Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

13 Verstuivende adressen
Poëzie tussen 1960 en 1985

Het ritme van de literatuurgeschiedenis bepaalt dat een zo luidruchtige beweging als die van Vijftig een reactie moest oproepen. Deze tegenbeweging nam niet de vorm aan van één duidelijk gemarkeerde school, maar manifesteerde zich op twee plaatsen: er is een Amsterdamse en een Rotterdamse richting. De eerste groepeerde zich rond het tijdschrift Barbarber, de tweede deed in Gard sivik van zich spreken.

Het nieuwe realisme in Amsterdam

Het opmerkelijke van de Amsterdamse richting is dat het daarbij opnieuw om een inhaalmanoeuvre gaat: een aspect van de avant-garde wordt binnengehaald. Herhaaldelijk hebben Schippers en Bernlef op hun inspirator gewezen: de dadaïst Duchamp, die in 1913 een op een keukenkrukje gemonteerd fietswiel tentoonstelde. Die daad was revolutionair omdat Duchamp daarmee de scheiding tussen kunst en niet-kunst ter discussie stelde: blijkbaar was het niet enige intrinsieke waarde die een voorwerp tot kunst maakte, maar eerder een manier van naar de dingen kijken. Schippers gebruikte een bekende uitspraak van Duchamp voor zijn tweede bundel Een klok en profil (1965): ‘When a clock is seen from the side (in profile) it no longer tells the time.’ Dit verwonderde zien, waardoor bekende dingen hun vanzelfsprekendheid verliezen, is wat Schippers en Bernlef wilden stimuleren.

De enige Nederlandse voorgangers voor wie ze waardering kunnen opbrengen zijn schrijvers in de marge van het grote literaire gebeuren als J.C. Noordstar (De zwanen, 1930) en J.C. van Schagen (Narrenwijsheid, 1925), dichters van poëzie waaraan alle hoogdravendheid vreemd is. Om dezelfde reden voelden ze zich verwant met Dèr Mouw en Vroman,1. en bleef het werk van de Vijftigers hun vreemd. Al zetten ze zich onmiskenbaar af tegen Lucebert en de zijnen, toch gebeurt dat eerder in terloopse opmerkingen dan door middel van een rechtstreekse confrontatie. Bijvoorbeeld met een zin als deze: ‘Globaal kan men geloof ik niet anders dan blij zijn met een ontwikkeling in de poëzie die haar weer maakt tot een ding onder dingen, een verbruiksartikel, een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag, een ontwikkeling die heldere formulering en ideeën prefereert boven vage woordgoochelarij en smalle ik-lyriek afwijst ten gunste van een benadering waarin de emotie op indirecte wijze,

dat wil zeggen verwerkt in observatie, naar voren komt.’2. Deze uithaal van Bernlef naar ‘vage woordgoochelarij’ zal wel een afwijzing van Vijftig betekenen; hetzelfde geldt voor zijn opmerking dat ‘te veel beeldspraak, te exuberante associatie’ de poëzie in een isolement brachten.3. In hun aardige boek Een cheque voor de tandarts geven Bernlef en Schippers dat aan als hoofdbezwaar tegen het optreden van Vijftig: ‘De tegenstelling poëtisch-niet poëtisch bleef bestaan.’ En vlak daarop volgt de typerende zin: ‘Men zou kunnen zeggen dat het devies van de hieronder te behandelen dichters is: Doe maar gewoon dan doe je al poëtisch genoeg.’4.

Dit programma werd in praktijk gebracht in het tijdschriftje Barbarber dat in 1958 begint te verschijnen. De vorm van het blad was overigens niet zo gewoon: het langwerpige, smalle formaat maakt het de giraf onder de tijdschriften. De ondertitel luidde: ‘tijdschrift voor teksten’. Niet: ‘literaire teksten’, want het ging de redactie om de doorbreking van onze verblinding door gewoonte tegenover schijnbaar simpele mededelingen. Het overgeaccepteerde werd vreemd gemaakt door het te isoleren. Zo bevat het blad krantenberichten, boodschappenbriefjes, de afbeeldingen uit een kleurboek, de zinnen van een dictee, etcetera.5. Overigens komt men ook een nummer tegen (no. 72, mei 1969) dat verhalen bevat van Nabokov, Borges en Cortázar, nu niet bepaald auteurs die het credo ‘Doe maar gewoon dan doe je al poëtisch genoeg’ aanhingen. Deze inbreng komt waarschijnlijk van Bernlef, die van het begin af aan een bijzondere positie heeft ingenomen, hoezeer zijn naam ook aan Barbarber verbonden blijft.

Men kan van een tendentie als deze, die zozeer al het zwaarwichtige schuwt, geen diepzinnige theorieën verwachten. Het is dan ook niet verwonderlijk dat wat er aan ‘theorie’ te vinden is, een opvallende tegenspraak vertoont. Zo formuleert Bernlef eerst deze programmatische uitspraak: ‘Tegen dit romantische beeld van gedicht en dichter [namelijk dat een gedicht een uniek geheel is waarvan de woorden meerwaarde bezitten] verzet zich op het ogenblik een aantal dichters dat niet langer op de weg van de “verdichting” verder wil gaan, maar het persoonlijke, unieke en voldragene wil vervangen door een anonieme, objectieve poëzie.’ Even verder staat er dan: ‘Poëzie is een streven naar anonimiteit dat slechts door de filter van een persoonlijkheid kan worden bereikt.’6. Deze paradoxale uitspraak verklaart waarom de teksten die door Bernlef en Schippers gebundeld zijn, uiteindelijk toch herkenbaar blijken als afkomstig van een van beide tekstproducenten.

Bernlef is van het begin af aan de meest traditionele van het duo. Zijn vroege werk stond sterk onder invloed van Vijftig zoals de volgende beginstrofen uit Dit verheugd verval (1963) mogen bewijzen:

 
Vergeten streel ik door mijn hersens
 
de plaats te vinden waar jij het eerst
 
mijn vliezen raakte, het raam van die foto af te tasten

en:

 
Ik wind een springtouw uit je hart
 
en je danst jonger dan jong
 
naar het duistere kruispunt waar je begon.

