Lexicon van literaire werken

J. van Oudshoorn
Willem Mertens' levensspiegel

door Wam de Moor

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Met de roman Willem Mertens' levensspiegel debuteerde J. van Oudshoorn (pseudoniem van Jan Koos Feijlbrief, *20 december 1876 te 's Gravenhage, † 31 juli 1951 in zijn geboortestad), kort voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, in 1914. De auteur, die in Berlijn geïsoleerd van de Nederlandse literaire gemeenschap woonde, had er vanaf winter 1910-1911 tot zomer 1912 aan gewerkt. Door bemiddeling van Frans Coenen verscheen het werk bij uitgeverij W.L. & J. Brusse te Rotterdam.

De titel luidde aanvankelijk Vae soli, maar is, evenals de hoofdstuktitels, pas na de voltooiing van het verhaal aangebracht. Het boek zou onder deze titel en onder de familienaam van Van Oudshoorns moeder, Rating, verschenen zijn, ware het niet dat de schrijver in zijn omgeving - die van het Nederlands gezantschap in Berlijn - absoluut anoniem wilde blijven als de auteur van het werk, aangezien hij het beschouwde als een verslag van zijn persoonlijk leven. ‘De Levensspiegel doet aan als een hem ontwrongen biecht,’ schreef hij zelf in zijn essay ‘Een schrijver over zichzelf’, ‘neergeschreven om dreigenden zelfmoord te ontgaan’. En in een brief aan Coenen onthulde hij: ‘Wat zal men er later wel van zeggen, dat de beruchte stamboom van Willempje mijn eigen glorierijke is. Wat dat het afscheidsbriefje van Helene woordelijk zoo geschreven werd. Dat zij zelf van vleesch en bloed was. Dat er niets hoegenaamd in verzonnen is, ook niet (doorgehaald: behalve) de verschrikking van de waanzin, waaraan de geest des schrijvers zich te onttrekken vermocht.’ Daar hij vreesde dat een van zijn kennissen zijn anonimiteit zou schenden, besloot hij op het laatste moment tiel en auteursnaam te kiezen waaronder de roman verschenen is.

De eerste druk (500 exemplaren) verscheen in juni 1914. Een tweede druk (2 000 exemplaren) kwam eveneens uit bij Brusse, in juni 1920. De derde druk liet tot 1950 op zich wachten. Toen nam G.A. van Oorschot de roman op in de door hem met de titel Doolhof der zinnen getooide selectie uit Van Ouds-

hoorns oeuvre, waarvoor Victor E. van Vriesland een inleiding schreef en F. Bordewijk een tekst voor het stofomslag. De uitgever kwam het zijn nieuwe auteur op 17 november 1950 persoonlijk brengen. Het werk kreeg in de pers ruime aandacht, maar werd in 1957 verramsjt. In 1964 verscheen bij dezelfde uitgever in de reeks De Witte Olifant een vierde, herspelde druk met een nawoord van De Moor. Deze editie werd in 1976 en 1979 ongewijzigd herdrukt.

Inhoud

Typografisch is het werk zo geordend dat de roman in twee gedeelten uiteen lijkt te vallen, het eerste deel bevattende de hoofdstukken hier aangeduid met (i) tot en met (v), het tweede deel aangekondigd als Einde en bestaande uit (vi) en (vii, onderverdeeld in ‘Eerste dag’, ‘Tweede dag’ en ‘Derde en laatste dag’). In deze volgorde worden ook de gebeurtenissen samengevat. Een probleem dat zich daarbij voordoet is, dat zeer veel gebeurtenissen in feite bestaan uit reflectie op momenten en handelingen uit het verleden van Willem Mertens, zodat de lezer onmiddellijk gedwongen wordt tot persoonlijke interpretaties. Hier is getracht dit zo mogelijk te vermijden, maar dit heeft een verschraling van de inhoudsweergave tot gevolg, die pas in de paragraaf ‘Interpretatie’ is te corrigeren.

(I) Voorboden (p. 13-17)

Een man - pas op p. 32 vernemen we zijn voornaam Willem en op p. 40 zijn achternaam Mertens - aarzelt voor hij een winkelhuis binnengaat. Hij voelt zich eenzaam en verworpen en dat gevoel wordt versterkt wanneer hij zijn spiegelbeeld ontwaart. Als hij daarvoor weg wil vluchten, houdt de binnenkomst van de dochter des huizes hem tegen. Hij beseft hoe onbedorven zij is in haar burgerbestaan en hoezeer hijzelf verworpen is. Hij heeft de aandrang zich aan haar te vergrijpen in een poging de kloof te overbruggen, maar maakt, nadat hij een rijksdaalder te leen heeft gevraagd, dat hij weg komt.

(II) Herinnering (p. 18-30)

Hij zit in een bierhuis en schaamt zich. In vijf terugblikken, onderbroken door momenten van bezinning omtrent zijn huidige situatie, overdenkt hij zijn verleden. In een terugblik (1) haalt hij recente ervaringen op: zijn ronddolen door de stad op zoek naar gezelschap, de afstand die hij voelt sinds ‘het gebeurde’, tot vroegere kennissen en eveneens tot lonkende hoertjes. Hij voelt zich op de drempel van twee Rijken; de verlichte stad is nog slechts een droombeeld, hij voelt zich door iedereen afgewezen.

In terugblik (2) overziet hij zijn schooljaren, de studie, de verwachtingen, ‘het échec’. Hij leent geld uit de door hem be-

heerde kas van de Mädler Werke. Hij probeert ‘het meidenknijpje’ van zijn vriendin Helene te mijden. Terugblik (3) omvat de herinnering aan het jaar waarin hij werkloos was en onbezorgd had genoten van lezen, wandelen en avond-vertier. Een volgende terugblik (4) heeft de vorm van een beeld: hij luiert in een duinhelling en aan zijn voeten waait een stuk krant op. Zijn herinnering speelt hem parten. Hij zou wel de wijde wereld in willen trekken, maar ‘de wreede catastrophe’ die hem, juist wanneer hij alleen is op zijn kamer als een ‘grijnzend spooksel’ overvalt, laat zulk een bevrijdende gedachte niet toe. Die gedachte leidt tot terugblik (5): hij denkt aan de ziekte - gonorroe, syfilis? - die hem bracht tot zijn zelfmoordpoging. In het ziekenhuis is hij bezocht door een oudere zuster, een paar kennissen. Daar ook is hij 21 geworden en hij heeft moeite gehad er weg te gaan, voelde de eenzaamheid des te heviger en bad aan zijn ijzeren ledikant geknield ‘woordloos om de wederkeer’. Alleen door de baan bij de bank staat hij nog in het leven. Tegen de achtergrond van deze terugblikken krijgt zijn verhouding met Helene plotseling kleur. Hij betreurt zijn ruzie met haar en verlaat de kroeg.

