezigen weten.

Later belt de belangrijkste zegsman van het gezelschap, Albertus Prins (in het boek veelal ‘De Prins’ genoemd) haar op. Hij vertelt haar bij een volgende ontmoeting meer over de dubbelzinnigheden in het karakter van Loos. Zo toonde die, calvinistisch opgevoed en later ongelovig en rationalistisch ‘tot op het bot’, een intense belangstelling voor het spiritisme. Het bezoek aan een seance maakte een verbijsterende indruk op Loos omdat het medium zich bekend maakt als ‘De Meester’ - zo werd zijn vader, een meesterbakker, thuis genoemd.

Prins heeft voor de schrijfster een ontmoeting georganiseerd met nog twee andere intieme vrienden van de componist

[dit gesprek vormt de kern van het laatste bedrijf dat eveneens in de ik-vorm is geschreven].

Tweede bedrijf

Het tweede bedrijf is, net als het derde en vierde, in de derde persoon geschreven. Hierin worden de gebeurtenissen in 1981 weergegeven, soms door een onpersoonlijke verteller, maar vooral ook door de ogen van enkele personages.

Op het Griekse eiland Skyros hebben Lucas en Clara een villa gehuurd die tegen een berg aan ligt. Bij hen is ook hun tienjarige zoon Quint, zijn vriendje en de moeder van dat vriendje en hartsvriendin van Clara, de actrice Bella Basten.

Op de fatale dag ontmoet Lucas op het strand twee Amerikaanse studenten. Hij legt uit dat hij werkt aan een opera over Tsjaikovski en vooral over de duistere omstandigheden rond diens dood: zelfmoord van de componist of moord vanwege zijn homoseksualiteit? Lucas, zelf biseksueel, zet zijn visie uiteen, waarbij het duidelijk is dat hij de geschiedenis naar zijn hand zet, ‘de historische werkelijkheid doet er voor hem niet toe’. Deze Amerikaanse jongens komen laat op de avond op bezoek. De weergave van dit bezoek, waarbij zowel Lucas als Clara dingen naar de gunst van een van de jongens, breekt af op het moment van de dodelijke val.

Daarna volgen wij voornamelijk de gedachten en blik van Bella, vanaf het moment dat zij in de vroege ochtend door een onthutste Lucas wordt gewekt. Wat Bella vervolgens verontrust is het feit dat Clara niet gegild heeft en verder enkele inconsequenties in het verhaal dat Lucas over de val vertelt. Zo laat Lucas in de rouwbrief afdrukken: ‘Zij viel van een rots en was op slag dood’, terwijl hij haar verzekerde dat de stervende Clara nog tegen hem geglimlacht had.

Derde bedrijf

Het derde bedrijf beschrijft voornamelijk de reactie van een aantal Amsterdamse vrienden wanneer het tragische bericht uit Griekenland hen bereikt.

Clara's oudste vriend, de visagist Robin Hofman ziet Clara als ‘een gekwelde engel,’ iemand die door haar verborgen verdriet fataal mannen aantrok. Zij moet haar dood voorvoeld hebben, want vlak voor haar vertrek heeft zij hem gesmeekt haar talloze dagboeken te verbranden ‘als er ooit iets met me gebeurt’.

Rafaël Delaporte, een journalist gespecialiseerd in diepgaande interviews met kunstenaars, wordt vooral gefascineerd door componisten, onder meer door ‘hun griezelige gave om de toekomst te voorspellen’. Bij de post vindt hij een brief van Lucas waarin die verwijst naar een gedicht van Marsman waarin sprake is van ‘op de rotsen te pletter slaan’ en ‘versplinteren in open zee’. Ook Clara schreef hem een brief waarin ze vertelt hoe ze voor het eerst van haar leven een verschrikkelijke duizeling kreeg bij het zien van een diepe afgrond.

Musicus Bubi de Vos is geschokt wanneer Lucas hem meedeelt van Clara's begrafenis ‘een happening’ te willen maken, waarbij ook werk van hem wordt uitgevoerd. Bubi acht een moord niet uitgesloten.

Ook de vrouw van De Prins vermoedt opzet. Als bewijs ziet ze het testament dat Clara vlak voor haar vertrek heeft opgemaakt.

