Lexicon van literaire werken

Martinus Nijhoff
Nieuwe gedichten

door W.J. van den Akker

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In 1934 kwam bij N.V. Em. Querido's uitgeversmij. te Amsterdam de derde en - in zekere zin - laatste poëziebundel van Martinus Nijhoff (*1894 te 's-Gravenhage; † 1953 te 's-Gravenhage) uit: Nieuwe gedichten. Een veelschrijver is Nijhoff nooit geweest: tussen zijn debuut in 1916 met De wandelaar en de publikatie van Nieuwe gedichten in 1934 liet hij slechts één bundel verschijnen, te weten Vormen in 1924. De verhouding tussen kwantiteit en kwaliteit van zijn werk kunnen echter zonder twijfel onevenredig worden genoemd; evenals het oeuvre van de zeer door hem bewonderde dichter J.H. Leopold, getuigen zijn gedichten van een zeer grote mate van dichterlijk vakmanschap. De zucht naar poëzietechnische perfectie komt bij Nijhoff onder meer tot uiting in het feit dat hij iedere gelegenheid aangreep om opnieuw aan zijn verzen te werken, zoals ook de drukgeschiedenis van Nieuwe gedichten laat zien.

De lezer die in 1937 de tweede druk aanschafte, ontdekte naast tal van kleine varianten, een gedicht dat geheel van inhoud veranderd was: ‘De schrijver’, het vierde sonnet uit de tweede afdeling. De eerstvolgende gelegenheid om zich opnieuw creatief met zijn reeds gedrukte poëzie te meten, kwam voor Nijhoff in 1946, toen er een vijfde druk van de bundel nodig bleek. Wederom had de dichter allerlei wijzigingen aangebracht en nog eens kritisch naar ‘De schrijver’ gekeken, met als resultaat dat het gedicht werd geschrapt en vervangen door het geheel andersluidende ‘Impasse’. (De derde en vierde druk, die beide in 1942 verschenen, hebben de dichter niet in staat gesteld veranderingen aan te brengen, aangezien de door de Duitse bezetters ingestelde Kultuurkamer herdrukken verbood van auteurs die niet bij deze instelling waren aangesloten. Uitgever Em. Querido bracht de derde en vierde druk dan ook ‘illegaal’ uit onder het impressum ‘tweede druk’.)

Dat Nijhoff met deze ingreep tevreden was, toont de zesde druk uit 1948, de laatste die tijdens zijn leven is verschenen, waarin het gedicht ongemoeid werd gelaten. Dat wil overigens niet zeggen dat hij zijn gewoonte had opgegeven; nu is het een ander gedicht dat ingrijpend onder handen wordt genomen: tel-

de ‘De soldaat en de zee’ in de voorgaande uitgaven twaalf strofen, in de zesde druk is het gedicht met negen strofen uitgebreid.

Wie kennis neemt van Nieuwe gedichten uit Nijhoffs Verzameld werk zij er dus op verdacht iets anders onder ogen te krijgen dan de lezer uit 1934.

De gedichten zijn niet in chronologische volgorde in de bundel opgenomen. ‘De twee nablijvers’ waarmee Nieuwe gedichten opent, is naar alle waarschijnlijkheid pas in 1934 geschreven, terwijl het oudste, uit 1925 daterende gedicht ‘Het lied der dwaze bijen’ als vijfde werd geplaatst.

De bundel bevat in totaal vijftien gedichten, ondergebracht in drie afdelingen: ‘Zes gedichten’, ‘Acht sonnetten’ en het epische gedicht ‘Awater’.

Inhoud en interpretatie

Anders dan bij een roman, is het bij een poëziebundel moeilijk om van ‘de inhoud’ te spreken, behalve wanneer de gedichten als cyclus zijn geschreven. In de meeste gevallen zal de dichter, na een eventuele selectie, het moment van bundelen beschouwen als een mogelijkheid om zijn produktie uit een bepaalde periode verspreid over verschillende tijdschriften in één band bijeen te brengen.