(III) Jeugd (p. 31-46)

In tijd speelt dit hoofdstuk maanden later. Van winter is het lente geworden, maar de situatie blijkt niet verbeterd, integendeel. Mertens heeft nu ook moeite gekregen om Helene te benaderen. Zij was voor hem het hoertje, ze is nu een naar liefde verlangende gewone vrouw. Dat kan hij niet verdragen. Gefascineerd door de ondoorgrondelijke rust van het stadspark in het maanlicht, realiseert hij zich dat hij alleen houdt van het beeld dat hij zich van Helene vormt en dat hij associeert met de marmeren brug en het bos daarachter. In werkelijkheid is zij toch niets dan een hoer.

In terugblik (6) wordt aangegeven dat de kloof tussen Mertens en de mensen is ontstaan door ‘het zwarte schuldbesef’ omtrent seksuele spelletjes van een kleine straatbende die een traumatische herinnering vormt. Daarmee geraakt de jonge Willem (volgens terugblik 7) in een neerwaartse spiraal van vallen en opstaan. Er is een periode van volmaakt geluk, buiten de stad, bij een hoefsmid, waar vooral de avonden aan de stille vaart toe bijdragen. Maar de terugkeer naar huis brengt een uitbarsting van verdriet, die samengaat met de eerste zaadlozing, die hem in verwarring brengt. Schuldgevoelens ontstaan met name als een ‘goor-slappe, lange jongen’ in het park meldt dat je van zelfbevrediging ‘stapelgek’ kunt worden.

Op de hbs leest een leraar hem de les over de gestage achteruitgang. Van een goede is hij een slechte leerling geworden. Verliefd op een meisje kiest hij de verkeerde benadering. In zijn herinnering heeft hij haar verkracht en daardoor zijn zijn

schuldgevoelens versterkt. Hoerenbezoek bezorgt hem ‘zijn ziekte’ en pas zijn contact met Helene, een hoertje dat zijn vriendin wordt, dwingt hem tot bezinning over de afwijking die in zijn seksueel gedrag is geslopen. Hij realiseert zich dat hij niet in staat is een ‘normale’ seksuele en liefdevolle relatie aan te gaan.

(IV) Innerlijk (p. 47-63)

Hij blijft contact houden met Helene en gaat van geld lenen over op stelen. Hij realiseert zich (in terugblik 8) dat al zijn contacten zijn afgestorven: geen expositiebezoek, concerten, brieven of lectuur meer, geen contact meer met de getrouwde zuster. Alleen Helene is er nog (p. 56).

In een driftaanval komt zijn moordlust boven, maar hij beseft dat deze niet slechts op Helene gericht is; in feite heeft hij met alles afgerekend. De sleur van alle dag beklemt hem, hij heeft voor het eerst het gevoel ‘ruggelings in het duister te vallen’. Als hij de directeur alles wil bekennen, biedt deze eerste hulp en uit vervolgens kritiek. In een impuls forceert hij per telegram een doorbraak naar Helene.

(V) Ethische verkwijning (p. 64-73)

Maar zij beschouwt hem als overspannen. Opnieuw denkt hij aan zelfmoord, al ziet hij deze als een equivalent van de zelfbevrediging, even misdadig. Grootheidswaan neemt bezit van hem. De spiegel die in het vorige hoofdstuk een armzalig mens toonde, laat nu een genie zien, een geweldige schrijver, op straat beeldt hij zich in een luitenant te zijn of een vioolspeler. Alleen zijn lijkt hem nog het beste, maar hij kan zich niet van Helene losmaken. In een kroeg denkt hij (terugblik 9) na over zijn ongelukkige afkomst met in de familie van beide ouders zelfmoordenaars en dronkaards. Hij hallucineert steeds meer, ziet overal spoken, voelt zich achtervolgd, denkt uit het raam te kunnen stappen om te zweven en durft zijn kamer niet binnen te gaan. Helene's zorgen wuift hij weg, hij bedrinkt zich avond aan avond, zoekt troost bij andere hoeren en belandt dan halfdronken bij Helene, met wie hij ruzie maakt. Ook op het kantoor volgt conflict op conflict. Hij voelt zich onontkoombaar naar het einde gedreven.

Einde (p. 75-123) (VI) Op voorposten (p. 77-98)

De zomer is in de herfst vergleden. Mertens heeft zich nog eens opgepept. Hij kan tweede man worden op het platteland, maar dan zou hij de kas moeten aanzuiveren en met Helene moeten breken. Hij probeert geld te lenen bij zijn zwager. Staande voor het open raam van de trein tracht hij de plekken te zien waar hij bij de hoefsmid zo gelukkig is geweest en weet zich van dat geluk vervreemd. In hem heeft ‘de ongure vreemdeling’ (p. 80) het voor het zeggen gekregen. Zodra hij het geld van zijn zwager heeft slaat zijn gevoel verworpen te zijn weer om in grootheidswaan. Hij zal Helene wel klein krijgen, meent hij, en als hij met haar alleen is krijgt hij een aanval van

razernij, die door haar met de uitroep ‘Willem is gek geworden’ wordt beantwoord.

De volgende morgen blijkt zijn laatste geld gestolen door een hoer. Zijn waarnemingsvermogen is verminderd. Aan de directeur vertelt hij dat hij de benoeming niet kan aanvaarden, ondanks een extra uitkering. Hij verdrinkt zijn eenzaamheid. De volgende morgen loopt hij spontaan in de richting van Helene's kroegje en eenmaal omgekeerd ‘strekten zich alle richtingen even leeg en doelloos voor hem uit’ (p. 94). Hij neemt afscheid van vertrouwde plaatsen, loopt huilend door de stad, ‘als wonderlijk geleid’ door zijn dubbelganger, ‘de ongure vreemdeling’, die hem in een concerthuis toespreekt en aanbeveelt alleen te blijven, want slechts ‘het Andere’ bestaat. Hij is wederom bang zijn kamer binnen te gaan en vindt er een afscheidsbriefje van Helene. Hij hallucineert, ervaart zijn eenzaamheid als verpletterend en smeekt snikkend ‘om erbarmen’ (p. 98).