's Avonds gaan de Amsterdammers naar sociëteit De Kring waar Clara's dood druk besproken wordt. Otto Griffioen verkondigt dat het om een crime passionnel gaat. De Prins herinnert zich de uitspraak van Lucas: ‘Wat ik als componist het allerliefst zou willen, is een requiem schrijven, maar ik ken dat ene verdriet niet.’

Vierde bedrijf

In dit hoofdstuk staat de begrafenis van Clara op 5 augustus 1981 centraal. Opnieuw wordt een groot gedeelte verteld vanuit het perspectief van Robin, Rafaël en Bubi.

Robin vindt in Clara's dagboeken haar geobsedeerdheid door de dood terug, die alleen vermindert wanneer ze moeder wordt. Rafaël twijfelt hoe langer hoe meer aan Lucas' verslag van het ongeluk. Flarden van gesprekken, de titels van Lucas' werken, brieffragmenten: alles wijst erop dat de componist zijn eigen toekomst heeft voorspeld. Binnen deze context lijkt ook diens bewondering voor Gerrit Achterberg relevant, een dichter die in vroege gedichten zijn moord op een geliefde aankondigde. Daarbij past ook Lucas' opmerking dat hij een moord (zoals de dichter Achterberg) of zelfmoord (zoals mogelijk Tsjaikowski) zou moeten plegen om eindelijk aandacht voor zijn composities te krijgen.

Ook Bubi vindt, samen met Rafaël en de Prins, steeds meer verwijzingen naar moord en een val terug in het werk van Lucas. Opvallend is ook diens intense belangstelling voor de ‘diabolo in musica’, de diabolische interval die het kernbegrip vormt binnen zijn nieuwe toonleer.

De vrienden analyseren het twistzieke en rigide karakter van de componist. Aan de hand van de Orpheus-mythe wordt de these uitgewerkt dat een dode geliefde inspirerender kan werken dan een levende.

Vijfde bedrijf

In deze afsluiting wordt in de ik-vorm de al in het eerste bedrijf aangekondigde ontmoeting van de vertelster met Bubi, de Prins en Rafaël beschreven. Dit drietal heeft leven en werk van Lucas uitvoerig bestudeerd. Daarbij zijn ze er bijvoorbeeld achter gekomen dat de componist al vóór de dood van Clara aan een requiem voor haar werkte. Ook de breuk tussen Lucas en het hoofd van De Tafel, Aaron Keller, komt ter sprake. Die breuk werd een feit toen Keller de componist ‘een eerloze verrader’ noemde. Verder valt de naam van de vermoorde moder-

ne componist Vivier, wiens leven en werk merkwaardige parallellen met dat van Loos vertoont.

Rafaël vertelt dat Lucas hem in de zolderkamer die de componist tot zijn eigen ‘hemel’ had omgebouwd, een ‘biecht’ liet lezen. Het lijkt een bekentenis, maar tegelijkertijd beseffen de drie vrienden dat het om een interpretatie gaat, een waarheid ontfutseld ‘aan iets dat geen waarheid kent’. Met andere woorden, het gaat om kunst.

Interpretatie

De roman als ‘thriller’

Het is mogelijk Lucifer op verschillende manieren te lezen. In eerste instantie lijkt het een boek dat antwoord moet geven op de vraag: wat is er precies gebeurd in de nacht van zaterdag 25 juli 1981 op het eiland Skyros. Is Clara per ongeluk gevallen, heeft ze zelfmoord gepleegd of heeft haar man Lucas haar een duw gegeven? Verschillende visies worden in de veelstemmige hoofdstukken 2-4 naar voren gebracht. Clara's oudste vriend Robin ziet haar vooral als iemand met een verborgen lijden en een sterke hang naar de dood. Haar hartsvriendin Bella daarentegen denkt aan moord, onder meer op grond van de tegenstrijdige verklaringen van Lucas. De vrouwen zijn in het algemeen minder geneigd aan zelfmoord te denken omdat Clara's doodsobsessie na de geboorte van haar zoon niet zo sterk meer naar voren kwam.

