Lexicon van literaire werken

J.H. Leopold
Verzen

door Gilles Dorleijn

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

J.H. Leopold (*1865 te 's-Hertogenbosch; † 1925 te Rotterdam) heeft slechts een gering deel van de gedichten die hij schreef gepubliceerd. De verzen die hij mondjesmaat vanaf 1893 in De Nieuwe Gids liet verschijnen, werden pas twintig jaar na zijn tijdschriftdebuut gebundeld, en dan nog min of meer per ongeluk. In 1912 stelde P.C. Boutens een bibliofiele uitgave (oplage 80 exemplaren) samen van Leopolds in het tijdschrift verschenen verzen, zonder daarvoor expliciete toestemming te hebben gekregen. Leopold zal door deze half illegale editie ertoe zijn aangezet dan zelf maar over te gaan tot een echte uitgave van zijn poëzie. In 1913 wordt de bundel Verzen gedrukt (die in 1914 verschijnt), met dezelfde samenstelling als de Boutens-uitgave, maar aangevuld met enkele tot dan toe ongepubliceerde gedichten (oplage 350). In 1920 verschijnt er een tweede druk, goedkoper van uitvoering dan de eerste, in een oplage van maar liefst 2 050 exemplaren. Na Verzen heeft Leopold veel geschreven, maar daarvan slechts weinig gepubliceerd: Cheops, de bundel Oostersch en het zogenaamde bloemenalbumblad. De rest bleef achter in zijn nalatenschap. In 1935 verschijnen eindelijk de Verzamelde verzen, waarin ook de vele gedichten uit de nalatenschap staan. Een uitgebreide herdruk hiervan verschijnt in 1952 en 1952, het tweedelige Verzameld werk. Ten slotte wordt er dan vanaf 1983 de grote wetenschappelijke Leopold-uitgave van het gepubliceerde en nagelaten werk samengesteld, in 1982 voorafgegaan door deel I van de verantwoorde leeseditie van de Verzamelde verzen (de tijdens het leven van de dichter gepubliceerde poëzie) en in 1988 gevolgd door deel II (een selectie uit de nagelaten gedichten).

Inhoud en interpretatie

Thematiek

In het werk van Leopold, hoe rijk ook van inhoud, staat in wezen één thema centraal: het probleem van ik en wereld. Onder wereld moet dan verstaan worden de ander, de geliefde, maar

ook de fysische en metafysische werkelijkheid. De visie op die relatie is fundamenteel dubbelzinnig. Er is een verlangen van het ik zich met het buiten-ik te identificeren (opgaan in de werkelijkheid, eenworden met de geliefde, ervaren van een metafysische samenhang), maar tegelijk is er een pijnlijke angst buiten het ik te treden, die leidt tot een onvermogen de grenzen van het ik te overschrijden. Hetgeen dan weer gevoelens van smart oproept en toch weer, tegen beter weten in, het verlangen voedsel geeft. Het verlangen en de angst hebben een sterke emotionele kleuring; ze zijn afkomstig uit de emotionele regionen van het innerlijk. Maar ook in meer filosofische zin wordt het verlangen naar transcendentie en de onmogelijkheid daarvan benaderd, overigens meestal weer in emotionele bewoordingen. Een verdere basiskleur wordt aan de problematiek aangebracht door de sterk erotische gebondenheid van veel gedichten. De relatie ik - buiten-ik wordt beschreven als een verlangde en mislukkende liefdesrelatie.

Motieven

In het werk komen steeds weer vergelijkbare betekenisvelden, symbolen, metaforen voor, waaronder de volgende:

- Ogen, kijken, observeren (soms ook achter een venster - Kees Fens heeft ook op dit complex gewezen). Op de grens tussen binnen en buiten staat het kijken, dat het innerlijk openzet voor de buitenwereld.

- De vroege lente, of beter nog, het moment waarop men de lente kan verwachten.

Ook hier een grenssituatie, het beginnend verlangen dat (nog) niet naar buiten kan treden.

- Bloemen. Binnenin, in hun knoppen, zijn ze teer en vol geheime pracht; ze willen opengaan, en hun schoonheid laten zien, maar dan worden ze òf geschaad door de koude buitenwereld òf ze zullen, op hun hoogtepunt van bloei, tegelijk aan het verval deelhebben: ze bloeien uit. Ook hier zit weer de kernproblematiek.

- Het kind, met name het meisje, de jonge vrouw. Verschillende elementen liggen hierin besloten: het begin, het verlangen, de beschouwelijke passiviteit, de innerlijke tederheid, de bereidheid, maar eveneens de angst te ontvangen. De maagdelijkheid die zich wil geven, maar tegelijk bang is geschonden te worden.

- Liefde, erotiek. Liefde als verlangen naar de ander, met als keerzijde het besef van onmogelijkheid één met de ander te worden, tenzij, in het beste geval, tijdelijk.

- Poëzie, taal, mededeelzaamheid. In woorden, poëzie wordt het geheime, het diepste, aan anderen meegedeeld, maar anderzijds wordt dit zo verhuld gedaan dat de boodschap verborgen blijft; of: de boodschap wordt slechts aangeroerd, echte communicatie, tenzij tijdelijk, is niet mogelijk (hoewel er toch telkens een poging wordt ondernomen).

