Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Achteraf

1

Wat zijn de voor- en nadelen van een literatuurgeschiedenis gericht op normverandering?

Het eerste punt is eigenlijk triviaal, maar behoort tot de soort voor de hand liggende conclusies die men soms pas na een lange omweg kan bereiken: de aanpak werkt het meest overtuigend wanneer een aantal jonge schrijvers, vaak gegroepeerd rond een krachtige persoonlijkheid, zich en bloc gaat afzetten tegen een oudere generatie. Zo'n situatie doet zich in de moderne Nederlandse literatuur twee keer voor. Beide bewegingen hebben dan ook de naam van hun tijdvak gekregen. Tachtig en Vijftig. Zo'n gezamenlijke revolutie geeft de literatuurgeschiedenis structuur: er is een poëzie voor en na 1880, er is een lyriek die door Vijftig is afgeschaft. Nu kan men er natuurlijk makkelijk op wijzen dat de cesuur niet zo abrupt is geweest als de vernieuwers ons hebben doen geloven. In beide gevallen zijn er bijvoorbeeld curieuze overgangsfiguren die de breuk overbruggen, zoals de dichter Winkler Prins, die niet tot de intieme kring van de Tachtigers behoorde en toch door hen geaccepteerd werd. Hetzelfde geldt voor Leo Vroman: door zijn uitlandige positie bleef hij buiten de eigenlijke experimentele beweging, maar toch breekt hij, op eigen kracht lijkt het, door dezelfde beperkingen heen die Lucebert en de zijnen opruimden. Juist het feit dat men zulke eenlingen nu ‘overgangsfiguren’ noemt, bewijst het succes van het oproer van Tachtig en Vijftig: de rest van de literaire wereld wordt in de schaduw van hun eigen optreden geplaatst. Typerend is de houding van Kloos tegenover Marcellus Emants: door hem Johannes de Doper te noemen, wijst de leider van De nieuwe gids hem zijn plaats binnen de vernieuwingsbeweging. Het valt natuurlijk niet moeilijk te raden aan wie Kloos de rol van de door Emants voorbereide Christusfiguur toedacht.

Met andere woorden: kijkt men nauwkeuriger naar de periode Tachtig en Vijftig dan blijkt de literaire situatie heel wat gecompliceerder in elkaar te steken dan het eenzijdige, propagandistische beeld dat de overwinnaars van de toestand gaven. Niettemin hebben zowel Tachtig als Vijftig zo'n krachtig stempel op het literaire leven gedrukt, dat het gerechtvaardigd blijft hun optreden als een breuk te beschouwen en er dus veel aandacht aan te besteden. Een geslaagde literaire revolutie kenmerkt zich hierdoor dat het nageslacht voorgoed een bepaald beeld van het verleden krijgt opgedrongen.

Heel wat lastiger wordt het wanneer een normverschuiving niet door een dergelijke gesloten keurbende wordt geënsceneerd. Een voorbeeld van moeilijk grijpbare normveranderingen biedt de periode tussen de twee wereldoorlogen (in potjeslatijn gewoonlijk het ‘interbellum’ genoemd). Er zijn in die periode literatoren die een nieuwe literatuur voorstaan, maar zij treden niet gezamenlijk op met manifesten of programmatische gedichten. Hun ageren mist de zelfverzekerdheid van Tachtig of Vijftig. Herman van den Bergh zet zich af tegen de sentimentele Ik-zangen van de epigonen van Tachtig en propageerde een universele kunst. De betekenis van het woord ‘universeel’ blijkt in dit tijdvak niet eenduidig. Voor sommigen (Van Wessem) vormde het de tegenpool van ‘individueel’ - Van den Bergh aarzelt op dit punt. Veel apodictischer treedt Van Doesburg op, maar zijn onvervalst avant-gardistische uitingen missen mogelijk effect doordat zijn eigen literaire productie (bijvoorbeeld de verzen van zijn alter ego I.K. Bonset) weinig weerklank vond. Dan betreedt Marsman het toneel. Hoewel hij door sommigen nog steeds als een zuivere propagandist voor de nieuwe literatuur wordt gezien, remt van het begin af aan een zekere dubbelhartigheid zijn bekeringsijver. Want enerzijds is hij een avant-gardist, zoals zijn expressionistische verzen bewijzen. Aan de andere kant kan hij bijvoorbeeld nooit onvoorwaardelijk instemmen met de kreet dat de moderne literatuur zonder meer ‘het moderne leven’ weergeeft (die slogan vindt men wel bij Van Wessem en Houwink). Kunst is voor Marsman altijd het resultaat van een omvormingsproces (graan des levens omgestookt tot jenever der poëzie). Zijn optreden blijft daardoor steeds iets halfslachtigs houden.