Liefdeslyriek die aan het werk van iemand als Campert doet denken (overigens zijn het twee mooie voorbeelden van lichamelijke poëzie, vergelijk hoofdstuk 11). Een bundel met de barbarberistische titel Ben even weg (1965) bevat verwijzingen naar Duchamp, maar door de soms wat geforceerde gewoonheid van deze gedichten heen klinkt het thema dat Bernlef zal blijven obsederen: het vergeten, de dood. Zulke ‘zware’ onderwerpen passen slecht in de speelse aanpak. Bernlef mag dan stellen: ‘een gedicht over de dood is nooit daarom meer waard dan een gedicht over een knoop’,7. niettemin heeft hij vaker over de dood dan over knopen gedicht.

De zuiverste uitvoerder van het programma is K. Schippers. Zijn eerste bundel De waarheid als De koe (1963) bevat typerende regels als deze8.:

 
Als ik je gezicht zo zie
 
wil ik soms,
 
net als een dichter
 
wat vergelijkingen maken
 
met bijvoorbeeld prachtige bloemen
 
of zonneschijn en
 
meer van dat moois.

Een regelrechte afwijzing van alle traditionele hoogdravendheid die zich uit in ingewikkelde metaforiek dus. Wat voor resultaten er met deze bewust onpoëtische poëzie te bereiken zijn, wordt geïllustreerd door de eenvoudige tekst die men in de afdeling ‘ready mades’ (‘objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le single choix de l'artiste’) van de bundel Een klok en profil (1965) aantreft:

 
Stadhouderskade 42 te Amsterdam

Een behulpzame toelichting aan het eind onthult dit als het adres van het Rijksmuseum. Deze ready made kan op verschillende manieren werkzaam zijn. Aan de ene

kant worden we opeens getroffen door het gegeven dat een gebouw vol eeuwige schoonheid ook gewoon een adres heeft, zoals alle huizen. Tegelijkertijd wordt door het opnemen van deze ready made ook het adres van het Rijksmuseum tot kunstvoorwerp gemaakt! Deze overwegingen klinken overigens al te zwaartillend voor wat in eerste instantie niets meer wil zijn dan een plaagstoot, een wrijving van kunst en werkelijkheid die verrast. Met zulke vondsten is de Barbarber-poëzie op haar sterkst, omdat simpele gegevens uit de werkelijkheid net dat kleine duwtje krijgen dat het overgeaccepteerde vreemd, dat is: nieuw maakt. Schippers is het meest consequent geweest in zijn pogingen onze verblinding door gewoonte te doorbreken. Ook zijn proza streeft hetzelfde vervreemdingsproces na (bijvoorbeeld Een avond in Amsterdam, 1971; Eerste indrukken, 1979 en Beweegredenen, 1979). De romans van Bernlef daarentegen zijn net als zijn gedichten traditioneler, in die zin dat zij in de jaren zestig aansluiten bij de niet-realistische richting waarvan Nabokov en Borges de vaders zijn en daarmee vooruitlopen op een latere ontwikkeling in het proza (bijvoorbeeld Paspoort in duplo, 1966 en De dood van een regisseur, 1968).

De Rotterdamse branche

In Rotterdam uit zich iets later een luidruchtige reactie op Vijftig in het tijdschrift Gard sivik. Wie de afleveringen nu doorbladert, ziet naast poëzie in de geest van Vijftig opeens in nummer 29 (november-december 1962) een cyclus van Armando, ‘Boksers’, verschijnen. Een van de gedichten luidt:

 
heeft nelis een glazen kin?

Het enige poëtische aan deze vraag is de metafoor; maar het milieu waaruit hij stamt, lijkt bij uitstek onpoëtisch: de bokswereld. Dit oppikken van een uitspraak om die vervolgens geïsoleerd als poëzie te presenteren, doet sterk denken aan het Barbarber-procédé. Hetzelfde geldt voor de gespreksflarden die Armando in een volgend nummer publiceert9.:

- wat slingert dit rijtuig, hè.
- nou.
- je kan merken dat het het laatste is.
- ja.
- ja, d'r zit niks meer achter, hè.

Dit gesprekje valt met enige goede wil nog wel als een poëticaal vers te lezen, namelijk zo: met opzet wordt een lezershouding (ergens iets achter willen zoeken) gefrustreerd. Maar misschien is dat al hineininterpreteren. In ieder geval gaan de Gard sivikers zich programmatischer uiten in proza. Zo zet Armando zich scherp af tegen Campert in een reactie met manifestachtige trekken die ‘Huilen met Remco’ heet:

‘In de beeldende kunst zijn de stemmen van de verscheurde, klagende kunstenaarszielen al gesmoord in autobanden, lichtbundels, ijskasten, bouten, gasvlammen, spijkers en geluidsgolven. In de literatuur bleef het irritante ach- en weegeroep van het altijd bijvoorbaat verslagen leger der gevoeligen aanhouden.

In Nederland hebben de 50-ers daar niets aan veranderd: ze hebben fijn meegedaan met het out-castje spelen.

Deze underdog-conceptie, die vooral sinds de laatste eeuwen (van Het Individu) door de altijd ongelukkige “dichters” zo hartstochtelijk mogelijk werd beleden, is er de oorzaak van dat de “poëzie” zo stomvervelend en weerzinwekkend is.’10. Als voorbeeld dient dan de bundel Dit gebeurde overal van Remco Campert.

Tegen sentimentele lyriek, voor de techniek: Marinetti was weer opgestaan in Rotterdam.