- De centrale problematiek brengt dus telkens beelden, betekenissen, symbolen voort met een paradoxale of ambivalente lading. Een woord dat bij Leopold vaak voorkomt is wankelen. Het is de ik die aarzelt op de grens, dronken van geluk de grens te kunnen overschrijden, en tegelijk panisch bevreesd dat te zullen doen.

Deze kernproblematiek, waarvan hier wat facetten zijn getoond en die door Van Eyck Leopolds ‘grondvorm’ wordt genoemd, is van vroeg tot laat bij Leopold aanwezig. Niettemin is zijn werk nader in te delen: de eerste periode (tot ongeveer 1900), de tweede periode (van 1900 tot 1910), de laatste periode (na 1910). Op talig en verstechnisch vlak zijn verschijnselen aan te wijzen die bij deze indeling aansluiten.

Taalgebruik

Eerst overweegt een grote vloeiendheid in taalgebruik: uiterst losse syntaxis, schakelende zinsstructuren, uit elkaar voortvloeiende en elkaar eindeloos nuancerende opeenvolgingen van associatieve woordenreeksen, subtiele, geleidelijke menging van betekenissen, harmonieuze klankherhalingen, veelvuldig enjambement. Hoewel al deze verschijnselen tot het basisidioom van Leopolds dichterlijk taalgebruik zullen blijven behoren kan men gaandeweg toch een tendentie tot een zekere verstrakking zien, met name in de monumentale gedichten Oinou en Cheops, terwijl ook de oosterse vertalingen - waaronder veel kwatrijnen - een grotere verstechnische constructiviteit kennen.

De bundel Verzen telt veertien onderdelen (afdelingen), die hieronder met vermelding van het jaar waarin ze werden voltooid, worden opgesomd. 1 ‘Zes Christus-verzen’ (1893), 2 ‘Scherzo’ (1894, reeks van vijf), 3 ‘Verzen 1895’ (1895, reeks van zeven), 4 ‘Paul Verlaine †’ (1896, tweeluik), 5 ‘In gedempten toon’ (1896, zes gedichten), 6 ‘Albumblad’ (Zij wier vriendelijke lievernij) (1896), 7 ‘Verzen 1897’ (1896, reeks van negen), 8 ‘Morgen’ (1897, reeks van zes), 9 ‘Albumblad en zes andere gedichten’ (1903/1904), 10 ‘Voor 5 December’ (1899, reeks van vier), 11 ‘Kinderpartij’ (1906), 12 ‘Claghen’ (1896/1897, reeks van drie), 13 ‘Oinou hena stalagmon’ (1910), 14 ‘Oostersch’ (1911, vijf gedichten en een reeks van dertig kwatrijnen vertaald naar Omar Khayyam). Merk op dat de bundel chronologisch is opgezet, behoudens afdeling 9

(hoort tot de tweede periode) en 12 (hoort tot de eerste periode). Waarom Leopold deze afdelingen, die niet waren voorgepubliceerd, op deze plaats in de bundel heeft toegevoegd, is tot dusver onverklaard gebleven. Wat opvalt is dat Leopold veel lange gedichten schrijft en een onmiskenbare voorkeur heeft voor het werken in reeksen.

‘Zes Christus-verzen’

In de eerste periode schrijft Leopold de ‘Zes Christus-verzen’. In de ‘Zes Christus-verzen’ treedt een Christusfiguur op. Daarmee varieert Leopold op Christusvoorstellingen die in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw in de mode waren. Met het quasi-volksliedachtige ‘Kerstliedje’ brengt hij bovendien nog het teken ‘middeleeuws dus modern’ extra aan, zoals Van Halsema heeft betoogd. Het zijn dus geen christelijke gedichten over een christelijke problematiek, maar integendeel moderne gedichten die een bij uitstek persoonlijke problematiek bestrijken. De twijfelende Christus staat voor de mens en de kunstenaar die zich afvraagt of hij wel een hogere afkomst kent: is hij hemeling of verworpeling? Hetgeen te interpreteren is als: heeft mijn bestaan (ook: mijn bestaan als kunstenaar) op deze aarde een zin, een metafysische rechtvaardiging, of is dit metafysisch dak afwezig en ben ik als een eenling tussen eenlingen op aarde geworpen? De kernproblematiek van ik en wereld, al eerder aangeduid, komt heel pregnant naar voren in het vierde, korte, gedicht:

Hierin zit een beweging naar buiten - de (geïmpliceerde) ik verlangt uit te treden - en een beweging terug - de ik is op de grens zo pijnlijk gewond dat hij zich slechts vol spijt kan terugtrekken. Het gedichtje is uiterst knap geconstrueerd: de dubbele beweging wordt, in één zin, precies over twee strofen verspreid, de strofegrens is ook het keerpunt van de twee bewegingen: het laatste woord van de eerste strofe is uitgeschoten, het eerste woord van strofe twee luidt trok in. Het gedicht begint en eindigt met een emotie (de uitroep O en berouwen).

