Lexicon van literaire werken

Luuk Gruwez
Dikke mensen

door Carl de Strycker

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De bundel Dikke mensen van Luuk Gruwez (*1953 te Kortrijk) verscheen in 1990 bij de Amsterdamse uitgeverij De Arbeiderspers in een oplage van 950 exemplaren. Het was Gruwez' eerste boek bij deze uitgever en meteen ook de bundel waarmee hij ook in het noorden van het Nederlandse taalgebied bekendheid verwierf.

Dikke mensen is samen met De feestelijke verliezer (1985) de enige bundel die door Gruwez goed genoeg werd bevonden om integraal te worden opgenomen in de verzamelbundel Bandeloze gedichten. Een keuze uit de gedichten 1977-1990 (1996). Voor dat boek maakte Gruwez samen met literatuurwetenschapper en vriend Georges Wildemeersch een keuze uit zijn vroegste werk. Zijn debuut Stofzuigergedichten (1973) liet hij daarbij volledig achterwege, de twee daaropvolgende bundels werden grondig bekort en bewerkt. De ingrepen in de oorspronkelijke tekst van Dikke mensen beperken zich vooral tot een aantal veranderingen van editie-technische aard. Zo beginnen zinnen in tegenstelling tot in de eerste druk nu consequent met een hoofdletter. Andere wijzigingen zijn miniem te noemen. Bij het gedicht ‘Varken in Cassel’ is de oorspronkelijke aanduiding ‘tafereel’ weggelaten en ook in de opdracht bij het gedicht ‘Thuis’ is licht ingegrepen. De opmerkelijkste veranderingen ten opzichte van de eerste druk betreffen de vervanging van een aantal gedachtestreepjes. Zowel in het eerste als in het laatste gedicht van de bundel worden versregels die door dat leesteken werden ingeleid geschrapt en heeft het eerste woord een hoofdletter gekregen.

Dikke mensen is opgedragen aan de levensgezellin van de dichter. De opdracht luidt met een verwijzing naar Louis Paul Boons schilderes uit De Kapellekensbaan: ‘Voor Tippetotje’. In vroegere bundels werd Gruwez' partner aangeduid met de naam ‘Mieneke’ en in latere teksten duikt zij op als ‘Totje’, een verkorte vorm die de nadrukkelijke verwijzing naar Boon achterwege laat.

Gruwez schreef de bundel in de periode na het overlijden van zijn beide ouders. Tijdens het schrijfproces kreeg zijn vriendin te horen dat ze aan kanker leed en bij de dichter zelf

werd multiple sclerose gediagnosticeerd. De eerste twee ingrijpende biografische gegevens zijn verwerkt in een aantal gedichten in Dikke mensen.

Het motto dat aan de bundel voorafgaat, ‘dit was ik en dat was het heelal’ is afkomstig uit het gedicht van Lucebert ‘Poëzie is kinderspel’ uit diens bundel val voor vliegengod (1959). Voor Dikke mensen ontving Luuk Gruwez in Vlaanderen drie literaire prijzen. In 1991 werd de bundel bekroond met de Prijs van de Vlaamse Poëziedagen, in 1993 kreeg hij er ook de Prijs van de provincie Limburg voor en in hetzelfde jaar was hij met deze bundel ook laureaat van de Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse provincies.

Inhoud en interpretatie

Titel

De bundel is genoemd naar het gelijknamige tweeluik ‘Dikke mensen’ dat volgt op het openingsgedicht ‘Biografie’. Voor Gruwez is dikte een manier om - zeer letterlijk opgevat - meer aanwezig te zijn in de wereld. Meteen wordt wel duidelijk dat zwaarlijvigheid een vergeefse poging is om het leven te bekrachtigen, want in de dood is iedereen gelijk. Toch is de metafoor gelaagder. Ze speelt ook in op de spot en afkeer die dergelijke mensen vaak opwekken. Gruwez schetst hen clichématig als rondborstig en goedlachs, maar verbindt deze karaktertrekken met de moeite die ze moeten doen om aanvaard te worden. In het eerste van de twee gedichten heet het:

Dikke mensen zijn daarmee de prototypes voor de personages die Gruwez in deze bundel beschrijft: weinig benijdenswaardige figuren, zonderlingen, mislukkelingen en outcasts. Meteen zijn hun kenmerken ook van toepassing op de dichter. Net zoals dikke mensen in de letterlijke zin dat doen, probeert een schrijver op figuurlijke wijze zijn leven gewicht te geven. Zijn literaire werk maakt dat een auteur meer plaats inneemt in dit leven, maar uiteindelijk raakt ook hij in de vergetelheid en kan hij nooit de tijdelijkheid ontstijgen.

