Lexicon van literaire werken

[pagina 1]

F. Bordewijk
Eiken van Dodona

door Jan van Luxemburg

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Eiken van Dodona van F. Bordewijk (* 1884 te Amsterdam, † 1965 te Den Haag) verscheen in 1946 bij Nijgh en Van Ditmar, toen tijdelijk gevestigd in Rotterdam. De roman telde 341 bladzijden. De tweede druk verscheen in 1947, eveneens bij Nijgh en Van Ditmar Rotterdam/'s-Gravenhage. De derde druk, een paperbackuitgave van Nijgh en Van Ditmar 's-Gravenhage, verscheen in 1979. In 1983 publiceerde dezelfde uitgeverij Eiken van Dodona samen met Noorderlicht in Deel 3 van het Verzameld Werk. Deze uitgave is gebaseerd op de tweede druk die alleen in een paar details verschilt van de eerste druk. De roman telt zeventien getitelde, niet-genummerde hoofdstukken. Eiken van Dodona heeft de opdracht meegekregen ‘Aan Joh. Bordewijk-Roepman, mijn vrouw’. Op deze opdracht volgt het motto: ‘Oui, mes soudrilles, plantez ici a votre départ un gland, il sera à votre retour un chêne.’ (‘Kom, mijn soldatenvolk, plant hier bij uw vertrek een eikel, bij uw terugkeer zal hij een eik zijn.’) - Aloysius Bertrand, Les Grandes Compagnies (1364). In feite gaat het hier om een negentiende-eeuws prozagedicht van Bertrand - gebaseerd op een zogenaamd gevonden manuscript - dat in 1841 gepubliceerd werd.

Inhoud

Op het landgoed Dodona, wonen in twee huizen, Dodona I en II, de broers Folkert en Okko Staalhof. Concertpianist Folkert woont met zijn vrouw Martha op Dodona I. Martha beheert er met passie haar plantenkassen. Folkerts broer, de schilder Okko, deelt met zijn Italiaanse vrouw Césire en dochter Pompon, Dodona II.

Het landgoed was ooit gekocht en de huizen erop herbouwd door de oude Staalhof. Hij had het genoemd naar de eiken die op het landgoed ruisen, daarmee verwijzend naar de profetische eiken in het antieke Dodona in Griekenland. Na drie jaar in Dodona I gewoond te hebben, sterft de moeder van Folkert en Okko onder vreselijke pijnen. Okko is dan dertien jaar en ziet verbijsterd hoe zijn moeder na haar dood zwart op-

[pagina 2]

geeft, een beeld dat zijn leven en schilderscarrière blijvend zal beïnvloeden. Na haar dood trekt de vader zich geleidelijk terug in zijn Amsterdamse woning. Vlak voor zijn dood kleedt hij zich stijlvol aan om, zo zegt hij, de meest illustere tegenstander waardig te ontvangen. Die laatste woorden maken grote indruk op Okko, die er een ‘resumptie’, een samenvatting, in ziet van wat zijn vader deze jaren had gedaan: uitzien naar zijn grootste tegenstander, de dood.

Césires plaats in Okko's leven wordt met de jaren voortdurend kleiner. Ook het huwelijk van Folkert en Martha heeft veel van zijn glans verloren en Martha is wat verliefd op Folkerts impresario Duburg. Okko en Césires vrolijke zeventienjarige dochter Pompon is binnen dit wat matte familieleven een levendige uitzondering. Haar ouders hebben weinig greep op haar, maar Folkert heeft voor zijn nichtje een haast verliefde bewondering en genegenheid.

Een derde mannelijke bewoner van het landgoed is Leeuwenkuijl, de rentmeester van Dodona. Hij is een even norse als rechtzinnige man, een voorzanger in de kerk. Zijn vrouw, Daatje, voelt zich in zijn gezelschap gejaagd. Leeuwenkuijl gebruikt geen geweld tegen haar, maar zij vreest het steeds. Ze heeft een vastgezet idee, dat hij met hun dochter Lo, nu getrouwd uit huis, een bloedschennige relatie heeft gehad. Hun zoon Roelof woont nog thuis. De rentmeester beheert de financiën van het landgoed en van beide broers. De financiële situatie is slecht en wordt, door de geringe verdiensten van de broers en hun royale leefwijze, er niet beter op.

In ‘Feest op Dodona’, het beginhoofdstuk, vieren Folkert en Martha met hun gasten Folkerts terugkeer uit het buitenland. Folkert neemt die avond - tegen Okko's zin - een vijftal gasten mee naar diens huis om het nieuwe portret van Pompon te bekijken. Okko vindt het een portret ‘voor de galerij’, maar Folkert ziet er iets spookachtigs, bovennatuurlijks in. Hij vindt Okko een steeds groter kunstenaar, en heeft tegelijkertijd twijfels over zijn eigen muzikale ontwikkeling. Hij is ook onder de indruk van een ander recent schilderij van Okko, een afbeelding van een mysterieus en mythisch Gondwanaland, dat er één in een serie zal zijn. Hij is vooral getroffen door de ‘zwarte gapingen van de glasloze vensters’, een overweging die hem terugvoert naar zijn kinderjaren in Amsterdam en de steegjes achter de Nieuwe Kerk en het angstwekkende geraas en gegil van een fabriek daar. Daarmee ontdekt hij angst als grondtoon van het schilderij van zijn broer.