‘Scherzo’

‘Scherzo’ is, ook al blijkens de titel, een wat luchtiger reeks, een verzameling muziekstukjes haast. (Sommige gedichten zijn

een soort liederen, zoals het wiegelied ‘Laat de luiken geloken zijn’.) De reeks eindigt echter met een wat minder luchtig gedicht, het bekende ‘Gij, eersteling, hebt neergezien’, waarin de eenzaamheid van de ik krachtig beleden wordt: ‘een hooghartig streven / eenzamer dan den eenzame te zijn’, en waarin tevens het verlangen naar de ander wordt verwoord: ‘dat het aan één’ mag weggegeven wezen, / ééne, onverschenene, ademloos gewacht’.

‘Verzen 1895’

‘Verzen 1895’ behandelt de kernproblematiek in de gestalte van een gestorven geliefde. Het derde gedicht is een van Leopolds meest aansprekende: het eenvoudige, maar ontroerende en knappe ‘“O, als ik dood zal, dood zal zijn”’.

‘Paul Verlaine †’

Dat Leopold toentertijd de literaire actualiteit actief volgde blijkt uit het tweeluik ‘Paul Verlaine †’. De Franse symbolist was op 8 januari 1896 gestorven, twee weken later had de redactie van De Nieuwe Gids de gedichten al ontvangen. Het in memoriam voor de man ‘die heeft zijn afgewende / leven stil voor zich heen gevoerd’ is op te vatten als een zelfportret. ‘In gedempten toon’ (vertaling van de muziekterm sotte voce) is weer wat lichter van toets, een reeks intermezzi of liederen, waarin de kernproblematiek wat minder nadrukkelijk aan de orde komt.

‘Claghen’

Na het korte ‘Albumblad’ is waarschijnlijk het drietal ‘Claghen’ ontstaan. Leopold heeft de gedichten pas in 1913 in de bundel opgenomen, en dan nog vrij achteraan, tussen de gedichten van de tweede periode. Het derde gedicht is echter, op muziek gezet, al in 1897 gepubliceerd. In de reeks staat, minder verhuld dan eerder, de klacht over eenzaamheid en ondervonden verdriet centraal. In het tweede en langste gedicht kan men de kernproblematiek weer tegenkomen; ‘klein geluk / winst van een nietig / oogenblik’ wordt het object van het verlangen genoemd; het verlangen is niet zo sterk meer, de onmacht en de smart overheersen: ‘O pijn om van / ineen te zinken’, ‘dat ik verlamd / en machteloos / alleen kan ademen’.

‘Verzen 1897’

De volgende drie reeksen bevatten de hoogtepunten van Leopolds eerste periode: ‘Verzen 1897’, ‘Morgen’ en ‘Voor 5 December’. ‘Verzen 1897’ is een hechte reeks met verschillende verbindende lijnen. Er is de opeenvolging van seizoenen (van het moment vlak voor de lente, via vroege lente, late lente, zomer, naar herfst, winter en ten slotte Kerstmis). Voorts is er een soort verhaallijn: de kernproblematiek wordt, wederom, ontvouwd: de eenzame ik die zich vervreemd voelt van de werkelijkheid, maar die een bginnend verlangen voelt opkomen. Er is een samenval van buitenwereld en innerlijk: ‘holgebouwde stad’, ‘de geknotte boomen’, ‘menschen (...) vragen en ik kan hen niet verstaan’.

Deze vijandige omgeving verzacht zich langzaam: alles is ‘luw vervuld’; het verlangen komt op gang, ‘in een zachten trek

opgeheven’. In het derde gedicht - het is stormachtig lenteweer - wordt een geraffineerd spel gespeeld met de elementen binnen en buiten. De ik verwoordt zijn verlangen in termen van de onstuimige lente: ‘Mij is 't alsof de takken frissche blaren / hingen in mij.’. Vervolgens zegt hij dat hij zijn innerlijk gevoel (geformuleerd in termen van de buitenwereld: blaren, wind, lente) ook werkelijk in de buitenwereld ziet: ‘Dit zie ik buiten.’ Daarop zegt hij dan weer dat datgene wat het buiten ziet (wat dus een projectie is van een innerlijke toestand) ook in zich voelt: ‘en ik vind mijn zinnen [=mijn innerlijk] (...) in eenzelfde trant van ongeduld en hunkeren te beginnen’. In de talige presentatie wordt knap gebruik gemaakt van de buiten-binnenmetaforiek om op zich de buiten-binnenproblematiek (relatie ik - wereld) te verwoorden. In de laatste strofe wordt het verlangen naar grensoverschrijding uitgesproken:

Maar ook hier is de verwoording weer dubbelzinnig. Er wordt gezegd dat de ik wil ‘uitbreken’ en dat de ik daarbij ‘zwijmt’. In oudere liefdespoëzie wordt zwijmen gebruikt in een context van liefdesvereniging. Dit moment wordt stout genoemd (‘stout’ betekent onder meer vermetel, een hoge vlucht nemend, krachtig) en is dus positief. Eindelijk lijkt de gewenste eenwording van ik en buiten-ik bereikt! Maar tegelijk is er een negatieve interpretatie mogelijk: zwijmen is ook ‘in onmacht geraken’. Er is juist op het moment dat de eenwording bereikt wordt een onmacht. De ik, op de grens, is niet in staat die te overschrijden. Zowel het positieve (de eenwording) als het negatieve (de niet gehaalde eenwording) wordt ‘mijn grootst geluk’ genoemd, zodat het verlangen de angst al van begin af aan in zich droeg.

