Lexicon van literaire werken

Harry Mulisch
Het zwarte licht

door J.A. Dautzenberg

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Het zwarte licht. Kleine roman van Harry Mulisch (*1927 te Haarlem) verscheen in 1956 in een gebonden uitgave bij De Bezige Bij als deel IV van de reeks ‘De Litteraire Raat’. De tweede druk van 1957 was het eerste nummer van de nieuwe reeks ‘Litteraire Pockets’. Vanaf 1965 (twaalfde druk) werd het boek uitgebracht in paperbackformaat als nr. 100 van de reeks ‘Literaire Reuzenpockets’. De meest recente druk is de vijfentwintigste als onderdeel van de cassette De romans (1997). Ook verscheen er in 1977 een uitgave als BulkBoek nr. 66. Het boek werd in 1962 in het Duits en in 1976 in het Pools vertaald.

De roman is verdeeld in drie romeins genummerd delen, die uit respectievelijk twee, drie en twee hoofdstukken bestaan, die elk een eigen titel hebben. Het voorlaatste hoofdstuk is aanzienlijk langer dan de andere en beslaat bijna eenderde van het geheel. Het boek is gedateerd ‘Haarlem 1953-'55’.

Inhoud

I
Een echte neger

Op 20 augustus 1953 om zes uur in de ochtend, precies 46 jaar na zijn geboorte, wordt stadsbeiaardier Maurits Akelei op zijn zolderkamer wakker, maar valt vrijwel onmiddellijk weer in slaap. Hij krijgt een droom, waarin hij onder andere ‘als een echte neger’ rondloopt. Wanneer hij weer ontwaakt, gaat hij zich wassen en besluit een verjaardagsfeestje te geven. Hij realiseert zich dat hij bijna niemand kent; de enigen die hij kan uitnodigen, zijn een oude vriend, Lex Ketelaar, zijn werkgever dominee Splijtstra en zijn huisarts Pollaards. Op de trap wordt hij aangesproken door zijn hospita, de weduwe Henkes, die hem vertelt dat volgens een religieuze sekte, die zich baseert op ‘de voorspellingen van de Grote Pyramide’, vandaag de wereld zal vergaan. Akelei belooft haar dat hij vandaag extra mooi zal spelen.

‘U kunt komen’

Akelei belt aan bij Pollaards, maar moet even in de wachtkamer plaats nemen. In de gang ziet hij een staande klok, die

hij gebiologeerd omhelst. In de woonkamer ontmoet hij mevrouw Pollaards, die zijn spel prijst; de dokter vraagt hem of hij getrouwd is, maar Akelei zegt dat zijn vrouw ‘allang dood’ is. Voordat Akelei hem heeft kunnen uitnodigen, is Pollaards al naar zijn patiënten en daarom vraagt hij mevrouw Pollaards de uitnodiging over te brengen.

Op weg naar Splijtstra ontmoet hij een groep sekteleden die met grote borden het einde van de wereld aankondigen. Bij Splijtstra wordt hij ontvangen door de verpleegster van diens verlamde vrouw Alesia; zij zal zijn uitnodiging overbrengen. Akelei ziet in een boekenkast twee gedichtenbundels van de hand van Pollaards, waarvan er een getiteld is Sonnetten voor Alesia.

Hierna gaat hij naar de rijke industrieel Ketelaar, die hem enthousiast ontvangt. Ketelaar vraagt hoe oud hij wordt, waarop Akelei ‘drieëntwintig’ zegt. Wanneer Ketelaar woedend roept dat hij 46 is, begint Akelei te huilen en zegt: ‘Marjolein is toch vermoord.’ Ketelaar schreeuwt dat dit 23 jaar geleden is, en Akelei vraagt: ‘Waar is de rest?’ Wanneer beiden gekalmeerd zijn, belooft Ketelaar te komen en voor de drank te zorgen.

II
Een bodemloze put van tijd

Op weg naar de kathedraal begint Akelei door de oude binnenstad (‘een bodemloze put van tijd’) te dwalen, waarbij allerlei gedachten en visioenen door zijn hoofd spelen, die allemaal betrekking hebben op de dood van Marjolein. Zij blijkt al vanaf de lagere school zijn vriendin te zijn geweest. De scène eindigt met een beschrijving van hun coïtus.

‘The soul is erected on death, gentlemen!’

In de kathedraal ziet Akelei een groep toeristen, onder wie een neger. Zij luisteren naar hun gids, die in het Duits en Engels de geschiedenis van het gebouw vertelt. Akelei klimt de toren in en begint zijn dagelijkse spel van twaalf uur. Maar deze keer speelt hij als nooit tevoren en overal in de stad houden de mensen ontdaan stil om te luisteren: ‘Het was of er in de toren niet honderd maar duizend klokken speelden.’

Een rode, roerloze maan

Na zijn spel koopt Akelei een grote hoeveelheid bloemen en feestartikelen. Tegen zijn hospita zegt hij dat hij haar niet kan uitnodigen voor het feest, omdat er alleen heren komen. Tijdens het versieren van zijn kamer dwalen zijn gedachten terug naar dezelfde middag 23 jaar geleden, toen hij een zaal voor een studentenfeest aan het versieren was.

Toen dat feest tegen middernacht in volle gang was, arriveerden Ketelaar en Marjolein. Daarvóór had Ketelaar met enkele andere studenten gevochten tegen een groep Leidse studenten en daarbij een bloedige wond in zijn gezicht opgelopen. Op het feest was ook een neger die iedereen verbaasde met zijn natuurlijke wijze van dansen. Ook Marjolein kon voortreffelijk dansen en Akelei drong erop aan dat zij met de

neger danste. Terwijl iedereen naar hen keek, drongen de Leidse studenten de zaal binnen en er volgde een enorme vechtpartij. Akelei zocht in de paniek naar Marjolein en vond haar uiteindelijk copulerend met de neger in een kamertje met aan de wand ‘een hoge, staande klok’.