Van Nijhoff is bekend dat hij een bundel niet beschouwde als een toevallige verzameling naar ontstaansdatum gerangschikte gedichten. Hij merkte hierover in 1924 op: ‘Het zien van een “gang” in een bundel wordt zowel door de dichters, waar zij bijeen brengen, als door de critici, waar zij uitleggen, te vaak verwaarloosd. Het is bijna het onderscheid tussen een goede en een slechte bundel als zodanig: is hij een samenvoeging van losse gedichten, of is er in die samenvoeging zelve nog bovendien een zekere zin te bespeuren. Dit geeft een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf.’ (Verzameld werk: kritisch proza, p. 203.)

Of de gedichten die in de twee afdelingen ‘Zes gedichten’ en ‘Acht sonnetten’ zijn bijeengebracht, volgens een welbewust principe zijn gerangschikt, valt niet met zekerheid te zeggen; in ieder geval is er nog weinig onderzoek naar gedaan.

Titel

Op het eerste gezicht oogt de bundel wat kleurloos. Zeker in vergelijking met zijn collega-dichters - zoals Bloem die zijn bundels titels meegaf als Media vita en De nederlaag of A. Roland Holst met Voorbij de wegen en De wilde kim - heeft Nijhoff in 1934 niet bepaald een spectaculaire, ‘poëtische’ titel gekozen. De aanduidingen voor de afdelingen - ‘Zes gedichten’ en ‘Acht son-

netten’ - voegen zich in dit beeld en doen wel heel erg zakelijk, misschien zelfs ontnuchterend aan.

Hoewel het zonder twijfel Nijhoffs bedoeling is geweest de bundel een zeker ‘onpoëtisch’ karakter te geven, kan de titel ook als programmatisch worden opgevat. De hier bijeengebrachte poëzie is nieuw en wel in tweeërlei opzicht: nieuw binnen Nijhoffs eigen oeuvre en ontwikkeling en nieuw ten opzichte van zijn tijdgenoten (over wie verderop meer).

De Duitstalige dichter Rainer Maria Rilke had in 1907 al een zeker patent op de titel verworven met zijn bundel Neue Gedichte, een jaar later gevolgd door Der neuen Gedichte anderer Teil. Wanneer we in het openingsgedicht van laatstgenoemd werk de slotzin lezen, is er een relatie met Nijhoffs bundel mogelijk: ‘Du musst dein Leben ändern.’

Motieven

Als dominant motief van Nieuwe gedichten kan de gerichtheid op de aarde en de werkelijkheid worden gezien. Dat wil niet zeggen dat Nijhoff zich in deze poëzie zou uitspreken voor een realisme zonder meer. Integendeel: naast de afwijzing van een (levens)visie die wereld en werkelijkheid ontvlucht door een exclusieve gerichtheid op het metafysische, formuleert hij de opvatting dat een ‘hogere orde’ zich in de wereld en de werkelijkheid manifesteert en zich uitsluitend daar aan de mens - en, niet onbelangrijk: aan de dichter - kan openbaren. Enigszins beknopt geformuleerd, getuigt Nijhoff in Nieuwe gedichten van een ‘metafysica van de werkelijkheid’.

In samenhang hiermee is zijn aandacht voor concreta te verklaren: in de gedichten rijden treinen en auto's, fluiten fluitketels en worden er bruggen gebouwd. Al deze concrete, in zijn tijd weinig ‘poëtische’ elementen worden echter opgeladen in de context van het gedicht en krijgen zo een, vaak geheimzinnige, meerwaarde.

‘Zes gedichten’

Het openingsgedicht, ‘De twee nablijvers’, is in allerlei opzichten als programmatisch voor de gehele bundel te beschouwen. Het is geschreven in de vorm van een dialoog tussen een oude boom en een dichter, die beide een voorbije, oude orde vertegenwoordigen. Wanneer de boom door de dichter wordt aangesproken op het feit dat hij nog slechts weinig vruchten voortbrengt, pareert de boom de aanval krachtig door de alleszins armoedige omstandigheden van ‘het schrijvertje’ ondubbelzinnig aan de kaak te stellen. Zijn vrouw en kind hebben hem verlaten en zijn vertrokken naar de stad, symbool voor de nieuwe orde. Het enige dat hem nog rest is zijn eenzame schrijverschap. In de laatste strofe, een beurtzang van boom en schrijver, breekt bij beiden het besef door dat ook zij hun heil in de stad moeten zoeken en kunnen vinden. De oude boom kan zich in de vorm van ‘blinkend hout’ dienstbaar maken, terwijl er

voor de dichter eveneens een plaats blijkt te zijn, getuige het feit dat de nachtegaal er ook zijn domicilie heeft gekozen.