De angst als de andere kant van het verlangen komt in al zijn felheid aan de orde in het volgende gedicht, dat het motto ‘Panisch’ draagt. De tegenbeweging, terug in het ik, is begonnen. Er barst een zomers noodweer los, dat staat voor ‘een niet te bedaren / wegwillen’ en dat eindigt in ‘eenzaamheid, stilte, die een vloeiende rivier’ is. (In deze vier gedichten vindt men in feite dezelfde gang als in het hiervoor besproken vierde Christusvers). In het vijfde gedicht wordt in de bekende schakelende associatiestijl bespiegelend gemijmerd over het waarom van dit alles. Er vindt daarbij een weergaloze camerabeweging plaats: eerst zien we de regen tussen de bomen, dan gaan we naar de bomen

zelf, die worden beschreven in emotionele termen (ze zijn ‘zoo edel eenzaam, zoo bijzonder / van innerlijke treurigheid’) en opeens blijkt er een hij te zijn die alles met zijn oogen, ‘twee/die moe van zoeken zijn’, aankijkt en zich de levensvragen stelt en constateert dat de relatie met de wereld een moeilijke is, maar dat er veel (mogelijk een voorbije liefde) heerlijk is geweest, in de herinnering, ‘het verrukkelijk spel / van zijn geluksgedachten’, waarop de klacht wordt geuit (nu opeens in de eerste persoon): ‘o, andere dagen, wanneer waren / zij, er is zooveel dat, ach, / ik missen moet...’.

Dan volgt het bekende ‘Om mijn oud woonhuis peppels staan’, met de elegische herfstsfeer en de mysterieuze herhaling, die verhuld aanduidt wat de reden is van het leed: ‘mijn lief, mijn lief, o waar gebleven’ (te interpreteren als ‘mijn lief waar ben je gebleven’ - de geliefde is verloren -, maar ook als ‘mijn lief, waar moet ik blijven’ (nu je er niet meer bent) en zelfs als ‘mijn lief, alles vergaat, waar is alles, al het mooie gebleven’). In het gedicht gaat de camera langzaam van buiten naar binnen, van buiten het huis tot bij de ik die ‘met leege oogen’ binnen zit. De leegheid wordt voortgezet in het volgende gedicht met het motto ‘Staren door het raam’ (staren is met lege blik kijken). Het is een soort schijnhervatting van het begin van de reeks: een nieuwe beweging in de takken van de late kale herfstbomen - maar het leidt tot niets, het is een laatste stuiptrekking: de takken ‘zouden wel willen, willen - dan dood / staan zij in de lucht, de boomen bloot’. (Ook hier is de buitenwereld weer de afspiegeling van de binnenwereld.) Er blijft niets over dan de lucht: ‘die leeg is en zonder ziel, / waar uitgetuimeld de wind uitviel.’ De geestkracht is verdwenen. (Merk op dat de laatste strofe, twee in plaats van vier regels, het ‘uitvallen’ onderstreept.) Maar dan is er een kort gedicht dat weer - zij het op dubbelzinnige wijze - enige hoop geeft: er is sneeuw gevallen, een kind komt aanlopen (sneeuw en kind, beelden voor zuiverheid en nieuw begin). Het kind gaat met zijn voet ‘schrijven over dit / prachtige vlak’, hetgeen kennelijk gepaard gaat met een sterke emotie, want ‘zijn mond / trilt in het donker klein gezicht’. Hierdoor krijgt de hele reeks een poëticale lading mee, want de problematiek van de verstoorde relatie tussen ik en wereld vindt haar neerslag en in zekere zin haar rechtvaardiging in het gedicht: het leven brengt smart (ook verdriet om het verloren geluk), maar schept daardoor ook de voorwaarden voor het dichterschap. Het kind is als het ware de zuivere gestalte van de dichter. Het slotgedicht, weer een ‘Kerstliedje’, staat nogal los van de rest, zoals er afstand, of slechts een indirect verband is tussen gedicht en levenservaring. De ik is volkomen verdwenen. Slechts het kind - het kerstkindje - treedt nog op: belofte van een nieuw begin, de len-

te zal weer komen en alles kan opnieuw gebeuren. Om zijn levensbeschouwelijke en poëticale aspecten is ‘Verzen 1897’ als de kerncyclus van de vroege Leopold te beschouwen.

‘Morgen’

‘Morgen’ is zo mogelijk een nog fraaiere cyclus. Centraal staat de relatie van een ik die toekijkt en een vrouw die 's morgens wakker wordt en opstaat. De ik beschrijft de handelingen van de vrouw en met name de gedachtenassociaties die in fijngeschakeerde opeenvolgingen bij haar opkomen. De reeks opent veelbetekenend met het openen van het gordijn van de morgen, het ‘slaapgordijn’. In het tweede gedicht valt op dat de kernproblematiek, het verlangen en de onmacht, beschreven wordt uit het perspectief van de vrouw:

De intensiteit van het (liefdes)verlangen heeft al een begin van onmacht ten gevolge. Daarna volgt een treffende naaktstudie: de vrouw heeft haar nachthemd uitgetrokken en staat naakt zichzelf mijmerend te aanschouwen, waarbij zij licht vervreemd raakt van haar eigen lichaam, dat zij als in een spiegel ziet; er treedt een soort verdubbeling op, en zij krijgt een déjà vu: ‘er hing / een voelen van herinnering / van vroeger’. Deze ervaring lijkt de weg vrij te maken voor een andere ervaring, de extase. In het volgende gedicht bereiken de ik en de zij een soort gezamenlijke piekervaring, maar de zij is daarna - in het laatste gedicht - teruggeweken: zij kon de heerlijkheid niet aan en verbergt zich in ‘de schaduwgronden / harer ziel’ en zij mijmert na over wat er gebeurd is (een vergelijkbare gang als in ‘Verzen 1897’). Het ‘geluk, als het nu volkomen / wordt, is (...) op vreezen uitgekomen’: verlangen wordt bij het naderen van de vervulling angst.