III
‘Die Zyt die kumt, es kumt die Zyt, Ich vörcht der Endchrist sy nit wyt.’ (Sebastian Brant, 1457-1521)

Om half negen wordt Akelei wakker gemaakt door mevrouw Henkes, die hem een cadeautje geeft. Voordat hij het pakje kan openmaken, wordt er gebeld en blijkt mevrouw Pollaards op de stoep te staan. Mevrouw Henkes voelt zich beledigd en sluit zich op in haar keuken. Marianne Pollaards heeft haar man niets verteld en is zelf gekomen. Ze praat minachtend over haar man en vooral over het enorme epos waaraan hij al vele jaren werkt: de geschiedenis van het waterstofatoom ‘Sympo’ vanaf de oerknal tot een toekomstige atoomontploffing, waarbij het in energie wordt omgezet en weer in het heelal verdwijnt waaruit het is voortgekomen.

Dan arriveert dominee Splijtstra, wiens vrouw een verhouding met Pollaards heeft gehad, en die zelf een relatie met mevrouw Pollaards had. Akelei laat hen alleen en gaat zich verontschuldigen bij zijn hospita, maar die doet niet open. Wanneer Akelei verdrietig op de trap zit, komt Marianne naar hem toe en dringt zich wellustig aan hem op. Hij wordt gered door de binnenkomst van Ketelaar, die al enigszins aangeschoten is en van plan is een hoop lol te gaan maken, onder andere door de dominee genadeloos te treiteren.

Tijdens het feest, dat geleidelijk in een orgie overgaat, valt het woord neger, en Ketelaar zegt tegen Marianne dat ze dat woord nooit mag gebruiken waar Akelei bij is. Terwijl Akelei op de vliering een oude grammofoon aan het zoeken is, probeert Marianne erachter te komen wat er met Akelei aan de hand is, maar Ketelaar weigert iets te zeggen. Wanneer de grammofoon gevonden is, luisteren ze naar een oude plaat met de Saint Louis Blues: ‘Oh, I hate to see that evening sun go down.’

Ineens verschijnt nog iemand: Diana, de zestienjarige dochter van de dominee, die komt zeggen dat er iets met haar moeder is gebeurd. De dominee gaat naar huis, maar Diana blijft: ‘Ik wist niet dat mijn vader zulke lollige kennissen had.’ Het feest wordt steeds ruiger: allen zijn half ontkleed en hebben zich met een verbrande kurk zwart gemaakt, beide vrouwen kruipen beurtelings in de armen van de mannen, Marianne plast in de wasbak. Wanneer Ketelaar met Marianne gecopuleerd heeft, vertelt hij haar hoe het destijds afliep.

Akelei sloeg de neger ‘tot moes’, Marjolein bracht haar kleren in orde en Ketelaar reed hen naar huis. Halverwege op een donkere weg liet Akelei hem stoppen en zette Marjolein uit de

wagen. De volgende dag werd ze uit het kanaal opgedregd. ‘Ze pleegde geen zelfmoord omdat ze spijt of wroeging had, maar omdat ze geen spijt of wroeging had,’ zegt Ketelaar. En volgens hem pleegde ook Akelei in zekere zin zelfmoord: ‘Op een of andere manier werd hij krankzinnig, of een kunstenaar.’

Terwijl Ketelaar en Marianne weer beginnen te vrijen, zit Akelei op de grond en praat tegen Diana, die echter niet naar hem luistert, maar in een spiegel staart. Akelei vindt het pakje van zijn hospita, maakt het open en vindt een gedroogd zeepaardje. Hij staat op en kijkt samen met Diana in de spiegel. Hij ziet waar zij naar kijkt, hikt even en ziet dat in de kamer een licht aanwezig is dat geen echt licht is, ‘een licht dat verlicht moest worden.

En plotseling staat hij te schreeuwen - zijn wijsvinger in de spiegel, naar het raam...’

Het stadion

Akelei klautert op de tafel en ziet door het dakraam dat de stad niet verlicht wordt door de zon. Ook Ketelaar ziet het fenomeen. Allen verlaten de kamer en Akelei blijft alleen achter. Hij klimt uit het raam de dakgoot in en vandaar het dak op. Daar ziet hij een ‘bloedrode maan, die half op de zwarte horizon ligt’. Via een brandladder klimt hij naar beneden en mengt zich in de mensenstroom. ‘En het is Akelei of dit nu eindelijk een wereld is, waarin hij thuishoort. De hemel licht en de aarde donker en vol bewegende mensen, terwijl het afrika der apokalypse gaande is over hun hoofden.’

Interpretatie

Opbouw

De roman beslaat één etmaal uit het leven van Maurits Akelei. Hij ontwaakt op 20 augustus 1953 's ochtends om klokslag zes uur, exact 46 jaar na zijn geboorte, en het boek eindigt de volgende ochtend op een niet precies aangeduide tijd, maar in ieder geval heel vroeg wanneer de zon opkomt. Daardoorheen speelt een ander etmaal een belangrijke rol: de dag dat hij 23 werd en de daaropvolgende nacht.

Tussen begin en slot en tussen de dag in 1953 en die in 1930 zitten allerlei parallellen en verwijzingen. Na zijn ontwaken valt Akelei vrijwel onmiddellijk weer in slaap en krijgt een droom; het slot van het boek kan geïnterpreteerd worden als een visioen van Akelei. De begindroom valt in drie delen uiteen. Eerst is Akelei een kind dat ‘de kroonprins van de Congo’ imiteert, maar plotseling verandert in een terdoodveroordeelde die meeloopt met een onafzienbare menigte over ‘de Heilige Weg’; dit verwijst respectievelijk naar de scène van Marjolein met de neger en naar Akeleis opgaan in de menigte aan het

slot. In het tweede deel achtervolgt hij Marjolein die langs een spoorlijn holt, in de bovenleiding klimt en geëlektrocuteerd wordt, wat verwijst naar Marjoleins zelfmoord. In het derde deel is hij eerst weer te midden van een menigte in een straat, dan alleen in een torenkamertje, zich afvragend waar Marjolein is, terwijl de zon schijnt, maar niets verlicht, wat weer verwijst naar het slot en naar zijn leven als beiaardier.

Motieven

In de droom zitten ook allerlei conceptiebeelden verborgen, zoals Donner en in navolging van hem De Rover aangeven. Mulisch heeft in zijn autobiografie Mijn getijdenboek (1975) een ironisch-humoristische beschrijving gegeven van zijn eigen conceptie, die hij zich herinnert ‘als de dag van gisteren’: samen met zijn miljoenen ‘broertjes en zusjes’ holt hij op een nacht vanuit zijn ‘knusse buurt, waar het voller werd en voller’ naar een plein (‘laat ons zeggen het Muntplein’) en vandaar naar het Centraal Station, waar hij zich als enige weet binnen te wringen in een gouden wagon (‘waarbij mijn staart afgeknepen werd’), alwaar de vereniging met de eicel plaatsvindt.

Diverse onderdelen van de droombeschrijving kunnen opgevat worden als een vroege voorafschaduwing van deze conceptie-beschrijving: hij ‘springt verwilderd uit zijn bed. Zoeken, zoeken moet hij haar! [...] Hij stormt naar buiten en rent over de heuvels naar de spoorlijn [...] aan de andere kant van de rails holt een grote, jonge vrouw naderbij, zij is in het wit, een bruid.’ Hierna wordt hij meegesleurd in een menigte, tussen mensen die naar elkaar trappen, zoals ook de zaadcellen elkaar verdringen en vertrappen om vooraan te komen.

Gelijksoortige beelden komen voor in het slothoofdstuk. Akelei komt weer in een menigte terecht die hem meevoert en aan alle kanten tegen hem duwt. De menigte loopt door de stad, maar bevindt zich opeens in het water: ‘overal klinkt geplas.’ Zoals een zaadcel de baarmoeder binnenzwemt, zo begeeft Akelei zich tussen de menigte ‘als een zwemmer’ en loopt uiteindelijk in het water. Komt bij de conceptie een zaadcel als het ware tot leven, zo komt ook Akelei aan het slot in zekere zin tot leven in een nieuwe wereld.

Thematiek

De begindroom en het slot bevatten echter niet alleen beelden van geboorte en nieuw leven, maar ook van dood en ondergang, want zoals zijn hospita tegen hem zegt: ‘Wie vandaag jarig is... die is uitverkoren of verdoemd.’ Deze ambiguïteit van dood en leven is een van de hoofdthema's van de roman: Akeleis leven wordt immers geheel bepaald door wat er vroeger is gebeurd, door de dood van Marjolein. Zo wordt in het tweede deel van de droom Marjolein geëlektrocuteerd en in het derde deel wordt Heraclitus geciteerd: ‘De slapenden zijn medescheppend en medewerkzaam aan wat in de wereld geschiedt.’

Doodsbeelden uit het slot zijn het verdwijnen van het licht en van warmte en koude (‘het is geen weer meer’) en de drie zwarte vogels in de lucht.

Tegelijk worden in de droom en het slot beelden en verwijzingen gebruikt die zowel dood als leven in zich verenigen. Het eerste deel van de droom eindigt met een citaat uit de zevende strofe van het Dies irae, het gezang uit de dodenmis, waarin de mens tegenover de rechterstoel van God staat en het nieuwe leven van het hiernamaals binnengaat. Mulisch citeert alleen de eerste en derde regel, de volledige strofe luidt: ‘Quid sum miser tunc dicturus / Quem patronum rogaturus / Cum vix justus sit securus’ (Mulisch geeft ‘Quum’ in plaats van ‘Cum’ in de derde regel). In vertaling: ‘Wat zal ik als ongelukkige dan (als verweer) zeggen / Wie zal ik als helper vragen / Als (zelfs) een rechtvaardige nauwelijks zeker is?’ Het water aan het slot is niet alleen een symbool van een nieuw leven, maar tevens van de dood, want de passage verwijst ook naar de scène waarin Marjolein het water inloopt en de dood vindt. Ook het cadeau van mevrouw Henkes, dat Akelei aan het slot in zijn hand heeft, verbeeldt tegelijk dood en leven: het is een gedroogd zeepaardje. Bovendien komt deze ambiguïteit in de titel voor: het zwarte licht.

Titel

Het begrip ‘zwart licht’ lijkt ontleend aan de Apokalyps of Openbaring van Johannes, het laatste boek van het Nieuwe Testament, waarnaar aan het einde wordt verwezen. Niet alleen komt het woord ‘apokalypse’ letterlijk voor, ook de beelden van de rode maan en de zon die geen licht geeft, verwijzen rechtstreeks naar Johannes 6:12: ‘En de zon werd zwart als een haren zak en de maan werd geheel als bloed.’ De ambiguïteit van dood en leven wordt versterkt door deze verwijzing. Het bijbelboek gaat immers zowel over de dood van de hele mensheid en zelfs het verdwijnen van de aarde, als over het nieuwe hemelse leven dat de mens binnengaat en de nieuwe hemel en aarde die ontstaan: ‘en ik zag een nieuwe hemel en een nieuwe aarde’ (21:1); wat dit betreft, loopt de Apokalyps parallel aan het Dies irae uit het begin. In het vers dat hierop volgt, is sprake van ‘de heilige Stad, het nieuwe Jerusalem’ dat uit de hemel neerdaalt, waarnaar de titel van het laatste hoofdstuk, ‘Het stadion’, en de passage ‘waar de bloedrode maan ligt als een gigantisch stadion voor ongekende wedstrijden en manifestaties’ lijken te verwijzen.

Er zit minstens nog één andere toespeling op de Apokalyps in het boek. Voor zijn feest heeft Akelei ook het boekje De man die niets kon onthouden - Oerkomische tekst voor 1 Heer gekocht. Tijdens het feest heeft dominee Splijtstra dat ineens in zijn handen en begint erin te bijten en stukken eruit te scheuren. Bij Jo-

hannes 10:10 staat: ‘En ik nam het boekje uit de hand van de engel en at het op. En het smaakte in mijn mond zoet als honing, maar toen ik het gegeten had, werd mijn lijf vol bitterheid.’

Zoals het slot voor een deel een herhaling is van het begin, zo is ook het verjaarsfeestje een herhaling van het feest van 23 jaar geleden. Zoals op het eerste feest Marjolein onder een neger ligt, zo ligt Marianne Pollaards nu onder Ketelaar, die zwart van het roet is. Beide vrouwen hebben een voornaam die afgeleid is van Maria, de moeder van God. Om haar zeer hardhorende vader te treiteren beweegt Diana (wier naam misschien ook verband houdt met ‘deus’, god) met haar lippen alsof ze tegen hem praat; Akelei doet hetzelfde tegen haar, omdat dit hem herinnert aan een gelijksoortige gebeurtenis met Marjolein destijds.

Motieven

In de figuur van Diana hervindt Akelei iets van de Marjolein die hij op het eerste feest verloor. Wanneer Diana zegt dat haar vriend groter is dan zij, houdt Akelei vol dat die juist kleiner is, zoals hijzelf kleiner was dan Marjolein. In dit verband is de naam Diana van groot belang. Zij was de oud-Italische godin van de vruchtbaarheid en van de maan; haar feest werd in augustus gevierd, de maand waarin ook het boek speelt. Later werd ze gelijkgesteld aan de Griekse godin van de jacht Artemis, die oorspronkelijk zowel een vruchtbaarheidsgodin was als een brengster van de dood. Kuipers schrijft dat Diana-Artemis in het laat-Romeinse Rijk werd geïdentificeerd met Demeter, die haar dochter Persephone uit het dodenrijk redde. Daar Akelei een musicus is die eveneens op zoek is naar de dode geliefde, kan hij met Orpheus in verband gebracht worden. Diana is dan voor een deel de uit de doden verrezen Eurydice-Marjolein. Zij duikt plotseling op tijdens het feest - niet alleen onverwacht voor Akelei, maar ook voor de lezer. De beschrijving van Akeleis luisteren naar de Saint Louis Blues wordt midden in een zin afgebroken met drie puntjes. Na een witregel staat er dan: ‘Akelei keek naar een klein, slank meisje van een jaar of zestien [...].’ Even later volgt de boven aangehaalde scène, waarin Akelei kijkt naar de bewegende lippen van Diana en daarin Marjolein ziet die tegen hem zegt ‘Ik hou van je.’ Voor het eerst voelt hij zich weer aangetrokken tot een vrouw (zowel zijn hospita als Marianne Pollaards heeft hij afgewezen): ‘Nu en dan ontdekte hij, dat hij Diana in zijn armen had. [...] Zij probeerde zich los te maken, maar hij hield haar vast en soms had hij het idee, dat hij haar had gekust.’ Als metaforische afgezante uit het dodenrijk is zij het ook die als eerste ontdekt dat er buiten iets gaande is: ‘Toen hij weer stond, was hij naast Diana en keek ook in de spiegel. Op hetzelfde ogenblik zag hij waar zij naar keek [...].’

Dat Diana iets te maken heeft met de dood, kan ook op nog veel subtielere manier aannemelijk worden gemaakt. Kuipers wijst erop dat de zin ‘Diana begon als een konijn met haar lippen te mummelen, zonder geluid’ verwijst naar een visioen dat Akelei eerder die avond heeft gehad: hij ligt op een stoppelveld buiten de stad en heeft zijn arm tot de oksel in een konijnenhol gestoken, tastend naar ‘de hand in de aarde’ van de dode Marjolein, die hij ooit op een weg buiten de stad uit de auto heeft gezet.

Thematiek

Hoewel de roman dus voor een groot deel bestaat uit parallellen en herhalingen, is hij tegelijk gebouwd op tegenstellingen. Marjolein vertegenwoordigt de natuur, het lichamelijke en de kunst; zij heeft een afkeer van techniek, loopt bij voorkeur naakt rond en is een hartstochtelijke en zeer begaafde danseres. Akelei vertegenwoordigt de cultuur en de geest: hij is een technicus die zich onhandig beweegt. Maar in hem zit ook een kunstenaar verborgen - hij had het in zich om musicus te worden - wat zijn totale bezetenheid van Marjolein verklaart en ook zijn opzien tegen haar (zelfs letterlijk: zij is een stuk groter dan hij). Ook de naamgeving is in dit verband symbolisch: de akelei is een bloem die ootmoed en liefde symboliseert. Aan het slot worden dan ook alle bloemen die hij gekocht heeft vernield, tenslotte zelfs op obscene wijze wanneer Marianne Pollaards ze in de wasbak verplettert en erop urineert.

Marjolein vertegenwoordigt het leven en de levende kunst, terwijl Akelei de dood en de dode techniek symboliseert. Akelei ontleent zijn (schijn)leven aan Marjolein en wanneer zij sterft, door eigen, maar ook door zijn toedoen, sterft hij ook: ‘De dood is in zijn leven. De dood kruipt door zijn leven als een worm,’ zegt Ketelaar tegen Marianne. Weliswaar wordt hij een musicus, maar een dode: hij speelt plichtmatig op de beiaard, naar men mag aannemen composities van anderen. Pas op zijn laatste dag wordt hij een echte kunstenaar, wanneer hij een eigen compositie speelt waarvan heel de stad stil en zelfs angstig wordt.

Tussen natuur en cultuur is wel een band mogelijk, maar geen volledige: steeds blijft er voor de technicus iets verborgens, iets onvatbaars binnen de kunstenaar. Als Akelei met Marjolein vrijt, ziet hij in haar gezicht ‘een vreemdeling, die met rugzak en bergstok vrolijk zingend door haar gezicht trok’ en Marjolein kijkt ‘aan hem voorbij naar een boom vol parkieten en praatte, praatte... tot wie? tot hem?’ Bijna dezelfde zin komt voor in de scène met de neger, maar daar staat niet meer dat Marjolein ‘aan hem voorbij’ kijkt: de neger behoort immers tot haar wereld.

Motieven

In de loop van de roman en dus in de laatste dag van zijn leven krijgt Akelei geleidelijk deel aan datgene wat het begrip neger symboliseert: het onbewuste, het irrationele en het artistieke. In zijn ochtenddroom imiteert hij de kroonprins van de Congo: ‘als een echte neger stapt hij in het rond, zodat de mensen hun buik vasthouden van plezier en geluk.’ Tijdens zijn bezoek aan Ketelaar, wanneer hij beseft dat hij 23 jaar kwijt is, staat er: ‘Het was of er een zon onderging in hem; aan de andere kant rees een bloedrode maan op, over een zwarte aarde.’ Dit is vrijwel exact hetzelfde beeld als gebruikt wordt bij het dansen van de neger: ‘in zijn dans school een tweede wereld, waarin hij een rode maan was, roerloos boven een zwarte aarde.’ In de slotpassage kijkt Akelei naar deze rode maan ‘alsof hij langzaam een oude vriend herkent’ en wanneer hij met de menigte voorttrekt, is ‘het afrika der apokalypse gaande’ boven hun hoofden.

Ook met zijn voornaam is Maurits Akelei verbonden aan de neger: Maurits is afgeleid van het Latijnse ‘Maurus’, wat ‘Moor’ betekent. Tijdens zijn carillonspel herhaalt Akelei als het ware het superieure dansen van de neger: zoals tijdens het studentenfeest rond het dansende paar een open ruimte ontstaat en iedereen bewonderend staat te kijken, staat de hele stad stil om naar hem te luisteren. En zoals dansen een beweging van het lichaam is, zo is het ook Akeleis ‘lichaam dat speelde, een eenzame solist’. Maar de identificatie is dan nog niet compleet: zijn bewegingen worden beschreven als een soort parodie op de rust en gratie van de neger: ‘daarna brak de hel los. Hoestend en zwetend sprong hij op zijn bankje heen en weer, omgeven door een formidabel razen en kermen. Nog weer wat later maaiden zijn armen en benen merkwaardig genoeg nog net zo door de lucht als tevoren, maar raakten de stokken bijna niet meer.’ Wat de neger en Marjolein van nature bezitten - rust en gratie - is bij Akelei een soort instinctieve razernij: zijn onbewuste artistieke gaven komen slechts naar boven wanneer hij de ratio volledig aflegt.

Akelei neemt hier de gestalte van Orpheus aan om wiens verdriet over de dood van Eurydice niet alleen de dieren weenden, maar zelfs de stenen. Naar Akelei staan alle mensen in de stad verstard te luisteren en zelfs de stoplichten werken niet meer. Maar de toeristen in de kerk, onder wie een neger, hebben niets van het spel gehoord. Net zomin als Akelei zelf, want zoals hij overpeinsde tijdens het feest 23 jaar eerder: ‘Iedere kunstenaar is een soort neger [...] - met stilte om zich heen.’ En zoals de kunstenaar in eenzaamheid werkt, zo verricht Akelei zijn arbeid hoog boven de mensen in een kerktoren. Een kerk die, zoals de gids vertelt, is gebouwd op de graven van vroegere doden.

Thematiek

Naast de tegenstellingen leven-dood en natuur-cultuur is

het derde grote thema van de roman het verglijden van de tijd. Mulisch schrijft in Voer voor psychologen (1961): ‘En nu begreep ik het plotseling: het hele drama van Akelei was terug te brengen tot een drama van de tijd. Het is zijn verjaardag, hij vergeet hoe oud hij is, hij roept het verleden op, onafgebroken wordt gemeld hoe laat het is, Sebastian Brant wordt geciteerd: “Die Zyt die kumt, es kumt die Zyt”, het verhaal besluit met het “Laatste Oordeel”, wanneer er volgens Johannes op Patmos, “geen tijd meer” zal zijn. Ja, hij is als beiaardier, die muziek maakt op deze hele uren, zelf in een klok veranderd.’

Maar tegelijkertijd is Akelei 23 jaar lang elk besef van tijd kwijt, zelfs dat de tijd voorbijgaat, is hij vergeten: ‘Waar is de rest?’ vraagt hij aan Ketelaar wanneer hij in zijn beleving van 23 ineens 46 is geworden. In dit verband is het beeld van de klok van groot belang. Wanneer Akelei Marjolein met de neger betrapt, ziet hij ‘een hoge, staande klok van zwartgelakt hout’ en op dat moment blijft de tijd voor hem stilstaan. Deze gaat weer lopen waneer Akelei de eerste uitnodiging voor het verjaarsfeestje overbrengt: in de gang bij Pollaards staat ‘een hoge, staande klok van zwartgelakt hout’. Hij kijkt gebiologeerd naar de heen en weer gaande slinger en begint te huilen. Het verband tussen beide klokken wordt versterkt door de prent die hij vlak daarvóór in de spreekkamer heeft gezien: de moord op Caesar door verradershanden.

In de tussenliggende 23 jaar is tijd voor Akelei iets zuiver abstracts geweest, niet een levende tijd die gebeurtenissen bepaalt. Voor hem loopt de tijd slechts van het ene abstracte uur naar het andere, niet van de ene betekenisvolle gebeurtenis naar de volgende. Niet voor niets is zijn kunst de muziek: de meest tijdloze aller kunsten immers en ook de meest abstracte (wat overeenkomt met zijn technische bèta-aanleg). Door het vergeten van de tijd heeft hij zich als het ware buiten de tijd en dus buiten de gebeurtenissen en de wereld geplaatst en zich zodoende weten te redden van zijn wanhoop. Pas wanneer op een dag een sekte het einde der tijden aankondigt, ontwaakt Akelei uit zijn niet-bestaan buiten de tijd: de abstract verglijdende tijd die hem beschermde, zal er weldra niet meer zijn. ‘Lazarus, kom uit,’ zegt Ketelaar dan ook tegen hem met een citaat uit het evangelie van Johannes (11:43). Ook deze wederopstanding is ambigu: de terugkeer in de ware, ‘menselijke’ tijd, betekent inzicht in zijn eigen situatie en dat is een gevaar, maar ook een mogelijke verlossing.

Stijl

Nauw verbonden met het thema van de tijd is het gebruik van de werkwoordstijd in de roman. Allereerst is de droom van Akelei in de tegenwoordige tijd geschreven. Op zich is dit niets bijzonders: dromen en visioenen worden in romans (die in

grote meerderheid in de verleden tijd zijn gesteld) heel vaak in de tegenwoordige tijd gezet om aan te geven dat ze zich niet in de ‘normale’ tijd afspelen en buiten het reële gebeuren staan. Maar Mulisch gebruikt de tegenwoordige tijd ook in het slot. Tot aan de laatste zin van het voorlaatste hoofdstuk is de roman geschreven in de onvoltooid verleden tijd, maar in deze slotzin wordt plotseling overgegaan op de onvoltooid tegenwoordige tijd: ‘En plotseling staat hij te schreeuwen - zijn wijsvinger in de spiegel, naar het raam...’ (cursivering J.A.D.). Het daarop aansluitende slothoofdstuk is geheel in de o.t.t. gesteld. Hiermee wordt het slot in zekere zin gelijkgesteld aan de ochtenddroom; ook het slot staat buiten de verhaalwerkelijkheid en buiten de normale tijd. Het beschrijft immers het einde der tijden, zoals voorzegd in de Apokalyps van Johannes.

Het zou echter te ver gaan op grond hiervan het slot zonder meer als een droom/visioen van Akelei te interpreteren. Over het gebruik van de o.t.t. als verhaaltijd (dus buiten droombeschrijvingen) heeft Mulisch uitvoerig getheoretiseerd in De toekomst van gisteren (1972). In zijn visie is de o.v.t. de normale verteltijd die een ontwikkeling aangeeft, terwijl de o.t.t. dood en stilstand aangeeft. Hoewel het lijkt alsof het praesens juist verwijst naar tijdelijkheid, naar het heden en naar een concrete situatie hier en nu, is feitelijk het omgekeerde het geval: ‘In zijn eigenlijke gebruik wendt het praesens zich dus juist af van het nu, van het veranderlijke heden, van de tijdelijkheid, - het vereeuwigt. Het bevindt zich in de onveranderlijke wereld van de gewoonten, van de typologie, de maskers. Het is de vervoeging van de verstening.’

Het slot is de verbeelding van een ‘eindtijd’ waarin de tijd als zodanig ophoudt te bestaan en waarin dus verder niets meer gebeurt. Alles is voorgoed verleden, zoals blijkt uit het gebruik van de werkwoordstijden in de zin ‘Er is het tegelvloertje, waarop iedere morgen de twee dikke mannen in lendendoeken naar buiten traden en worstelden’ (cursivering J.A.D.). Het ‘heden’ van het slot is dus een ander ‘heden’ dan dat van een droom. Tijdens een droom gaat daarbuiten het echte ‘heden’, de tijd, gewoon door, terwijl aan het slot het begrip tijd als zodanig ophoudt te bestaan.

Vertelsituatie

Of het aan het slot gaat om een visioen of om een werkelijke gebeurtenis, is daardoor moeilijk te bepalen. De scène wordt verteld vanuit het perspectief van Akelei, die geheel in de war is, wat niet alleen min of meer letterlijk gezegd is in de voorgaande hoofdstukken, maar wat ook blijkt uit de verwarde en onduidelijke beschrijving van wat er aan het slot gebeurt. Op grond hiervan zou men kunnen concluderen dat het hier om een hallucinatie gaat.

Anderzijds is het perspectief van de roman als geheel niet volledig personaal: hier en daar staan - soms ironische - terzijdes van de auteur (meteen in het begin over Akelei: ‘hij blijkt een stevig kereltje te zijn’) en sommige passages zijn geheel auctorieel (bijvoorbeeld wat er in de stad gebeurt tijdens Akeleis spel en sommige scènes tijdens de orgie). Op grond van het gedeeltelijk auctoriële karakter van de roman zou men dus kunnen concluderen tot een ‘realistische’ lezing van het slot: de wereld gaat werkelijk ten onder. Dit zou betekenen dat de slotgebeurtenissen gezien worden door een neutrale, camera-achtige vertelinstantie, welke overgang dan versterkt wordt door het veranderen van de werkwoordstijd.

Maar welke interpretatie men ook kiest, het blijft onduidelijk wat er precies gaande is. Aan het slot van het voorlaatste hoofdstuk kijkt Akelei samen met Diana in de spiegel en ziet hij ‘waar zij naar keek’. Hij begint te schreeuwen en wijst ‘in de spiegel, naar het raam’. Deze slotzin van het voorlaatste hoofdstuk kan op drie manieren geïnterpreteerd worden: Akelei wijst naar de weerkaatsing van het raam in de spiegel; hij wijst naar het raam zelf, welk gebaar weerkaatst wordt in de spiegel; in de spiegel wijst hij naar het raam zonder dat hij dit in de echte wereld doet.

Indien het laatste het geval is, bevindt zich in de spiegel een wereld die weliswaar op de onze lijkt, maar toch heel anders is. De spiegel zelf is dan een venster op een fantastische realiteit aan gene zijde van de onze. Eerder op de avond heeft Akelei overpeinst dat ergens ‘de werelden’ moesten zijn ‘waar alles nog bestond en gebeurde, en voorgoed zou blijven bestaan en gebeuren.’ Dit suggereert zowel een wereld aan gene zijde van de onze als een wereld waar geen tijd verglijdt en slechts een eeuwig nu heerst.

Meteen in het begin van het slothoofdstuk staat een soortgelijke dubbelzinnige formulering: ‘wijzend drukt hij zijn vingers in het glas’, waarbij het niet duidelijk is of met ‘glas’ het raam of de spiegel bedoeld is. Meteen hierna staat dat Ketelaar ‘in de spiegel’ zich opricht en naar het raam kijkt. Als dit waargenomen wordt door Akelei, dan blijft weer de vraag wat er nu in werkelijkheid gebeurt: richt Ketelaar zich in de kamer op en wordt dit weerkaatst of gebeurt het alleen in de spiegelwereld?

Hoe dit ook zij, daarna klimt Akelei op de tafel en kijkt naar buiten door het dakraam en even later komt Ketelaar naast hem staan. Er is geen tekstuele reden om aan te nemen dat dit (en dus het hele slot) zich in een spiegelwereld afspeelt, maar de hoogst onduidelijke gebeurtenissen precies op de overgang van het voorlaatste naar het laatste hoofdstuk bereiden de lezer wel voor op de bijna net zo onduidelijk reeks ge-

beurtenissen waaruit het slot bestaat (net zoals de begindroom een reeks gebeurtenissen bevat die maar zeer gedeeltelijk te interpreteren zijn).

Context

Het zwarte licht behoort tot de eerste periode van Mulisch' schrijverschap, die loopt van archibald strohalm (1952) tot en met Het stenen bruidsbed (1959). In die periode schreef hij voornamelijk romans en verhalen die opvallen door hun buitenissige inhoud. Thema van vrijwel alle werken uit die tijd is dat van de buitenstaander, die het contact met de normale werkelijkheid verloren heeft. Dit gegeven wordt gepresenteerd in een geheimzinnige, fantastische en vaak zelfs bovennatuurlijke gedaante: sergeant Massuro die letterlijk versteent, de jongen Quauhquauhtinchan die zo groot wordt, dat hij het hele heelal opvult, Akelei die 23 jaar van zijn leven kwijt is, de heer Tienoppen die door iedereen als iemand anders wordt herkend, maar door niemand als ‘Tienoppen’.

In het fantastische slot van Het zwarte licht zijn misschien invloeden terug te vinden uit de internationale fantastische kunst, waarin het bestaan van een spiegelwereld ‘naast’ de onze een soort topos is. Het klassieke voorbeeld uit de literatuur is natuurlijk Through the Looking Glass van Lewis Carroll. In de filmkunst komt het voor in El ángel exterminador van Buñuel. Het bekendste voorbeeld uit de beeldende kunst is Magritte's Portret van Edward James, waarop een man voor een spiegel staat met zijn rug naar de kijker terwijl in de spiegel niet zijn gezicht maar zijn achterhoofd te zien is. De geheimzinnige kracht van spiegels komt vaker voor bij Mulisch, bijvoorbeeld in het verhaal ‘Symmetrie’ uit de bundel Oude lucht (1977) of in het afzonderlijk uitgegeven verhaal De gezochte spiegel (1983).

Ook het verschijnsel van een zon die geen licht geeft, zou aan Magritte ontleend kunnen zijn. Na de oorlog schilderde deze een reeks schilderijen onder de titel Het rijk van het licht, die alle dit gegeven uitbeelden. Het bekendste van de reeks is een schilderij waarop een huis bij een vijver te zien is: binnen branden overal lichten, de tuinverlichting is aan, maar boven het huis is een helderblauwe hemel die blijkbaar verlicht wordt door een zon waarvan het licht de aarde niet bereikt.

Het stenen bruidsbed kan als een overgangswerk gezien worden naar de latere periode. De inhoud is verwant aan die van Het zwarte licht: ook Norman Corinth is een groot deel van zijn leven kwijt en wanneer hij weer begint te leven ‘begon er iets in hem te tikken’. De problematiek wordt hier echter veel

realistischer, zo men wil psychologisch verantwoorder gepresenteerd. Een andere overeenkomst is dat in beide romans vanuit een hoog gelegen positie naar de ondergang wordt gekeken. In Het stenen bruidsbed is dit een echt leidmotief dat talloze malen voorkomt, zelfs op het omslag en in de motto's. Overigens komt het gegeven in andere vorm ook elders voor. In archibald strohalm kijkt de hoofdpersoon naar de eierverzameling van zijn vader die hij uit het raam heeft gegooid. In Twee vrouwen (1975) kijkt Laura in de bouwput waar ze aan het slot waarschijnlijk in zal springen.

In de periode na Het stenen bruidsbed schreef Mulisch gedurende een tiental jaren nauwelijks nog fictioneel proza, maar het thema van de buitenstaander blijft voorkomen: de ‘schrijftafelmoordenaar’ Eichmann in De zaak 40/61 (1962), de op hol geslagen psychiater Reich in Het seksuele bolwerk (1973), de middeleeuwse sekteleider Tanchelijn in het gelijknamige toneelstuk (1960), de generaals die de atoomoorlog kunnen ontketenen in de eenakter De knop. In zijn derde periode, die begint met de roman Twee vrouwen, schreef Mulisch een veel ‘gewoner’ proza - waarschijnlijk een reden voor zijn dan opkomende nationale populariteit.

In Het zwarte licht zitten enkele autobiografische elementen. Kuipers merkt op dat Akelei in 1907 geboren is (hij wordt op 20 augustus 1953 46). Daar Marjolein één jaar jonger is dan hij, is zij geboren in 1908: het geboortejaar van Mulisch' moeder. Kuipers wijst er ook op dat het absurde filosofische epos van Pollaards gezien kan worden als een parodie avant la lettre op Mulisch' eigen filosofische werk De compositie van de wereld (1980). Meer in het algemeen kan men het zien als een ironische verwijzing naar Mulisch' voortdurende belangstelling voor hermetische en obscure teksten, die hij vanaf zijn jeugd las (en ook probeerde te schrijven).

In Voer voor psychologen schrijft Mulisch dat de staande zwarte klok die twee keer in Het zwarte licht voorkomt, gebaseerd is op een jeugdherinnering. In 1936 beluisterde hij een gesprek tussen zijn ouders, met achter hem ‘het langzame tikken van de staande klok’. Wanneer zijn moeder naar hem toekomt en zegt dat ze zijn vader verlaat en de deur van haar kamer inloopt, ‘zie ik alleen nog de hoge, staande klok van zwartgelakt hout tussen de twee gesloten deuren’.

De datum 20 augustus 1953 verwijst naar ‘die merkwaardige dag, toen in aansluiting op voorspellingen in De stenen spreken door vele sekten het Laatste Oordeel werd verwacht. Met grote borden stonden de getuigen die morgen in alle vroegte op de straathoeken; niemand durfde grappen te maken. Ik vermoedde het al, ik kende de voorspelling ook en was voor een keertje

vroeg mijn bed uitgekomen. Om 10 uur waren alle borden al door de politie in beslag genomen, en onwetend snelde de wereld haar ondergang tegemoet, die in mijn boek is beschreven en zo dus tóch heeft plaatsgevonden.’

Het door Mulisch genoemde boek is waarschijnlijk De stenen spreken. Vrede (1947) van L.A. Rademakers. Een eerder werk met vrijwel dezelfde titel is De steenen spreken (1936) van C.F.Ph.D. van der Vecht. Beide boeken zijn gebaseerd op het Engelse werk The Great Pyramid. Its Divine Message van David Davidson (1924), waarin wordt beweerd dat op basis van verborgen getallen in de piramide van Cheops berekend kan worden dat - na een voorbereidende periode van Britse wereldoverheersing - Christus op 20 augustus 1953 zal wederkeren op aarde. (Overigens verscheen juist in 1953 ook een boek dat zich fel afzette tegen de piramidologie: Het pyramide-geloof van W.H. Gispen.)

Waarderingsgeschiedenis

Op een enkele uitzondering na (Romein-Verschoor) werd Het zwarte licht positief besproken en vaak gezien als Mulisch' beste werk tot nu toe: ‘Meer nog dan Archibald Strohalm, zijn eersteling, overtuigt Het zwarte licht van Harry Mulisch ons van zijn weergaloos originele gave’ (Kelk). Het werd bekroond met de ‘Bijenkorfs Literatuurprijs 1957’ en door De groene Amsterdammer in januari 1958 uitgeroepen tot ‘Boek van de Maand’. Welhaast euforisch is Dinaux, volgens wie de roman ‘met geen ander werk van onze hedendaagse litteratuur en alleen vergelijkenderwijs met die van het buitenland (met Kafka misschien) op één lijn te stellen’ is. Deze verwijzing naar Kafka leest men vaker, bij onder anderen Stuiveling, die het boek in prijzende zin ‘onhollands’ noemt. Vooral de stijl wordt geprezen: ‘een proza dat ten slotte ook als men er niets van begrijpt iets bedwelmends heeft’ (Wagener). Anderzijds wordt de roman soms overladen gevonden. In een voor het overige prijzende recensie spreekt Van Lokhorst over ‘een teveel aan chaotische vreemdheden, een overdaad aan anecdotische bijkomstigheden in de deels surrealistische, deels filosofisch georiënteerde vloed van verbeeldingen en hallucinaties’.

Soms wordt de roman afgezet tegen de ernst en de somberheid van het existentialisme. ‘Men wijst er dan op dat bij hem de modewoorden angst, schuld en absurditeit niet ontbreken, maar wat hem onderscheidt van de verstikkende etensgeuren in het werk van Hermans en Van het Reve zijn de speelse humor en de fantasie’ (Anbeek). Sommige recensenten interpre-

teren de roman echter juist in puur zwart-existentialistische zin. Zo beeldt Mulisch volgens Govaart ‘de situatie uit van dat deel der mensheid, dat (na wat er gebeurd is) voor de mens hier in West-Europa geen gelegenheid tot herstel meer ziet en een soort pervers geluk vindt in het genieten van de ondergang, met als enig perspectief het einde dat toch ééns komen moet’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Harry Mulisch, Het zwarte licht. Kleine roman. Negende druk, Amsterdam 1961.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 39
augustus 1998