Op een van de volgende dagen komt er bezoek van de buurtgenoot Van der Roest en zijn kleinkinderen, een bezoek dat verder inzicht geeft in de familieverhoudingen. Pompon is

[pagina 3]

de kleintjes goed zat; ze houdt niet van kinderen en eigenlijk van niemand, hooguit enigszins van haar vader. Om haar dochter verder ongenoegen te besparen vangt Césire de kleine kinderen op. Zij overweegt die middag haar moeilijke positie. Ze zou wel weg willen van Dodona, maar Okko en Folkert willen bij elkaar zijn.

Folkerts impresario Duburg is inmiddels ongerust over Folkert, die depressief is en geen concerten wil geven. De pianist is somber over de kortstondigheid van de carrière van een uitvoerend kunstenaar, die bij zijn laatste optreden definitief ophoudt, anders dan de loopbaan van een beeldend kunstenaar, zoals Okko. Hij kan met zijn problemen niet bij Martha terecht. Martha zal, neemt hij aan, hem wel verlaten, maar geen van beiden is daar open over. Om een beslissing voor te bereiden gaat zij wat dagen logeren bij een bejaarde neef in Arnhem, waar de mannen door haar aangetrokken worden.

In die tijd geeft Pompon te kennen dat ze een tijdje bij Césires ouders in Amsterdam wil gaan logeren. Daar in de Rustenburgerstraat heeft ze een heerlijke tijd, met name door het contact met haar grootvader. Pompon stelt zich er vele vragen, slechts niet de vraag hoe ze tot deze reis is gekomen. Césire komt een keer haar dochter opzoeken. Ook Duburg en Okko's zaakwaarnemer Rietra zoeken haar op. Rietra neemt haar mee voor een maaltijd in de tearoom Lindeboom, blijkbaar om haar aan de dienster Cor, met wie hij een verhouding heeft, te showen of Cor aan haar.

Martha wil nu van Folkert scheiden, voorlopig nog niet voor de wet. Ze gaat als huurster wonen bij Van der Roest. Veel moeite kost het vertrek haar niet. Graag neemt ze afscheid van de drie eiken, de afscheiding van het landgoed, dat zij als een doodslaken heeft gevoeld. Meer moeite kost haar het afscheid van Okko en vooral van haar kassen. Inmiddels krijgt Okko een retrospectieve tentoonstelling van zijn werk. Op een dag treft Okko daar Pompon. ‘Pom’ maakt een rondgang met haar vader - die ze meer als kunstenaar dan als vader waardeert - vooral langs het late nogal sinistere werk. Na afloop neemt ze hem mee naar de lunchroom Lindeboom en wijst hem op Cor Jansen, maar Okko is niet geïnteresseerd in mensen. Pompon neemt even later een baantje in Lindeboom.

Martha's gezondheid gaat achteruit en, anders dan beloofd of verwacht, krijgt ze geen bezoek, niet van Folkert, niet van Pompon of Césire en ook geen bezoek of, wat beter zou zijn, brief van Duburg, voor wie ze steeds meer liefde voelt. De ziekte - het blijkt een nierkwaal - wordt erger en in haar laatste dagen uit ze ruwe taal die ze zich herinnert van haar ouderlijk huis en haar eerste huwelijk. Ze sterft en wordt verast op Wes-

[pagina 4]

terveld. Op Dodona wordt zij snel vergeten. Door de voordelige verkoop van de boerderij Hofstede en het ophouden van de royale uitkering aan Martha wordt de financiële positie wat beter, maar er komt nog steeds te weinig binnen en er gaat nog altijd te veel uit.

Pompon trekt in bij Cor, in een huis in de armoedige Pijp. Ze luistert graag naar Cors verhalen over haar door geldlust gestimuleerd liefdesleven, maar ze reageert ondanks haar nieuwsgierigheid met preuts gedrag, en beseft het gevaar van afzakken in deze buurt waar ze steeds meer de armoe en de geuren waarneemt. Ze gaat een paar keer uit met de kunsthandelaar en vrouwenversierder Kaak van Koningsveld, aan wiens verlangen met haar naar bed te gaan ze niet toegeeft.

Césire voelt zich inmiddels steeds meer beklemd door de aanwezigheid van Leeuwenkuijl. Dat geldt, lijkt het haar, ook voor Okko. 's Nachts treft zij hem vaak aan in Pompons kamer, uitkijkend naar het rentmeesterhuis. Okko is inmiddels bezig met een schilderij van Dodona I, zonder de humor die men in zijn vorige schilderijen nog wel zag. Folkert ervaart in het schilderij de groeiende symbiose tussen beide broers. Hij herkent in een glazige figuur aan de rand Leeuwenkuijl. Hem benauwt Leeuwenkuijl ook, en het ‘domgewelf’ dat hij over Dodona ervaart, komt voor hem samen in Leeuwenkuijls huis. Een enkel maal gaat hij naar de enige grote open plek, de moestuin, waar hij het domgewelf het meest ervaart. Daar ervaart hij ook een spanning tussen ‘berusting in het onafwendbare [en] verwachting in het bevruchtende’. Dan wint het laatste het. In een soort trance gaat hij weer pianospelen en drukt zich uit als nooit te voren, herscheppend en scheppend, vooral bij een suite van Couperin. Duburg hoort het en besluit onmiddellijk een wintertournee te boeken.