(VII) Voltrekking (p. 99-123)

Eerste dag Als hij wil ontbijten kan hij niet slikken. Hij heeft de aandrang uit het raam te springen. Eenmaal op straat heeft hij een visioen van hereniging met Helene. Dan ontwaart hij in de feestelijk verlichte hoofdstraat ‘het einde’ (p. 101). Ademloze schrik. Werkelijkheid en verbeelding lopen door elkaar. Uit zijn dommel in het bierhuis schrikt hij op wanneer hij op straat vier mannen op een handwagen ‘een geheimzinnige last’ ziet vervoeren, ‘een stakerig hout gestel met pooten als van een dier en in de geledingen met dofbruine kussentjes bezet’ (p. 104). Hij definieert dit als ‘het Andere’, is ontdaan en weet van tijd noch ruimte meer. Stomdronken verlaat hij het café en vindt zich terug in bed, ten einde raad.

Tweede dag Als nieuw geboren, maar wel ‘op één afstand verder van het leven’ (p. 105) staat hij om half twaalf op. Hij vindt een brief terug van zijn moeder uit zijn studententijd, die hem stimuleert om weer onder de mensen te verkeren. Maar hij wandelt juist van de mensen wèg, de heide over, de duinen in, en daar opeens, zittend op een duintop, overvalt hem opnieuw de waanzin en heeft hij het gevoel zich op de scheiding van twee Rijken te bevinden. Gillend om hulp rent hij de duinen door, totdat de aanblik van een schelpenvisser op het strand hem enigszins kalmeert. Uit wisselende stemmingen stelt hij vast dat het leven zich tegen hem heeft gekeerd en dat hij zich ‘in de eenzaamheid van zijn donkere kamer’ (p. 113) zal moeten terugtrekken. Die doem tracht hij te ontlopen en dus holt hij naar Helene, naar het kroegje. Maar daar verneemt hij dat zij een ander heeft en hij stapt verbijsterd de straten door als een ter dood veroordeelde die naar het leven snakt maar de dood nabij weet. Hij koestert angst voor de zelfmoord.

Derde en laatste dag Zijn kleren liggen in flarden op de vloer. Tegen beter weten in hoopt hij op een briefje van Helene en geeft zich voor het laatst over aan het oude kwaad: de zelfbevrediging. Hij vlucht weg van zijn kamer. Uren achtereen doet Mertens kroegen aan waar hij zit te piekeren. Als hij voorbij een donker slop komt, herinnert hij zich een droom, waarin hij ook zo eenzaam liep en een man met een witte slaapmuts op roerloos aan een raam zag zitten. Geheel in de ban van diens ‘groote glanzend bruine oogen’ werd hij ‘met een geweldige kracht’ (p. 121) naar het raam gesleurd en viel daar bewusteloos neer. Mertens beseft nu dat deze man uit zijn droom dezelfde is als de ‘goor-slappe, lange jongen’ uit het park en dat hij dit traumatische ogenblik in zijn leven nooit te boven is gekomen.

Met een grote kruik jenever gaat hij naar zijn kamer. Daar brandt, tot zijn ontzetting, licht. En net als in zijn droom wordt hij radeloos van angst naar binnen gedreven. In de heer die daar aan tafel zit herkent hij ‘de geweldige uit zijn droom’, ‘de gore lange uit het park’ (p. 122). Die komt hem nog eenmaal een lesje leren, zegt hij. Mertens probeert zich met de jeneverkruik als wapen te verdedigen, maar de ander draagt hem sissend van woede naar het venster. Dan lijkt, bij het breken van het glas, Mertens' hallucinatie af te laten: de man is verdwenen, de kamer is leeg. Maar zijn poging zich vast te klampen aan het venster komt te laat, en eigenlijk ook niet want ‘de doelbewuste zweving naar het Andere begon’.

Interpretatie

De relatief grote lengte van de samenvatting der gebeurtenissen heeft te maken met het karakter van die gebeurtenissen: ze voltrekken zich voornamelijk in Mertens' innerlijk en Van Oudshoorn heeft die innerlijke ontwikkeling van zijn personage heel genuanceerd beschreven. Dat deze nuancering ook te maken heeft met het subjectieve karakter van de verteltrant zal hierna worden aangeduid. Dit maakt zich kenbaar in de compositie (de relatie tussen fabel en sujet, de flashbacks, de catalogi van gebeurtenissen), het perspectief, dat voornamelijk personaal is en slechts af en toe auctoriaal, de wijze waarop de locaties in verband staan met de stemming van de hoofdfiguur, en de stijl.

Titel

Hiervoor is al gebleken dat de roman min of meer op het laatste moment zijn titel heeft gekregen. Dit betekent dat ook de oorspronkelijk gekozen titel bij de interpretatie betrokken kan worden. Vae soli! betekent ‘Wee de eenzame!’ en daarmee

wordt gewezen op het ethisch, moraliserend karakter van het werk, een intentie die de auteur ook in uitlatingen bevestigd heeft, toen hij aangaf waarom hij een zo persoonlijke bekentenis had gepubliceerd: ‘Bij Van Oudshoorn kan men soms het gevoel niet van zich afzetten, dat dááraan een opvoedkundige drijfveer niet vreemd geweest is. De behoefte misschien om argelooze ouders te waarschuwen tegen gevaren, zooals die ook hún kinderen - niet minder dan den mislukkeling dezer onbarmhartige kroniek - voor hun later bestaan verderfelijk kunnen worden.’ (‘Een schrijver over zichzelf’).

De titel waaronder de roman bekend is geworden, roept herinneringen op aan Goethe's Wilhelm Meisters Lehrjahre. Van Oudshoorn kende die roman. Zijn personage Eduard Verkoren in de tweede roman Louteringen heeft het werk op zijn lessenaar liggen. Daarmee komt, gezien ook de ontwikkelingsgang van Willem Mertens die hiervoor is samengevat, de vraag aan de orde of ook Van Oudshoorns roman een Bildungsroman mag heten. Zulke romans laten zien hoe de hoofdpersoon, gegeven een bepaalde aanleg, door de inwerking van allerlei factoren van buiten af, geleidelijk en op eigen kracht een bepaald volmaaktheidsideaal bereikt.