Opbouw

Zoals meestal bij Gruwez valt ook Dikke mensen uiteen in

drie afdelingen: ‘Minstens mij’, ‘Alle anderen’ en ‘Duurzame doden’. In de eerste afdeling staat de relatie van het ik tot de doodzieke geliefde centraal, in de tweede worden een aantal representatieve stervelingen beschreven, en de laatste cyclus bevat verzen voor en over gestorvenen.

Thematiek

De bundel is opgebouwd rond een aantal antithetische thema's: tijdelijkheid versus eeuwigheid, verlies tegenover verlangen, nietigheid in tegenstelling tot grootsheid. Belangrijke motieven die daarmee verbonden worden, zijn het door lichamelijkheid en vergankelijkheid getekende menselijke bestaan, het verval, ouderdom, aftakeling en lelijkheid, de fundamentele eenzaamheid van de mens en de pogingen om ondanks de onontkoombaarheid van de dood toch zin aan het leven te geven.

Veel van die motieven worden meteen in het openingsgedicht aan de orde gesteld. In ‘Biografie’ beschrijft Gruwez het leven aan de hand van de verlatenheid en lelijkheid die eigen zijn aan het lichaam: ‘Het lichaam is een eenzaam ding / met plasma, beendermerg en smeer’. Het zijn die kenmerken van het bestaan die ook benadrukt worden in het tweeluik ‘Dikke mensen’. Daarin wordt gefocust op de zoektocht naar liefde die elk bestaan beheerst, de poging om het isolement op te heffen. Volgens Gruwez zijn dikke mensen ‘op zoek naar al het zoets der liefde’. Hij speelt met het cliché dat zwaarlijvigheid veroorzaakt wordt door compensatoir vreten, maar verruimt die gemeenplaats. Volgens Gruwez stelt iedereen in het licht van de dood zich de vraag hoe zwaar hij op de wereld gewogen heeft: ‘Wie staat er klaar met gul applaus / wanneer zij straks in allerijl / de glijbaan naar het graf afgaan?’ Een mens wil niet eenzaam en anoniem zijn, hij wil opvallen en zijn bestaan bewijzen, liefst door iets zwaarwichtigs, maar in de praktijk vaak door zoiets futiels als bijvoorbeeld dikte.

De volgende gedichten van de eerste afdeling worden beheerst door de koppeling tussen liefde en verval. ‘Monemvassia’ (Grieks: ‘enige ingang’), de naam van een havenplaatsje dat vaak ‘The Gibraltar of Greece’ wordt genoemd, verbeeldt het conflict tussen enerzijds de natuur die zichzelf steeds vernieuwt en op die manier blijft doorgaan en anderzijds de eenmaligheid van de mens. Tegenover de onvergankelijke natuur (‘de zee, / die steeds geneest van wat zij is geweest’ of ‘De maan, de eeuwige beginneling’) stelt het leven van de mens niet veel voor, al is er de hoop dat de liefde een miniem spoor achterlaat. In ‘Verzameling’ voert Gruwez een mogelijke manier op om weerstand te bieden aan de vergankelijkheid. Tegenover de desintegratie die het leven kenmerkt, stelt hij het samenbrengen en samenvoegen van wat verspreid is geraakt. In

zijn verzameling doet een collectioneur immers een poging om de eindeloosheid van de wereld voor zichzelf overzichtelijk te maken. In dit gedicht staat het verzamelen symbool voor het trachten greep te krijgen op de chaos van de werkelijkheid, maar de verzen bevatten ook de gedachte dat als je maar voldoende van iemand verzamelt, dan ook zijn bestaan gerekt wordt. Deze verzamelwoede wordt dan ook gesitueerd binnen de context van de plotse dood van de geliefde. Door alles van de dode geliefde bijeen te brengen wordt het onvermijdelijke definitieve verdwijnen uitgesteld, wat troostend werkt: ‘hoe meer er van je samen is, / hoe minder ik je missen zal’ dicht Gruwez.