In het rentmeesterhuis begint Daatje angstwekkend te hoesten maar ze verbiedt Roelof de dokter te waarschuwen, bang dat deze haar eenzaamheid zou doorgronden. Op een avond wanneer Roelof afwezig is hoort zij Leeuwenkuijl de keuken naderen en terwijl ze gilt ‘Hij gaat me vermoorden’, valt ze op de grond. Roelof, die onraad vermoedde, komt thuis en brengt zijn moeder naar bed. Spoedig daarna zegt Leeuwenkuijl zijn kerkelijke taak en bovendien zijn rentmeesterschap op en besluit om bij Lo te gaan wonen, voor wie hij een grote liefde koestert, maar het is slechts een vaderlijke liefde. ‘Het scheen plotseling - maar het kon verbeelding wezen - dat er op Dodona gerucht ging van rijker vogelleven.’

Pompon verlaat Amsterdam en komt vergezeld van Kaak van Koningsveld, nu haar verloofde, naar haar ouderlijk huis. Césire is allerminst blij met dit ‘afgefuifd’ nummer, maar zij en

[pagina 5]

Pompon raken in gesprek zoals moeder en dochter doen in zulke omstandigheden: ‘de vrouw was in haar ontwaakt en zocht aanraking met de andere vrouw’. Op een wandeling door het bos komen Okko en Folkert bij de drie eiken, waarop iemand, ongetwijfeld Pompon, respectievelijk O, L en F had ingekrast; de L op de middelste verwrongen eik. Pom had begrepen dat tussen Okko en Folkert in de angst stond, onmisbaar voor ware kunst. Okko zegt op het laatst: ‘Dodona III’, en wijst daarbij naar het huis van Leeuwenkuijl dat nooit anders dan ‘het kleinen huis’ of ‘Leeuwenkuijl’ genoemd was. Nu wordt het kleine huis in het bondgenootschap opgenomen.

Interpretatie

Opbouw

Een analyse van de relatieve aandacht die de personages krijgen geeft ons een eerste toegang tot de interpretatie van Eiken van Dodona. Pompons positie in het begin- en slothoofdstuk wijst op het grote belang van Okko en Césires dochter. Het eerste hoofdstuk is getiteld ‘Feest op Dodona’ en begint met ‘Pompon kwam niet.’ Het slothoofdstuk is getiteld ‘De vondst van Pompon’, in welk hoofdstuk zij het is die de situatie op Dodona verklaart.

Afgaand op de kwantitatieve én kwalitatieve aandacht die Folkert in de roman krijgt, is echter eerder Folkert het belangrijkste personage. De roman begint met zijn feest; Okko en anderen worden vaak vanuit zijn visie gepresenteerd. We raken vooral met zijn overwegingen en oordelen bekend. Folkerts artistieke opleving vormt het belangrijkste feit van het slot van de roman. Okko daarentegen staat vaker centraal als kunstenaar. Zijn kunstproductie is meer permanent in de roman aanwezig dan die van Folkert.

De situatie rond Leeuwenkuijl is uiteraard ook van centraal belang voor de roman. Zonder Leeuwenkuijl geen roman. Hij beheerst het leven van beide kunstenaars en van bijna alle bewoners van Dodona. Drie vrouwelijke personages staan in een afhankelijkheidsrelatie zowel tegenover hun echtgenoten als tegenover Leeuwenkuijl. Slechts Martha onttrekt zich uiteindelijk aan die afhankelijkheid.

Het motto van de roman, ‘Kom, mijn soldatenvolk, plant hier bij uw vertrek een eikel, bij uw terugkeer zal hij een eik zijn.’ van Aloysius Bertrand, wijst nog op de stempel die de oude Staalhof op de hele roman drukt. Hij is het die de eikel heeft geplant. Hij heeft Dodona nieuw ingericht en bovendien de beide broers opgezadeld met de aanwezigheid van Leeuwenkuijl. Deze situatie groeit uit tot de omvang van een eik,

[pagina 6]

dat is figuurlijk het geval, maar ook staan de fysieke drie eiken symbolisch voor de relatie tussen Folkert, Okko en Leeuwenkuijl.

Verreweg de meeste hoofdstukken spelen op Dodona. De Amsterdamse hoofdstukken spelen voornamelijk rond Pompon. De beschrijvingen van het leven op Dodona en dat in Amsterdam bieden in grote lijnen ook een contrast tussen een leven vol ernst en problematiek op het landgoed en vaak luchtigere situaties in de hoofdstad. Anders geformuleerd: tussen de gestileerde tucht van Dodona en de natuurlijkheid van Amsterdam.

Eiken van Dodona heeft zeventien hoofdstukken. De hoofdstukken 8 t/m 10 zijn daarmee de centrale hoofdstukken van de roman. Bordewijk laat in zijn romans vaak juist in de middenhoofdstukken centrale gebeurtenissen plaatsvinden. Als men op deze gewoonte afgaat dan is de geclaimde zelfstandigheid van twee vrouwelijke personages een belangrijke zaak binnen de roman. In hoofdstuk 8 - ‘Vermeerderde Onrust’ - beseft Folkert de ernst van zijn artistieke crisis, maar ook scheiden Martha en hij van slaapkamer. In het volgende hoofdstuk verlaat Pompon haar ouderlijk huis om in Amsterdam te gaan wonen. In hoofdstuk 10 verlaat ook Martha Dodona.