Het schrijvertje in ‘De twee nablijvers’ vertegenwoordigt een, in Nijhoffs optiek, verouderd dichterschap, dat zich met een zeker romantisch ideaal verwijderd heeft van de wereld en haar werkelijkheid. Daartegenover wordt een dichterschap gesteld dat zich in het hart van de wereld kan en ook moet vestigen. Wie de pen verkiest boven zijn vrouw en kind heeft ieder contact met de realiteit verloren en leeft in een zelfgeschapen, illusoire wereld. Rilke's ‘Du musst dein Leben ändern’ is hier wel heel duidelijk onder woorden gebracht.

De thematiek van ‘De twee nablijvers’ beheerst alle gedichten uit de eerste afdeling; hoewel wisselend verwoord, is er steeds sprake van een overgangssituatie, een dóórbrekend inzicht. In ‘Het veer’ komt Sebastiaan, die zijn leven heeft opgeofferd aan zijn christelijke idealen, na zijn martelaarsdood tot het besef dat hij zijn streven in de verkeerde richting heeft aangewend. Door zich uitsluitend op een geestelijke, hogere orde te richten, heeft hij de aardse werkelijkheid verwaarloosd en haar goddelijke dimensies niet gezien. Wanneer hij, wachtend op het veer dat hem naar ‘de overzijde’ moet brengen, een eenvoudig boerenhuis binnenkijkt, is hij getuige van een geboorte. Op dat moment realiseert hij zich het failliet van zijn leven en komt hij tot het besef dat de werkelijkheid van een goddelijke orde is. Cruciaal is de volgende passage:

Nijhoff draait hier de traditioneel-christelijke voorstelling om van de geest die het - slechts tijdelijke en in zekere zin nietswaardige - lichaam bewoont. Het lichaam is van een metafysische orde, aangezien het in staat is wonderen te baren, dat wil zeggen nieuw leven te scheppen, een daad die goddelijk genoemd kan worden.

Ook in ‘De soldaat en de zee’ worden er twee visies in oppositie tot elkaar geplaatst, geprojecteerd in de metafoor van de zee. Voor de jonge soldaat-schrijver, in wie de ‘ik’ zichzelf op jeugdige leeftijd herkent, symboliseert de zee het romantische

verlangen naar de verte, de vlucht van het aardse in een gedroomde, visionaire wereld. De poëzie die daaruit voortkomt heeft een duidelijk romantisch-expressieve signatuur: ‘met een juichkreet en een snik’ lijkt een mooie echo van het bekende ‘himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt’. Diametraal daartegenover staat het inzicht dat de ‘ik’ eerst op latere, en dus rijpere leeftijd verkrijgt: alleen degene die zijn ogen niet van de realiteit afwendt om in de ongerepte natuur een zelfgecreëerd ideaalbeeld te aanbidden, kan de grootsheid van de werkelijkheid ten volle beseffen. Een grootsheid waarin de mens een belangrijke hand heeft: hij is het immers die de zee, nu teruggebracht tot realistischer proporties, bevecht door middel van schepen, vuurtorens en duinen. Dit alles vormt een onvervreemdbaar onderdeel van de menselijke natuur en niemand is in staat zijn afkomst ‘als kind dezer aarde’ te verloochenen. Naar de dichterlijke praktijk vertaald, houdt dit een afwijzing van een gerichtheid op het Jenseits in en een onontkoombare keuze voor de werkelijkheid, het Diesseits, met alles wat daartoe behoort:

‘Het klimop’ verwoordt deze thematiek op weer andere wijze. Het lyrisch ‘ik’ kan zich niet losmaken van het feit dat zijn moeder is heengegaan en iedere keer dat hij langs het ziekenhuis komt waar zij werd verpleegd en uiteindelijk is gestorven, verwijlt hij door toedoen van het klimop in herinneringen aan die tijd en aan zijn eigen kinderjaren toen de verzorgende en beschermende hand van de moeder nog aanwezig was. Maar het is hetzelfde klimop dat hem in de laatste strofe bijna verwijtend toespreekt en maant met beide benen in de werkelijkheid te gaan staan. Met de woorden: ‘ga heen en leg een deken op je moeders graf’ geeft het klimop een dubbel advies. Enerzijds: laat de herinneringen voor wat zij zijn, sluit deze periode definitief af en keer terug naar de levende realiteit van de dag. Maar anderzijds blijkt het klimop de woorden van de ik ‘het is niet omdat ik op haar opstanding hoop’ terecht niet al te serieus te hebben genomen en houdt zijn advies ook een les in: denk niet dat er zoiets als opstanding bestaat, met de dood is het definitief voorbij.