De onvermijdelijkheid van de dood van de geliefde is het onderwerp van het tweeluik ‘Kanker’. In het eerste van deze gedichten gaat de dichter een dialoog aan met God, die hij karakteriseert als een roofdier. Hij vraagt om genezing en als dat onmogelijk zou zijn, wil hij het op een akkoordje gooien: ‘ik wil een ander kwijt in ruil voor haar. / Ik wil een ander kwijt, of minstens mij’. In het tweede gedicht wordt het woord tot de geliefde zelf gericht en opnieuw is hier in licht gevarieerde bewoordingen de idee van zelfopoffering aanwezig: ‘Ik wil geen ander kwijt dan mij’. In het laatste vers wordt wederom het conflict tussen tijdelijkheid en eeuwigheid geëvoceerd in de paradox ‘zo weinig jaren in altijd’. Daarmee wordt de belofte van eeuwige trouw tussen twee geliefden in twijfel getrokken. Het ‘altijd’ uit de bekende zegswijzen is slechts een woord dat met een werkelijke eeuwigheid niet veel te maken heeft. Dat wordt duidelijk wanneer een van de geliefden sterft of door een ongeneeslijke ziekte wordt getroffen en de dood pijnlijk aanwezig is.

Ook in de laatste twee gedichten van de afdeling wordt een liefdesgedicht verweven niet het besef van tijdelijkheid. De tegenstelling sterke natuur tegenover zwakke mens (‘mijn nietig beest’) is ook hier het hoofdthema, en de liefde wordt geschetst als een soort roes die de zwakheid en de onvermijdelijke eindigheid doet vergeten. De ik vraagt om te ‘doen alsof / wij niet uit stof en as bestaan. / En fluitend naar de bliksem gaan’. Dit ontkennen van de sterfelijkheid en de tijdelijkheid is de kracht van de liefde. Toch blijkt dit een al te romantische opvatting van het leven. In het gedicht dat de afdeling besluit, ‘Verona di notte’, haalt Gruwez voor de setting van zijn liefdesgedicht alle clichés van het genre boven: de stad van Romeo en Julia, een zachte nacht met volle maan, twee geliefden, en de vorm bij uitstek voor een dergelijk gedicht, het sonnet. Maar de liefde zoals die in het vorige gedicht beschreven werd, blijkt een leugen (‘doen alsof’), want ze kan de fundamentele eenzaamheid van het bestaan nooit opheffen: ‘Geliefden oefenen de schone

schijn / zó, hand in hand, niet meer alleen te zijn’. Tegenover de verheven kwatrijnen, plaatst Gruwez ironiserende terzinen. De lauwe bries bestaat uit ‘lijflucht, oregano en olijven’ en de koude ontstaat niet omdat de geliefden rond vijf uur 's morgens, het koudste moment van de dag, nog steeds door de stad zwerven, maar omdat hun liefde ondertussen al danig is bekoeld. Tweezaamheid is het streefdoel, maar onmogelijk te bereiken.

De titel van de tweede afdeling, ‘Alle anderen’, is ontleend aan een zinnetje uit Willem Mertens' levensspiegel (1914) van J. van Oudshoorn. Het dient ook als motto bij deze cyclus: ‘Alle anderen had hij kunnen zijn, / alleen zich zelve niet’. Daarmee geeft Gruwez programmatisch aan dat hij in deze reeks gedichten het eigen ik, de eigen biografie wil loslaten. In de ontstaansperiode van Dikke mensen bezint de dichter zich namelijk over het eigen ik in zijn werk. Hij komt tot de vaststelling dat hij met zichzelf als onderwerp niet heel veel meer te melden heeft en verklaart vanuit die constatering de auteur dood. Afgezien van de vermelde biografische gegevens die in deze bundel aanwezig zijn, probeert hij meer afstand te nemen van dergelijk materiaal en profileert hij zich voor het eerst als een dichter van portretten. De auteur zet een masker op en is spreekbuis voor een aantal personages die anders geen stem krijgen. Daarbij geeft hij in de eerste vier gedichten nog een beschrijving in de derde persoon, maar in de volgende verzen wordt gebruik gemaakt van het persoonlijke voornaamwoord ik, dat echter niet meer gelijkgesteld kan worden aan de persona biografica Gruwez. Hier geldt de uitspraak van Rimbaud in al haar radicaliteit: ‘Je est un autre’. In deze reeks van elf gedichten vereenzelvigt Gruwez zich met een aantal personages van minder allooi, die het hem mogelijk maken om de thematiek uit de eerste afdeling te prolongeren, maar op een andere manier uit te werken. Wat hij in de eerste afdeling poneerde, wordt nu aan de praktijk getoetst door gemarginaliseerde personages van allerlei slag aan het woord te laten.