Thematiek

Twee thema's overheersen de roman en die thema's hangen ten nauwste samen. Om te beginnen is er het kunstenaarschap. Eiken van Dodona is een kunstenaarsroman. Het verhaal gaat over de artistieke blokkering van de pianist Folkert en over de activiteit van de schilder Okko. Beide artistieke activiteiten, pianospel en schilderen, worden ook regelmatig met elkaar vergeleken, waarbij de schilderkunst, als meer veelzijdig, creatiever en blijvender, meestal superieur wordt geacht. Die schilderkunst ontwikkelt zich bij Okko tot een ‘litteraire’ kunst, een verhalende. Het tweede thema is de invloed van de angst. Die angst wordt vooral veroorzaakt door gedrag, activiteiten en aanwezigheid van Leeuwenkuijl. Zijn beangstigende invloed bepaalt direct of onbewust het kunstenaarschap van Folkert en Okko. Angst en kunstenaarschap bepalen zo in hun combinatie de gehele roman, maar beide thema's of motieven spelen ook buiten die combinatie een rol.

Beginnen we met de angst. Het landgoed heeft, ook los van Leeuwenkuijl, een benauwende invloed. Het is eenzaam gelegen en op voorbijgangers gaat er 's avonds een dreiging van uit. Verder is Okko sterk beïnvloed door de dood van zijn moeder en vader. Okko komt pas tot echt kunstenaarschap als hij het gruwelijke beeld van zijn gestorven moeder verwerkt heeft. Het feit dat zijn vader, als hij gaat sterven zich keurig aankleedt om de dood te ontvangen, confronteert hem nogmaals met het

[pagina 7]

bepalende van de dood. Césire voelt zich bedrukt door het rentmeesterhuis en ze neemt waar dat Okko die druk ook ervaart. Ze zou weg willen van Dodona. Haar afkeer van Dodona doet haar denken aan wat ze ooit over magie had gelezen. Martha verlaat Dodona. Dat komt voort uit haar stukgelopen huwelijk, maar ook haar afkeer van Dodona is een belangrijke factor.

Angst tekent vooral het leven van Leeuwenkuijls vrouw Daatje. Ze is bang dat haar man haar zal doden; zijn blikken, de manier waarop hij tegenover haar voorovergebogen staat, zijn occupatie met een boek waarvan ze de titel niet kan zien, bepalen haar leven. Ze vreest ook dat hij een bloedschennige relatie met hun dochter Lo heeft, een angst die misschien wel, zo suggereert de verteller, door Leeuwenkuijl zelf is ingegeven. Ook Roelof vreest zijn vader. Leeuwenkuijl boezemt ten slotte angst in bij de pachters die hij onder sterke druk stelt om op tijd te betalen en die hij bij niet-betaling de pacht opzegt.

Kunstenaarschap is door de gehele roman onderwerp van gesprek en overweging. Vooral Folkert denkt na en praat over kunst. Voor hem zijn kunstenaarschap en verbeeldingskracht onlosmakelijk verbonden. Ware kunstenaars, zo is een van zijn vele opinies, hebben geen mededeelzame aard, reden waarom Okko en hij weinig intieme conversaties hebben. Een andere opinie is dat juist zijn kunstenaarschap tot zijn vele voorhuwelijkse liefdesaffaires heeft geleid. Als hij zich afvraagt welke invloed het vertrek van Leeuwenkuijl zal hebben op zijn nieuwe passie voor het blijven pianospelen, relativeert hij die invloed: ‘[kunstenaars] vinden het wezenlijke in zichzelf, niet in derden, wel intussen kunnen uiterlijke omstandigheden hun innerlijk bevruchten’.

Folkerts standpunt en dat van de verteller komen vaak dicht bij elkaar, en men kan aannemen dat Folkert in een aantal artistieke zaken woordvoerder van Bordewijk is. Folkert acht zijn activiteit de mindere van die van Okko: schilders laten werk na, maar het einde van de carrière van een uitvoerend kunstenaar - die bovendien alleen uitvoerder is - is tegelijk het einde van diens kunstenaarschap. Niettemin hecht Folkert veel belang aan zijn persoonlijke interpretaties van componisten, afgezien van Couperin allemaal moderne componisten, wat aansluit bij Bordewijks modernistische voorkeuren, onder meer voor César Franck. Folkert toont een sterke interesse in het werk van Okko en Okko hecht grote waarde aan zijn oordeel.

Okko is veel meer een kunstenaar van de praktijk en geeft minder vaak bespiegelingen weg over zijn vak. Pom waardeert haar vader meer als kunstenaar dan als vader; ze bespreekt graag met hem de kwaliteit van zijn schilderijen. Ze is ervan

[pagina 8]

overtuigd dat goede kunst met angst te maken heeft. Aan Césires oordeel hecht Okko niet. Martha heeft haar eigen artistieke passie in haar liefde voor plantenteelt.