In zoverre kan men Willem Mertens' levensspiegel tot het genre rekenen, dat ook Van Oudshoorn en zijn personage een volmaaktheidsideaal koesteren: dat van de burgerlijke, calvinistisch-christelijke maatschappelijke orde waarvan het kernbegrip de liefde is. Omdat Mertens van jongs af aan de corrigerende liefde heeft ontbeerd, raakt hij op drift. Zijn gevoel fundamenteel mislukt te zijn bezorgt hem een afkeer van zichzelf en daarin ligt de basis van zijn vervreemding van de werkelijkheid, met inbegrip van zijn eigen persoonlijkheid. In feite streeft hij tengevolge daarvan zijn eigen vernietiging na, dat wil zeggen: de vernietiging van zijn slechte helft, van ‘ongure vreemdeling’ die hem uit de spiegel aanstaart. Wat dat betreft zou men wel kunnen spreken van een ‘Vernichtungsroman’. Ons lezers wordt met deze roman de spiegel van het leven voorgehouden. Als moraliteit wijkt hij daarin niet af van andere spiegels die de literatuur ons voorhoudt, zoals de spiegel der zaligheid die ons in Elckerlyc (eind vijftiende eeuw) wordt gegeven of de Hertspiegel (1600) van Hendrik Laurensz. Spiegel, wiens vertrouwen in de menselijke natuur diametraal staat tegenover het diepe wantrouwen dat Van Oudshoorn koestert. En zo klinkt de eerste titel, Vae Soli, door in de tweede: Van Oudshoorn laat nu wel zien hoe een mens ten onder gaat, maar, zo lijkt hij ons voor te houden, neem daar geen voorbeeld aan, want wee de eenzame!

Het is typerend voor het feit dat Van Oudshoorn de hoofd-

stuktitels pas heeft aangebracht toen hij zijn verhaal in feite geschreven had, dat deze hoofdstuktitels een oordelende verteller had laten zien. De intentie van de auteur was de beschrijving van een geestelijk proces te laten zien. Die aandacht voor het innerlijk accentueert de schrijver in de hoofdstuktitels ‘Herinnering’, ‘Innerlijk’ en ‘Ethische verkwijning’. Dat het om een proces gaat met een fatale afloop blijkt uit ‘Ethische verkwijning’, ‘Einde’ en ‘Voltrekking’, terwijl de overgebleven hoofdstuktitels ‘Jeugd’, ‘Voorboden’ (spontaan te associëren met de lente, maar bij nader inzien ook: voorboden van het naderend onheil) en ‘Op voorposten’ naar gevoelswaarde meekleuren met de omringende titels.

Thematiek

Al naargelang men bij het lezen bepaalde accenten legt kan men het thema van de roman verschillend definiëren. Psychologisch gezien beschrijft de roman de langzame zelfdestructie van een jonge man, die, alleen gelaten met schuldgevoelens voornamelijk vanwege zijn seksuele gewoonten, van jongs af aan vergeefse moeite doet bij de mensheid te behoren, maar in feite met zijn isolement wil boeten voor zijn zonde(n).

Let men op de geheimzinnige plaatsen in de roman waarin sprake is van het Andere en van de twee Rijken, waarbij eens verteld wordt dat Mertens niet toegerust is om het andere rijk binnen te gaan en vervolgens aan het einde - nadat de confrontatie met ‘de ongure vreemdeling’, dat wil zeggen: de vreemdeling, het ondeugdelijke, het kwaad in hemzelf, heeft plaatsgevonden, dan lijkt ons dit een juiste formulering: Willem Mertens' levensspiegel beschrijft een louteringsproces dat de hoofdfiguur voorbereidt op de dood. In zekere zin zou men dit een religieuze benadering kunnen noemen.

Een derde mogelijkheid is dat de lezer zich concentreert op de vele passages die vertellen over Mertens' psychische neergang, zijn wisselende stemmingen, zijn onverwachte (ogenschijnlijke) opgang, de momenten waarop sprake is van een psychose - zoals de scène in de duinen - en dan concludeert: de roman beschrijft een proces van psychische onttakeling dat eindigt in de waanzin. Deze psychiatrische kant van het werk heeft voor de auteur zelf blijkbaar therapeutisch gewerkt, zoals de opmerking over het werkelijkheidsgehalte van de roman in de brief aan Coenen aangeeft.

Men kan, ten vierde, ook met W.F. Hermans opmerken dat het werk een filosofische roman is. Het begrip ‘Ethisch’ in de hoofdstuktitel ‘ethische verkwijning’ is afkomstig uit Hegels leer van de objectieve geest. Van Oudshoorn heeft met die hoofdstuktitel willen zeggen dat Willem Mertens de objectieve werkelijkheid uit het oog begint te verliezen. In zijn personage concretiseert de schrijver Fichte's uitdrukking; ‘Het Ik stelt te-

genover het deelbare Ik een deelbaar niet-Ik’ en wel door de splitsing van Mertens' persoonlijkheid in een ik en een alter ego enerzijds, en anderzijds de splitsing van de buitenwereld in het concrete en het Andere. Mertens' streven om de ervaren tegenstellingen in zichzelf en de buitenwereld op te heffen - dat het hele boek door aan de orde is - is typisch hegeliaans.