Er is tussen de twee wereldoorlogen dus geen sprake van een eenduidig programma dat door een aantal jongeren wordt geproclameerd. Niet alleen de ‘theorie’ is weinig uniform (eerder tegenstrijdig), nog chaotischer wordt het beeld als men naar de poëzie kijkt die de jongeren schreven. Wat valt er voor overeenkomst te ontdekken tussen de ‘poète maudit’ Slauerhoff, de droomdichter Hendrik de Vries en de expressionist Marsman - om Nijhoff nog maar even buiten beschouwing te laten? Het enig zinnige wat men kan volhouden is dat deze dichters ieder afzonderlijk bepaalde invloeden uit de Europese literaire traditie verwerken: Corbière bijvoorbeeld (Slauerhoff), het Duitse expressionisme (Marsman), Bilderdijk en Poe (De Vries), Baudelaire en de Franse symbolisten (Nijhoff). Hier blijkt een essentieel verschil met Tachtig. Ook aan het eind van de vorige eeuw was er sprake van buitenlandse voeding. Maar waar de gerichtheid van Kloos en de zijnen tamelijk eenzijdig was (namelijk op de Engelse romantici Keats en Shelley), staan na 1916 de grenzen open naar tal van andere Europese literaturen en het hele literaire verleden. Dat maakt de situatie zo onoverzichtelijk.

Er is nog een ander belangrijk verschil met Tachtig. Kloos verwierp ‘de’ oudere poëzie van de dominee-dichters. De relatie van Van den Bergh en Marsman tot de

vorigen is veel gecompliceerder. Oprechte bewondering en persoonlijke vriendschappen bonden de jonge literatoren aan gevestigde grootheden als Bloem en Roland Holst. Dit soort vriendschappen is fnuikend voor elke literaire propaganda. In zijn overmoed moet de jonge hemelbestormer nu eenmaal bij voorkeur het hele verleden verloochenen. Zo'n ongenuanceerde houding vindt men hoogstens bij Van Doesburg / Bonset, maar zijn uitstraling is te gering. Zelfs een weerbarstige figuur als Slauerhoff kon bewondering opbrengen voor een dichter als Leopold - in levenswandel en verstechniek zijn antipode. Deze diverse voorkeur maakt het moeilijk om van een ‘revolutie’ te spreken, want voor een revolutie is een andere mentaliteit nodig, die van ‘er is een lyriek die wij afschaffen’.

Is er dan in het interbellum toch iets als een verschuiving aan te wijzen of moet zo'n poging tot het vaststellen van de grootste gemene deler dan maar worden opgegeven? Een overeenkomst is de afwijzing van de ‘weke’ lyriek van Tachtig. Bij alle verschil in theorie en praktijk lijkt er een zeker streven naar minder directe gevoelsuitstorting vaststelbaar. Met de nodige omzichtigheid kan er dus wel iets als een normverschuiving worden aangewezen, maar dat is vooral een verschuiving-van-iets-af, namelijk zo ver mogelijk vandaan van de lyrische smart waarmee Hélène Swarth De nieuwe gids nog steeds volstortte.