Folkerts impresario Duburg herkent kwaliteit, maar Okko's vertegenwoordiger Rietra is meer in de verkoopbaarheid geïnteresseerd. Wel discussieert men in zijn woning - Pom is daarbij - over de mate waarin de plastische kunsten superieur zijn aan de muziek, met voornamelijk realistische argumenten en argumenten van volledigheid. Leeuwenkuijl ten slotte geeft niet om kunst - hij leest behalve in zijn favoriete Bijbelboek Job graag in Prediker, waar het vruchteloze en nietige van alles wordt beklemtoond. Maar hij heeft Folkert hoger dan Okko, omdat deze meer verdient en hij pianospel minder gevaarlijk vindt dan beeldende kunst.

Voor de hoofdlijn van de roman is de relatie tussen angst en kunst van groot belang. Okko drukt in zijn schilderijen de beklemming uit die Leeuwenkuijl op Dodona legt. Die beklemming lijkt ook verantwoordelijk voor de impasse en stilstand in Folkerts uitvoerend kunstenaarschap. Pas het bij hem doordringend besef dat Leeuwenkuijl een koepel over Dodona legt, doorbreekt die impasse. Okko vertaalt de angst in zijn beelden van Gondwanaland, een hypothetisch continent dat vroeger Afrika, Australië en delen van Azië in zich verenigde. Daarmee beeldt hij een mysterieuze en mythische oerkracht uit. Soms herkent men op zijn schilderijen, die scheuren en gapingen vertonen, de figuur van Leeuwenkuijl, uitdrukkelijk op het schilderij van Dodona I.

Ook G.J. Van Bork noemt, in een van de weinige substantiële artikelen over de roman, Eiken van Dodona een kunstenaarsroman, en dat maakt voor hem Folkert en Okko tot de hoofdfiguren. Folkert raakt na het feest dat zijn terugkeer vierde, volkomen in een impasse. Hij heeft tegelijk grote bewondering voor de kunst van zijn broer, in het bijzonder voor de schilderingen van Gondwanaland, schilderingen waarin Van Bork, maar ook Bordewijks biograaf Vugs en Anten sporen ontwaren van het werk van Willink, Rousseau de Douanier, Pyke Koch en Delvaux. Dit is in overeenstemming met Bordewijks liefde voor surrealistische kunst. Okko's afwijzing van het portret van Pompon komt overeen met Bordewijks kritiek op de portretten van Carel Willink. Ook Van Bork signaleert de nauwe relatie tussen angst en kunstenaarschap.

A.C. Niemeijer wijst op enige overeenkomsten met ander werk van Bordewijk, waarop we hieronder nog terugkomen. Ook hij benadrukt de relatie tussen angst en kunst. Opmerkelijk vindt hij wel dat Folkert pas tot een goed inzicht komt over de relatie tussen kunst en angst in een tijd dat Leeuwenkuijl

[pagina 9]

zich al terugtrekt. De magie van Leeuwenkuijl berust, zo blijkt volgens Niemeijer in de slothoofdstukken, in feite op trucjes. Zo is het eigenlijk aan de lange voeten van Leeuwenkuijl te danken dat hij zo dreigend voorover hellend overkomt. Magie wordt zo goochelkunst. Leeuwenkuijl is de machthebber, maar de hoofdpersonen zijn zij die zich aan zijn macht ontworstelen.

Voor Th. Govaart in Het geclausuleerde beest is Leeuwenkuijl het tuchtmonster dat men ook in andere romans vindt. Dit monster geeft de angst die noodzakelijk is voor kunst. Pompon is het ideaal van tuchteloosheid. Ze treedt op om het monster te temmen. Zij is het die haar vader zo ver weet te brengen dat hij zijn angsten afreageert in schilderwerk. Pompon geeft zodoende een model van het leven dat zich tegenover de angst weet te handhaven. Men kan hier nog bij aanvullen dat tucht ook te vinden is in het leven en de bouwactiviteit van de oude Staalhof en in diens gedisciplineerd sterven.

Waar kunst zulk een centrale rol speelt in Eiken van Dodona valt de bescheiden rol van religie des te meer op. Staalhof zoekt zijn inspiratie en daarmee zijn macht niet in het christendom, maar in de ‘heidense’ eiken van Dodona. Belangrijker is dat Okko zijn angst voor de dood, sterk gestimuleerd door de dood van zijn moeder en vader, niet bestrijdt met het traditionele antwoord van de godsdienst, maar met kunst. Dit treft te meer omdat de angst en de oplossing voor die angst in kunst sterk door Leeuwenkuijl worden geïnspireerd, een man die een strikte beleving van de traditionele religie tot richtsnoer heeft en kunst als frivool afwijst.

Een specifieke thematiek komt nog tot stand door de talloze generaliserende, veelal wat bevoogdende uitspraken van verteller en (mannelijke) personages over vrouwen, die tot een wat gemakkelijke tegenoverstelling van man en vrouw leiden. Zo lezen we over Césire: ‘zij had, als veel vrouwen, niet slechts moeite enigszins dieper dan de oppervlakte gaande gedachten in woorden te vertolken, zij kon er bovendien voor zichzelf geen helder beeld van scheppen’. Césire, lezen we ook, is niet sterk, maar bezat ‘de enorme taaie leefkracht der vrouw’. Martha's omgeving wil Martha kopiëren, ‘maar dan met die eigen toets waarnaar elke vrouw van nature streeft’. Martha heet elders een van die vrouwen ‘die niet onbenullig zijn en toch weinig uitvoeren’. Deze voorbeelden kunnen met zeer vele aangevuld worden. Ook ‘de’ man ontkomt niet aan generalisaties, maar deze uitspraken zijn veel zeldzamer en worden dan bovendien geponeerd in relatie tot ‘de’ vrouw of zelfs met ‘het wijfje’: ‘Doch ook dat trok de man, die in de vrouw, zij het onbewust, zo gaarne het wijfje ontmoet’, een uitspraak van de