Het zijn drie intimi van Lucas die bij een uitvoerig onderzoek van Lucas' werk, herinneringen en brieven steeds meer aanwijzingen vinden dat er kwade opzet in het spel is. Toch wordt ook hun visie allerminst als ‘de’ oplossing van het raadselachtige ongeluk gepresenteerd. De drie vrienden zijn intelligent genoeg om te beseffen dat je het werk van de componist ook heel anders kan lezen. Veelzeggend is een opmerking van Puck, een dwerg met scherpe tong [in wie sommigen een ironisch zelfportret van Palmen zien]. Wanneer een van de drie vrienden opmerkt dat Lucas dan toch ‘op z'n minst de schijn tegen heeft’, antwoordt ze: ‘Juist, (...) de schijn.’

Titel

Niettemin suggereert de titel al dat de hoofdfiguur een diabolisch karakter heeft. Lucifer is ook de titel van het boek dat een van de drie vrienden, Rafaël, over Lucas wil schrijven. Clara noemde haar man ‘Lux’ (= licht; Lucifer betekent ‘Lichtbrenger’). Merkwaardig genoeg laat Lucas in de rouwadvertentie de regel afdrukken: ‘Onze engel is gevallen’, wat van Clara letterlijk een (zoals Lucifer) gevallen engel maakt. Lucas' geobsedeerdheid met de engel die de opstand tegen God leidde, correspondeert ook met zijn hevige belangstelling voor de diabolische noot die de hoeksteen van zijn nieuwe toonstelsel

moet worden. Niet voor niets gebruikte Bach deze noot in de Johannes Passion om het verraad van Judas te begeleiden.

Intertekstualiteit

In hoeverre heeft Lucas nu ook duivelse karaktertrekken die hem tot een moordenaar zouden kunnen maken? Duidelijk wordt dat hij een dogmaticus is die keer op keer de absolute waarheid gevonden denkt te hebben. Verder is hij net als Vondels Lucifer hovaardig en twistziek, wanneer hij in opstand komt tegen het hoofd van het gezelschap De Tafel. Dat hij de zolder van zijn huis als eigen ‘hemel’ heeft ingericht, maakt hem in zekere zin tot een ‘antichrist’. Maar veel verder lijkt de parallel met de hoofdfiguur van Vondels drama niet te gaan.

In Palmens roman staat Lucas niet tussen de twee partijen goed en kwaad die aan hem trekken, zoals Lucifer bij Vondel. In de drie intimi Bubi, de Prins en Rafaël zou men een parallel kunnen zien met de engelen Gabriël, Michaël en Rafaël (!) in Vondels toneelstuk. Maar hun rol is een geheel andere: zij bestrijden immers niet Lucifer/Lucas op leven en dood; en Gods helpers kennen niet de twijfels van de drie vrienden. Verder kan nu juist de zwaarste beschuldiging tegen Lucas, namelijk dat hij zijn vrouw vermoord zou hebben om zijn creatieve mogelijkheden te vergroten, niet bewezen worden.

Thema: fictie/werkelijkheid

Lucifer is een roman die zich lastig eenduidig laat interpreteren juist door de vele geheel of ten dele overeenstemmende of conflicterende visies die verschillende personages naar voren brengen, door de ‘voorgevoelens’ die zo'n belangrijke rol lijken te spelen, door de talloze verwijzingen naar parallelle of net weer iets afwijkende gebeurtenissen in het leven van andere componisten en kunstenaars, door de vele mythologische en literaire toespelingen. De enige ondubbelzinnige conclusie die het geheel van de tekst toelaat, is dat ieder personage zijn eigen Lucas-en-Claraverhaal creëert, dat wil zeggen op basis van elementen uit ‘de’ werkelijkheid zijn/haar eigen waarheid construeert.

Die constructies zeggen evenveel over de makers ervan als over de zogenaamde realiteit. Dat beseffen de drie vrienden op het eind: door een diabolische samenhang te geven aan ‘feiten’ uit Lucas' leven, verraden zij hun vriend.

Op verschillende plaatsen in het boek wordt het fictieve karakter van het verhaal onderstreept (dít verhaal en élk verhaal over leven en dood van Lucas en Clara). Dat begint al aan het eind van het eerste bedrijf, dat in dit opzicht als een leeswijzer kan worden opgevat. De vrienden geven aan de romanschrijfster de opdracht Lucas' leven te boek te stellen. Want, zegt de Prins, ‘alleen fictie doet hem recht. Karaktermoord is iets voor biografen en journalisten, voor schrijvers die de historische waarheid pretenderen te kennen.’