De ideeën van Gard sivik worden dan expliciet verwoord in een aantal bijdragen van het nummer dat op het omslag een verkeersbord met een schuine streep door het getal vijftig laat zien: een ‘ready made’ als manifest. De programmatische artikelen laten wel een zekere overeenkomst, maar ook verschillen uitkomen. Zo gaat R. Gysen door op de eerdere verklaring van Armando. Hij zet zich af tegen ‘het onechte prestige van de dichter, romantisch en sentimenteel gekleurd’, tegen het woord Cultuur met een hoofdletter. Zo'n instelling zou niet meer van deze moderne tijd zijn: ‘In de globale poëtische productie spelen de wind, de zee, de rozen, de liefde, de dood, de humane gevoelens, een overwegende rol die ze in de hedendaagse werkelijkheid niet hebben.’11. Over deze zin kunnen verschillende dingen worden opgemerkt. In de eerste plaats dit: wie waren omstreeks 1964 de dichters die over ‘de wind, de zee, de rozen’ etcetera schreven? De Vijftigers mogen van veel beschuldigd worden, maar dit lijkt toch een karakteristiek die weinig met hun werk te maken heeft. De enige op wie de typering enigszins van toepassing kan worden geacht, is Roland Holst - maar er is voor de jongeren weinig aanleiding om zich tegen deze eenling uit de voortijd af te zetten. Revolutionaire jongeren zetten zich altijd af tegen een karikatuur van de literaire situatie - dit is daarvan een sprekend voorbeeld. Het tweede punt van belang is het beroep op ‘de hedendaagse werkelijkheid’. Dit aspect onderscheidt de Rotterdammers kennelijk van de Barbarber-groep, die immers teruggreep naar een avant-garde-traditie en zich daarom bezwaarlijk op de bijzonderheid van de eigen tijd kon beroepen. Gysen geeft een paar ontroerende voorbeelden van het verschil tussen 1964 en 1950: ‘Toen [= in 1950] was het bezit van

een auto nog iets bijzonders, een reis naar Italië, Spanje idem, televisie bestond nog niet, bandrecorders en l.p.'s bezat men evenmin, nederlandse pockets waren een uitzondering.’12. De enige duidelijke overeenkomst tussen Barbarber en dit artikel is eenzelfde afkeer van poëzie als iets bijzonders, iets van een ander, dat wil zeggen: hoger niveau. Het is deze weerzin die Vaandrager in een levensbericht bij zijn Gedichten (1967) verwoordt met de zin: ‘De schrijver heeft “schijt aan poëzie.”’

Genuanceerder is een artikel van Buddingh'. De aanwezigheid van deze schrijver die voor de oorlog debuteerde, is op zichzelf al een literatuurhistorisch curiosum. Misschien dat zijn eigen verleden hem de opmerking aan de hand doet dat Du Perron wat zijn woordgebruik betreft vooruitstrevender was dan de Vijftigers. Een typerend voorbeeld van de nieuwe poëzie acht hij Armando's cyclus ‘Boksers’: ‘hier is - waar het op het idioom aankomt - niets meer wat aan vroegere poëzie herinnert: alles wat naar “dichterlijkheid” zweemt is uitgebannen. In plaats van de taal van een Leopold, een Lucebert, een Andreus - bij alle verschillen, toch steeds een “poëtische taal” - is hier eenvoudig een bokser aan het woord in zijn eigen jargon, een jargon dat mijlenver afstaat van alles, wat men gewend was als “poëtisch” te beschouwen.’ De Vijftigers waren volgens Buddingh' nog romantisch in hun hoge opvatting van poëzie: ‘In de nieuwe poëzie is in plaats van deze romantiek een nuchtere feitelijkheid getreden, waardoor de dichtkunst ontpoëtiseerd wordt.’13. Hij komt dan tot de aardigste omschrijving van de nieuwe poëzie, een omschrijving die lijkt op Bernlefs opvatting van poëzie als verbruiksartikel: ‘De poëzie is er eenvoudig, als het voetbalspel, het kleintje koffie, de Oude Maas en het weerbericht. Zij is een verschijningsvorm als duizenden andere, maar toch weer belangrijker dan deze duizenden, omdat zij de enige is, die deze duizenden terzelfder tijd in kort bestek becommentarieert.’ In dit verband valt ook het begrip ‘democratisering’, al haast Buddingh' zich wel te verklaren dat hij daarmee geen stormloop op de boekwinkels verwacht. Hij denkt eerder - als Barbarber - aan het opheffen van het verschil tussen dichterlijke en zogenaamd ondichterlijke elementen.

De nieuwe mentaliteit spreekt het helderst uit een korte verklaring van Armando. Hij legt een verband met ontwikkelingen in de beeldende kunst (de groep Nul) en stelt dan: ‘Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit (...). Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog. (...)

“Poëzie” als resultaat van een (persoonlijke) selektie uit de Realiteit.’14.

Misschien kan de nieuwe richting het kortst worden samengevat met de observatie dat niet langer kunst maar realiteit met een hoofdletter wordt geschreven. In de praktijk uit zich deze andere instelling op verschillende manieren: het isoleren van flarden conversatie (zoals het hiervoor aangehaalde dialoogje van Armando), een voorkeur voor woorden ontleend aan de techniek en de beschrijving van alledaagse

ervaringen in gewone taal.15. Het bekendste voorbeeld is een gedicht dat op de grote poëzie-manifestatie in Carré februari 1966 veel succes had16. (en in die zin bijdroeg tot de democratisering van de dichtkunst):

 
vanochtend na het ontbijt
 
ontdekte ik, door mijn verstrooidheid,
 
dat het deksel van een middelgroot potje marmite
 
(het 4 oz net formaat)
 
precies past op een klein potje heinz sandwich spread
 
 
 
natuurlijk heb ik toen meteen geprobeerd
 
of het sandwich spread-dekseltje
 
ook op het marmite-potje paste
 
 
 
en jawel hoor: het paste eveneens

Dit vers van Buddingh' was mogelijk het hoogste wat met deze poëzie te bereiken viel: een kortstondige verwondering over alledaagse zaken. Tot een radicale democratisering van de kunst, waarbij de hiërarchie tussen poëzie en omgangstaal, en ten slotte tussen kunst en Realiteit werd opgeheven, is het niet gekomen. Het valt niet moeilijk in te zien waarom dat uiteindelijke doel niet bereikt kon worden. Het optreden van Barbarber en Gard sivik dankt zijn effect juist aan de poëzie die eraan voorafging. Waar men metaforen verwachtte, verraste het ontbreken ervan. Met andere woorden: het nieuwe realisme kon indruk maken zolang het oude mechanismen doorbrak en... niet zelf een maniertje was geworden. Zo was het, om een voorbeeld uit het leven van de jaren zestig te nemen, ooit een revolutionaire daad om geen das te dragen - maar als iedereen met open boord loopt, gaat elk effect van die manifestatie verloren. Het nieuwe realisme in Amsterdam en Rotterdam heeft het poëtische woord niet voorgoed afgeschaft. Eerder heeft het op zijn beurt een reactie opgeroepen, namelijk een terugkeer van de emotie.