Van Halsema heeft betoogd dat de keuze voor een vrouwelijk standpunt te maken zou kunnen hebben met het feit dat Leopold zich voor ‘Morgen’ heeft laten inspireren door sensitivistische geschriften van Van Deyssel en Couperus. Van Deyssel leert dat bijzondere ervaringen, uittreding van het ik, eenwording met de werkelijkheid, kunnen plaatsvinden door via observatie van de werkelijkheid een impressie te ontvangen, die dan leidt tot de sensatie - de bijzondere ervaring - en zelfs tot een uittreding van het ik, de extase. Couperus heeft in zijn roman Extaze, waarin de hoofdpersoon een vrouw is, dergelijke sensitivisti-

sche (liefdes)gevoelens beschreven. In 1897, vlak voor het ontstaan van ‘Morgen’, heeft Couperus gedeelten van zijn half-autobiografische roman Metamorfoze in De Gids gepubliceerd. In deze roman beschrijft Couperus verhuld zijn literaire loopbaan en ook de periode van Extaze (dat in de roman Nirwana wordt genoemd). Ook hier staat weer een vrouw centraal die verliefd wordt en bepaalde sensitivistische gevoelens ondergaat. Leopold heeft waarschijnlijk de Nirwana-episode goed gelezen en hij zou dus met ‘Morgen’ hebben ingespeeld op de literaire mode.

‘Voor 5 December’

Het meest diepgravend is Leopolds laatste reeks van zijn eerste periode, dat de verraderlijk luchtige titel ‘Voor 5 December’ draagt. De reeks heeft het karakter van een vierdelige sonate of symfonie: een krachtig openingsdeel, een mild scherzo, een zwaar opgezet adagio en een pathetische finale die tragisch pianissimo eindigt. Het geheel vormt weer een indrukwekkende variatie op het kernthema van belemmerde communicatie van de ik en de ander, ook weer gezien als een verlangde, maar onmogelijk gebleken liefdesrelatie. Daarbij wordt nu expliciet het dichten zelf als communicatiemiddel ingezet. Het gedicht is niet meer slechts uitkomst of verwerking van de niet gerealiseerde liefde, maar het is zelf ook een teken in de erotische verstandhouding. Het gedicht is een geschenk (vergelijk ook de titel): ‘Dit wilde ik U gegeven weten, / wat ik gemaakt heb deze dagen’. Het is een herinnering aan de liefde: ‘als het drong / mij te bedenken, wat ik kon / te binnen brengen van wat was / tusschen ons beide tweeën’. En tegelijk is het iets wat de liefde omvat, een teken van liefde: ‘dat zóó dit vers een schutsel werd’; en binnenin zit, als in de knoppen van bloemen ‘de sluimering niet te verraden / van een teer edel hart van goud / binnen hen, schemerend aanschouwd’. De liefde, die onuitgesproken was gebleven, wordt in het gedicht - zij het weer zeer verhuld - geuit: ‘ik heb het gezien, / ik wist het wel, / ik zag, ik zag het’ zo staat er in het tweede gedicht.

In het lange derde gedicht kiest de ik het perspectief van de gij, de vrouw; er wordt nauwgezet opgetekend wat er gebeurt als iemand verliefd wordt: het verlangen dat langzaam opkomt na een ontmoeting, de bereidheid te ontvangen en in de ander op te gaan, de ‘stamelende verrukking’, maar ook de angst voor het onbekende, de ‘inkeer tot zichzelve’ en de vraag of in de ander wel voldoende liefdesgevoelens kunnen worden losgemaakt. De ander wordt nu uit het perspectief van de vrouw beschreven als een trotse, eenzelvige, artistieke persoonlijkheid (Leopold zou de beschrijving, die natuurlijk ook weer een verhuld zelfportret is, gebaseerd hebben op het dodenmasker van de door hem bewonderde Beethoven): ‘een machtig aange-

zicht’, gedrenkt in ‘gelaten droefenis’, met op de slapen een ineengedoken ‘Genius’, die ‘geknotwiekt’ is. En als de man zich ‘wendde uit zijn eenzelvigheid’ (in het midden wordt gelaten of die wending al dan niet plaatsvindt), dan komt er ook een zacht, groot en diep vermogen los dat binnendringt en ‘aanroerde / de trillende plek’ van de zij, waarna de eenwording plaatsvindt:

De frappante tour de force die Leopold hier uithaalt is de perspectiefwisseling: er is een ik, maar de gevoelens worden niet uit het point of view van de ik beschreven; de ik kiest het perspectief van de zij (waarin uiteraard de eigen gevoelens worden geprojecteerd) en de zij ziet weer de ander, de ik. Zo wordt ook in de taal, door het ineendraaien en ineenschuiven van visies, de eenwording gestalte gegeven. In het slotgedicht blijkt echter dat de gelukzaligheid in werkelijkheid niet bereikt kan worden. Het perspectief is nu de ik, die hier de wij-vorm gebruikt en daarmee de zij mee stem geeft: beiden beseffen dat het niet kan, hetgeen het besef extra pijnlijk maakt: ‘Wij doen elkander zeer, het kon / niet anders’. Ook nu is er weer een aangeboden gedicht, maar nu als tekort, als mager surrogaat, met slechts de herinnering aan het korte, te korte, geluk:

De ik en de zij moeten in werkelijkheid uiteen. Zij kunnen hun gevoelens - die aanvankelijk nog blijven - niet tegenover elkaar uiten, laat staan dat ze er gevolg aan kunnen geven (ondertussen is het gevoel echter wel weergegeven in het aangeboden gedicht!) - en extra pijn doet het te beseffen dat zo op den duur die dierbare gevoelens zullen afsterven:

De wereldliteratuur moest nog zo'n kleine twintig jaar wachten voordat Proust in zijn monumentale romancyclus een dergelijke subtiliteit van weergave van liefdesgevoelens kon evenaren.

In de tweede periode heeft Leopold zich teruggetrokken uit het openbare leven, en is hij zich steeds meer gaan bezighouden met filosofie; hij bestudeert Spinoza en geschriften rond de Stoa en Epicurus. Mede door deze filosofische reflectie wordt zijn poëzie wat afstandelijker, hetgeen ook blijkt uit het feit dat hij vertalingen gaat maken. Tevens zien we sporen van met name de Stoa in zijn gedichten.

‘Albumblad’

Het in 1903/1904 ontstane ‘Albumblad en zes andere gedichten’ opent met een gedicht dat het motto ‘Herinnering’ draagt. De oude thematiek komt terug, maar nu veel gedistantieerder. Er wordt slechts toegezien (door ‘twee kalme oogen’), zonder dat ‘de siddering van lief en leed’ nog door de ziel vaart. De distantie en objectiviteit - die overigens een onderhuidse en onderdrukte emotionaliteit niet geheel aan het oog kan onttrekken - blijkt ook uit de vaststelling dat er een diepere, zij het vooralsnog niet duidelijke samenhang is in de werkelijkheid: ‘maar toch beseft en toch bevroedt [de ziel] / den zin van deze en andere dingen’. De afstand blijkt ook uit de volgende gedichten, vier vertalingen; het zijn niet de eigen gevoelens die aan de orde worden gesteld, maar die van een ander. (Ook al is het weer niet toevallig dat de laatste van de vertalingen de indrukwekkende ‘Ballade’ is van Christine de Pisan met het steeds herhaalde ‘Alleen ben ik’.) Het filosofische moment wordt in de twee slotgedichten sterker. In ‘De molen’, geïnspireerd op de molen op de Rotterdamse Coolsingel, leidt observerende beschrijving van het draaien van de molen tot de start van de motor van de verbeelding, die een nieuwe werkelijkheid tot stand brengt, mogelijk afkomstig van metafysische, hemelse hoogten, die weer ingrijpt op de ‘gewone’ werkelijkheid, al wordt het verband nog slechts voorzichtig in vraagvorm benaderd:

Poëtica

Filosofie en poëtica gaan in ‘De molen’ hand in hand: er is - mogelijk - een dieper verband tussen fysische en metafysische werkelijkheid; door poëzie is het mogelijk dit verband aan te duiden.

Nog duidelijker vindt men Leopolds nieuwe richting in ‘Regen’, waarvan Sötemann heeft aangetoond dat er vier lagen dienen te worden onderscheiden. Ten eerste het verhaaltje: een re-

genbui trekt weg, een schone hemel achterlatend; slechts een regendruppel blijft over aan het raam waarin zich de wereld spiegelt. Ten tweede de emotionele laag: de ik heeft een pijnlijke ervaring gehad, maar die bui is weggedreven; er is een loutering opgetreden die de ik in staat stelt een ervaring van visionaire aard te ondergaan. Ten derde de filosofische laag: de ik ziet de diepere samenhang, het kleine (de regendruppel) bevat het grote, de ‘wereld en ruim heelal’, in al zijn perfecte geordendheid en zinrijk verband. Ten slotte de poëticale laag: dit besef van samenhang is mogelijk en wordt ook mededeelbaar door het gedicht: ‘het is bevat in dit klein trilkristal’.

In het prachtige ‘Kinderpartij’, volgens de dichter Nijhoff het hoogtepunt van Leopolds werk, is de objectiviteit ook merkbaar (in de genuanceerde beschrijving van de gedachtenstroom van een meisje).