Bijzonder interessant is in dit verband Het Boek dat in Lucifer ter sprake komt. Het gaat om een roman die Gilles Boon [Hugo Claus] schreef over zijn verhouding met Bella Basten [Kitty Courbois]. Bella is zowel gevleid als verontwaardigd door het feit dat zij model stond voor de vrouwelijke hoofdpersoon. Wanneer zij de schrijver verwijt dat hij haar woorden letterlijk weergegeven en daarmee een roman ‘bijeengescharreld’ heeft, reageert Gilles: ‘Daar verraadt zich de hand van de meester en onthult de literatuur haar demonische aard. Ze liegt en bedriegt, verfraait en verdicht, en toch overtreft ze in al haar leugenachtigheid de werkelijkheid in waarheidsgehalte.’

Op een andere plaats verklaart dezelfde Gilles dat juist fabuleren het kenmerk van echte kunstenaars is. Deze passages kunnen gelezen worden als een verdediging van wat Connie Palmen in Lucifer doet: ze fabuleert, verdicht en verfraait, maakt een verhaal dat op de werkelijkheid gebaseerde gegevens bevat maar uiteindelijk deze aanleiding overstijgt om een eigen waarheid te verkondigen. De historische werkelijkheid, dat is iets voor biografen en journalisten; de romanschrijver bedient zich van fictie: ‘Het verhaal volgt niet op de feiten, maar schept de feiten.’

Kortom, Lucifer is niet in de eerste plaats een sleutelroman, maar een boek dat laat zien hoe mensen door middel van verhalen hun wereld vormgeven, hoe ze op zoek zijn ‘naar de ontdekking van een patroon, van een kloppend systeem dat door het denken blootgelegd kan worden onder de woekerende chaos van de werkelijkheid’. Maar deze patronen zeggen evenveel over de ontdekkers als over ‘de’ werkelijkheid. ‘Jullie vinden wat jullie zoeken,’ vat de scherpzinnige Puck kort en bondig samen. De roman Lucifer illustreert zowel het genot als het gevaar van het fabuleren.

Context

Lucifer neemt een cruciaal thema uit het oeuvre van Connie Palmen op en geeft daar een nieuwe wending aan. Dat thema is het belang van interpretatie en zingeving, zingeving door middel van een verhaal dat wij over onszelf en anderen vertellen. In haar essays heeft de schrijfster herhaaldelijk op dit punt gewezen. Zo zegt zij in Echt contact is niet de bedoeling over haar debuutroman De wetten dat het boek een tocht door de geschiedenis vormt ‘van de manieren waarop wij het karakter van onszelf en anderen lezen en duiden’. In deze roman zijn het steeds de mannen die de ik-figuur proberen te vangen in een ‘systeem’ (de astroloog duidt haar karakter door middel van een horoscoop, enz.).

De wetten is in zoverre een bildungsroman dat de hoofdfiguur zich ontworstelt aan deze constructies doordat ze aan het eind haar eigen verhaal tegenover dat van de anderen stelt. Met andere woorden, ze moet telkens uit het verhaal van anderen ontsnappen om zelf op verhaal te kunnen komen.

Op dezelfde manier presenteert het boek I.M. háár visie op de relatie tussen Ischa Meijer en Connie Palmen, en daarom is het een roman. In alle romans die Palmen geschreven heeft, wordt het onderscheid tussen fictie en werkelijkheid gethematiseerd, juist omdat zij zich steeds bewust blijft van het strikt persoonlijke karakter dat elk verhaal als constructie per definitie kenmerkt. Een van de redenen waarom zij zo gefascineerd blijft door de persoon van Socrates is dat het om iemand gaat die wij uitsluitend uit de verhalen van anderen kennen, die dus ‘gemaakt’ is door zijn interpretatoren. Daarin staat hij natuurlijk niet alleen: ‘Wat wij betekenen, zowel voor onszelf als voor anderen, krijgen we via de anderen, via degenen die ons bij de naam noemen.’