‘Tirade’-poëzie

Deze reactie werd zichtbaar in het tijdschrift Tirade. Omdat dit blad als een voortzetting van Libertinage kan worden beschouwd, dat zelf weer welbewust de traditie van Forum opnam, kan men deze poëzie in verband brengen met het werk van Du Perron. Om die reden spreekt men wel van een parlandistische traditie (naar de titel van Du Perrons bundel Parlando).17. Het is de vraag of het natrekken van deze literatuur-

historische stamboom erg verhelderend werkt. Gomperts nam met zoveel woorden de draad van Forum weer op, maar auteurs als Kopland en Herzberg zijn zich nooit van enige verwantschap met Du Perron bewust geweest. Het rationele element in zijn poëzie, de satirische trekken zijn bij uitstek vreemd aan het werk van de twee genoemde dichters. Zinvoller lijkt het daarom hun werk te plaatsen binnen de context van wat onmiddellijk aan hen voorafgaat. Een typerend gedicht voor Kopland in zijn vroege periode is ‘Pilsje in de Kempen’ uit zijn derde bundel, Alles op de fiets (1969)18.:

 
Allemaal kerstbomen, dan heb je het
 
gehad en verdomd weinig te lachen.
 
Maar in de ruisende zomernacht staat
 
de rozerode tent van Van der Belgen,
 
de Parel der Kempen, maantje er boven,
 
beetje glim glim op het grint, geweldig.
 
Pilsje, praatje, van het een komt het ander,
 
leven en dood, tijd en eeuwigheid, de
 
liefde, de definitie van kunst, van jij
 
ziet het zus en een ander ziet het anders,
 
dus. Maar je kunt niet altijd alles
 
relatief zien, er zijn ook de grote,
 
regelrechte gevoelens waar het om gaat.
 
Dan valt er weinig te lachen, als uit het
 
kerkorgel-chroom van de jukebox het lied
 
klinkt van de blinde soldaat. Ik zie hem
 
voor mij, de arme kerel, in ieder blind
 
oog blinkt een traan als hij eindelijk
 
terugkeert in zijn geliefde Kempen en
 
tast naar zijn pilsje.

Dit gedicht laat goed de houding van Kopland tegenover de ‘grote, regelrechte gevoelens’ uitkomen. De opening kenmerkt zich meteen door de licht ironische toon die in het hele vers blijft overheersen. Door dennenbomen ‘kerstbomen’ te noemen roept Kopland enerzijds een wat knusse atmosfeer op, aan de andere kant de kitschigheid van een kerstkaart. Eenzelfde dubbelheid zit in een uitdrukking als ‘het kerkorgel-chroom van de juke-box’: de juke-box wordt zowel geïroniseerd als opgetild door deze gewijde vergelijking. ‘Dan valt er weinig te lachen’ staat er aan het eind, en vervolgens wordt de inhoud van een smartlap samengevat. Van de lezer wordt kennelijk verwacht dat hij de ontroering van de dichter deelt; die betrokken-

heid wordt mogelijk doordat de regelrechte gevoeligheid hier met zoveel ironische vluchtmogelijkheden is gepresenteerd.

De poëzie van Kopland betekent geen terugkeer naar Forum, want de intellectuele wrangheid van Du Perron ontbreekt in dit werk. Eerder gaat het om een herintroductie van herkenbare gevoelens in de Nederlandse poëzie. De term ‘neoromantiek’, die wel ten onrechte gebruikt is om het werk van Komrij (zie hierna) te typeren, zou beter van toepassing zijn op Kopland omdat hij een hoofdkenmerk van de romantiek vertoont: de intieme band tussen de emoties van de dichter en zijn poëzie blijft onverbroken (zoals ook blijkt uit zijn opstel over het maken van een gedicht in de bundel Al die mooie beloften, 1978). Natuurlijk kunnen de grote gevoelens niet meer in een directe uitboezeming op papier komen: ze moeten worden verpakt in een beschermend laagje ironie.

De vorm van deze poëzie is quasi-achteloos, maar vertoont bij nauwkeuriger analyse veel raffinement. Zo wordt de wat kitschige sfeer van het begin onderstreept met de alliteraties ‘ruisende’ en ‘rozerode’. Een enjambement als ‘leven en dood, tijd en eeuwigheid, de / liefde’ werkt op verschillende niveaus. Door het woord ‘liefde’ net even uit te stellen, komt het vervolgens onder ‘leven’ terecht. Fraai is ook het enjambement op het eind: ‘in ieder blind / oog blinkt een traan’, waar de alliteratie meewerkt om de mededeling zo aangedikt te presenteren dat zij acceptabel blijft. Even subtiel is de isolering van de laatste regel die door zijn kortheid extra aandacht voor de tastende hand vraagt. Deze poëzie had niet geschreven kunnen worden zonder het breekwerk dat Vijftig heeft verricht. Maar in plaats van de volledige vrijheid komt een vers dat op allerlei subtiele manieren gebonden is, en in plaats van de ‘ruimte van het volledig leven’ komen de schijnbaar banale sentimenten, die des te sterker overkomen naarmate ze ironischer worden verpakt.

Door haar schijnbare eenvoud kan deze poëzie licht onderschat worden. Een aardig voorbeeld geeft het gedicht ‘Ziekenbezoek’ uit de bundel Beemdgras (1968) van Judith Herzberg:

 
Mijn vader had een lang uur zitten zwijgen bij mijn bed.
 
Toen hij zijn hoed had opgezet
 
zei ik, nou, dit gesprek
 
is makkelijk te resumeren.
 
Nee, zei hij, nee toch niet,
 
je moet het maar eens proberen.

In al zijn simpelheid lijkt het Barbarber-poëzie. Maar die eerste indruk verdwijnt snel als de lezer zich realiseert wat het betekent om een uur onuitgesproken gedachten samen te vatten. Men kan het gedicht ook als een poëticaal vers lezen, namelijk als

een verwijzing naar poëzie als poging de stilte te resumeren. De interpretatie die het best aansluit bij het andere werk van Herzberg is: het gedicht is een aansporing om het vanzelfsprekende beter te bekijken.19.