‘Oinou’

De neiging tot grotere objectiviteit en het gebruiken van filosofische inzichten vindt een voorlopig hoogtepunt in ‘Oinou hena stalagmon’ (Grieks voor ‘Van de wijn een druppel’). Het gedicht bevat vier strofen. In de eerste drie wordt telkens een geval beschreven van wederzijdse doordringing en beïnvloeding van het kleine en het grote: de wijndruppel die zich volledig mengt met alle wereldzeeën, de appel die van de boom valt en het hele firmament schokt, de gedachten van de dichter-ik, ‘dit eenzelvig denken’ dat zich zal meedelen in het gedicht aan anderen (de lezers), zoals omgekeerd de ik - ‘dit ééne brein’ - door ‘ongetelde storingen’ wordt belaagd, dat wil zeggen veel emotionele en intellectuele impulsen ontvangt - waarbij (vierde strofe) speciale ruimte wordt opengelaten voor de superieure geest, uit heden, verleden of toekomst, die de ik-dichter zal besturen.

Sötemann heeft aangetoond dat het gedicht doortrokken is van de gedachtenwereld van de Stoa. Zo is het Griekse motto afkomstig van de stoïcijn Chrisippus en vindt men op allerlei niveaus van het gedicht aan de Stoa ontleende elementen. Zo kent de Stoa als belangrijk basisprincipe de zogenaamde volkomen vermenging (vergelijk het proces in de drie strofen). Voorts worden drie niveaus in de werkelijkheid onderscheiden: de zaak (stof, dus ook vloeistof - de druppel wijn -), de groei (de appel) en de ziel (het innerlijk van de ik). In de werkelijkheid is er een levensbeginsel, de scheppende en ordenende geest (pneuma, logos pneumatikos), die inwerkt op de zijnswijzen en die zo al het bestaande vormgeeft en bepaalt - hetgeen plaatsvindt door het proces van volledige vermenging, volledige beïnvloeding. Elk individueel bestaand onderdeel wordt gewaarborgd door samenhang of spanning, voorgesteld als een soort beweging gaand vanuit het binnenste van iets tot aan de buitenkant en weer te-

rug. Deze beweging van de spanning vindt men in de drie strofen terug (vergelijk het slot van de eerste strofe, het zwellen van de vrucht, het zwellen van het denken). Over wie de mysterieuze ‘sublieme figuur’ is die een keer zal komen, zijn veel veronderstellingen geuit: Alexander de Grote, Napoleon, Christus. Volgens Sötemann moeten we hier denken aan de stoïsche wijze, maar ook deze, wel erg specifieke interpretatie, bevredigt niet helemaal. Leopold mag dan zijn gedicht gebaseerd hebben op fundamentele noties van de Stoa, hij heeft, mag men aannemen, geen loutere illustratie van de klassieke leerstellingen willen schrijven. Het is waarschijnlijk zinniger de gang in het gedicht weer in verband te brengen met Leopolds kernproblematiek: de relatie ik en wereld. Die relatie wordt nu, althans in filosofische zin, aanwezig en mogelijk geacht. Er is samenhang, er is verband.

Poëtica

De eenzaamheid van de ik wordt opgeheven en wel door zijn innerlijke geestelijke activiteiten (zoals poëzie) aan anderen te geven en ze op dat niveau van anderen te ontvangen. Daarmee wordt het gedicht in laatste instantie poëticaal, het gaat over de rechtvaardiging van het leven door de poëzie, de samenhang wordt via de poëzie bereikt. (Ook Kamerbeek en Van Halsema wijzen in deze richting.) De sublieme persoon is dan de grote dichter, die de ik zal leiden. Als we bedenken dat Leopold dit gedicht heeft bestemd voor het gedenkboek dat werd samengesteld ter gelegenheid van het vijfentwintigjarig jubileum van De Nieuwe Gids, zouden we in het slot van het gedicht zelfs een hommage kunnen zien aan de sublieme dichter Kloos, die in de jaren tachtig het tijdperk van de nieuwe literatuur deed aanbreken.

Het begin van de derde periode komt nog in Verzen voor in de afdeling ‘Oostersch’ en verder in de latere gepubliceerde en ongepubliceerde gedichten, ook in het belangrijke gedicht ‘Cheops’, dat vlak na de publikatie van de bundel werd geschreven. In ‘Cheops’ wordt erkend dat de diepere samenhang in de werkelijkheid ontbreekt. Het enige wat overblijft is een werkelijkheid in taal op te roepen, het taalspel, dat - en hier duikt het oude verlangen weer op - wellicht toch nog de transcendentie brengt, al wordt tevens geconstateerd dat het ik ook binnen het gedicht gevangen blijft en zijn kluisters niet kan verbreken.

‘Oostersch’

In ‘Oostersch’ kan men dit taalspel, deze paradoxale taalmetafysica ook, zien in de eerste vijf oorspronkelijke gedichten, die motieven ontlenen aan de Perzische en Arabische literatuur (die Leopold in Engelse, Franse en Duitse vertaling las). De kernproblematiek is weer terug, maar wordt opgelost in de gedroomde liefde, die werkelijkheid wordt in het dichten. Liefde en poëzie, taal, zijn het duidelijkst verbonden in ‘Emir Khosrau’. De dich-

ter is een medium: hij leent zijn mond om klanken te laten samenkomen. De woorden zoeken elkaar spontaan op, geven elkaar rendez-vous als gelieven en smelten, elkaar veranderend, samen in de wondere eenwording van het gedicht. De visie op het dichten is duidelijk. De dichter dicht niet over wat hij in zich heeft en uiten moet, maar hij laat de woorden hun werk doen en een nieuwe inhoud voortbrengen. Die nieuwe inhoud - in het gedicht de laatste strofe - is dan van een persoonlijke algemeenheid. Het gaat om de liefde, het verdriet dat die teweegbrengt en om het levensnoodlot:

Het vijfde gedicht, ‘O nachten van gedragene extase’ is, volgens velen, waaronder A. Roland Holst, het mooiste liefdesgedicht van onze literatuur. Het geluk wordt dan toch gevonden, in poëzie.