De thematiek van Lucifer is dus al sterk aanwezig in het eerdere werk, te beginnen met De wetten. Toch is er een belangrijk verschil in benaderingswijze. In de romans vóór Lucifer wordt de ik-vorm gebruikt; in het geval van De wetten, De vriendschap en I.M. gaat het daarbij om een ik-verteller waarvan we mogen aannemen dat die vrij dicht bij de schrijfster staat. In Lucifer vinden we een dergelijke verteller alleen in het eerste en laatste bedrijf.

Deze anonieme vertelster laat ons eerst zien hoe zij gefascineerd raakt door het ‘geval Loos’ en aan het eind is zij aanwezig bij het gesprek waarin drie intieme vrienden tot een definitief oordeel over de toedracht van Clara's dood trachten te komen. Wat daar tussen zit - het tweede, derde en vierde bedrijf - wordt door een alwetende vertelinstantie gepresenteerd die moeiteloos de gedachtewereld van het ene of het andere personage kan weergeven. We zien hoe deze personages worstelen met de vraag: moord, zelfmoord of ongeluk? Met andere woorden, we volgen hoe zij proberen tot een overtuigende (re)constructie te komen. Maar omdat zij bestuurd worden door de ik-vertelster in het eerste en laatste bedrijf ligt het eigenlijk nog iets ingewikkelder: het is de (re)constructie door de schrijfster van de (re)constructies die door anderen ontworpen zijn. Fictionalisering in het kwadraat dus.

In de roman wordt expliciet verwezen naar twee boeken waarin een diabolische kunstenaar centraal staat: Mefisto van Klaus Mann en Doktor Faustus van Thomas Mann. In het laatstgenoemde boek streeft de hoofdpersoon, de componist Adrian Leverkühn, naar het onmogelijke in de muziek. Heel

duidelijk zijn verder de verwijzingen naar het opus magnum van Harry Mulisch, De ontdekking van de hemel. Een zoon in dat boek heet Quinten; in Lucifer draagt een even belangrijke zoon de naam Quint. Lucas heeft op zolder een hemel ingericht, enzovoort (zie verder het artikel van Elsbeth Etty).

Waarderingsgeschiedenis

De ontvangst van Lucifer is nogal tumultueus verlopen. Op het spoor gebracht door het nawoord wijzen de recensenten vrijwel allemaal op personen die model hebben gestaan voor de personages. Al snel valt het woord ‘sleutelroman’, een kwalificatie waartegen Palmen zich scherp zal verzetten. Het woord impliceert immers dat het boek in de eerste plaats een satirisch portret van de Amsterdamse artistieke wereld wil zijn en gaat daarmee voorbij aan de problematiek van interpretatie en (re)constructie. De sensationele wie-is-wiebenadering verengt de betekenis van de roman en verleidt snel tot vlotte oordelen. De eerste recensie waarin de term ‘sleutelroman’ valt, eindigt met de conclusie dat Lucifer ‘zo'n beetje’ tussen literatuur en werkelijkheid in blijft hangen, ‘tussen treurspel en dorpspomp’. Dat laatste oord verwijst uiteraard naar het vermeende roddelkarakter van het boek. Verder is de recensent (Janet Luis in NRC Handelsblad) niet gekomen.

Ook zijn er ervaren lezers die blijven steken bij het al dan niet satirische karakter van de roman. Zo leest Kees 't Hart het boek als het verslag van een ‘betrokken chroniqueur en spottend criticus’. En wat bespot zou worden is vooral de hoogmoed van een bepaalde sociale groep: ‘Hun complotdenken, hun revolutie-poeha, hun geloof in het ontbreken van het toeval, hun dwaze vermengingen van christendom en Griekse mythologie.’ (Het lijkt overigens de vraag of een deel van de intertekstuele verwijzingen in Lucifer niet juist een integraal onderdeel vormen van de problematiek die Palmen met haar roman aan de orde wilde stellen.)