 

Het werk van Kopland heeft een ontwikkeling doorgemaakt van zogenaamd anekdotisch naar steeds abstractere poëzie. Onder dat laatste kan men verstaan dat de lezer steeds meer gedwongen wordt open ruimtes in te vullen. Op dit moment lijken de gedichten die Kopland produceert in de buurt te komen van het werk van een dichter die (een aspect van) de traditie van Vijftig toespitste: Hans Faverey20. - diens poëzie komt hieronder ter sprake.

Stof maken

In tegenstelling tot de beeldende kunst kan het geschreven woord nooit laten zien wat gelijktijdig gebeurt. Die beperktheid wreekt zich ook bij de literatuurgeschiedschrijving, waar na elkaar beschreven moet worden wat naast elkaar bestaat. Deze vertekening dreigt vooral in een literatuurhistorisch verhaal dat zich concentreert op normverschuivingen, omdat bij zo'n aanpak de nadruk ligt op het nieuwe dat zich steeds weer aandient. Daarmee vallen de auteurs zodra ze hun revolutionaire werk gedaan hebben, gemakkelijk buiten het beeld. Met andere woorden, zo'n literatuurgeschiedenis lijkt chronisch onrechtvaardig tegenover oudere auteurs, die rustig hun oeuvre uitbouwen. Zo is hiervoor mogelijk de indruk gewekt dat de beweging van Vijftig beëindigd werd door het optreden van de nieuw-realisten in Amsterdam en Rotterdam in het begin van de jaren zestig. Alleen de naam ‘Beweging van Vijftig’ suggereert dat al; het stokken van de poëzieproductie van de Keizer der Experimentelen lijkt dan de afsluiting van het hoofdstuk Vijftig te rechtvaardigen. Maar natuurlijk bleven de anderen publiceren. Dat is op zichzelf geen reden om bijzondere aandacht aan ze te besteden. Interessant is daarentegen wel dat zich in het werk van Kouwenaar een nieuwe ontwikkeling gaat aftekenen.

Er is al eerder op gewezen dat Vijftig de avant-garde in één klap binnenhaalde. Lucebert en de zijnen hebben vaak op het spontane karakter van hun kunst gewezen en daarmee de indruk gewekt dat hun werk heel dicht tegen de ‘écriture automatique’ van de surrealisten aanlag. In hoeverre dit een werkelijke weergave is van het scheppingsproces bij hen valt moeilijk te achterhalen. In ieder geval wordt in het werk van Kouwenaar steeds duidelijker dat er sprake is van een uiterst doordacht maken, met als resultaat poëzie waarin elk woord gewikt is. Aan het begin van de jaren zestig wordt Kouwenaar zich bewust van de problematiek die zijn latere oeuvre zal beheersen: de verhouding tussen taal en werkelijkheid, tussen de woorden

(de ‘namen’ in zijn terminologie) en de dingen. Natuurlijk zijn er wel aanzetten daartoe in het vroege werk van de Vijftigers (en bij andere dichters trouwens ook), maar niet eerder was die problematiek zo zeer naar het middelpunt van de dichterlijke arbeid verschoven. Er ontstaat dan een dichtkunst die in hoge mate over de mogelijkheden en het falen van het dichten zelf gaat. Kouwenaar heeft zijn uitgangspunt als volgt verwoord: ‘Wat ik met mijn poëzie wil, is eigenlijk gewoon stof maken. Gewoon stof maken is voor mij voldoende. Kunst maken vind ik überhaupt een hopeloze arbeid. En poëzie maken is het meest hopeloze van alles, omdat het een zo volstrekt abstrakte aangelegenheid is. Ik wil niet schrijven over iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’21.

Aan de ene kant lijkt het mogelijk in poëzie, met woorden dus, alles te laten gebeuren. Dit wordt op triomfantelijke wijze uitgedrukt door het vers dat begint met de regels22.: ‘Alles is in mijn handen ik kan / alles maken’. Het gedicht eindigt met:

 
ik maak
 
kettingreacties van werkelijkheden
 
uitgespuwd of gegeten
 
 
 
en zo ontstaat een wereld, een stad, een huis
 
 
 
een stad onherkenbaar voor hen die menen
 
waar eens een huis stond is thans
 
het niets.

Maar de keerzijde van dit vermogen tot oproepen uit het niets is dat het gecreëerde nooit echt stof wordt. Het blijft altijd bij een poging iets met woorden te voorschijn te halen. Het enige wat de dichter kan doen is ‘namen’ noemen, terwijl Kouwenaar juist het ding zelf op papier wil krijgen. Dit tot mislukken gedoemde streven wordt omschreven in het gedicht dat typerend genoeg ‘zonder namen’ heet. De tweede en de derde strofe luiden23.:

 
het zwijgen te toonzetten
 
maar de naam te verzwijgen, niet uit eerbied
 
maar uit eenvoudige blindheid
 
 
 
en zó de stof het feit en de tijd
 
nauwkeurig te zeven door vlees
 
ziedaar een poging tot maken
 
 
 
desnoods halverweg: uitzicht
 
op een hard ding dat ruimte loslaat en uitspaart

Wat Kouwenaar wil is meer dan de Vijftigers nastreefden: het woord vlees laten worden (of het vlees woord, zoals Lucebert schreef ). Kouwenaar wil de werkelijkheid oproepen zonder woorden (de namen) te gebruiken: per definitie een onmogelijkheid voor een dichter. Het is tekenend dat hij spreekt over ‘het zwijgen te toonzetten’: in muziek is blijkbaar wel mogelijk wat in taal niet kan (een gedachte die men ook bij de symbolisten aantreft). Er bestaat wel een andere mogelijkheid, die in het latere werk van Kouwenaar ten volle wordt uitgebuit. Opnieuw is een citaat de beste toelichting: ‘Scheppen is hetzelfde als doodmaken. Een moord is een krankzinnige creativiteit; het is een ingreep waar niets meer aan toe te voegen is. Levend maken is tijdelijk maken; dat is hierom een betreurenswaardig feit.’24.