Waartoe een streven naar het onbekende kan leiden, wordt in ‘Het lied der dwaze bijen’ op superieure wijze onder woorden gebracht. De bijen verlaten hun dagelijkse wereld op zoek naar een geur van hoger honing. Hoe hoger zij stijgen, hoe duidelijker het wordt dat hun tocht een fatale afloop zal hebben.

Wanneer zij in de laatste strofe geheel ontzield terug naar de aarde vallen, is het failliet compleet. De bijen handelen dwaas, niet alleen doordat zij roekeloos een onwezenlijk ideaal of drogbeeld volgen, maar ook doordat zij niet beseffen dat hun dagelijkse arbeid al van een goddelijke allure is: wie honing kan maken, is in staat een godendrank te fabriceren. Met andere woorden: zij zoeken ver weg, wat in werkelijkheid binnen handbereik ligt. Op de poëzie betrokken, is in dit gedicht het echec van een bepaald type dichterschap verwoord: een dichterschap dat de wereld en de werkelijkheid ontstijgt ten einde een paradijselijker, maar tevens ook illusoire staat te bereiken. Een dichterschap ook dat niet beseft, of niet wil beseffen dat poëzie tot functie heeft ‘de werkelijkheid te verwerken en haar werkelijkheid te laten’, om de formulering van Nijhoff zelf te gebruiken (Verzameld werk: kritisch proza, p. 666).

‘Het kind en ik’, dat de eerste afdeling besluit, grijpt in zekere zin terug op ‘De twee nablijvers’; lag daar de nadruk op de oude, of beter: verouderde situatie, nu wordt het volle licht geworpen op de mogelijkheden die voor de dichter in het verschiet liggen. In tegenstelling tot het onmiddellijk eraan voorafgaande ‘Het lied der dwaze bijen’, waarin sprake is van een beweging naar boven die uitloopt op een fiasco, is in ‘Het kind en ik’ de blik neerwaarts gericht - ‘er steeg licht op van beneden’ - en is het resultaat in alle opzichten positief te noemen. Het kind laat de schrijver zien welke richting hij met zijn dichterschap in kan en wellicht moet slaan:

Aan het eind van de eerste afdeling, die in allerlei vormen en op verschillende (metafoor)niveaus een bewustzijnsverandering formuleert, wordt de dichter geconfronteerd met het meest wezenlijke, onaangetaste en zuiverste deel van zijn persoonlijkheid, gesymboliseerd in het kind. Hij heeft afgerekend met zichzelf en datgene gevonden - of is het beter te spreken van hervonden? - wat zijn dichterschap een nieuwe impuls en een andere dimensie verschaft.

‘Acht sonnetten’

De vraag naar de samenhang en de eventuele ontwikkeling in de gedichten van de tweede afdeling is nog steeds niet bevredigend beantwoord. De enige keer dat Nijhoff zelf zich hierover heeft uitgesproken, is in een brief aan G. Kamphuis: ‘Ik was aanvankelijk van plan, om bij de 8 sonnetten die in Nieuwe Gedichten staan, een klein proza-verhaal te schrijven, à la (Dante's) Vi-

ta Nuova, waarin dan de 8 sonnetten formuleringen van 8 verschillende bewustzijnsstadia zouden uitdrukken. Ten slotte was het me te autobiografisch.’ (Brief van 8 september 1936.) Wanneer men in aanmerking neemt dat ook de gedichten uit de eerste afdeling zouden kunnen worden getypeerd als ‘formuleringen van verschillende bewustzijnsstadia’, levert deze uitspraak weinig verhelderende informatie op.