In ‘Theater’ fungeert een graatmagere garderobejuffrouw als tegenhanger, maar tegelijk als spiegel voor de dikke mensen uit de eerste cyclus. Net als zij is ze nietig - dat drukt haar magerheid en haar onbelangrijke positie uit - maar ze is eveneens op zoek naar liefde. In ‘Oma's memo’ herneemt Gruwez een aantal ideeën uit de eerste afdeling: de vergankelijkheid van de mens, de kracht van de natuur en de poging om de natuurlijke orde om te keren: ‘Alleen wat weerloos is en eindigt / verdient een voortbestaan. Geen ding’. In dit vers klinkt Luceberts regel ‘alles van waarde is weerloos’ door, maar Gruwez vult die uitspraak aan door hem specifiek op mensen te betrekken en te

pleiten voor een weemoedig herdenken van wie gestorven is. In dit gedicht realiseert de dichter ook de opdracht die hij zichzelf stelt, want hier krijgt een mens, in casu de grootmoeder, een voortbestaan op papier.

In de gedichten in de ikvorm komen groteske figuren aan het woord, zoals een seksueel geobsedeerde postbode, een handelaar in handen, een man die steeds zwijgt en daarom voor feestjes wordt ingehuurd, en een populier. Allemaal doen ze verslag van hun kleine, onbeduidende leven dat ze op een of andere manier toch zin weten te geven. In ‘De hel onder de rok’, een titel die ontleend is aan Gustave Flauberts Bouvard et Pécuchet, brengt Gruwez de regel ‘Je veux être ton chien’ uit het chanson ‘Ne me quitte pas’ van Jacques Brel op ironische wijze in de praktijk. Een man die duidelijk onder de plak van zijn vrouw zit, wordt hier letterlijk een hond en huilt zijn machteloosheid en nietigheid uit. Ook ‘Varken in Cassel’ verwijst naar een andere tekst, namelijk naar Guido Gezelles gedicht ‘Casselkoeien’ uit Rijmsnoer. Het vee uit het gedicht van Gezelle wordt bij Gruwez vervangen door een vet varken, dat op grond van het feit dat dit het dier is met de meest menselijke eigenschappen, met de dikke mensen uit de eerste afdeling kan worden gelijkgesteld. Met dezelfde middelen als zij streeft het dezelfde doelen na: niet onopvallend verdwijnen (‘Ik word gewichtig van zwaarlijvigheid’) en liefgehad worden.

De derde reeks heeft een motto van Elizabeth Bishop meegekregen: ‘The art of losing isn't hard to master; / So many things seem filled with the intent / to be lost that their loss is no disaster’. Deze drie verzen beschrijven het verlies en het verdwijnen als inherent aan de wereld en daarom verdraaglijk. Gruwez zet zich in de tien gedichten uit ‘Duurzame doden’ tegen een dergelijk fatalisme af. Hij wil, zoals eerder reeds duidelijk werd, het verdwijnen en vergeten uitstellen. In ‘Samenhorig’ presenteert hij een conflict tussen de fundamentele eenzaamheid van de mens en de veronderstelde verbondenheid die er in de materiële wereld heerst. Net zoals in ‘Verzameling’ moet alles wat verloren is geraakt, samengebracht worden. Dat is wat Gruwez in deze cyclus gedichten ook doet: op papier een aantal gestorvenen samenbrengen om ze zo minder vergankelijk te maken.

In het tweeluik ‘Thuis’ beschrijft hij het wachten op wie nooit meer weerkeert aan de hand van een meisje dat het slachtoffer werd van een verkeersongeval. In het driedelige ‘Album’ bekijkt de ik foto's van zijn moeder. In het eerste gedicht keert hij terug naar schoolfoto's waarop de moeder nog vol idealisme en jeugdige overmoed ‘met de aarde iets van plan’ is. Met de paradox ‘tot zij met groeien kleiner werd’ in het tweede

gedicht wordt het verval ingezet. Er wordt ook heel wat verloren, verouderd en gestorven in deze verzen. In het derde deel van deze triptiek is de moeder zelf doodgegaan. De ik spreekt de dood aan en smeekt hem af goed te zijn voor de moeder die tijdens haar leven vooral in veel zaken potsierlijk mislukt is: ‘Hoe zij in alles was gesjeesd / misschien in doodgaan nog het meest’. In ‘Laatste plicht’ wordt er teruggegrepen naar de denkbeelden over eeuwige trouw uit de eerste afdeling. In de laatste strofe van dit gedicht wordt de vraag gesteld wie van de twee geliefden als eerste zal aftakelen of sterven. ‘Margriet’, een gedicht over de dode grootmoeder, karakteriseert de mens als willoze hond van een hondse god. Op de dood heeft noch de wil, noch de poëzie greep.

Het slotgedicht heeft de dood van de vader tot onderwerp en kan als een herschrijving van het gedicht ‘Begrafenis’ uit Gruwez' vorige bundel De feestelijke verliezer begrepen worden. De vader-zoonrelatie wordt in een terminologie die aansluit bij de titel en het thema van de bundel freudiaans beschreven. De vader is een gezette vent die door zijn gewicht en zwaarwichtigheid de zoon verdrukt. Het gedicht is dan ook een typische zelfverkleining van die laatste. Hij is, bekent hij, ‘Een zoon van niemendal’ en zijn leven wordt nog elke dag beheerst door de vader.

Thematiek

De meeste gedichten in Dikke mensen hebben een vrije vorm en zijn geschreven in een gestileerd parlando. Door de bijzondere aandacht voor de klankrijkdom sluit deze bundel aan bij het voorgaande werk van Gruwez. Poëtische middelen die dat bewerkstelligen worden dan ook overvloedig ingezet: rijm, assonantie, stafrijm (alle afdelingstitels allitereren bijvoorbeeld opzichtig) en echo's, zowel op het niveau van de betekenis als op dat van de klank. Opvallend is het veelvuldige gebruik van de aanspreking. Meermaals richt de dichter rechtstreeks het woord tot de geïntendeerde ontvanger van het gedicht (God, de geliefde, de dood). Met deze techniek laat hij zijn poëzie aansluiting vinden bij de oorspronkelijke bezwerende functie van lyriek. Het gedicht wordt op die manier een instrument om de vergankelijkheid tegen te gaan; het krijgt een conserverende functie.

Poëtica

Uit een aantal impliciete kenmerken van de poëzie in Dikke mensen - een thematiek die zich richt op liefde, verval en dood, en de uitgesproken aandacht voor de gestileerde zegging - kan de literatuuropvatting van de auteur reeds worden afgeleid. Expliciete poëticale uitspraken zijn in de gedichten niet te vinden, maar worden wel gegeven in het begeleidende essay ‘Pathos en schaamte’. Daarin pleit de dichter voor een dichtkunst die de mens (de vent) in plaats van het vormexperiment cen-

traal stelt. Dat moet volgens Gruwez echter gebeuren door de muzikaliteit van de gedichten op te drijven en tegelijkertijd oog te hebben voor de dingen die mensen van vlees en bloed bezighouden. Die ideeën over wat poëzie zou moeten zijn, tracht Gruwez in Dikke mensen in de praktijk te brengen.

Context

Dikke mensen vormt een ommekeer in het werk van Gruwez. Na de maniëristische ik-lyriek uit zijn eerste periode (1973-1985) probeert hij in deze bundel het eigen ik uit te vlakken. Die evolutie wordt hier ingezet en later in bundels als Vuile manieren (1994), Dieven en geliefden (2000) en vooral in Allemansgek (2004) steeds meer geradicaliseerd. In plaats van ik-betrokken etherische en esthetiserende verzen, schrijft Gruwez nu poëzie die sterker op de ander en de realiteit betrokken is.

In Dikke mensen sluit hij sterker aan bij een aantal ideeën zoals de dood van de auteur en de twijfel aan het bestaan van het subject. Gruwez spreekt in deze bundel minder uit eigen naam, maar laat personages optreden en verschillende stemmen naast en tegenover elkaar klinken. Uit die polyfonie doemt een redelijk aards en pessimistisch wereldbeeld op.

Het voert te ver Dikke mensen een breuk in het oeuvre van Gruwez te noemen, beter kan er gesproken worden van een scharnierbundel. Enerzijds wijst de bundel terug naar het werk van voor 1990, doordat thema's als de dood van de ouders en het verval hier worden hernomen. Aan de andere kant wijst de bundel vooruit naar Vuile manieren, waarin de twee gedichten over kanker die hier zijn opgenomen een vervolg krijgen in een reeks van acht soortgelijke gedichten, en naar de bundels waarin het genre van het personagedicht nog vaker wordt ingezet.

Een breuk met het verleden vormt wel de totale afwezigheid van een expliciet poëticale afdeling. In het voorgaande werk werd er steeds een hele cyclus aan de schrijverij gewijd. In Dikke mensen is Gruwez' literatuuropvatting slechts nog impliciet aanwezig. Toch wordt deze bundel door expliciet poëticale stellingen begeleid, namelijk in de vorm van het twee jaar eerder in De Vlaamse Gids verschenen essay ‘Pathos en schaamte’.

Waarderingsgeschiedenis

Dikke mensen is een keerpunt en tegelijk een hoogtepunt in Gruwez' oeuvre. Veel critici die zijn werk al langer volgden (Hugo Brems, Joris Gerits, Ed Leeflang, Ad Zuiderent) mer-

ken de hierboven gesignaleerde wending op en evalueren haar positief.

Dikke mensen is ook de eerste bundel van Gruwez die, doordat hij bij een Nederlandse uitgever verschijnt, in het noorden door relatief veel recensenten wordt gelezen. Een aantal van hen (Leeflang, Marc Reugebrink) gaat uitdrukkelijk in op het feit dat de dichter boven de Moerdijk voordien zo goed als onbekend was, maar op een uitzondering na (Hans Warren: ‘Luuk Gruwez behoort tot de interessantste hedendaagse dichters van Vlaanderen’), wordt hij er toch met meer voorbehoud ontvangen dan in Vlaanderen, waar zijn bundel wordt binnengehaald als een van de meest opvallende van zijn tijd. Door de redelijk negatieve ontvangst van Dikke mensen in Nederland, ontstaat er zelfs een kleine polemiek. De Vlaamse poëziepaus Herman de Coninck verdedigt Gruwez' bundel tegen de aantijgingen van Guus Middag in NRC Handelsblad als zou de dichter niets te zeggen hebben. De Coninck ziet aan de hand van dit specifieke geval een breuklijn die loopt tussen de Nederlandse en de Vlaamse literatuur en kritiek als hij schrijft: ‘Verder beoefent Gruwez een soort poëzie dat niet per se raadselachtig wil zijn. Ik denk dat de Hollandse kritiek het daar moeilijk mee heeft. Er staat wat er staat.’ Een soortgelijke uitspraak van Brems (‘Voor mij is dit hele grote poëzie, die geen frasen van een theoretisch “discours” nodig heeft om haar pretenties te staven. Je hoeft er niet voor gestudeerd te hebben’) is voor de Vlaamse dichter Dirk van Bastelaere het uitgangspunt voor zijn schotschrift tegen Brems' verzwegen poëticale vooronderstellingen bij het recenseren.

De meeste lof krijgt Gruwez toegezwaaid omwille van het centraal stellen van het thema lichamelijkheid in een vergeestelijkt genre als de lyriek. Bovendien is er geen enkele recensent aan wie de bijzonder klankrijke stijl en de ironie van de gedichten ontgaan.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Luuk Gruwez, Bandeloze gedichten. Een keuze uit de poëzie 1977-1990, eerste druk, Amsterdam 1996.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 67
september 2005