Hier wordt wat eerder als een tekort werd gezien (de onmogelijkheid iets levends werkelijk op te roepen) omgebogen tot een programma: levend maken is tijdelijk maken en dus wordt dood maken het dichterlijk ideaal. Deze visie ligt ten grondslag aan een van de meest indrukwekkende scheppingen van Kouwenaar, de cyclus ‘weg / verdwenen’ (in de bundel zonder namen, 1962). Aanleiding tot deze reeks vormde het slopen van de galerij van het Paleis voor Volksvlijt aan het Frederiksplein in Amsterdam (1961). De dichter verschijnt hier als sloper (‘Ervaren makers van de zuiverste stof’). De laatste strofe geeft hem een nog gruwelijker gedaante25.:

 
en zoals de killer nog éénmaal terugkeert
 
naar de plaats van zijn misdrijf
 
nemen wij afscheid

Een merkwaardige paradox is het gevolg van deze visie op het dichterschap: het afbreken van een galerij betekent tegelijkertijd het opbouwen van het gedicht.

Vandaar ook fraaie paradoxale uitspraken als ‘Het duurzaamst bouwen is het breken’.26. En in een latere bundel: ‘Van alle maken is doodmaken / wel het volmaakste.’27. Deze opvatting over stoffelijkheid als het hoogste, maar onbereikbare ideaal voor de dichter levert ook de sleutel tot het gedicht ‘een dode dichter’,28. waarvan de eerste strofe luidt:

 
Een dode dichter is dichter
 
bij dan een levende: zijn taal is zo volstrekt
 
gevuld met grond
 
dat zij bestaat

De laatste strofe verwoordt het nog eens expliciet én paradoxaal:

 
dan kevers, eindelijk spreekverbod, zelfs
 
geen dood meer, volmaakte
 
daad van ontkenning, on-
 
sterfelijke moorden: dingen
 
van leegte, woorden van stof -

Het ideaal kan alleen bereikt worden in de dood: de woorden zijn stof geworden, de dichter is zelf van stof vervuld.

Als geen Nederlandse dichter voor hem heeft Kouwenaar in zijn werk na 1960 de relatie tussen het gedicht, de taal, de woorden aan de ene kant, en aan de andere kant de werkelijkheid, de stof, de dingen onderzocht. Deze laatste, bijna klinisch klinkende term is op het werk van deze ‘killer’ zeker van toepassing. Zijn geobsedeerdheid door het oproepend vermogen van woorden brengt Kouwenaar in de buurt van de symbolisten, met wie hij de opvatting van de dichter als ingenieur deelt. Maar het oproepen van de naam Mallarmé maakt meteen duidelijk hoe groot de verschillen zijn. Want waar deze en andere Franse symbolisten uiteindelijk een ideëel doel nastreefden (zo ongrijpbaar dat het alleen viel aan te duiden, en in het geval Mallarmé: eerder negatief, namelijk door middel van ontkenningen, te formuleren), wil Kouwenaar juist het omgekeerde: stof maken. Kouwenaar is dus eerder te typeren als een omgekeerde symbolist, en wie geneigd is hem op die stroming te laten meedeinen, mag een strofe als de volgende niet vergeten29.:

 
nog maar wat doorgaan
 
maar met minder vlees van excuses
 
over het zg onmogelijke dat ik bedrijf:
 
de alchemie die zichzelf bewijst
 
en dergelijke (ik ben zo aards
 
als een kakkende hond)

Kouwenaars poëzie, die hierboven als een onderzoek naar de relatie tussen woorden en werkelijkheid werd getypeerd, is daardoor in hoge mate poëticaal, dat wil zeggen: de gedichten gaan bij uitstek over de mogelijkheden / onmogelijkheden van het dichten. Of zoals Kouwenaar het zelf uitdrukt30.:

 
het gedicht blijft achter
 
onmogelijk onbekend, het gedicht
 
behelst het gedicht

Dit geldt in zo mogelijk nog sterkere mate voor het werk van een auteur die vaak met Kouwenaar in verband wordt gebracht, omdat hij deze poëticale tendentie tot in het extreme doortrekt: Hans Faverey.31.

Het gebodene

De eerste bundel van Faverey, Gedichten uit 1968, stelde de lezer voor niet geringe problemen. Hier leek geen inkt te zijn verspild: in luttele woorden werd een hermetisch geheel opgeroepen. Hermetisch ook in die zin dat met enkele woorden een gesloten wereld werd gesuggereerd waar de lezer in moest zien door te dringen. Als hij daartoe bereid was, kwam hij soms voor onaangename verrassingen te staan, zoals het volgende vers illustreert32.:

Een witte raaf
 
op een witte walvis;
 
een waarnemend subject,
 
gepostuleerd; geen water,
 
 
 
laat staan zout water -. Elkaar
 
 
 
voortdurend bijsturend, feed-
 
back, moeten zij maar zien
 
hoe zich uit deze tekst
 
 
 
te verwijderen.

Het gedicht begint met het bekende beeld van een semantische onmogelijkheid (al geeft het woordenboek voor ‘het is een witte raaf’: iets zeer zeldzaams). Dit spreekwoordelijke dier wordt dan in een even onmogelijke omgeving geplaatst. Vervolgens verschijnt een ‘waarnemend subject’: deze formulering suggereert dat we met een laboratoriumsituatie te maken hebben. Dit alles is nog denkbaar. Maar dan wordt het beeld drooggelegd en krijgen de participanten aan dit gedachtenexperiment de opdracht zich zelf maar uit de opgeroepen situatie te redden. Met andere woorden:

de lezer die zo gewillig was mee te denken met het gedicht, vindt zich plotseling in een onmogelijke situatie.

In de poëzie van Faverey gaat het voortdurend om dit proces van oproepen en weer laten verdwijnen. Deze gedichten lezen betekent een ontwenningskuur: een wereld wordt in brokken opgeroepen en even snel weer afgebroken. Deze poëzie ‘gaat over’ niets anders dan de (on)mogelijkheid van poëzie, het zijn gedachtenexperimenten die met niets beginnen en in het niets eindigen.