[pagina 10]

verteller. Het behoeft geen betoog dat dergelijke generalisaties afbreuk doen aan de uniciteit van de personages en een schematische tegenstelling tussen het vrouwelijke en mannelijke bevorderen. Overigens loopt de verhouding macht - afhankelijkheid niet louter langs de lijnen man - vrouw: de afhankelijkheid van Kaatje en Césire staat tegenover de onafhankelijkheid van Martha en Pompon, en, voor de roman minder centraal, van Leeuwenkuijls dochter Lo en de dienster Cor.

Titel

Het landgoed Dodona heeft aan zijn grens drie eiken. Naar die drie eiken is het landgoed genoemd. In het antiek-Griekse Dodona konden priesters, dat zijn dus ingewijden, uit het geruis van de bomen de mededelingen van Zeus afhoren. Vergelijkbaar is de wijze waarop hier ingewijden - kunstenaars - op het landgoed hun inspiratie vinden. Maar die inspiratie wordt pas voelbaar doordat tussen beide kunstenaars Leeuwenkuijl staat. Dat wordt expliciet gemaakt in het laatste hoofdstuk ‘De vondst van Pompon’. Daar maakt Pom de symbolische functie van de verwrongen middelste eik duidelijk: deze staat voor de angstaanjagende Leeuwenkuyl. Allen hadden onder zijn invloed gestaan, allen behalve Pompon, die, toen ze die invloed ging vrezen, was verdwenen en pas na de dood van Leeuwenkuijl was teruggekeerd.

Van Bork voegt, ten aanzien van de titel, nog toe dat de roman Eiken van Dodona heet en niet De Eiken van Dodona. Het gaat bij de titel om drie hoofdpersonen en niet om de eiken als zodanig: drie hoofdpersonen, drie eiken, Okko, Folkert en Leeuwenkuijl.

Context

Eiken van Dodona is de eerste naoorlogse roman van Bordewijk, en verscheen bijna tegelijktijdig met de novelle ‘Veuve Vesuvius’. De roman past in een aantal opzichten binnen het werk van Bordewijk. Uitgebreid is daarop ingegaan door Govaart. De relatie monster - tuchteloosheid ziet hij, bij alle verschillen, ook in Apollyon (1941) in de figuren Starnmeer en Bella. Ook in De doopvont (1952) speelt de dreiging van het monster. Anten plaatst in Kritisch Lexicon Leeuwenkuijl binnen een reeks krachtfiguren als Dreverhaven in Karakter en Aga Valcoog in Noorderlicht. Men kan hier Bint in Bint aan toevoegen. Ook angst rekent Anten tot de vaste thematiek bij Bordewijk. Niemeijer wijst erop dat in Dodona de naam Kaak van Koningsveld past bij Bordewijks voorkeur voor bizarre namen, die vooral in Bint uitgeleefd is.

Bintiaanse trekken vindt men ook in de barokke beschrij-

[pagina 11]

ving van de oude heer Staalhof. In Amsterdam zit hij voornamelijk voor het raam en ‘vertoonde monumentale vingernagels met kammen, loodrecht op de nagelriem, zij geleken klauwen’, een plastische beschrijving die niet zou hebben misstaan bij een figuur in de ‘hel’ van Bint. Reminiscenties aan ‘Keizerrijk’ vindt men in Folkerts opmerking over de ‘zwarte gapingen van de glasloze vensters’ in Okko's schilderij, een overweging die hem terugvoert naar zijn kinderjaren in Amsterdam en de steegjes achter de Nieuwe Kerk en het angstwekkende gegil van een fabriek daar. De steegjes en het gegil van de fabrieken razen ook door ‘Keizerrijk’ en worden, volgens Van Luxemburg-Albers, ook daar in verband gebracht met het latere leven van de hoofdpersoon.

Overigens is de stijl van deze roman ver verwijderd van de bondigheid en beelding van Bint, de roman die voor velen Bordewijk populair heeft gemaakt. Een enkele keer vindt men die stijl nog terug in staccatozinnen als waar Eiken van Dodona mee begint: ‘Pompon kwam niet’ of, op dezelfde beginpagina, ‘geen kunst zonder verbeeldingskracht’, een formulering die dan echter gevolgd wordt door een zin van rond veertig woorden, een getal dat meer kenmerkend is voor de stijl van deze roman.