Het interbellum laat wel literaire propaganda zien, maar die is allerminst eenvoudig te verbinden met de poëtische praktijk van een aantal toonaangevende dichters. Andere problemen geeft de situatie na de Tweede Wereldoorlog: dan vindt men namelijk normverschuivingen zonder propaganda! Ik heb het nu uiteraard niet over Vijftig en evenmin over de voorstanders van ‘ander proza’. In die beide gevallen ging het om bewuste literatuurpolitiek. Bedoeld is het ontstaan van het ‘Revisor-proza’ en de richting Kouwenaar-Faverey. In het beginstadium van Vijftig lijkt de irrationele impuls te overheersen: beelden die zich opeenstapelen, woordreeksen die soms alleen door de klank worden gestuwd. In de poëzie van Kouwenaar daarentegen gaat een intellectueel element sterker optreden. In zijn latere werk en dat van Faverey wordt de relatie taal-werkelijkheid (of: tussen de woorden en de dingen) onderzocht. Misschien zou men het zo kunnen formuleren: na het stadium waarin het legaat van het surrealisme wordt verwerkt, krijgt de erfenis van het symbolisme een kans: poëzie die haar eigen mogelijkheden van oproepen en laten verdwijnen onderzoekt. Kouwenaar noch Faverey hebben ooit propaganda gemaakt of enig teken van bekeringsijver of zucht naar schoolvorming vertoond. De tijd van de ‘bewegingen’ in de poëzie lijkt voorbij, al kan men wel tendenties waarnemen. De schok die de gedichten van Komrij teweegbrachten kan alleen worden verklaard uit de doorbreking van een verwachtingspatroon: men verwachtte ofwel de veelbetekenende woorden van Kouwenaar of de uit de werkelijkheid overgehevelde zinnen van het zogenaamde nieuwe realisme. Komrij herstelde de absolute vorm in ere en daarmee: metrum en

rijm. Hoezeer het werk van Komrij echter aan de oppervlakte verschilt van dat van Faverey, ze komen op een beslissend punt overeen: voor beiden is poëzie een gebeurtenis op papier, waarbij een wereld even makkelijk kan worden opgeroepen als (bij Komrij: baldadig) weer afgebroken.

Hier ligt een opmerkelijke overeenkomst met de ontwikkeling in het proza, waar de evolutie overigens evenzeer zonder programma's en bewuste partijvorming verliep. De schrijvers die tot de intieme kring rond het tijdschrift De revisor behoorden (Kooiman, Kellendonk, Matsier, Meijsing) hebben zich nooit vast willen leggen op enig programma. Alleen uitgedaagd door de kritiek (Nuis en Brokken) en een collega-auteur als 't Hart hebben zij enkele meer expliciete uitspraken gedaan - zij het dat iemand als Doeschka Meijsing de grootst mogelijke reserve bewaarde. Neemt men de kring ruimer (ouderen als Nooteboom, Mulisch; jongeren als Oek de Jong) dan is er al helemaal geen sprake meer van een gezamenlijk optreden. (Mulisch heeft al heel jong een eigen visie ontwikkeld die hij een leven lang trouw zal blijven). En toch kan men bij al deze prozaschrijvers een overeenkomstige gerichtheid terugvinden, namelijk van het realisme af naar een prozavorm waarin de relatie werkelijkheid / fictie wordt ‘onderzocht’. Voorlopers van deze tendentie zijn tussen 1945 en 1960 zeker aan te wijzen; het verschil met de situatie in de jaren tachtig van deze eeuw is dat deze gerichtheid zich dan sterk doorzet (en misschien al weer een reactie heeft opgeroepen).

Kort samengevat: zowel in de poëzie als in het proza na 1965 geen programma's, wel tendenties. Dat laatste woord, hoe voorzichtig ook, laat iets zien van de onzekerheid van de literatuurhistoricus. Want waar hij niet meer kan steunen op groepsvorming en manifesten die zijn verhaal structureren, wordt zijn eigen inbreng zichtbaarder. Hij schrijft zijn verhaal door bepaalde verbanden te leggen waarvan de zo aan elkaar gekoppelde schrijvers zich nauwelijks bewust waren. In hoeverre is dat een wetenschappelijk te verantwoorden bezigheid, dat wil zeggen: in hoeverre is zo'n verhaal nog controleerbaar?

2

Veel van de problemen waar de literatuurgeschiedschrijver mee worstelt, kunnen mijns inziens worden verhelderd als wij ons beter realiseren wat het betekent dat wij een verhaal vertellen.

Voor een verhaal zijn in ieder geval drie elementen nodig: een verteller, personages en een ontwikkeling. Van doorslaggevend belang is het standpunt van de verteller: iedereen die iets van verteltheorie weet, zal dat beamen. Een kernvraag is bijvoorbeeld deze: identificeert de historicus-verteller zich met een van de personages

uit het verleden, wiens perspectief hij adopteert, of schrijft hij zijn relaas met kennis van de ontwikkelingen die volgen? Het eerste lijkt het meest ‘historisch’: men dompelt zich als het ware onder in het verleden. In mijn hoofdstuk over ‘De vent’ heb ik voor een belangrijk deel het perspectief van Ter Braak trachten te volgen. Maar zo'n opzettelijke bewustzijnsvernauwing is alleen in schijn onafhankelijk van het hedendaagse standpunt. Immers, dat juist het blikveld van Ter Braak wordt weergegeven, is een keuze die berust op kennis van de latere ontwikkelingen. Want in de jaren dertig van deze eeuw was Ter Braak niet meer dan een van de vele met elkaar bakkeleiende literatoren, en het tijdschrift Forum, met zijn paar honderd abonnees, een van de vele tijdschriften. De keuze voor Ter Braak als belangrijk zegsman wordt verantwoord door het gegeven dat zijn ideeën tot ver na de Tweede Wereldoorlog een belangrijke rol in het literaire leven speelden - ook als visie om zich tegen af te zetten. Dat laatste is voor mij een doorslaggevend argument: een bepaalde opvatting openbaart zich als de heersende norm wanneer jonge auteurs de behoefte voelen zich daarvan te bevrijden.1. Een dergelijke doorwerking hebben de literaire ideeën van iemand als Van Duinkerken nooit gehad. Willem de Mérode is ongetwijfeld een dichter van enige betekenis, maar zijn werk heeft geen uitstraling gehad, en evenmin maakt het tijdschrift Opwaartsche wegen deel uit van een literaire lijn die wordt voortgezet of waartegen lateren heftig in opstand komen (vergelijk hiermee het Criterium van Hoornik en Aafjes). De ‘plot’ van deze literatuurgeschiedenis wordt gevormd door de afwisseling van elkaar opvolgende literatuuropvattingen. Het paradoxale gevolg van deze visie is dat een schrijver in de literatuurgeschiedenis vooral bestaansrecht krijgt als anderen hem proberen weg te schrijven...

Ons oordeel over wat in het verleden van belang is, wordt bepaald door kennis van de latere ontwikkelingen. De historicus moet wel vanuit een later perspectief schrijven, wil hij zijn verhaal enige structuur geven. Doordenkend komt men al gauw in de buurt van het standpunt dat in Nederland helder door een theoreticus van de geschiedschrijving, Ankersmit, uiteen is gezet. Hij stelt in zijn Denken over geschiedenis: ‘Het verleden zelf is geen verhaal, kent samenhang noch gebrek aan samenhang, is duidelijk noch onduidelijk.’2. Dat houdt in dat het verhaal van de historicus niet in het verleden aanwezig is als iets dat men na enig graafwerk te voorschijn kan halen, een soort verborgen schat. Zoals elke historicus maakt ook de literatuurhistoricus zijn verhaal. Wie over deze stelling nadenkt, krijgt een scherper zicht op het bedrijf van een literatuurgeschiedschrijver die normverschuivingen wil traceren: hij probeert verband te leggen tussen afzonderlijke werken van individuele auteurs. Soms hebben die auteurs hem als het ware geholpen door als groep op te treden (Tachtig, Vijftig). In zo'n geval kan hij het beeld van de literaire situatie dat zo'n literaire bent gecreëerd heeft, overnemen: dan aanvaardt hij de samenhang die door deze auteurs in hun even onoverzichtelijke werkelijkheid is aangebracht, een propa-

gandabeeld dat blijkbaar succesvol is geweest. Het valt niet te ontkennen dat literatuurgeschiedschrijving eenvoudiger zou lijken als telkens een nieuwe generatie jongeren zich en bloc zou afzetten tegen de heersende norm, zoals de Tachtigers en de Vijftigers dat deden. De literatuurgeschiedenis zou er dan gaan uitzien als Paaps Vincent Haman, maar dan uitgerekt tot roman fleuve: steeds weer nieuwe generaties Haman verzetten zich tegen hun gevestigde ouders - om uiteindelijk zelf in de canon te worden opgenomen, waardoor het eigen nageslacht opnieuw tot literair verzet wordt geprikkeld enzovoort. Maar zo simpel ligt het niet. Hoe minder auteurs als groep optreden (prozaïsten zijn daar in het algemeen minder toe geneigd dan dichters), hoe minder programma's en proclamaties er verschijnen, des te duidelijker onthult zich het literatuurhistorisch verhaal als een hypothetische constructie.

Maar - waar blijft dan de controleerbaarheid? De wetenschappelijke status van zo'n verhaal berust op de controleerbaarheid van de gegevens waarnaar de literatuurhistoricus verwijst: stellingname van auteurs, de visie van verschillende critici, toenmalige of latere interpretaties van teksten. De bouwstenen van het betoog zijn controleerbaar - maar het geheel dat de historicus van die bouwstenen maakt, is zijn constructie, een representatie van het verleden.3. Er ligt hier een duidelijke parallel met de literaire tekstinterpretatie: een zorgvuldige interpretator van een literaire tekst zal steeds verwijzen naar tekstplaatsen die zijn betoog staven. Dat neemt niet weg dat het uiteindelijk resultaat niet meer is dan een voorstel: lees de tekst eens zo. Andere interpretatoren kunnen op basis van andere of zelfs ten dele dezelfde citaten tot een ander voorstel komen. Het beste voorstel lijkt dan de constructie die de meeste elementen van de tekst weet te verbinden. Hetzelfde geldt, maar dan op grotere schaal, voor de constructie van een literaire periode: poëticale uitspraken, tekstinterpretaties, receptiegegevens worden omgesmeed tot een geheel waarvan de onderdelen controleerbaar blijven, maar dat in zijn uiteindelijke visie de conceptie van één onderzoeker vertegenwoordigt. ‘Het’ verleden bestaat niet; alleen hypothetische constructies die wij tegen elkaar kunnen afwegen.

3

Uit het bovenstaande volgt dat een vergelijking tussen literaire en, zoals dat heet: buitenliteraire (politieke, sociale, economische) veranderingen het naast elkaar leggen van twee hypothetische constructies is: die van een literatuurhistoricus en die van een historicus. Een dergelijke vergelijking levert dus een hypothese in het kwadraat op. Dit moge dienen als waarschuwing bij de voorzichtige poging om een antwoord te geven op de vraag die in de inleiding is gesteld: in hoeverre worden literaire revoluties door externe factoren op gang gebracht?

De revolutie van Tachtig valt niet moeilijk maatschappelijk te plaatsen, omdat het literaire oproer een deel vormt van de brede vernieuwingsbeweging die aan het eind van de vorige eeuw de jongeren bezielt.

Verder bieden de twee wereldoorlogen aardig vergelijkingsmateriaal. De eerste wereldbrand heeft Nederland niet aan den lijve ondervonden. De avant-garde die in andere landen daardoor ontstond of gestimuleerd werd, ging grotendeels aan onze grenzen voorbij (vergelijk daarmee de Vlaamse situatie). Opvallend is dan dat na de Tweede Wereldoorlog die avant-garde door de beweging van Vijftig wordt binnengehaald. In het proza ontstaat een wereldbeeld dat door de kritiek, maar ook door iemand als Hermans, met de ervaring van de hongerwinter in verband wordt gebracht. Een belangrijke literaire invloed is Céline, dat wil zeggen een verwerking van de Eerste Wereldoorlog. Al is dus een buitenliteraire factor van doorslaggevend belang geweest, het betekent niet dat literatuur en maatschappij gelijk oplopen. Eerder ontwikkelen proza en poëzie zich na 1947 in oppositie tot het wederopbouwoptimisme of (wat door de literatoren gezien werd als) de nationale gezapigheid. De roman bijvoorbeeld frustreerde voortdurend het in brede kringen levende verlangen de oorlog te vergeten.

Veel lastiger is het om een parallel te vinden tussen bijvoorbeeld de tendentie in poëzie en proza naar ‘het avontuur op papier’, die zich in de jaren zeventig doorzet, en de buiten-literaire situatie. Men kan de literaire ontwikkeling zien als een oppositie: de schrijver trekt zich terug op de enige plaats waar hij nog enige orde kan scheppen (dan komt men in de buurt van de gedachtenwereld van iemand als Cyriel Offermans). Of als een parallel: wetenschap én literatuur hebben de pretentie opgegeven dat ‘de’ werkelijkheid zou zijn weer te geven (of een andere gedachte in postmodernistische geest). Beide interpretaties bieden volop mogelijkheden om fraaie gedachtenconstructies te bouwen.

Het is natuurlijk even goed mogelijk de relatie tussen literatuur en maatschappij langs een andere weg te benaderen, namelijk uitgaande van maatschappelijke veranderingen. Zo zou men de band met het politieke leven veel sterker kunnen benadrukken door veel meer aandacht dan ik gedaan heb te besteden aan het verzuilde literaire leven tussen de twee wereldoorlogen. De correspondentie tussen politieke en literaire emancipatie zou dan centraal komen te staan. Ik heb zo'n aanpak niet gekozen, maar mij geconcentreerd op Forum (en niet op De gemeenschap of Opwaartsche wegen), omdat dit blad verreweg de sterkste nawerking heeft. Hier lijkt een gerichtheid op normveranderingen het zicht op de breedte van het literaire spectrum te blokkeren.

Het verschijnsel ‘verzuiling’ laat overigens goed de eigenzinnigheid van het literaire leven uitkomen. Op het eerste gezicht vindt deze ideologische opdeling haar neerslag ook in de literatuur: er zijn katholieke (Roeping, De Gemeenschap), protes-

tants-christelijke (Opwaartsche wegen) en socialistische (De nieuwe tijd, Links richten) organen. Maar dan blijkt al meteen dat de liberale of algemene zuil oververtegenwoordigd is: De stem, Het getij, De vrije bladen, Forum, Criterium en ook De gids horen allemaal in de algemene hoek thuis. ‘Liberaal’ zijn ze (afgezien van De gids) niet - de vierde zuil is kennelijk eerder een vergaarbak van alles wat niet christelijk of socialistisch is. Verder blijken de literaire tijdschriften vruchtbaarder naarmate ze minder de harde lijn van hun overtuiging volgen. Vergelijk bijvoorbeeld het orthodoxe Opwaartsche wegen met De gemeenschap, die onder Van Duinkerken ook openstond voor ‘paganisten’ (het mooie woord voor ongelovigen in die tijd). Hoe minder verzuild, des te beter literatuur - ook tijdgenoten beseften dat al. De conclusie kan alleen maar zijn dat het literaire leven in de jaren dertig zwak verzuild was en daarmee vooruitliep op ontwikkelingen die pas na 1960 in de Nederlandse maatschappij als geheel hun beslag kregen.4.

Hoe belangrijk de factoren van buiten de literatuur ook mogen blijken, toch zal men er zelden ‘alles’ mee kunnen verklaren. In een bepaald geval moet men soms uiteindelijk een beroep doen op het toeval. Het toeval bijvoorbeeld dat de jonge schrijver x het werk van de onbekende schrijver y op een beslissend moment in handen speelde. Welke ‘achter-psychische’ gedachte deed de negentienjarige Kloos de boekwinkel binnenstappen om het geelbruine boek te kopen dat de Poetical Works van Shelley bevatte? Waarom kozen de Tachtigers de Engelse romantici tot voorbeeld, en niet de Duitse? Vormden Shelley en Keats een beter tegenwicht voor de dominee-dichters? Dit soort vragen is heel moeilijk te beantwoorden. Men zou in de eerste plaats moeten weten welke buitenlandse schrijvers in Nederland omstreeks 1880 bekend waren. Wij, die leven in het ‘informatica-tijdvak’, vergeten gemakkelijk dat iemand als Kloos niet zoals wij elke week in boekenbijvoegsels en literatuurpagina's een gestage stroom informatie over de buitenlandse literatuur over zich heen kreeg. Het receptieonderzoek zou zich meer moeten concentreren op de buitenlandse teksten die in de Nederlandse kritiek een rol speelden en daarmee keert het oude, lang verfoeide woord ‘invloed’ terug in de literatuurwetenschap. Het feit dat bepaalde buitenlandse auteurs (Baudelaire, Poe, Joyce, Mallarmé) zo laat in Nederland bekend raakten, verklaart in belangrijke mate de eigenaardige discrepanties tussen de ontwikkeling in andere Europese landen en die van ons literaire leven. Dat brengt mij op het laatste punt: de plaats van de Nederlandse evolutie binnen de Europese context.

4

De internationale periodeklok geeft de volgende tijdvakken aan: op de romantiek volgt het realisme, dat zich toespitst in het naturalisme; omstreeks 1885 wordt dat in de schaduw gesteld door het symbolisme, dat rond 1914 weer verdrongen wordt door avant-gardistische stromingen; na 1945 kan men een existentialistische en een post-modernistische periode onderscheiden.

Deze keurige reeks wordt in Nederland drastisch op de kop gezet door twee radicale inhaalmanoeuvres, namelijk die van Tachtig en Vijftig.

Als het symbolisme in Frankrijk doorbreekt, beleeft in Amsterdam de Europese romantiek een nabloei. Terwijl de dichters rond De nieuwe gids zich inspireren op Keats en Shelley, richten de prozaschrijvers zich op Frankrijk. Het resultaat is de literatuurhistorisch curieuze combinatie van romantiek en realisme in tijdschriften als De nieuwe gids, Tweemaandelijksch tijdschrift en De xxe eeuw. In de twee laatste bladen zijn de beide stromingen vertegenwoordigd in de persoon van Verwey en Van Deyssel (die zich dan beiden overigens al in een andere richting ontwikkelen, hoewel Van Deyssel door tijdgenoten nog steeds als een paus van het naturalisme werd gezien).

De late opbloei van de romantiek heeft belangrijke gevolgen gehad voor de Nederlandse ontwikkeling. Zo is het symbolisme hier nooit een zelfstandige richting geworden, al vertonen dichters als Boutens en vooral Leopold in hun werk onmiskenbaar kenmerken van de internationale beweging. Ook de door Verwey voorgestane tendentie naar ‘geestelijke kunst’ loopt ten dele parallel, terwijl hij bovendien in het proza een ontwikkeling stimuleert die met enige goede wil ‘neoromantisch’ kan worden genoemd. Niettemin blijven op dat gebied de uitlopers van het naturalisme dominant, zoals in de poëzie de nabloei van Tachtig voortwoekert.

Wanneer na 1916 verschillende jonge schrijvers zich gaan afzetten tegen de oude code, is dat niet tegen het symbolisme (zoals in het buitenland), maar tegen de nawerking van Tachtig: de sentimentele ik-lyriek; en de beschrijvingswoede en uitleggerigheid van een verwaterd naturalisme. Uiteindelijk leidden deze weinig gecoördineerde pogingen om een nieuwe literatuuropvatting te formuleren tot een bondiger proza en een ‘objectievere’ poëzie. Onder invloed van de nuchtere opvattingen van Ter Braak en Du Perron bloeit daarna een aardse poëzie in traditionele versvorm die, met een vleugje droom, wordt voortgezet in het tijdschrift Criterium.

Het is tegen deze dichtkunst dat de jongeren zich na de Tweede Wereldoorlog afzetten als in één krachtige inhaalmanoeuvre de avant-garde in Nederland wordt binnengehaald. Zowel de dichters als de prozaschrijvers verzetten zich tegen het intellectualisme van Forum. In de poëzie leidt dat tot een voorkeur voor het lichamelijke beeld, afschaffing van traditionele versvormen en van interpunctie: de cultus van de adequate vorm. In het proza ontstaat een realisme dat alle idealen of ‘hogere’

waarden lijkt af te wijzen of te negeren, parallel aan het existentialisme in andere landen.

Tegen deze realistische richting ontstaan dan geleidelijk reacties die eind jaren zeventig manifest worden als het tijdschrift De revisor zich scherper profileert. Een antimimetische, ‘postmodernistische’ tendentie wordt zichtbaar die overeenstemt met een tendentie in de poëzie. In de dichtkunst kan men dan een nawerking van symbolistische opvattingen (met name die van Mallarmé) opmerken.

Deze summiere opsomming laat iets zien van de plaats van de Nederlandse literatuur binnen de Europese context. Iets: mijn hoop is dat anderen hierdoor worden gestimuleerd tot onderzoek dat meer dan op dit moment gebruikelijk is binnen de neerlandistiek over de grenzen heenkijkt. Mogelijk valt er dan ook een antwoord te geven op de vraag: hoe komt het dat het proza, te beginnen met het naturalisme, vrij goed op de maat van de Europese muziek meeloopt, terwijl de poëzie blijkbaar de neiging heeft te stagneren en dus zo nu en dan haastig moet inhalen? Beleven wij op dit moment, nu de erfenis van Mallarmé het wit van vele dichtbundels vult, opnieuw zo'n periode van stilstand? Een riskante vraag uiteraard, omdat de inschatting van de eigen literatuur nu eenmaal het lastigst is. Zo zal een volgende eeuw moeten uitmaken of het rumoer van de Maximalen een plaats in de literatuurgeschiedenis verdient.

Het lijkt er overigens op dat stromingen zich na de Vijftigers zwakker manifesteren. De laatste tendentie in het proza werd gesignaleerd door de kritiek (Nuis en Brokken over het ‘academisme’ oftewel Revisor-proza) en niet door de schrijvers zelf uitgedragen. De schokwerking van Komrijs poëzie heeft niet tot schoolvorming geleid of de erfenis van Vijftig voorgoed afgeschaft. Is de tijd van de stromingen misschien voorbij?

De literatuurhistoricus is niet de meest geschikte persoon om zo'n vraag te beantwoorden, want hij wordt soms eerder getroffen door herhaling dan door vernieuwing. Hoogstens merkt hij de kabbeling op die ‘de literaire dynamiek’ wordt genoemd: na realisme komt minder mimetisch proza, op strakke prosodie volgt het vrije vers. Golfbewegingen die soms worden voortgestuwd met wilde kreten en woeste gebaren, maar op andere momenten rustig hun eigen ritme lijken te volgen...


Vorige Volgende