Dat de vorm op zichzelf als bindend element wordt gebruikt, is iets dat heel goed in Nijhoffs visie op het dichterschap past, gezien de grote waarde die hij hechtte aan de formeel-technische kanten ervan, met name aan de beheersing van de vorm. Aangezien een sonnet de vorm bij uitstek is om tegenstellingen te formuleren, kan de samenhang op thematisch niveau wellicht daarin worden gezocht.

Een ander probleem dat zich bij de beschouwing van de tweede afdeling voordoet, is het nogal cryptische, om niet te zeggen hermetische karakter van sommige gedichten (met name ‘De nieuwe sterren’ en ‘Ad infinitum’).

Opvallend is dat de afdeling begint en eindigt met een sonnet waarin de relatie tussen een ‘ik’ en diens gestorven moeder centraal staat, terwijl er bovendien inhoudelijk nauwelijks sprake is van een conflictsituatie. Met name in het laatste gedicht, ‘De moeder de vrouw’ lijkt de scheiding en daarmee de tegenstelling tussen leven en dood opgeheven. In de overige zes sonnetten is er veelvuldig sprake van conflicten tussen contrasterende visies of gebeurtenissen. ‘Haar laatste brief’ en ‘Impasse’ handelen onder meer over een verbroken en mislukte relatie, terwijl in ‘de vogels’ een schrijnend contrast tussen arbeiders en werklozen wordt geformuleerd. In ‘Florentijns jongensportret’ wordt een dubbele tegenstelling gecreëerd. De jongeling die ‘zorgloos zingt’ contrasteert scherp met het gezwoeg van de mensen om hem heen. Maar ook de visie dat de mens de maat aller dingen is, staat lijnrecht tegenover een traditioneler, christelijker overtuiging: waar ‘normaliter’ de begrippen wijn en brood verwijzen naar Christus, krijgt de jongeling ze exclusief toegewezen als symbolen: ‘Voor ú, in wijn en brood, stremt de natuur/haar zware stroom.’ Een conflict is ook te lezen in ‘De nieuwe sterren’, waarin de oppervlakkigheid waartoe de beleving van het christelijk geloof is vervallen, aan de kaak wordt gesteld. Wat als symbool van verlossing zou moeten worden gezien in een zuivere zin, is verworden tot showmateriaal: ‘Voor ons werd marteltuig tot sterrenpracht.’

Mogelijk heeft Nijhoff de bedoeling gehad in deze afdeling de sonnetvorm te gebruiken voor het creëren van tegenstellingen, gekoppeld aan een poging een synthese te vinden, een synthese die in ieder geval in ‘De moeder de vrouw’ plaatsvindt.

(Voor uitgebreidere informatie over de gedichten afzonderlijk moet hier worden volstaan met een verwijzing naar de secundaire literatuur.)

‘Awater’

Over weinig gedichten uit de moderne Nederlandse letterkunde is zoveel geschreven als over ‘Awater’. Wie hiervan een overtuigend bewijs wil, leze het bijna 400 pagina's tellende Nooit zag ik Awater zo van nabij, een verzameling van (bijna) alle commentaren op en interpretaties van dit epische en moeilijke gedicht. Toch is het lezen van dit boekwerk ook een enigszins ontmoedigende bezigheid; de verschillende interpreten zijn het veelvuldiger met elkaar oneens dan eens. Een van de helderste beschouwingen over ‘Awater’ leverde A.L. Sötemann in een artikel uit 1985, waarin hij niet alleen de problemen waarvoor de lezer zich geplaatst ziet in een scherp licht plaatst, maar tevens enkele fundamentele en hardnekkige misverstanden van eerdere commentaren uit de weg ruimt.