Het latere werk van Faverey is iets toegankelijker in die zin dat het duidelijker wordt van welke teksten hij gebruik maakt.33. Met name de presocratische filosofie speelt een rol, waardoor men deze poëzie met recht ‘elementair’ kan noemen. In de cyclus ‘Het gebodene’ (uit Zijden kettingen, 1983) is een heraklitisch wereldbeeld herkenbaar, waarin de elementen aarde-water-vuur van essentiële betekenis blijken. Tegenstellingen als dag-nacht, leven-dood, stilstand-beweging structureren deze cyclus, zoals ook het laatste gedicht laat zien34.:

 
Dezelfde rivieroever, de mijne:
 
wijd en zijd alles op zich
 
van toepassing. Een rivieroever
 
is een oksel, ook wel wenkbrauw
 
 
 
genaamd of pijldauw, ijlsneeuw.
 
 
 
De dag is kort, de nacht is kort.
 
Het eeuwige gehoest; de stemloze
 
 
 
fluister. De dodelijke vlag
 
die de aarde propageert.
 
Dit is je vuur, dit je adem.
 
De wereld als afbeelding:
 
verstuivende adressen.

Het is niet mogelijk in kort bestek de vele subtiliteiten van een gedicht als dit tot hun recht te laten komen. Het blijft hier dus bij een aanzet tot interpretatie.

Dat een rivieroever wordt opgeroepen is verklaarbaar uit de essentiële rol die de tegenstelling stilstand-beweging in de cyclus vervult. Op een rivieroever bevindt men zich tussen stilstand en de beweging van het water. De uitdrukking ‘wijd en zijd alles op zich van toepassing’ onderstreept nog eens de symbolische betekenis van deze tussenpositie. Dat daarna sprake is van een ‘oksel’ is niet onbegrijpelijk: een verbinding (tussen de bewegende arm en een statische romp). ‘Wenkbrauw’, en

de niet bestaande samenstellingen ‘pijldauw’ en ‘ijlsneeuw’ combineren alle de tegenstelling stilstand en beweging (‘pijldauw’ verenigt bovendien nog vloeibaarheid en hardheid). Het hoesten, vervolgens afgezwakt tot ‘fluister’, kan een aanduiding vormen van menselijke aanwezigheid, het leven teruggebracht tot ademhalingsoefeningen. De dood regeert. De combinatie ‘vuur’ en ‘adem’ bevestigt het thema van de vergankelijkheid, want in dezelfde cyclus begint een gedicht met de regels:

 
Wat van vuur is valt niets anders toe.
 
Hoe het bestaande zich ook in stand
 
houdt: door vuur wordt het verrast.

De laatste regels van het eerder geciteerde vers geven een afdoend beeld van vergankelijkheid. Als een ‘adres’ de plaats is waar iemand woont, geeft ‘verstuivende adressen’ aan wat er overblijft van de vastheid die mensen zoeken.

Heraklitus is wel de meest boeiende en zeker de meest raadselachtige van de Griekse filosofen genoemd. Verwerkt in het taaleigen van Faverey leidt deze visie tot even raadselachtige als boeiende poëzie, een wereld van tegenstellingen (zijden kettingen) die een uitdaging vormt voor de lezer.

Alles onecht

Op het eerste gezicht lijkt er geen groter tegenstelling denkbaar dan tussen Faverey en Komrij, hoewel ze in hetzelfde jaar 1968 debuteerden. Terwijl men met enige overdrijving zou kunnen stellen dat bijna twintig jaar experimentele poëzie het werk van Faverey had voorbereid, kwam de poëzie van Komrij als een volkomen verrassing: hier leek een oude traditie onvervalst terug te keren. Romantische gevoelens, verwoord in dichterlijke taal en vormgegeven op een manier die de vrijheid door de Vijftigers bevochten bewust leek te versmaden. Het motto van Staring bij Komrijs eerste bundel Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten leek te wijzen op een erfenis uit de negentiende eeuw. Al gauw viel de naam Paaltjens; de kritiek wist verder voor dit verwarrend nieuwe-oude geen betere naam te verzinnen dan ‘neoromantiek’.35.

Zelden is een etiket ongelukkiger geweest. Komrij heeft er herhaaldelijk terecht tegen geprotesteerd.36. Want een hoofdkenmerk van de romantiek is de directe relatie tussen de dichter en het gedicht waarin hij zijn gevoelens uitboezemt. Die houding ontbreekt ten enenmale bij Komrij, zoals blijkt uit het gedicht ‘De zwijgzaamheid’, waarvan de laatste strofe luidt37.:

 
Eer plant men bomen op de weg,
 
Eer zal men kakken in zijn hoed,
 
Dan dat ik u mijn ziel blootleg
 
En zeg wat ik thans lijden moet.

Ook in zijn poëticale stukken heeft hij het nog eens benadrukt: ‘Nimmer ook ben ik de oppervlakkigheid en het boerenbedrog ontrouw geworden, nimmer heb ik iets gezegd “wat ik nu eens echt meende.” Ik heb mijn lezers altijd met een rijmend kluitje in het riet van hun eigendunk gestuurd. Poëzie is iemand de oren vullen met poetskatoen.’38.

Het is even onzinnig de literaire bronnen voor Komrijs poëzie alleen in de negentiende eeuw te zoeken. Zelf heeft hij gewezen op zijn verwantschap met dada en de avant-garde, terwijl hij in een bundel als De os op de klokketoren (1982) het al in de oudheid bekende thema van de ‘verkeerde wereld’ (mundus inversus) opneemt.39. De belangstelling voor een wereld waarin alles op zijn kop wordt gezet, is natuurlijk verklaarbaar bij iemand die kunst en natuur strijdig acht. In een aardig stuk heeft Komrij eens beschreven hoe hem op zijn negentiende opeens duidelijk werd wat kunst niet moest zijn: ‘Het ging er niet om de natuur zo volledig mogelijk in woorden te vangen, het ging er om door de rangschikking van woorden een eigen, geïsoleerde natuur te scheppen. Het ging erom de impressie te vermoorden. Dat leverde een eigen, veel sterkere impressie op. Het ging om parallellen, of om het tegenovergestelde.’40. Even verder verwoordt hij deze antimimetische, autonomistische opvatting (zoals de literatuurwetenschap het dreunend noemt) zo: ‘Gedichten kenden hun eigen flora en fauna. Ze hadden met de natuur niets van doen. Ze moesten de natuur vermoorden. Maar dan moest je ook het gedicht weer vernietigen, anders zou het deel blijven uitmaken van de werkelijkheid en zelf natuur worden.’41.