De visie van 't Hart wordt klakkeloos overgenomen in het Haarlems Dagblad waar sprake is van ‘grachtengordel-ijdeltuiten met hun pompeuze ego's, hun opgeblazen gevoelens, hun geroddel en hun door alcohol gevoede complottheorieën’. Het zwakke punt van dit soort interpretaties is dat ze geen raad weten met de onzekerheden die na het lezen van deze zogenaamde sleutelroman achterblijven. Zo verzucht de recensente van het Haarlems Dagblad aan het eind van haar stuk: ‘Maar over het hoe en waarom van de dood van Clara Wevers worden we niets wijzer.’ Haar slotoordeel luidt: ‘er kleeft iets smoezeligs

aan deze ontegenzeggelijk biografische roman’. Het woord ‘ontegenzeggelijk’ is hier veelbetekenend.

De discussie mondt uit in een debat over het realiteitsgehalte van Lucifer wanneer enkele vrienden van Schat zich ermee gaan bemoeien. Een van hen begint zijn stuk met de zin: ‘In haar recente roman Lucifer heeft Connie Palmen karaktermoord gepleegd op mijn vriend, de componist Peter Schat (De Groene Amsterdammer 30-3-2007). Daarbij komt dat enkele van deze vrienden in Lucifer een poging herkennen om ook de reputatie van Peter Schat als componist ‘voorgoed de grond in te trappen’ (zie voor een overzicht van het tumult: Ad Fransen, ‘Deining in de grachtengordel’).

Palmen heeft zich uiteraard met hand en tand verzet tegen een lezing van haar boek die de tekst reduceert tot een documentair verslag en daarmee ‘ontkent dat het een roman is’. De grenspositie tussen werkelijkheid en fictie schept juist mogelijkheden voor het genre roman: ‘Fictie heet fictie omdat ze niet beschrijft, maar schept.’ Verder onderstreept zij het belang van het thema ‘interpretatie van een werkelijkheid’ in Lucifer (zie haar rede gepubliceerd in NRC Handelsblad van 6-4-2007).

Dit thema is overigens wel degelijk door sommige recensenten onderkend vóór Palmen haar oratio pro domo hield. In zijn Elsevier-recensie schrijft Thomas van den Bergh: ‘In hoeverre alles op historische werkelijkheid is gebaseerd, doet niet zo heel veel ter zake.’ Ook Daniëlle Serdijn legt er in de Volkskrant de nadruk op dat Palmens voornaamste doel niet was de waarheid rond de dood van Marina Schapers te onthullen: ‘Eerder wil ze aanschouwelijk maken hoe groot onze behoefte is aan wetmatigheden en verhalende verklaringen, omdat alles anders zo zinloos lijkt.’ Jaap Goedegebuure komt tot een vergelijkbare conclusie; hij besluit zijn recensie met een positief oordeel door Lucifer ‘een fascinerend verzinsel’ te noemen.

Hoezeer de roman ook inzet van trammelant is geweest, het valt bij het doorlezen van de recensies op dat het boek over het algemeen positief werd besproken. Het uitbundigst is het Nederlands Dagblad: ‘Lucifer is een geniaal boek. Het beklemt, pakt vast en laat niet meer los.’ En verder: ‘Lucifer is een tijdsdocument van monumentaal formaat.’

Bij anderen is het oordeel wat meer gemengd. Zo worden er enkele keren stilistische bezwaren ingebracht, met als bewijs enige minder gelukkige zinnen (bijvoorbeeld door Serdijn en Luis). Het meest negatief zijn de recensie in NRC Handelsblad van Luis en een reactie van Fortuin die in dezelfde krant bezwaar maakt tegen de karikaturale figuren in het boek: ‘Een echt geslaagde roman kan je Lucifer dan ook niet noemen’.

Als slotconclusie zou men kunnen stellen dat de deining om het realiteitsgehalte van Lucifer voor veel publiciteit zorgde, maar ook het zicht op de roman vertroebeld heeft. Sommige recensenten realiseren zich dat ze te weinig afstand kunnen nemen (Max Pam: ‘Lucifer heb ik gretig van a tot z gelezen. Ik vond eigenlijk alles even prachtig, maar misschien komt dat doordat ik bijna alle personages van dichtbij ken of heb gekend’).

Dit voorbehoud was al verwoord door Cees Nooteboom bij de presentatie van het boek, toen hij stelde dat Lucifer eigenlijk besproken zou moeten worden door een Hongaarse recensent.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Connie Palmen, Lucifer. Roman, eerste druk, Amsterdam 2007.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 80
november 2008