Waarderingsgeschiedenis

Angst en kunstenaarschap worden bijna steeds vermeld in de bij de verschijning van Eiken van Dodona gepubliceerde recensies. De waardering is wisselend, maar voor het merendeel positief. In een recensie in Vrij Nederland noemt W.F. Hermans ieder boek van Bordewijk een gebeurtenis. Hij overstijgt het realisme dat ‘het leven in geijkte termen weergeeft’ en streeft steeds naar het sublieme. Het interieur van Dodona herinnert aan dat van het (rood) paleis op de Passeerdersgracht. De monsterachtige Leeuwenkuijl, Bint en Katadreuffe sr. zijn minstens neven, zoal geen broers. Zowel het hartstochtelijke decor als het monster behoren tot de leidmotieven bij Bordewijk. Die leidmotieven zijn echter eerder picturaal dan literair. De dialogen leveren in deze roman niet veel op. De meeste personages hebben wel een duidelijk karakter, maar dat wordt, met uitzondering van Pompon, niet door de handeling maar door bespiegeling opgebouwd. Bordewijk zou misschien liever schilder dan romancier geweest zijn, wat ook kan blijken uit zijn goed doordachte beschrijvingen van het surrealistische werk van Okko.

In zijn recensie in De Nieuwe Courant noemt G.H. 's-Gra-

[pagina 12]

vensande het werk van Bordewijk wezenlijk ‘phantastisch’. Dat geldt bijvoorbeeld voor de in de oorlog verschenen novelle Verbrande erven en ook voor zijn laatste roman Apollyon. In Eiken van Dodona vinden we onder meer de fantast Staalhof die op zijn landgoed bij het ritselen van de eiken aan het antieke Dodona moet denken en zijn landgoed daar naar noemt. Voor 's-Gravensande blijft de beschrijving van Okko's werk juist vaag.

Volgens J.E. Dinaux in het Haarlems Dagblad vervult Bordewijk de wereld van zijn schepping met een verborgen werkelijkheid. Er is het uiterlijke Dodona van beide huizen, serre en atelier, maar door dit beeld heen van een nuchtere werkelijkheid speelt een beeld van beklemming en dreiging. Is dat een noodlot, een demon, toverkracht? Vanuit zijn rentmeesterwoning heerst de zelfgerechtvaardigde rentmeester Leeuwenkuijl. Zijn macht is overal aanwezig, doet overal angst regeren, die tegelijk een oerangst is. Als Leeuwenkuijl het landgoed verlaat, keert Pompon, keert de jeugd er terug en zingen de vogels in de bomen. Bordewijks nieuwste roman is zijn beste roman.

Karel Reijnders merkt in De Spectator op dat Bordewijk de handeling van zijn nieuwste roman welbewust in de ban van de angst klemt. Ook toont hij zich met het bouwen van de drie woningen en ‘het scheppen in onzen geest van Okko's surrealistische meesterwerken’ meester over de dode materie. Het fantastische en beklemmende landschap en de niet minder vreemde mensen die daar leven bekoren de criticus zeer. Bordewijk en Vestdijk zijn de meesters van de Nederlandse roman.

De recensent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant acht Bordewijk de belangrijkste romanschrijver van zijn tijd en stelt dat Eiken van Dodona waarschijnlijk de belangrijkste roman is die ‘na de oorlog’ is gepubliceerd. Bordewijk sluit wel aan bij de traditie om figuren uit de lagere klasse zo te beschrijven dat zij hun plaats kennen, maar hij voegt aan de dienaar Leeuwenkuijl de dimensie van angstaanjagendheid toe die de levens van de bewoners van Dodona sterk beïnvloedt. De bij-intriges - zoals Pompons relatie met Cor - leiden helaas van de hoofdlijn af en voegen weinig toe.

P.M. in de Nieuwe Nederlander noemt in een recensie, die voor het grootste deel aan ‘Veuve Vesuvius’ is gewijd, Eiken van Dodona minder gaaf dan deze novelle. De recensent stelt dat Bordewijk in Leeuwenkuijl, ‘de plichtsgetrouwe wettisch-kerkelijke dienaar, die in werkelijkheid een ijskoude machtswellusteling is’, weer een van zijn lievelingstypen heeft gevonden. Leeuwenkuijls optreden verhevigt de in pianist en schilder al aanwezige existentiële angst.

Ook voor J.D. in Algemeen Handelsblad is angst het hoofd-

[pagina 13]

motief. Deze is geen bovennatuurlijk verschijnsel. Bordewijks messcherpe ontleding van aard en hebbelijkheden van zijn personages leidt tot een ‘natuurlijke verklaring’. Voor de twee kunstenaars is de rentmeester ‘een symptoom, de incidentele verwerkelijking van iets universeels’. Als Leeuwenkuijl van Dodona vertrekt is hun depressie wel herkend maar niet verdwenen. Dezelfde recensie verscheen een week later in Trouw.

Ook in het Algemeen Handelsblad, schrijft B. Stroman een maand later een kroniek over Eiken van Dodona, die hij een roman van voor de oorlog noemt. Bordewijk heeft de roman geschreven vanuit de angst. De schilder Okko vlucht in het ‘litteraire’ maar we geloven niet in het genie van deze schilder omdat de schrijver in gebreke blijft. Folkert is evenzeer geparalyseerd als Okko. Bordewijk vertelt dat hij een groot pianist is, maar we geloven ook dit niet. Stroman citeert met instemming Dr. A.M. van Meerloo die zegt dat angstneurose een ziekte van de doellozen is. Als Bordewijk inderdaad een angst had beschreven voor iets dat komen gaat, dan had hij ons op de werkelijkheid gericht. Het is een vooroorlogse roman zonder toekomstperspectief.