Het gedicht draagt als motto: ‘ik zoek een reisgenoot’. Belangrijk voor een goed begrip van de tekst is de vertelsituatie. Er is sprake van een ‘ik’ die, sinds zijn broer is overleden, op zoek is naar iemand die volmaakt bij hem zou kunnen passen, een ideale reisgenoot. Daartoe kiest hij een, in zekere zin willekeurige persoon uit, een voor hem onbekende kantoorheer, doopt deze met de naam ‘Awater’ en volgt hem na werktijd op diens dagelijkse tocht door de stad. Belangrijk is evenwel dat de ‘ik’ al zijn verlangens en hoop om een naaste te vinden, voortdurend projecteert in de persoon van ‘Awater’. Terwijl deze man in de realiteit van het verhaalde weinig opzienbarends verricht - hij staat stil voor een etalage, gaat naar de kapper, bezoekt een café enzovoort - interpreteert de achtervolgende ‘ik’ alles geheel ten gunste van het ene doel: de ontdekking van ‘Awater’ als ideale reisgenoot. Op het eind van het gedicht volgt de desillusie, wanneer ‘Awater’ blijft staan bij een heilssoldate, kennelijk aangetrokken door de geloofsleer die zij verkondigt. De ‘ik’ die kennelijk een dergelijke, christelijke heilsverwachting in het geheel niet aanspreekt, realiseert zich tot nu toe niets anders te hebben gedaan dan een zelfgeschapen schim nalopen, verblind als hij was door zijn allesbeheersende verlangen. Zo snel als maar mogelijk is, maakt hij zich uit de voeten.

De laatste strofe staat - in termen van de verteltechniek gesproken - los van de voorgaande zeven; niet langer is er sprake van een lyrisch subject, maar uitsluitend van het algemenere ‘men’. In 26 regels wordt de lof van de Oriënt Express gezongen, hetgeen te interpreteren is als ‘een verheerlijking van het leven in beelden ontleend aan de, toen, moderne tijd en techniek. De mens betekent op zichzelf bitter weinig, hij wordt meegenomen door het leven dat zich niets aan hem gelegen laat liggen,

ongeacht hoe hij zich voelt of hoe hij zijn bestaan ervaart - de geringe plaats die de reiziger in deze slotstrofe inneemt, bevestigt het. Maar het leven als zodanig, in zijn totaliteit, is glorieus’. (Sötemann, 1985.)

Context

In 1916 sprak de dichter-criticus Albert Verwey in een recensie van Nijhoffs debuutbundel De wandelaar de mening uit dat deze nog jonge dichter zich in de toekomst wel eens meer in technisch dan in inhoudelijk opzicht zou gaan bekwamen. Verwey bleek een vooruitziende blik te hebben gehad; in toenemende mate vertoont het dichterschap van Nijhoff een hang naar poëzietechnische vakbekwaamheid, hetgeen alleen al blijkt uit de programmatische titel van zijn tweede bundel Vormen. Ook als criticus heeft hij, met name in de jaren tussen 1924 en 1934, geen gelegenheid voorbij laten gaan zijn collega-dichters en het poëzieminnend publiek voor te houden dat een dichter in de allereerste plaats een vakman behoort te zijn, iemand die net zo vaardig met taal weet om te gaan als een meubelmaker met hout. In zijn verzet tegen de idee als zou een dichter weinig anders doen dan zijn emoties op talentvolle wijze in versregels omzetten, neemt hij een belangrijke positie in te midden van het literairkritische klimaat van zijn tijd. Vooral aan de vormbeheersing hechtte hij grote waarde en de vertegenwoordigers van het zogenoemde vrije vers konden steevast op scherpe kritiek rekenen. Centraal in Nijhoffs poëtica staat de opvatting dat poëzie zo perfect gemaakt behoort te zijn, dat zij autonoom wordt, dat wil zeggen dat de lezer te maken heeft met het gedicht en uitsluitend met het gedicht, zonder dat er een (directe) relatie gelegd behoeft te worden met de man erachter.

Zonder dat hij ook maar iets aan dergelijke, strenge normen wijzigt, voegt Nieuwe gedichten een dimensie aan zijn dichterschap toe. Niet alleen blijkt uit de gedichten een fenomenale beheersing van het métier, ook het taalgebruik is geraffineerd ‘eenvoudig’ en zeker voor die tijd weinig ‘verheven’ te noemen. Dat laatste heeft te maken met zijn opvatting, die hij in de jaren dertig steeds nadrukkelijker uitspreekt, dat de dichter zich een plaats binnen de maatschappij moet verwerven en zijn talenten in een zekere dienstbaarheid moet aanwenden. Men leze hierover zijn verhelderende lezing ‘Over eigen werk’ (opgenomen in het Verzameld werk bij het kritisch proza). Dat een dergelijke visie niets te maken heeft met poëzie-voor-het-volk, vindt in Nieuwe gedichten een afdoend bewijs.

De plaats van Nijhoffs poëzie te midden van zijn tijdgenoten

kan het best geïllustreerd worden aan de hand van een contrast. De dichter die in de periode dat Nijhoff actief was, als een bijna onbetwiste meester gold, was A. Roland Holst. Deze zag de poëzie als een middel om te fulmineren tegen de wereld en te profeteren van een buitenaards, paradijselijk rijk. De mythe die hij voor dat doel creëerde, resulteert in een verheven, bezwerend en sterk symbolisch taalgebruik. Nijhoff lijkt met Nieuwe gedichten in velerlei opzichten een tegenhanger te willen bieden. Er is een duidelijke keuze vóór de stad (symbool bij uitstek van het kwaad bij Roland Holst) en alles wat de mens via de ‘moderne’ techniek tot stand brengt. Een duidelijke stellingname tegen een mythisch wereldbeeld is bijvoorbeeld te vinden in ‘De soldaat en de zee’, waar de woorden ‘uw lege kim’ refereren aan Roland Holsts bundel De wilde kim, een bundel waarin diens mythe nadrukkelijk gestalte kreeg. Bovendien, om een laatste punt te noemen, wijkt de eenvoud van zijn taalgebruik nogal scherp af van de bezwerende toon van Roland Holsts poëzie. Hoewel inmiddels vele stromingen met zijn naam in verband zijn gebracht, kan Nijhoff het best als een gematigd modernist worden getypeerd, verwant aan auteurs als T.S. Eliot en Paul Valéry. (Ik verwijs hiervoor naar het boek van Fokkema en Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam 1984.)

Waarderingsgeschiedenis

Zonder enige overdrijving kan men stellen dat Nieuwe gedichten door iedere neerlandicus als een hoogtepunt in de twintigste-eeuwse Nederlandse poëzie zal worden beschouwd. En zelfs als dat positieve oordeel niet de gehele bundel betreft, geldt het op z'n minst voor een aantal gedichten. ‘De twee nablijvers’, ‘Het veer’, ‘Het kind en ik’ of ‘De moeder de vrouw’ zijn klassieke verzen geworden die in geen bloemlezing ontbreken. Alleen al de hoeveelheid beschouwingen over en interpretaties van ‘Awater’ is illustratief voor de waardering van het gedicht. Maar de bril van de huidige lezer blijkt weer eens gekleurd. Hoewel de bundel in 1934 over het algemeen goed werd ontvangen, is het aantal recensies beslist niet overweldigend te noemen en ontbreken bovendien de kritische kanttekeningen niet. Zo uit Vestdijk zich lovend over de net verschenen bundel, maar hij noemt ‘De moeder de vrouw’ en ‘Florentijns jongensportret’ eenvoudigweg mislukt. Voor ‘Awater’ heeft hij een grote bewondering, in tegenstelling tot nogal wat van zijn collega-critici. Werumeus Buning begrijpt ‘het laatste gedicht “Awater” niet goed, dat opent met een Miltoniaanschen aanroep, en, mijns in-

ziens tevergeefs, tracht een hedendaagsch leven tot dien grooten stijl op te beuren’. Nog veel sterker drukt P.H. Ritter zich uit: ‘Het is allermerkwaardigst, zooals hij ons laat zien, hoe wij altijd door schoonheid omgeven kunnen zijn, wanneer wij maar bereid zijn de dingen op dichterlijke wijze te aanschouwen. Daarom is het des te meer als een fout aan te merken, dat de dichter soms in woordkeuze (het geldt vooral voor het gedicht Awater) een cynische vulgariteit en een verwaarloozing van het rijm vertoont, die tegen zijn scherpzinnige taalvirtuositeit te wanstaltiger uitkomen.’ Dergelijke reacties zijn schoolvoorbeelden van de wijze waarop een dichter die onderdelen van de literaire conventie wil vernieuwen wordt onthaald: eerst afwijzend, om pas later, wanneer de vernieuwing inmiddels weer conventie geworden is, in zijn volle omvang te worden gewaardeerd.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

M. Nijhoff, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1978. Deze tekst is, op kleine uitzonderingen na die in de uitgave worden verantwoord, gelijk aan de zesde druk van Nieuwe gedichten.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken H
januari 1989