De reeks sluit af met ‘Uit de Rubaijat’, vertaalde kwatrijnen van Omar Khayyam. Leopold heeft ze in een zinrijke volgorde geplaatst, die bepaald wordt door motieven als vergankelijkheid en het verweer daartegen door genot, liefde, en filosofische resignatie. In een andere literatuur heeft de dichter zichzelf teruggevonden. Op indirecte wijze, via vertalingen, kan hij zijn eigen obsessies laten doorklinken. Dat Leopold door zijn keuze van teksten en wijze van vertalen de eigen kernproblematiek nooit heeft kunnen wegschrijven, blijkt uit het volgende kwatrijn:

Context

De vroege gedichten (tot 1900) dragen sterke kenmerken van het symbolistisch procédé: in suggestieve bewoordingen wordt een fijnzinnige weergave van subtiele rimpelingen van het innerlijk betracht. Emotionaliteit overheerst. Men zou dit werk daarom subjectief-symbolistisch kunnen noemen. Wat taalgebruik aangaat zijn er sensitivistische invloeden aan te wijzen, met name de Verzen uit 1890 van Gorter hebben in de vroege Leopold sporen nagelaten. (Zie ook Endt.) Het werk blijkt ook veel reminiscen-

ties te bevatten aan de beeldende kunst van de tweede helft van de negentiende eeuw: Jugendstilachtige lijnen, Prerafaëlitische motieven (vrouwenfiguren, bloemdecoratie), ook het werk van Matthijs Maris zou op Leopold ingewerkt kunnen hebben. (Zie Van Halsema.) De tweede periode zou men objectief-symbolistisch kunnen noemen: een vermoede diepere samenhang in het bestaande wordt via de poëzie benaderd. De derde periode kan modern-symbolistisch worden genoemd en heeft zelfs modernistische trekken: erkend wordt dat de samenhang ontbreekt, maar niettemin wordt getracht, in poëzie, transcendentie te bereiken. Juist door het nastreven van het onmogelijke treft men bij Leopold de spanning van de paradox aan die kenmerkend is voor veel moderne poëzie.

Waarderingsgeschiedenis

De ontvangst van Verzen is doorgaans uiterst positief geweest. Niettemin was Leopold lange tijd slechts in zeer kleine kring bekend. Hij was een typische poet's poet: zijn vroegste onvoorwaardelijke bewonderaars waren dichters als Kloos, Gorter, Van Eyck (die een richtinggevende beschouwing aan hem wijdde), Bloem, A. Roland Holst, Nijhoff, Werumeus Buning, Marsman, Slauerhoff, Achterberg. Velen van hen hebben ook in hun creatief werk van hun verering blijk gegeven, door bewuste verwijzigingen of door het ondergaan van invloed. De generatie van Forum heeft iets meer reserve betoond tegenover de dichter, maar daarbij lijkt het eerder te gaan tegen de Leopold-cultus, die met name na de onverwachte dood van de dichter in literaire kringen aanbrak. Du Perron, die openlijk Leopold en Leopold-bewonderaars aanvalt, schrijft tegelijk in een brief aan Ter Braak dat hij Leopold een groot dichter acht. Ter Braak staat wat ambivalent tegenover Leopold; hij erkent zijn grootheid, maar kenschetst hem anderzijds wat afkeurend als een ‘sierdichter’. Ook deze uitspraak moet in de polemische context van die tijd worden gezien, alsmede tegen de achtergrond van Ter Braaks gespannen verhouding tot de poëzie in het algemeen. Een andere Forumiaan, Vestdijk, ziet in Leopold weer de schrijver van de meest perfecte gedichten in onze taal, maar Vestdijk was dan ook een poëziekenner, en bovendien zelf dichter. Na Van Eycks verzameluitgaven uit 1935 en begin jaren vijftig heeft de lezerskring zich langzaam uitgebreid. Een nieuwe impuls voor de belangstelling van Leopold werd gegeven door de wetenschappelijke Leopold-studie, zoals de beschouwingen van Sötemann en Van Halsema en de nieuwe volledige edities van Sötemann, Van Vliet en Dorleijn. De nieuwe uitgaven wa-

ren aanleiding voor critici opnieuw aandacht aan Leopold te schenken (onder meer Fens en Verheul), waardoor steeds meer ‘afzonderlijke zielevens’ alsnog werden geopend.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

J.H. Leopold, Verzamelde verzen deel I; de tijdens het leven van de dichter gepubliceerde poëzie (ed. A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet), Amsterdam, 1982.

Secundaire literatuur

Een complete bibliografie is opgenomen in de grote wetenschappelijke Leopold-uitgave. Hier wordt volstaan met een selectie.

lexicon van literaire werken 2
juni 1989