W.L.M. E van Leeuwen contrasteert in Tubantia Eiken van Dodona met Vestdijks Iersche nachten en de vergelijking valt zeer ten nadele van Bordewijk uit. Dodona is een vervelend boek dat allerminst beantwoordt aan Goethe's aansporing en eis: ‘Bilde Künstler, rede nicht’ (‘Beeld uit kunstenaar, redeneer niet’). Bordewijks roman is een moraliteit, de romanfiguren zijn bedoeld als personificaties van ideeën, maar ze worden niet door tonen maar door redeneren gepresenteerd. De angst van de hoofdfiguren overtuigt Van Leeuwen niet en we hebben, volgens hem, te maken met een modieuze aanpassing aan een historisch al voorbij existentialisme.

J. den Haan acht in een kroniek in Criterium de nieuwe roman van Bordewijk stroef, moeizaam en te zakelijk van taal. Dat wreekt zich vooral bij de figuur van Leeuwenkuijl, bij wie de uiterlijke kenmerken als een ‘appelgroen, hakend oog en een stand van het lichaam, vér uit het lood’ onvoldoende angstwekkend werken. De beschrijving van de angst werkt wel bij Okko. Bordewijk heeft diens angst gelegd in de beschrijving van de apocalyptische afbeeldingen van de schilder. In de psychologie is hij niet erg geslaagd. De verliefdheid van Martha en de echtscheiding blijven onverklaard. ‘Maar psychologie heeft nog nooit iets verklaard.’ Ondanks zijn bezwaren vindt Den Haan Eiken van Dodona een ‘groot boek, van een man van karakter en intelligentie en verbeelding’.

Theun de Vries noemt in Critisch Bulletin de eiken van Dodona ‘gewassen van een nogal ondeugdelijke bodem’. Spijtig

[pagina 14]

genoeg is Bordewijk het groteske van zijn vroegere werk sinds Karakter gaan ‘humaniseren’. In deze roman gaat het verval nog veel verder. Bovendien is er ‘psychologische duisterheid, vaagheid van bedoelingen (bij den auteur), zinledig gebeuren, vervlakking en kaalheid van het woord’. Bordewijks barokke humor en fantasie hebben plaatsgemaakt voor een ‘traag naturalisme’. De verondersteld demonische Leeuwenkuijl is verstoken van ieder ‘luciferisme’. De Vries wijt de mislukking aan de aanpassing aan de moderne persoonlijkheidscultus, waarbij anders dan in Bordewijks vroegere werk, geen belangstelling aan de dag treedt voor de bestaande maatschappelijke misère. We zijn terug bij de prozaliteratuur van twintig, vijfentwintig jaar geleden.

 

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

F. Borderwijk, Eiken van Dodona. In: Verzameld werk 3, 's-Gravenhage 1983, pp. 9-361.

[pagina I]

Secundaire literatuur

W.F. Hermans, Eiken en Vulkanen. In: Vrij Nederland, 9-7-1946.

G.H. 's-Gravensande, Een nieuwe roman van Bordewijk: Phantastische werkelijkheid. In: De Nieuwe Courant, 3-10-1946.

C.J.E. Dinaux, Litteraire kanttekeningen. In: Haarlems Dagblad, 26-10-1946.

Karel Reijnders, Opnieuw Bordewijk. In: De Spectator, 27-10-1946.

[Anoniem], Duivels in naam der wet: een belangrijke roman. In: Nieuwe Rotterdamse Courant, 2-11-1946.

P.M. ‘Veuve Vesuvius’ en ‘Eiken van Dodona’ van F. Bordewijk. In: De Nieuwe Nederlander, 4-12-1946.

J.D. ‘Eiken van Dodona’, de jongste roman van F. Bordewijk. In: Algemeen Handelsblad, 3-1-1947. (Ook in Trouw, 8-1-1947)

B. Stroman. Onder den doem van den angst: Bordewijks ‘De eiken van Dodona’: een door roman overwoekerde novelle. In: Algemeen Handelsblad, 1-2-1947.

W.L.M.E. van Leeuwen, Beelden en voorbeelden in de roman. In: Tubantia.

J. den Haan, Over Bordewijks Eiken van Dodona. In: Criterium, nr. 10-11, 1945-1946, jrg. 4, pp. 578-583.

Theun de Vries. Eiken op steriele grond. In: Critisch Bulletin, 1947, jrg. 14, pp. 102-110.

A.C. Niemeyer, Bordewijk als auteur van het magisch realisme. In: De Gids, nr. 12, 1953, jrg. 116, pp. 374-393.

Th. Govaart, Het geclausuleerde beest, Hilversum/Antwerpen 1962.

H. Anten, F. Bordewijk. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur, Groningen 1984.

Hans Anten, De perfect georganiseerde ongerijmdheid: notities over surrealisme volgens F. Bordewijk. In: De Nieuwe Taalgids, nr. 2, 1992, jrg 85, pp. 97-111.

Reinold Vugs, F. Bordewijk: een biografie, Baarn 1995.

G.J. van Bork, De winst van de angst: ‘Eiken van Dodona’ als kunstenaarsroman. In: Kunst & Letterkunst: Opstellen voor George Vis, Amsterdam 2000, pp. 30-37.

A.E.M. van Luxemburg-Albers, Betreft Bint: ‘Bint’ van Bordewijk modernistisch bekeken, Amsterdam 2002.

lexicon van literaire werken 71
september 2006