Motieven

Twee motieven ondersteunen het thema: dat van het Andere en dat van de dubbelganger. Over het Andere weidt de schrijver uit in een passage, te vinden op p. 107-110. Men kan zich de rijken waarover hier geschreven wordt voorstellen, als enerzijds de aardse werkelijkheid (‘verdoemd, ten onder gegaan’), anderzijds ‘het eeuwige leven’. Niemand heeft daar weet van en er binnengaan betekent een experiment in de leegte. Van Oudshoorn hanteert, zonder nadere toelichting, het christelijk normenstelsel van goed en kwaad, wanneer hij Mertens laat denken, dat deze niet capabel is voor zulk een experiment, omdat hij geen ‘sterke en zedelijk levende’ is. Zo associeert hij het Andere met het Goede, dat buiten de tijd bestaat. Onmiskenbaar gebruikt Van Oudshoorn hier een transcendentaal begrip, in een persoonlijke variant op het hiernamaals, zoals ook zijn generatiegenoot Roland Holst deze zou geven in zijn dichtwerk. Meer dan bij Roland Holst is dit begrip verankerd in het christelijk denken, maar Van Oudshoorn sluit in opvatting aan bij de klassieken wanneer hij het bestaan na de dood, in het Andere, ziet als een verblijf in een niemandsland, waarin de mens zelf zijn weg moet zoeken - in plaats van, zoals naar de christelijke traditie, verzameld te worden met zijn vaderen. Overigens proeft men in Mertens' angst voor het Andere de angst van de kleingelovige calvinist voor hel en verdoemenis. In het Andere vallen hemel, hel en vagevuur te zamen.

Komt dit Andere voort uit ‘het deelbare niet-Ik’ van Fichte, het dubbelgangersmotief is de uitwerking van ‘het deelbare Ik’. Dit motief is zo oud als de mensheid en heeft direct te maken met de verbondenheid van het leven met de dood. Het is vooral in de negentiende-eeuwse romantische literatuur te vinden. Dubbelgangers verschijnen als zelfstandige personages, maar ook als de eigen schaduw, het spiegelbeeld of het portret. In Willem Mertens' levensspiegel zijn het vooral de spiegelscènes (p. 14, 49, 50, 59 en 65) en de hallucinaties die de dubbelganger oproepen (p. 26, 44, 45-46, 56, 70, 80, 93, 95-97, 97-98, 103-104, 108, 116, 118, 120 en 121-123). Met deze dubbelganger hangen de zelfmoordneigingen samen (p. 27, 58, 64, 84 en 123), de moordlust (p. 14, 16, 44, 57 en wederom 84) en naar de uiteindelijke afloop (p. 14, 58, 70, 93 en 101). En behalve de expliciete spiegelscènes zijn er de momenten waarop Mertens met glas

wordt geconfronteerd: het nadrukkelijkst in de openingszin en de slotzin. De poging tot uitbraak aan het slot is tegelijkertijd de uiterste streving om de tegendelen van de eigen persoonlijkheid - ego en dubbelganger - letterlijk in elkaar te laten vallen.

Personages

Feitelijk is er maar één hoofdfiguur in deze roman: Willem Mertens. Deze komt op elke bladzijde van de roman voor; het enige personage dat nog meetelt, Helene Schroot, op 23 plaatsen die in lengte variëren van enkele regels tot zes bladzijden. Uit de samenvatting van de inhoud blijkt dat de ongeveer dertigjarige kantoorklerk vol schaamte door het leven gaat. Een geldlening, afhankelijkheid van Helene, zijn uiterlijk, een greep uit de kas - het zijn beperkte aanleidingen tot schaamte vergeleken bij de schaamte die hem verteert wanneer hij aan zijn verleden denkt. En dat doet hij bijna permanent, in dertien vaak uitvoerige terugblikken, die te zamen een requisitoir opleveren waarmee Mertens zijn eigen doodvonnis uitspreekt. In de laatste fase van zijn besaan koestert hij die schuldgevoelens zelfs en is hij verontwaardigd wanneer het geluk hem keer op keer van de ondergang weerhoudt.

Willem heeft een tweeslachtige houding tegenover vrouwen. Zijn kennismaking met Helene is daarvoor typerend. Zolang hij denkt dat zij niet zomaar een kelnerin is, maar het nichtje van de caféhoudster, durft hij naar niet te benaderen. Dit is het dilemma van Mertens: voor een kortstondige bevrediging kan hij bij de hoeren terecht, maar deze bieden geen perspectief voor een blijvende relatie. Daarvoor zou hij in eigen kring moeten zoeken, maar daarvan weerhoudt hem zijn zondigheid, zijn gevoel een verworpene te zijn. De relatie met Helene begint dan ook met bedrog. Maar Helene laat Willen nadenken over het leven, omdat ze hem ‘kleine gezelligheid’ geeft, ‘diepe vertrouwelijkheid’, ‘bijna als liefde’. Die situatie kan Willem niet aan. In hem conflicteren ‘het schoone beeld alleen’, ‘rein vrouwelijk in de hulpelooze overgave aan een ware liefde’ en het andere, vertrouwde beeld, dat van de schaamteloze hoer op de sofa. Dat beeld wil hij doden, aangedreven door de moordlust die de walging voor het zinnelijke in hemzelf opwekt.

Helene vertegenwoordigt in hun relatie tot het laatst de realiteit, de normaliteit. Zij nodigt hem steeds uit tot de dingen die normale mensen doen. En juist zij is, daarom, meerdere malen de boodschapper van de waanzin. Eerst als ze uitroept: ‘Willem is gek geworden’, dan als ze hem schrijft: ‘Je zult zelf wel inzien, dat het onmogelijk is langer met je om te gaan.’

Dat Helene aan het slot moet wijken voor de verleidende

man, ‘de lange jongen, die hem als kind in het schemere park de geheime zonde had geopenbaard’, spreekt bijna vanzelf. Zonder dat men de gedachte aan verdrongen homoseksualiteit mag loslaten, kan in elk geval vastgesteld worden dat de zuiverheid die Mertens in de seksuele relatie met de vrouw zoekt, nooit door hem gevonden wordt, omdat de relatie seksualiteitgeilheid traumatisch verankerd ligt in zijn bewustzijn. Terecht heeft Kaleis de splitsing in Mertens' persoonlijkheid met deze gedesintegreerde seksualiteit in verband gebracht. Voor zijn opvatting dat de ‘leelijke stakerige jongen’, de in het park voor het leven bedorvene, zijn heil zoekt bij de hoeren, en dat het ‘eigenlijke ik’ bij ongerepte puberale meisjes blijft vertoeven, is veel te zeggen.

Minder dan met Helene vecht Mertens dan ook met zichzelf. Zijn gedeelde Ik beheerst zijn leven. Het conflict in deze roman wordt niet, zoals doorgaans het geval is in romans, uitgevochten tussen personages met tegengestelde strevingen, maar binnen het romanpersonage zelf. Het is onvoldoende om, zoals Fens heeft gedaan, te zeggen dat Willem Mertens voortdurend en vergeefs bezig is de ‘tegengesteldheid tot de buitenwereld op te heffen, allereerst door steeds opnieuw haar in zijn leven te integreren, een samengaan dus van ik en niet-ik tot stand te brengen’. Daarmee worden genegeerd: de rol van Helene, Mertens' afkomst en vooral: het feit dat het conflict zich in Mertens' eigen persoonlijkheid afspeelt. Het is daarom nuttig dat de lezer, zoals Marres doet, aandacht schenkt aan de inhoud van de dertien terugblikken. De onverschilligheid van de ouders en de verachting die de vader tentoonspreidt vormen een verklaring voor Willems verhouding tot het leven. Het schuldgevoel is sluipenderwijs deel gaan uitmaken van zijn kinderlijk wezen. Het wordt voor hem zelf zichtbaar door algemeen als zondig beschouwde seksuele spelletjes. Mertens' afwijzing van zijn persoonlijkheid is fundamenteel en de splitsing van de persoonlijkheid ligt ook hier: in die tussen een terugkijkend, reflecterend en constaterend ik en een belevend, lijdend en mislukkend ik, dat geen enkele handeling met succes kan uitvoeren.

Met Fens kan men opmerken dat het belevende ik het slachtoffer wordt van het objectiveringsproces dat door het reflecterende ik op gang wordt gebracht en onderhouden. Impliciet zegt men daarmee dat de terugblikken van Mertens hun effect hebben op het handelen van de in het verhaalheden optredende Mertens en aldus de hoofdfiguur stuwen naar zijn onontkoombare einde. Marres voegt daar terecht aan toe de opvatting dat het reflecterende ik zich tot het uiterste - de zelfdoding van het personage - wil distantiëren van het belevende

ik dat te gronde moet gaan.

Mertens' geestesgesteldheid lijkt daarmee verdacht veel op die van de schizofreen. Hij vertoont soms acute katatonie (‘Hij kon zich niet bewegen, niet om hulp roepen; p. 68), een bewegingskatatonie die op vijfentwintig- tot dertigjarige leeftijd kan inzetten; heeft last van affectieve dementie, van hallucinaties, vervreemding van het eigen ik, wanen, autisme, stoornissen in het tijdsbeleven, tegengesteld handelen, zich toegesproken achten (bijvoorbeeld in het concerthuis en tijdens de laatste scène op zijn kamer) - dit zijn allemaal kenmerken welke Van den Berg de schizofreen toedicht en die zich bij Mertens manifesteren.

Door deze aspecten aan te roeren kan men de indruk wekken dat de roman gelezen zou moeten worden als de rapportage over een geval van lichte of zware schizofrenie, en dan zouden de critici het bij het rechte eind hebben die het boek hebben afgedaan als de beschrijving van een pathologisch ziektebeeld. Men zou dan de roman en zijn auteur schromelijk tekort doen. Er is geen psychiater aan het woord die zich druk maakt om de symptomen van het ziektebeeld, maar een schrijver die door herbeleving ordent, evalueert en afstand neemt.

Locaties

Aparte aandacht verdient in dit geval Van Oudshoorns hantering van de locaties. Er zijn weinig romans in de Nederlandse literatuur waarin de wisselwerking tussen het innerlijk van de hoofdfiguur en zijn omgeving zo opvallend plaatsvindt als in deze. Frapperend is het grote aantal publieke ruimten: kroegjes, bierhuizen, een kantoor, straten en pleinen, het kroegje van Helene en de huurkamer van Mertens in het bijzonder. Juist omdat Mertens met weinig mensen in aanraking komt, wordt zijn vervreemding van de werkelijkheid vooral manifest aan zijn beleving van de omgeving.

Vanaf het begin (‘Hij draalde aan de glazen-als-winkeldeur’) tot het einde speelt deze dan ook een rol van grote betekenis. Het slot is overbekend: ‘Een gerinkel van glas bracht hem tot bezinning, één ogenblik zag hij de maanbelichte wanordelijkleege kamer, trachte zich nog vast te klampen aan de gladde sponningen, toen stortte hij ruggelings, tot na een donderende stilte, de doelbewuste zweving naar het Andere begon.’ Begin en slot grijpen in elkaar. Het zal geen toeval zijn dat de roman begint met een passage waarin Mertens moeite heeft langs een glasdeur naar binnen te gaan bij anderen en ermee eindigt dat hij na een leven vol pijnlijke neergang uit zijn eigen kamer dwars door zijn raam naar buiten wordt geperst. In beide gevallen is er sprake van glas, de barrière tussen binnen en buiten, die twee werelden voor elkaar zichtbaar maar onbereikbaar laat zijn. Hierbij is het belangrijk, zoals we hiervoor bij

de motieven zagen, zich steeds te realiseren dat glas behalve doorkijk spiegeling representeert.

Locaties met de sterkste affectieve lading zijn het kroegje van Helene - intiem, gezellig, maar ook verlokkelijk en daardoor bedreigend -, en vooral de huurkamer. De associatie met ‘de ongure vreemdeling’, angstaanjagend en isolerend, domineert hier in hoge mate. Keer op keer wordt de confrontatie met het andere zelf - schuldbeladen, verworpen, slecht - aangekondigd juist in de huurkamer, totdat tenslotte dáár de confrontatie plaatsvindt. Mertens' zelfmoord is een uitbraak uit de locatie.

Veel neutraler zijn locaties als het kantoor, de kroegen, het bierhuis waar geen personages van belang tegenover Mertens komen te staan. Zulke omgevingen vormen een goede ambiance voor zijn terugblikken. Daarentegen is er een zeer sterke wisselwerking tussen het winkelhuis en het concerthuis en Mertens' gedachtenleven. In beide gevallen is er een tegenspeler aanwezig.

Wat de buitenlocaties betreft zijn de wandelingen die Mertens maakt van het lichte centrum naar de donkere buitenwijken en weer terug uitingen van zijn rusteloosheid en besluiteloosheid en wordt Willem zich in de eenzaamheid van de nacht of het landschap (de duinen!) bewust van zijn gespletenheid. Ze kunnen ook een geweldig gevoel van verruiming en extase geven. De ‘feesterige hoofdstraat’ accentueert in het bijzonder de tegenstelling tussen Mertens en de anderen. Het steegje ademt de sfeer van het ‘zondige’ kroegje dat erin ligt.

Vertelsituatie

Deze roman kenmerkt zich door een zeer subjectieve wijze van vertellen. De geslotenheid van het werk valt te verklaren uit de manier waarop de ene na de andere ervaring wordt opgeroepen: zeer gecomprimeerd en nu eens in de hij-vorm vanuit het perspectief van de hoofdpersoon (ofwel in de personale verteltrant), dan weer vanuit dat van de alwetende verteller (ook wel auctoriale verteller genoemd), maar zo dat men vaak niet weet wie van beiden de buitenwereld observeert. De personale vertelwijze domineert.

Men zou kunnen menen dat de zeer ongunstige kwalificaties van Mertens door tussenkomst van een auctoriale verteller tot stand komen, maar de eerste spiegelscène waarschuwt ons al. Het ongunstige portret dat de spiegel reflecteert, wordt niet van buitenaf gezien, maar door Mertens zelf, al bemerkt men dat pas op het laatst: ‘Sluikharig, met het bleeke ingevallen gelaat, onaanzienlijk, in de grauwe afgedragen kleedij, gluurde het weifelend beeld schuw om, als een dier in gevaar. (...). De groene, gevoellooze oogen glansden vol stil leedvermaak, en als met een paukenslag uit zijn overdenking gewekt, merkte hij

zich plots te ver gegaan.’ Met andere woorden: de waarneming in de spiegel is niet die van de onpersoonlijke verteller, maar van Mertens zèlf. Wat dàn volgt is wel gezien vanuit het perspectief van de onpersoonlijke verteller: ‘Snel wendde hij zich af, maar hoe hij ook streefde, hij bleef buiten zich getreden, zoodat thans in de avondkamer de ongure vreemdeling stond, eigenzinnig, vijandig en sterfelijk.’

De meeste waarnemingen worden door Mertens zelf gedaan. Die waarneming is uiterst subjectief gekleurd en wordt bepaald door de drang tot zelfverwerping en zelfvernietiging. Als een themabeschrijving van de roman oplevert dat hij door een verregaande vorm van depersonalisatie de greep op het bestaan verliest, is het ook vrij logisch dat hij zijn spiegelbeeld als niet tot hemzelf behorend waarneemt.

Men moet deze zelfvervreemding goed in het oog houden, wil men de ogenschijnlijke author's intrusions juist kunnen plaatsen. Een fameuze passage is in dit opzicht die op p. 45-46, waar zich ergens tussen de twee Mertensen ook nog de onpersoonlijke verteller ophoudt. De verteltrant zelf is uitdrukking van het thema van de zelfvervreemding. Ook op p. 98 staat zo'n passage, waar de verteller van buitenaf inbreekt met de zinnen: ‘Geen sterveling in geen enkelen tijd, die het niet beweenen zou. Gek worden en het zelf te weten is erger dan de dood. Ween rustig, rustig verder.’ Dat laatste zinnetje als aansporing voor de snikkende Mertens, maar ook voor elke sterveling die eraan toe is als hij. Hier zet Van Oudshoorn zijn verteller in als boodschapper van zijn eigen morele oordeel over dit leven en het werk.

Stijl

Naast de verteltrant is ook de compositie een factor die bijdraagt tot de complexiteit van deze roman. Aan de samenvatting van de inhoud met zijn veelvoud aan terugblikken hebben we kunnen zien hoe diffuus de tijd door het werk speelt. De terugblikken zijn vaak verschillend van aard: momentopnamen, beelden van langere duur en soms zelfs een catalogus van jaren. Mertens' overpeinzingen cirkelen dikwijls rond zijn hele levensgang of grote perioden daaruit. Dat de terugblikken in de eerste helft van de roman een zeer grote plaats innemen en daarna - in ‘Einde’ - nog maar een kleine, ligt voor de hand. Ze functioneren namelijk als expositie van het verleden tegenover, maar in hun herhaling vooral ook om aan te geven hoe krampachtig en wanhopig Mertens op zoek is naar zichzelf. Deze tweedeling van de roman heeft Van Oudshoorn ook in andere romans aangehouden.

Sujet en fabel lopen niet parallel. Er zijn bijzonder veel afwijkingen, die te zamen aan de compositie van de roman een prisma-achtig karakter geven. Een levenskroniek in de gangba-

re zin des woords is Willem Mertens' levensspiegel daardoor niet. Zulke kronieken vallen juist op door een volmaakte parallellie van fabel en sujet. Zinnetjes als ‘De daaropvolgende laatste drie dagen zijns levens verveelde hij zich als zelden te voren’ en ‘De lente was reeds een eind gevorderd en zijn leven had geen wending ten goede genomen’ werken in dit opzicht misleidend.

Aan de basis van Van Oudshoorns stijl staan waarneming, woordkeus en zinsbouw. Met grote eigenzinnigheid hanteerde de auteur zijn individuele verwerking van het Tachtiger proza. Ze leidt tot gedragenheid, tot zorgvuldige invulling van stemmingen, en vertoont daarbij de kenmerken van het feit dat Van Oudshoorn toen hij zijn debuutroman schreef al vijf jaar in de Duitse hoofdstad woonde. Coenen heeft veel van deze germanismen geschrapt, maar niet alle. Bovendien valt een zekere ambtelijkheid op en minstens een wegschrijven van de alledaagse taal. Hij maakt nog in de traditie van Tachtig nieuwe woorden als ‘verdruilen’ of ‘dompig’, woorden die volgens Van Bouchaute kenmerkend zijn voor ‘een wazig-sensitivistische techniek met vervagende contouren’. En hoezeer blijft een adjectief hangen als ‘wreedhelder’, een voorzetsel als ‘achterboven’, een zelfstandig naamwoord als ‘hersenkiespijn’, een werkwoord als het schitterende ‘schuddevrat’. Van Oudshoorn trekt zich niets aan van de afbakening der woordsoorten, gebruikt graag het adjectief half of heel zelfstandig, doet hetzelfde met participia en maakt van verzamelnamen die eigenlijk geen meervoud kunnen krijgen pluralis: ‘stellig vermoede naderingen’. Het resultaat van alle deze veranderingen is: vertragingen, reflectiviteit, de lezer dwingen tot inleven en meeleven. Niet alleen naar de inhoud maar ook naar zijn stijl is Willem Mertens' levensspiegel een bijzonder gedurfd boek.

Context

Met deze roman heeft Van Oudshoorn meer dan met welk ander werk van zijn hand literatuurgeschiedenis geschreven. Sloot het boek naar zijn inhoud ten dele aan op het naturalisme en het pessimistisch-realisme van Emants, Aletrino en Coenen, en naar stijl ten dele op het sensitivistische proza van Van Deyssel, de eigenzinnigheid en thematische eigenheid van dit proza maakten het veel meer verwant aan het psychisch-realisme dat later in Vestdijks oeuvre gestalte zou krijgen.

De vervreemding van de werkelijkheid die de hoofdfiguur in deze roman tot een twintigste-eeuwse romanfiguur stempelt, zou het kenmerk blijven van Van Oudshoorns proza. In

Louteringen (1916), Laatste dagen (1927), In memoriam (1930), en Achter groene horren (1943) bleef hij, met verwijzingen naar zijn autobiografie, telkens opnieuw een mensenleven beschrijven als onderworpen aan wetmatigheden zoals een ongelukkige jeugd, scheefgroei in seksueel opzicht, schuldbesef, en momenten van extase, en ook in zijn laatste werk Bezwaarlijk verblijf (1950) zocht hij causaal verband voor het falen van zijn hoofdfiguur in diens levensgang. Tobias en de dood (1925) en De fantast (1948) vormen min of meer groteske varianten op dit schema.

Zo lyrisch als Willem Mertens' levensspiegel is alleen Louteringen en een enkele schets. Met het toneelstuk Zondag (1918) begon Van Oudshoorn emoties op te roepen in plaats van ze te beschrijven, en mogelijk is daarom het latere werk, te beginnen met de Verhalen (1920), meer ingehouden van toon. Aparte vermelding verdient het brievenboek waarvan het ontstaan naar alle waarschijnlijkheid gesitueerd kan worden in de eerste tijd van Van Oudshoorns Berlijnse periode, de jaren 1905-1906: Het onuitsprekelijke (1968). Daarin klinkt opnieuw de stem van een eenling in een hem vreemde omgeving, maar nu heel direct gericht tot de vriend die in het vaderland achterbleef, de collega-ambtenaar A.J.G. Schmitt.

Waarderingsgeschiedenis

Uitspraken als ‘een boek van ontucht, niets dan ontucht in allerlei menschonteerende vormen, een schandelijk, weerzinwekkend boek’ zijn Van Oudshoorn niet onthouden, maar de reactie van de literaire wereld die ertoe deed anno 1914 was buitengewoon gunstig. Vanaf de eerste recensie, op 26 juni verschenen, gaf men uiting aan het vermoeden dat de naam van de schrijver een pseudoniem voor een bekend auteur was. Van Deyssel, veronderstelde men, Coenen. De aandacht voor de rijpheid en voldragenheid van het werk was algemeen. Van Eeden vond het veel beter dan Van Deyssels Een liefde of Van Schendels oeuvre; Robbers bespeurde ‘een rijpheid van gedachteleven, een knapheid en macht van uitdrukkingswijze die ten uiterste zeldzaam zijn bij eerstelingen’; Coenen vergeleek de auteur op het stuk van waarneming en gedurfdheid met de grote Russen van de negentiende eeuw.

In praktisch alle encyclopedieën en in veel handboeken wordt Van Oudshoorn getypeerd als een late naturalist en realist. Coenen heeft hiervoor onmiddellijk gewaarschuwd. Hij vreesde ‘dat menige vaderlander, ontsteld door het buitenissigakelige en gekwetst door rauw realistische détails, hier niet

meer dan verouderd naturalisme zal vermogen te ontdekken’. En dat deed E. du Perron veel later nog toen hij het boek op 25 augustus 1928 ‘onfris’ noemde en ‘onleesbaar omdat het burgerlijk is en kleinzerig’. Die opmerking van Du Perron en de kanttekening van Ter Braak dat Van Oudshoorn zich bezig hield met ‘het beschrijven van slijmerige wezens in rottingstoestand’ hebben veel latere critici afgehouden van zijn werk.

Bordewijk moest dan ook in 1949 constateren: ‘Een schrijver wacht op zijn ontdekking: J. van Oudshoorn, vergeten auteur van formidabele betekenis.’ Dank zij Mr. E. Elias, Leo van Breen en Victor E. van Vriesland kreeg G.A. van Oorschot belangstelling voor het werk en op de selectie Doolhof der zinnen kwam een reactie die Van Oudshoorns grootheid deed uitkomen, onder andere van W.F. Hermans, S. Vestdijk, Emmy van Lokhorst en C.J.E. Dinaux. Op een herdruk in de reeks De Witte Olifant verscheen slechts een enkele kritiek, maar sinds in 1968 het eerste deel van het Verzameld werk het licht heeft gezien, is de waardering, in het bijzonder voor Willem Mertens' levensspiegel en het in datzelfde jaar postuum verschenen Het onuitsprekelijke vrij algemeen. De handboekenschrijvers Knuvelder en Meijer wijdden nadrukkelijk aandacht aan de auteur. Meijer prees in Van Oudshoorn dat deze een verbinding legde tussen het naturalisme en realisme van de vorige eeuw en het naoorlogse nieuwe realisme van een romancier als W.F. Hermans. Zo plaatste hij hem naast de grote prozaïsten van het interbellum: Van Schendel, Bordewijk en Vestdijk.

Fens verrichtte pionierswerk met zijn zorgvuldige analyse van de roman. Marres accentueerde psychologische en thematische aspecten, Kaleis peilde de roman psychoanalytisch, Verheul repte met redenen van Van Oudshoorns Europees niveau, Dubois ging in op zijn pessimisme en 't Hart baarde opzien met een persoonlijke visie op de eenzaamheid bij Van Oudshoorn, die hij zelfgekozen achtte, iets wat door De Moor werd bestreden. Deze wijdde aan de roman verschillende studies. Anno 1990 is de waardering voor de roman algemeen, overigens zonder dat het werk veel gelezen wordt.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van de uitgave, zoals deze voorkomt in Verzameld werk. Deel II: Romans, uitgegeven door W.A.M. de Moor, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1974, p. 13-123.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 7
augustus 1990