Dit programma wordt in praktijk gebracht in een gedicht als het volgende, dat de door Komrij zo geliefde opbouw van drie maal een kwatrijn heeft42.:

Noli me tangere
 
Een vers is ballast. Zorg dat het vergaat.
 
Je kunt het slopen als je op het laatst
 
Een bom onder het deel dat er al staat,
 
Een landmijn in de laatste regel, plaatst.
 
 
 
Steek nu de lont vast aan. Een vrome wens.
 
Er is geen bom. Je bent gedwongen om
 
Je vers te vullen tot de verste grens.
 
Pas na een slalom stoot het op de bom.
 
 
 
Waarom schei je er, op dit punt beland,
 
Dan niet mee uit? Raak het niet langer aan.
 
Hier kan het nog. Maar verder gaat je hand.
 
Een vers moet rond zijn om niet te bestaan.

Dit is misschien een van de duidelijkste voorbeelden van wat Komrij noemt: het gedicht ‘als een zelfmoordcommando, een poëtische kamikaze’.43. Het aardige is dat de tijdbom al in de eerste strofe wordt afgesteld, duidelijk zichtbaar voor de lezer. In de tweede strofe klinkt het tikken minder luid, maar de laatste regel van het vers bevat dan inderdaad de aangekondigde vernietiging. Men kan niet zeggen dat ‘Noli me tangere’ over iets anders gaat dan over poëzie die ontstaat en wordt opgeblazen. Dit in hoge mate poëticale karakter van Komrijs werk heeft het gemeen met dat van Faverey.

Er zijn nog andere opvallende overeenkomsten. Beiden gaan uit van een autonomieopvatting: het gedicht vormt een eigen wereld, een ‘gesloten circuit’ (Komrij). Beide dichters bouwen die eigen wereld op én breken hem aan het eind weer af. Een belangrijke overeenkomst is ook hun gebruik van cultureel erfgoed: bij Faverey wordt de presocratische filosofie verwerkt, Komrij ontleent aan een veelheid van tradities: de antieken, het maniërisme, het surrealisme. Voorzover er uit hun werk een visie op het bestaan blijkt, is dat er een waarin vergankelijkheid het leven bepaalt. Niets blijft bij Faverey, het vuur ver(r)ast alles, terwijl bij Komrij de dood regeert in het knekelhuis van zijn verzen (tekenend zijn de titels van bundels als Alle vlees is als gras en Het schip De Wanhoop).

Alleen aan de oppervlakte bestaat er een in het oog lopend verschil tussen het werk van Faverey en Komrij: bij Faverey treft de ascetische versbouw, terwijl Komrijs baldadige beeldspraak zich uit in traditionele schema's. Dat laatste veroorzaakte in 1968 verwarring bij de critici die te zeer gewend waren aan de cultus van de adequate vorm om de terugkeer van de absolute vorm te kunnen waarderen (zie voor dit onderscheid hoofdstuk 5). Het lijkt of de ontwikkeling van de poëzie vooral wordt bepaald door deze golfslag: op het vrije vers volgt een reactie van vormcultuur, die weer de vrijheid oproept enzovoort: Komrij verschijnt dan naast Nijhoff als aanhanger van de absolute vorm. Maar nogmaals: in wezen gaat het daarbij in de poëzie na 1960 om oppervlakteverschillen. Daaronder bestaat er een sterke overeenkomst in poëzieopvattingen: het gedicht leidt een eigen leven los van de maker en de werkelijkheid, het roept een eigen wereld op die vervolgens weer wordt afgebroken - niet voor niets wordt in de kritiek vaak naar Mallarmé verwezen.44. Deze overeenstemming wordt vooral manifest als men de poëzie na 1960 vergelijkt met Du Perrons opvatting over het gedicht als presenteerblaadje of de sociale poëzie van de Amsterdamse school. Natuurlijk zijn er ook op dit moment dichters die een di-

rectere relatie met de werkelijkheid niet schuwen (bijvoorbeeld Ed Leeflang, Rob Schouten, Toon Tellegen of Anton Korteweg), maar de autonomiethese is op dit moment zo overheersend dat men zich af kan vragen of ze ooit nog van haar troon zal worden gestoten.

Besluit

Wie de ontwikkeling na de Tweede Wereldoorlog overziet, moet constateren dat er steeds minder sprake is van bewegingen. De Vijftigers vormden naar buiten toe nog een eenheid, rond de sterke persoonlijkheid van Lucebert. Maar de nieuw-realistische reactie viel al uiteen in twee filialen. De terugkeer van de grote gevoelens bij Kopland ging niet gepaard met enig manifest of programma. Zo is ook de herinvoering van de strakke vorm door Komrij een eenmansactie, die wel parallellen vindt (zo verscheiden dichters als Jan Kal en Jan Kuijper schrijven sonnetten), maar toch bezwaarlijk een stroming kan worden genoemd.

Is zo'n stroming of beweging eigenlijk nog denkbaar? Kenmerkend voor een nieuwe beweging is immers dat zij zich met kracht afzet tegen de bestaande norm. Nu zijn er in de huidige situatie zoveel verschillende richtingen vertegenwoordigd - van de experimentele erfenis bij Kouwenaar en Lucebert tot de traditionele vormen bij Komrij - dat een reactie tegen één overheersende norm lastig voorstelbaar lijkt. Maar misschien is deze laatste zin typisch de opmerking van een tijdgenoot: wat de heersende norm was, wordt pas manifest wanneer een nieuwe beweging het oude fixeert. Het is verleidelijk te speculeren over zo'n nieuwe richting. Wat kan er in de plaats komen van de gesloten gedichten waarin een wereld wordt opgebouwd en vernietigd, en een verpletterend besef van vergankelijkheid wordt uitgedrukt? Zoals Van der Heijden de realistische traditie in het proza weer een nieuwe impuls gaf, is toch ook een poëtische omwenteling mogelijk? Die zou zich dan moeten richten tegen wat ik als overeenkomstig in het werk van Faverey en Komrij heb omschreven. Een poëzie waarin de oude romantische overmoed terugkeert, geschreven door een Nederlandse Walt Whitman...? Even leek het erop dat de ‘Maximalen’ zo'n tegenbeweging vormden, maar die zijn inmiddels alweer bijgezet en dus onschadelijk gemaakt.45.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs