Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

12 Huiskamer of bibliotheek
Proza tussen 1960 en 1985

Na 1945 valt er in de poëzie en in het proza eenzelfde tendentie op te merken: van op de werkelijkheid gerichtheid naar literatuur als avontuur op papier. Maar merkwaardig genoeg verloopt die ontwikkeling allerminst synchroon. Want terwijl in de poëzie de avant-garde met één klap wordt binnengehaald (en daarmee: een sterke concentratie op de taal als materiaal van de dichter), leidt dat in het proza nauwelijks tot vergelijkbare taalexperimenten. Voor die asynchroniciteit vallen verschillende verklaringen te bedenken. Een eerste is dat ook internationaal gezien de avantgarde van tussen de twee wereldoorlogen eerder op het gebied van de poëzie tot verrassende en blijvende resultaten heeft geleid dan op dat van het proza.1. Een andere verklaring blijft binnen de Nederlandse situatie: het ontluisterende realisme ontwikkelt zich in Nederland zo sterk dat het lange tijd alle andere prozamogelijkheden overheerst. Het is in dit verband belangrijk dat het prototype van de naoorlogse roman, De avonden, al in 1947 verschijnt - dus voor de beweging van Vijftig doorbreekt. Opvallend genoeg gebruiken experimentele dichters als Kouwenaar, Andreus, Campert en Vinkenoog een weinig proefondervindelijke taal als zij proza schrijven.2. Een verhaal als Val, bom (1956) van Kouwenaar ligt duidelijk op de Blaman-Hermans-Van het Reve-lijn (en lijkt met name zonder het voorbeeld van Werther Nieland ondenkbaar). Op die lijn is in een vorig hoofdstuk alle nadruk gevallen omdat de ‘nihilistische’ roman zeker tot aan het begin van de jaren zestig door voor- en tegenstanders als het belangrijkste verschijnsel op prozagebied werd beschouwd. Maar dat neemt niet weg dat er uitzonderingen waren, geïsoleerde gevallen waarin aan het realistische uitgangspunt van de roman werd gemorreld. Die uitzonderingen vormen de voorgeschiedenis van een ontwikkeling die eind jaren zeventig zichtbaarder wordt. Het gaat hier, nogmaals, om proza waarbij de grenzen tussen fictie en werkelijkheid worden verkend.

Voorgeschiedenis

De grote uitzondering is natuurlijk Bert Schierbeek. Schierbeek evolueerde van een weinig oorspronkelijk romancier tot onze eerste naoorlogse experimentele prozaschrijver.3. Al heel vroeg begint hij in het tijdschrift Het woord met het formuleren van een nieuwe prozaopvatting. Hij zet zich daarbij af tegen het ‘criteriumproza’:

het gewone woord, het spannende verhaal, de conventionele vergelijking. Interessanter acht hij de vrije associatie, de droom, het autonome beeld. Voorbeelden vindt hij in Nederland niet, met uitzondering misschien van Vestdijks Meneer Visser's hellevaart - niet toevallig verwijst Schierbeek naar een roman die door Ulysses van Joyce geïnspireerd is, een auteur die ook in zijn eigen werk sporen na zal laten. In 1951 verschijnt dan Het boek Ik, voor de meeste lezers een volkomen verrassing. Schierbeek vertelde niet een chronologisch opgebouwd verhaal, maar zijn tekst leek eerder door associaties gestuwd, waardoor het resultaat dicht bij het werk van de Vijftigers kwam. ‘Proëzie’ noemde de auteur het dan ook.

In tegenstelling tot wat vaak beweerd wordt, is Het boek Ik opvallend welwillend ontvangen. Curieus is dat de critici in deze voor hen moeilijk te doorgronden tekst al snel een zin ontdekten: het was een ‘surrealistische aanklacht tegen de wereld’, een ‘modern gedicht over de radeloosheid van het moderne bestaan’.4. Zo werd ook deze tekst geplaatst binnen de verwachtingshorizon ten aanzien van het moderne proza: een getuigenis van de ontwortelde generatie. Latere interpretatoren laten zien dat er in Het boek Ik wel degelijk enkele verhaallijnen zijn aan te wijzen, waarlangs een biografie tegen een zeer brede historische achtergrond wordt geplaatst.5.

Het boek Ik en de andere experimentele teksten die Schierbeek daarna schreef, bleven voorlopig curiosa binnen de Nederlandse prozaproductie. Zijn boeken werden gerespecteerd om hun eigenheid, maar vonden geen navolging: iets als het werk van Arij Prins.6. Toch vindt men ook bij auteurs die Schierbeek afwezen, aanzetten tot een aantasting van het realisme. Twee jaar na Het boek Ik publiceert Hermans de verhalenbundel Paranoia. Het boek opent met een opmerkelijke ‘Preambule’ die onder meer uitgebreid de machteloosheid van de taal tegenover de werkelijkheid aan de orde stelt: ‘Wanneer men een paard uit de stal haalt en voor de wagen spant, zijn paard en wagen allebei anders. Elke minuut worden zij anders: wanneer het paard gaat lopen, de wielen gaan draaien, enz. enz. Zij veranderen hun positie, zij verslijten. Zij veranderen van seconde tot seconde. Maar niemand ter wereld die er over spreekt! Eigenlijk is er maar één taal: een taal met een oneindig aantal woorden die hun betekenissen een oneindig aantal malen veranderen binnen één oneindig deelbaar ogenblik.’7. De taal kan de werkelijkheid in al haar oneindige nuances nooit weergeven; even onmachtig is het geheugen om alles wat er in een mensenleven gebeurt, vast te houden. De conclusie is dan dat het verhaal van een mensenleven nooit meer dan een volstrekt willekeurige greep kan zijn. Hoe willekeurig wordt gedemonstreerd in het laatste verhaal, ‘Lotti Fuehrscheim’. Daarin wordt getoond hoe het leven van de hoofdpersoon tot een onsamenhangend verhaaltje is gecombineerd. Het aardige van Paranoia is dat de status van de ‘Preambule’ bij nader inzien ook niet ondubbelzinnig is. In eerste instantie lijkt die inleiding van de schrijver (Hermans) afkomstig, als een soort leeswijzer voor de verhalen die volgen. Maar het is evengoed mogelijk deze tekst te lezen als het getuigenis van een gek!8.

Hermans' preoccupatie met de taal leidt in 1956 tot zijn minst begrepen boek De God denkbaar Denkbaar de God. De titel geeft in feite de beste aanwijzing hoe men de roman moet lezen: als een demonstratie van wat denkbaar is in de taal, maar daarom nog niet hoeft te corresponderen met enige empirische werkelijkheid. Iemand die uit een hoog raam springt en vervolgens rustig verder wandelt, komt in onze dagelijkse realiteit niet voor, evenmin als een walvis die een geheimzinnige mededeling dicteert aan de secretaresse die op zijn rug zit. Hermans zelf heeft het boek vergeleken met een tekenfilm: ook daarin kunnen dingen gebeuren die ‘onmogelijk’ zijn. De God denkbaar Denkbaar de God is een boek over soorten taalgebruik, die dan ook naar hartelust worden geparodieerd. Het is bij uitstek on-realistisch, of om het dure wetenschappelijke woord maar te laten vallen: anti-mimetisch, omdat het laat zien hoe sterk de taal zich van de werkelijkheid kan verwijderen.9.

Het is zinvol de positie van Hermans tegenover het realisme nog eens duidelijk te omschrijven. Hermans gaat ervanuit dat de roman nooit een objectieve weergave van de werkelijkheid kan zijn. ‘De’ werkelijkheid valt immers niet weer te geven in omgangstaal; alleen de exacte wetenschappen kunnen iets van die werkelijkheid in geformaliseerde taal grijpbaar maken. De roman is een uitbeelding van de visie van een auteur en geeft daarom altijd een mythisch wereldbeeld weer.10. Het merkwaardige is nu dat Hermans aan die visie toch een bepaald waarheidsgehalte toeschrijft. Zo maakt hij het volgende onderscheid tussen de journalist en de romanschrijver: ‘De journalist formuleert wat de massa denkt, de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken.’11. Een schrijver die iets aan het licht brengt, heeft wel degelijk realistische pretenties. De laatst geciteerde uitspraak zou als programma van de Blaman-Hermans-Van het Reve-lijn kunnen gelden. Verder dient opgemerkt dat Hermans' wantrouwen tegen de taal alleen in een drietal teksten de opbouw van zijn verhaal heeft bepaald: de bundel Paranoia, De God denkbaar Denkbaar de God en het vervolg op dat boek: Het Evangelie van O. Dapper Dapper (1973). Zijn belangrijkste romans (De donkere kamer van Damocles, Nooit meer slapen) zijn realistische boeken in die zin dat de werkelijkheidspretentie nergens wordt doorbroken (Hermans veranderde in latere drukken van De donkere kamer passages nadat een criticus hem erop wees dat een bepaalde beschrijving niet klopte met de historische situatie die weergegeven werd). Men zou dus kunnen zeggen dat Hermans in zijn belangrijkste werk de mythe van het realisme heeft gebruikt. Dat onderscheidt hem van een iets jongere auteur die ook uitgaat van een mythisch wereldbeeld, maar daar dan ook heilig in gelooft: Harry Mulisch.

Het werk van Mulisch is van het begin af aan door de kritiek binnengehaald als een welkom tegenwicht tegen het neerdrukkende realisme: zijn speelsheid en zijn barokke fantasie zouden hem daarvan onderscheiden. Eerder is erop gewezen hoe weinig analytisch de toenmalige kritiek te werk ging. Men las voornamelijk vanuit

een levensbeschouwing: het boek werd geconfronteerd met de ideeën over leven, liefde en dood van de criticus. Bij het doorlezen van de recensies op Mulisch' romandebuut Archibald Strohalm (1952) valt naast de vrijwel unanieme lof op dat alleen Gomperts een serieuze poging doet deze ‘merkwaardige’ roman te doorgronden. Hij weet een systeem achter de bizarre gebeurtenissen van dat boek te ontdekken en komt op grond van zijn analyse tot de volgende profetische typering van Mulisch: hij is een schepper van mythen.12.

In Archibald Strohalm worden twee visies tegenover elkaar gezet. De ene wordt vertegenwoordigd door Ouwe Opa en Theodoor ‘die zei dat hij zijn zoon was’. Zij geven elke zaterdagmiddag op het plein onder het raam van Archibalds woning een poppenkastvoorstelling voor de toestromende jeugd. Doel van dit vermaak is rechtstreekse indoctrinatie: door middel van ontzetting en sentimentaliteit (‘een fascistisch procédé’ vindt Archibald), worden daar de beginselen van de christelijke godsdienst ingeprent. In woede verstoort Archibald zo'n voorstelling en kondigt aan een tegenvertoning te zullen geven, waarin hij de weg van het lachen zal verkondigen. Om zich goed voor te kunnen bereiden, neemt hij ontslag op zijn kantoor.

Dan begint een tijd van grote verwarring, een reeks geestelijke dooltochten die Archibald tot aan de rand van de waanzin voeren. Na negen maanden (!) is het zo ver. De hoofdpersoon laat in zijn zelfgemaakte kast Hansworst optreden als Sisyfus: het brok hout dat hij omhoog duwt, valt steeds naar beneden. Jan Klaassen geeft commentaar op dit vergeefse zwoegen met een litanie in experimenteel proza: ‘Ares de stedenverwoester mensenslachter bloedstorter moest komen met atoombommenwerpers yetstraaljagers bazookas om hem weer te bevrijden ja sisufos van korinthe ja hij moest wel.’13. Aan het eind breekt Archibald zelf door de voorstelling heen en houdt een in wartaal eindigende tirade over de zinloosheid van Sisyfus' pogingen. Daarmee verschijnt dus Sisyfus als beeld van de mens of, zoals Camus in zijn Le mythe de Sisyphe het uitdrukt: de absurde mens. Kortom, Strohalm stelt hier tegenover de christelijke visie van Ouwe Opa een existentialistisch mensbeeld.

Het meest opmerkelijke van de roman is de relatie van de verteller tot het hoofdpersonage Archibald. Want meer dan eens verschijnt achter de poppenkastspeler Archibald levensgroot de man die in werkelijkheid alle touwtjes in handen houdt: de auteur. Die zegt op het eind tegen Archibald: ‘Iets dat in mij gek was geworden, heb ik in jou naar buiten geworpen’ en: ‘Jij hebt mijn kruis overgenomen, kleine verlosser van mij. Ik zal slagen waar jij moest falen.’14. (Opmerking van déze auteur: is er één literatuur waar de Christussymboliek zoveel voorkomt als de Nederlandse?) Archibald moest mislukken opdat de schrijver slaagt. Dit creatiemotief kan men zien als het hoofdthema van de roman. Naast het voltooien van het boek is er nog een andere schepping die lukt: Archibalds vriend Bronislaw wordt vader.15. Het is typerend voor Mulisch dat deze ingewikkelde structuur speels wordt uitgewerkt. Zo staat er aan het

eind: ‘Als de poppenkastmannen zich gingen veroorloven, door hun werelden heen te breken, kon de tijd niet meer veraf zijn, dat Godzelf zich door zijn wereld heenbrak!’16. Het aardige van die opmerking is dat Godzelf dat al gedaan heeft, namelijk als de schrijver de door hem gecreëerde wereld binnendringt! Dit spel met de fictionaliteit is uniek in de vroege jaren vijftig - men kan dan ook niet zeggen dat de toenmalige critici er iets van begrepen hebben, al verminderde dat hun bewondering niet. Pas in de jaren tachtig komt er, na het voorwerk van Donner, een serieuze studie van Mulisch' werk op gang.17.

Mulisch is na de snelle acceptatie van zijn vroege boeken een controversieel auteur geworden. Met name de kosmische pretenties van zijn werk hebben veel weerstand opgeroepen.18. Maar ook de tegenstanders zullen moeten toegeven dat Mulisch' oeuvre een ongekende eenheid vertoont. Hiervoor werd al een zinnetje aangehaald van Jan Klaassen die commentaar geeft op het vergeefse streven van Hansworst in zijn rol van Sisyfus van Corinthe: ‘Ares de stedenverwoester mensenslachter bloedstorter moest komen met atoombommenwerpers’ etcetera. Zo'n stedenverwoester is de hoofdfiguur van Het stenen bruidsbed (1959) - dat hij Corinth heet zal geen toeval zijn.

De titel van deze roman legt het thematische verband waar het in het boek om gaat: op orthodox freudiaanse wijze worden liefde en dood verenigd. Het vernietigen van een stad staat gelijk aan de geslachtsdaad. De hoofdfiguur Norman Corinth keert terug naar Dresden, de stad die hij in 1945 heeft gebombadeerd: de strategisch zinloze verwoesting van een cultuurcentrum. In verschillende opzichten wijkt Het stenen bruidsbed af van het op dat moment gangbare, realistische proza. In de eerste plaats wordt het bombardement beschreven in de stijl van Homerische zangen (waarin ook een glimp van de auteur zelf te zien is als de ‘kaartenlistige Harry’19. - een Hitchcockachtig trekje waaraan de auteur zelden weerstand kan bieden). In de tweede plaats is de monoloog die een vrouwenfiguur houdt, onmiskenbaar geïnspireerd op de beroemde alleenspraak van Molly Bloom in Ulysses. Bijna veertig jaar na het verschijnen van dat boek zijn zulke stijlvernieuwingen blijkbaar nog actueel in het Nederlandse proza. Naast de stilistische variaties is er nog een ander aspect dat nu, bij latere lezing, opvalt: Corinth is geen personage in de gebruikelijke zin van een ‘afgerond karakter’. Eerder is hij te beschouwen als een personificatie: de mens als vernietiger. Het is in dit verband tekenend dat Mulisch hem als een ‘masker’ introduceert.20. Men kan Het stenen bruidsbed het best lezen als een experiment: de auteur kiest als hoofdpersoon een instrument van de vernietiging, iemand die kapot maakt zonder emotie. ‘(Maar zonder emotie)’ heet het eerste hoofdstuk; ook de eerste zin is veelbetekenend: ‘Een mens werkt, vrijt, slaapt, eet - en overal op aarde wordt inmiddels alchemie bedreven met de dertien letters van zijn naam.’ Deze openingszin kan men - met F. de Rover - opvatten als een verwijzing naar de auteur

die gaat experimenteren met zijn personages. Nogmaals, zulke verwijzingen naar het fictionele karakter van een prozatekst zijn uniek in de periode 1945-1960 - zozeer zelfs, dat ze vaak niet eens werden opgemerkt. Dat laatste was overigens wél het geval met de boeken van een oudere auteur die in de late jaren vijftig enkele buitengewoon interessante romans publiceert.

Vestdijk had na de publicatie van De schandalen (1953) enkele jaren gezwegen als romanschrijver. De slechte ontvangst van dit boek, dat zelfs tot bezorgde vragen in de Tweede Kamer aanleiding gaf, was daarvan (mede) de oorzaak.21. De gekwelde auteur komt dan in 1956 terug met een roman die onmiddellijk als een meesterwerk werd erkend, Het glinsterend pantser. Men kan dit boek lezen als het verslag van een vriendschap: de romanschrijver S. vertelt over zijn jeugdvriend Victor Slingeland. Maar dan blijft men alleen op het niveau van de gebeurtenissen, die overigens intrigerend genoeg zijn. Daarnaast is er nog een andere interpretatie mogelijk, die doorstoot naar een tweede laag. Dat niveau wordt aangeduid in verschillende, haast terloopse zinnetjes van de ikverteller, zoals: ‘en als je wilt gaan schrijven, dan zitten je vingers in zijn hart te woelen: en dat is je eigen hart, want die hele splitsing, in twee personen, is natuurlijk maar zogenaamd. Het is niet zo begrijpelijk, vrees ik...’22. Dat laatste zinnetje kan de lezers licht op het verkeerde been zetten. In feite wordt hier namelijk de mogelijkheid geopend Slingeland als een deel van de schrijver S. te zien, en nog een stap verder: S. en Victor Slingeland (initialen: V.S.) als afsplitsingen van de schrijver Simon Vestdijk! Dat zulke vergezichten door de roman gesuggereerd worden, bewijst ook de titel van een hoofdstuk van Open boek (1957), het tweede deel van de Slingeland-trilogie: ‘Een roman in een roman in een roman’.

Het thema van de verhouding tussen fictie en werkelijkheid is natuurlijk in veel werk van Vestdijk aanwezig: in Terug tot Ina Damman speelt het al een rol wanneer Ina Damman aan het eind vergeestelijkt wordt. Maar niet eerder heeft Vestdijk dat thema zo sterk uitgebuit in de compositie van zijn romans. De schrijver verschijnt in de Slingeland-trilogie als iemand die zich voortdurend verdubbelt en die dan deze afsplitsingen weer aan elkaar koppelt. Een alchimist, zou Mulisch zeggen. Maar er is een belangrijk verschil tussen deze twee ‘experimentatoren’. Bij Mulisch heeft alchimie te maken met almacht, de mythische proporties van zijn schrijverschap. Vestdijk daarentegen heeft een heel wat dubbelzinniger visie op zijn bedrijf, zoals blijkt uit De ziener (1959).

In deze roman, die in dezelfde tijd als de Slingeland-symfonie geschreven werd en door het onderwerp aansluit bij de thematiek van de trilogie, laat hij als hoofdpersoon een voyeur optreden. Het behoort tot de meest imponerende prestaties in de Nederlandse literatuur dat Vestdijk van deze onappetijtelijke ‘vieze man’ ten slotte een ontroerend personage weet te maken. De ‘ziener’ is namelijk een koppelaar die er door allerlei gekonkel in slaagt een leerling en zijn lerares tot elkaar te

brengen. Uiteindelijk lijkt deze verbinding te mislukken omdat de lerares zich een ‘creatuur’ voelt van de koppelaar. Dat woord verwijst ondubbelzinnig naar een interpretatie van de koppelaar als creator, met andere woorden: schrijver. De tragiek van de hoofdpersoon in de roman is dat hij er uiteindelijk toch niet in slaagt de werkelijkheid naar zijn hand te zetten. De schrijver schiet altijd tekort waar hij zijn verbeelding op wil leggen aan de realiteit.23.

In de Slingeland-trilogie wordt een buitengewoon ingewikkeld spel gespeeld met de relatie fictie-werkelijkheid. Het is een thematiek die omstreeks 1955 vrij nieuw is in het Nederlandse proza, dat immers tot dan toe overheerst werd door het ontluisterend realisme. Het decennium daarna laat een nieuwe ontwikkeling zien, die van het ‘andere proza’.

Experimentele teksten in de jaren zestig

Pas na 1960 ontstaat er meer aandacht voor teksten die het traditionele mimetische standpunt (een roman is een spiegel van de werkelijkheid) ondermijnen. Ongetwijfeld spelen hierbij buitenlandse invloeden een rol. Met name de opkomst van de nouveau roman in Frankrijk (Robbe-Grillet, Butor en anderen) bleef in Nederland niet onopgemerkt. De eerste roman waarin baldadig de werkelijkheidsillusie voortdurend wordt doorbroken, is Breekwater (1961) van Sybren Polet. Dit boek van Polet verschilt in een belangrijk opzicht van de hiervoor genoemde teksten. De God denkbaar Denkbaar de God en de ‘proëzie’ van Schierbeek plaatsen zich buiten de realistische traditie; de genoemde boeken van Mulisch en Vestdijk konden ook als ‘gewone’ romans gelezen worden. Maar Breekwater is een roman die traditionele passages kent maar waarin vervolgens keer op keer de werkelijkheidsillusie moedwillig verstoord wordt.

Al op een van de eerste bladzijden klautert de hoofdpersoon, de heer Godgegeven, langs de buitenmuur van het gebouw waar hij werkt naar zijn kantoor. Door de heldergewassen ruit stapt hij dan naar binnen. Deze passage kan men nog makkelijk lezen als een vitale fantasie van de heer Godgegeven, wiens grootste probleem het ouder worden blijkt te zijn. Maar de werkelijkheidsillusie wordt voorgoed doorbroken door de daaropvolgende zinnen: ‘De dag is begonnen. De eerste dag van de heer Godgegeven in ons verhaal.’24. Hiermee plaatst de verteller zich nadrukkelijk op de voorgrond, en het effect daarvan is dat het fictieve karakter van de geschiedenis wordt onderstreept. Dat gebeurt, voor wie het nog niet doorhad, opnieuw zeer nadrukkelijk aan het eind van het eerste hoofdstuk:

‘Nu de eerste nieuwe scheppingsweek ten einde loopt vervangen wij de naam van de heer Godgegeven door een andere naam, want Godgegeven is een wel zeer bela-

den naam die onnodige herinneringen oproept aan een vorig leven. Trouwens, zolang iemand bestaat - en hoe schimmig ook, met de heer Godgegeven is dit zeker het geval na 10 bladzijden geschreven leven - zolang iemand bestaat, doet het er weinig toe onder welke naam hij bestaat. Hierin verschilt de heer Godgegeven van literatuur. De naam is nu Breekwater, Mr. J.H. Breekwater.

Hij bekleedt hetzelfde beroep, bezit hetzelfde lichaam. En hij denkt: ik heb nog geen hormoneninjekties nodig van een wildvreemde schrijver, ik Godgegeven.’25.

De laatste regels onderstrepen zowel het thema van het boek - Breekwaters geobsedeerdheid door het verval van krachten - als de eigenaardige relatie van de schrijver tot een personage dat denkt een zelfstandig leven te leiden. Die zelfstandigheid wordt voortdurend gerelativeerd door opmerkingen van de schrijver én door het feit dat er in de roman een personage rondloopt (Lokien), dat heel goed als schepper van Breekwater kan worden geïnterpreteerd. Typerend voor de toon van het boek is een dialoog als de volgende:

‘“Dit is geloof ik de eerste maal dat het in het boek geregend heeft,” zei Breekwater.

Lokien zei: “Ik weet het echt niet, ik zou het moeten nalezen.”’26.

Dit soort aardigheden was in 1961 nieuw in de Nederlandse literatuur. Het merkwaardige is dat deze roman weinig weerklank vond bij de close readers rond het tijdschrift Merlyn, die zeker bijgedragen hebben tot de acceptatie van de experimentele poëzie. Oversteegen bespreekt Breekwater vernietigend. Hij maakt bezwaren tegen de ongemotiveerde wisselingen van het vertelperspectief,27. de quasi-gewichtige gesprekken, foefjes à la Robbe-Grillet en vooral tegen de banaliteit van het onderwerp (ouder wordende man heeft verhouding met secretaresse).28. Inderdaad zijn de hoofdfiguren in Breekwater en ook in Polets tweede boek van de Lokienreeks, Verboden tijd, nog tamelijk herkenbare psychologische portretten. Dat verandert in de boeken die daarna komen: ‘Daarin wordt gewerkt met sosiale modellen, en is de psichologie van Breekwater en Verboden tijd vervangen door sosiale psichologie.’29.

Polet heeft zijn literatuuropvatting toegelicht in de essaybundel die verscheen onder de titel Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (1972). Zijn voornaamste punt is de aantasting van het traditionele begrip ‘personage’ als herkenbaar persoon met wie de lezers zich kunnen identificeren. In plaats daarvan komt de roman als ‘model’, waarbinnen de personages een exemplarische functie vervullen. De verdienste van deze verandering is door een andere experimentele prozaschrijver, Vogelaar, als volgt verwoord: ‘Daarmee ruimt Polet van meet af aan op met het burgerlijk-liberale en in de literatuur nog steeds de boventoon voerende sprookje, dat het individu tegenwoordig tegen alle verdrukking in zijn persoonlijkheid nog kan ontwikkelen’.30. Met deze typering geeft Vogelaar een politieke dimensie aan Polets experimenten. Dit aspect is nog niet manifest in Breekwater, maar komt later sterker naar

voren als Polet zijn schrijverspersoonlijkheid ‘tegen alle verdrukking in’ verder ontwikkelt. Het politieke element is daarentegen van meet af aan belangrijk geweest in het werk van Vogelaar zelf.

Zijn eerste roman Anatomie van een glasachtig lichaam (1966) vertoont nog sporen van beïnvloeding door de Franse nouveau roman. Toch is het niet deze invloed die van beslissende betekenis is geweest voor zijn werk. Eerder zijn het de filosofen van de Frankturter Schule die theorie en praktijk van zijn schrijverschap hebben gevormd. Terwijl in de eerste roman nog personages en zelfs een zekere verhaalontwikkeling herken baar zijn,31. radicaliseert zijn oeuvre snel. Het is dan ook niet zinvol nog langer van ‘romans’ te spreken. De lezers hoeven niet langer bang te zijn inleefbare personages tegen te komen, elke vorm van plot ontbreekt of wordt juist geridiculiseerd, ja zelfs een paginering ontbreekt. De teksten in Kaleidiafragmenten (1970) zijn stuk voor stuk vormen van literatuur- en taalkritiek. Zo wordt de reclame ontmaskerd in een tekst die beschrijft hoe een invalide vrouw een speciale panty krijgt aangesmeerd: ‘Of men kan zien dat u Libelle Supp-hose draagt, vraagt u? Ja, aan uw lichte manier van lopen, aan een betere houding. Alleen dááraan. De prijs van Libelle Supp-hose: ƒ 18,90. Ze ziet de twee generaties oude piamabroek van de vrouw die onder de knie leeg omlaag bungelt en vult zelf al in: Niet bepaald goedkoop. Maar ze zijn vele malen sterker dan gewone nylons. Ze zijn gewoonweg niet stuk te trekken. Ze jubelt het haast uit: Keuze uit de modetinten Soleva, Caprice, Goldskin, Portorico met en zonder naad.’32.

Het werk van Vogelaar is kritiek op bepaalde vormen van taalgebruik en het wil de lezers dwingen de mentaliteit achter het jargon te doorzien. Het uiteindelijke resultaat moet een mentaliteitsverandering bij de lezer zijn.33.

Ander proza in de jaren zestig

In het voorafgaande zou licht de indruk kunnen zijn gewekt dat het literaire leven in de jaren zestig beheerst werd door experimenten met de romanvorm. Die indruk is misleidend. In feite gaat het in Nederland maar om een handjevol teksten, waaraan hier aandacht is besteed omdat zij iets nieuws nastreefden, dat afwijkt van de realistische traditie. De oogst in Vlaanderen in deze periode zou groter en, naar mijn oordeel, ook rijker zijn geweest.34. Intussen verliest de realistische traditie niets van zijn kracht. De Blaman-Hermans-Van het Revelijn wordt doorgetrokken door een van de populairste auteurs uit deze periode, Jan Wolkers. Typerend is het volgende citaat uit zijn eerste roman, Kort Amerikaans (1962; in 1967 verscheen de vierentwintigste druk!): ‘De mens is een zielig geval. Als er alleen dieren bestonden zou je in God geloven. De mens verpest alles. God heeft de mens geschapen als bewijs van zijn

macht, zegt vader. Maar de mens is te veel. En wie te veel bewijst, bewijst niets. De mens is een kale neet. Met kleding moet hij zich tegen de kou en de hitte beschermen. Hij heeft niet eens een pels. God heeft zijn werk halverwege in de steek gelaten. Hij zag dat het toch op niets uit zou lopen.’35.

De mens als kale neet: het is een typering die in de lijn ligt van het werk van Van het Reve en Hermans. Deze beide laatste auteurs publiceren in deze periode evenzeer werk dat in de pers en bij het publiek meer aandacht krijgt dan dat van de experimentele prozaïsten.

Hermans komt in 1966 met een van zijn meest geslaagde romans, Nooit meer slapen. Het boek neemt twee thema's op die ook in Ik heb altijd gelijk al aanwezig waren: ambitie en metafysica. De jonge geoloog Alfred verliest op een expeditie in Lapland vrijwel al zijn wetenschappelijke ambities en doorziet ze als kinderlijke wensdromen. Terzelfder tijd komt hij tot het inzicht dat elk mens zich met dit soort persoonlijke of collectieve sprookjes troost. Kenmerkend genoeg vindt deze openbaring plaats op de top van een berg. Het enige wat hij daar om zich ziet, is ‘stenen, mist’. De ‘bergrede’ die hij dan in volstrekte eenzaamheid houdt, vormt een definitieve afrekening met elke vorm van metafysica:

‘Ik kan hen [de andere mensen] niet begrijpen en zij mij evenmin. De gekste sprookjes zijn niet uit hun hersens weg te branden, varianten op domme grootheidswanen, uitgebroed toen hun voorouders nog in holen woonden en niet beter wisten of de hele kosmos was niet groter dan hun hol (...).

Daarvoor laten ze de pausen in paleizen wonen en de Aga Kahn diamanten eten. Aan de miljoenen die uit naam van hun troostende leugens mishandeld worden, aan de absurde wetten die er zelfs in de beschaafdste landen op zijn gebaseerd, denken zij nooit, want zij willen in slaap gesust worden met sprookjes en hoe meer bloed ervoor vergoten wordt, hoe beter zij erin kunnen geloven. Want bloed is het enige waarover ze beschikken en het enige onomstotelijke existentiële feit is hun onverzadigbare bloeddorst.’36.

Het ‘existentialistische’ wereldbeeld wordt hier in al zijn ontluisterende kaalheid getoond. Het enige reële in dit sadistisch universum is de menselijke bloeddorst. Deze ideeën staan in scherp contrast tot de visie die terzelfder tijd wordt ontwikkeld door de andere vader van het ontluisterende proza, Van het Reve.

Van het Reve heeft na zijn imponerende vroege proza lange tijd gezocht naar een nieuwe vorm. Pas in het begin van de jaren zestig ontdekt hij een uitdrukkingsmogelijkheid die stilering met spontaniteit kan verenigen: de brief. Op weg naar het einde (1963) en Nader tot u (1966) bewijzen dat hij eindelijk zijn vorm heeft gevonden. Een van de opmerkelijkste aspecten van deze brieven is dat daarin de religie terugkeert in de Nederlandse literatuur. Na de Tweede Wereldoorlog waren er geen belangrijke gelovige romanschrijvers opgestaan, en ook daarvoor, in het interbellum, zijn ze

niet makkelijk te vinden. Het lijkt of de Tachtigers de relatie religie-literatuur voorgoed verstoord hadden. Het geloof van Van het Reve is een rev(ision)istisch rooms-katholicisme, dat wil zeggen: de boodschap is in zoveel lagen ironie verpakt dat men zich gaat afvragen of die blijde boodschap er eigenlijk nog wel is. Op alle belangrijke punten vertonen de brieven een dubbelzinnigheid die het handelsmerk van Van het Reve zal worden. De briefvorm dient bij hem eerder om te verhullen dan dat gesproken kan worden van bekentenisliteratuur in de gebruikelijke zin van het woord. Stilistisch komt de inhoudelijke dubbelzinnigheid tot uitdrukking in de typisch reviaanse botsing van Verheven Taal met de meest triviale formuleringen.

De brieven van Van het Reve kunnen gezien worden als een van de uitingen van wat rond 1970 een tendentie in het proza leek te gaan worden: die naar ‘defictionalisering’.37. In de jaren zestig schreef Mulisch zijn reportages: De zaak 40/61 (1962, over het Eichmann proces), Bericht aan de rattenkoning (1966, over de Provorellen) en Het woord bij de daad (1968, over het Cuba van Castro).

Maar deze voorkeur voor niet-fictief proza heeft zich niet doorgezet. Eerder wordt het begin van de jaren zeventig gemarkeerd door een terugkeer van het meest kleinschalige realisme.

Ontwikkelingshulp

Rond 1970 komt er een reactie op het weinige aan experimenteel proza dat de jaren zestig hadden voortgebracht. Een aantal jonge auteurs, die geen gesloten groep vormen en er evenmin enig duidelijk omlijnd programma op na houden, begint ‘leesbare’, licht ironische korte verhalen te publiceren. Een aantal van hen komt uit het milieu rond het Amsterdamse studentenblad Propria cures; zij laten hun werk bij voorkeur uitgeven door kleine uitgeverijen als Thomas Rap en De Harmonie.38. God-father van deze jonge vertellers is Heere Heeresma. De titel van een van zijn verhalenbundels: Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming (1973) zegt eigenlijk alles wat er over dit proza te vertellen valt. Zijn bekendste tekst werd Han de Wit gaat in de ontwikkelingshulp (1972), waaruit het volgende fragment:

‘Snel en efficiënt dekte hij verder en genoot van de handigheid waarmee zijn met sproeten en kleine wratjes bedekte handen het vertrouwde werk deden. Daar hield hij van, dingen doen die hij goed deed zonder dat hij er bij behoefde na te denken. Was het hele leven maar zo, de schoolgang inkluis!

“Mams, tafel is gedekt!” riep hij terwijl hij de drie onderzetters tussen de borden wierp. Door de weeks kwamen de pannen op tafel. Alleen zondags werd opgediend in al behoorlijk gehavende en gebarsten dekschalen. Ja, de zondag was zijn dag!

En daar was vader. De donderende slag waarmee deze de keukendeur achter zich

dicht gooide deed het meubilair trillen. Vaders vrolijke bas schalde door het huis en knallend sloeg hij moeder op d'r gat.

“Ondeugd!” schreeuwde moeder en dreigde vader met de pollepel waarbij de soep over haar hand liep.

Glimlachend zag hij het aan. Hij hield er van wanneer vader in een puik humeurtje was. Zo vaak kwam dat niet voor. Streep aan de balk.

“Zo jan lul!”

“Dag vader.” Hij reikte vader de hand en kromp in elkaar toen deze hem even in zijn eeltknuist drukte.’39.

Dit proza is ongetwijfeld een uitloper van de Blaman-Hermans-Van het Reve-lijn (let bijvoorbeeld op de ‘met sproeten en wratjes bedekte handen’ in de eerste alinea). Maar in plaats van de beklemming die Van het Reve wist op te roepen en de verbetenheid van iemand als Hermans is de parodie gekomen: De avonden herschreven in de jolige stijl van een jongensboek, met de sadistische trekjes die bij Heeresma nooit ontbreken.

Deze opbloei van kleine vertelkunst kon niet iedereen bekoren. Vogelaar zag het als een van de vele tekenen van restauratie die de jaren zeventig kenmerkten: de figuratieve schilderkunst keerde terug, ‘volkstoneel’ werd populair, kamermuziek vond vele luisteraars. Overal herkende hij een afkeer van experiment en een teruggrijpen naar beproefde vormen en stijlen. Deze restauratie op artistiek gebied ging dan in zijn visie gelijk op met de restauratie van politieke rust en orde.40. Het is de vraag of er zo eenvoudig een relatie tussen politiek en literatuur te leggen valt. Terwijl de machtsverhoudingen in de politiek kwantitatief zijn uit te drukken - doordat om de zoveel jaar de stemmen worden geteld -, laat de literatuur op elk moment een veelvoud van uitingen zien.

Vogelaars opmerking over de tijdgeest wordt weerlegd door de (her)oprichting niet veel later (in 1977), mede door hemzelf, van het tijdschrift Raster. Dit blad, dat voortaan driemaandelijks in boekvorm zou verschijnen, probeert met bewonderenswaardige hardnekkigheid in Nederland belangstelling te wekken voor de internationale avant-garde. Het tweede nummer van het nieuwe Raster is buitengewoon interessant omdat daarin geprobeerd wordt de avant-garde-traditie in kaart te brengen. Enerzijds geeft men aandacht aan Nederlandse voorgangers (Het boek Ik, De God denkbaar Denkbaar de God, Breekwater en andere), anderzijds levert Sybren Polet een schets van een alternatieve prozatraditie die teruggaat tot het achttiende-eeuwse Tristram Shandy van Sterne. Polet hanteert bij voorkeur de benaming ‘ander proza’, dat is: proza dat in oppositie staat tot de heersende, realistische conventie. De term heeft in zijn ruimheid het nadeel dat het negatieve van het afwijkende proza sterk wordt benadrukt. Dit nummer van Raster opent met een gesprek over ‘Nederlands proza en avantgarde’. Deze conversatie loopt helaas uit op een spraakverwarring omdat

sommigen het avant-gardisme zien als een voortzetting van wat tussen de twee wereldoorlogen vooral in het buitenland woedde, maar iemand als Polet daarentegen een veel langere traditie, teruggaand tot de achttiende eeuw aanneemt.

Het tijdschrift Raster is na 1977 dapper zijn geïsoleerde positie binnen het Nederlandse literaire leven blijven verdedigen. De aanvallen richtten zich uiteraard op de onuitroeibare traditie van het Hollandse realisme, waarvan Maarten 't Hart op dat moment de populairste vertegenwoordiger was.41. Prachtige voorbeelden van dit realisme kon men overigens vrijwel dagelijks in de krant lezen, namelijk de korte stukjes, ‘Kronkels’, die Carmiggelt tussen 1945 en 1984 in Het Parool publiceerde. Met recht had men hem de titel kunnen geven die Reve zich later toeëigende: die van volksschrijver. Toch is de tegenstelling tussen een avant-gardistische guerrillagroep en een immer voortmarcherend realisme niet voldoende om de Nederlandse situatie te typeren. In dezelfde tijd dat Raster werd (her)opgericht, manifesteerde zich ook een andere richting die een dominante positie zou gaan innemen in de jaren tachtig.

De verbeelding aan de macht

De nieuwe ontwikkeling laat zich het beste documenteren aan de hand van vier teksten uit de jaren 1981 en 1982. Nadrukkelijk moet hier gezegd worden dat wat nu volgt in geen enkel opzicht een ‘volledig’ overzicht van de Nederlandse literatuur tussen 1980 en 1985 wil zijn. Zo dicht bij de eigen tijd is het onmogelijk afstand te nemen. In plaats van een opsomming op de wijze van Van Leeuwen (zie ‘Vooraf’) kies ik voor het noemen van enkele titels die een tendentie illustreren. Dit als waarschuwing voor de lezers die in het volgende hun lievelingsauteur missen. Het gaat dus niet om de namen, uitsluitend om de wending van het ‘kleine’ realisme uit de jaren zeventig naar een proza waarin de verbeelding regeert.

Cees Nooteboom heeft lange tijd gezwegen als auteur van fictiewerk wanneer hij in 1980 terugkomt met de roman Rituelen. Een reden voor die stilte zou kunnen zijn dat sommige critici weinig waardering konden opbrengen voor een gecompliceerde roman als De ridder is gestorven (1963). Nootebooms obsessies vindt men in geconcentreerde vorm terug in de novelle Een lied van schijn en wezen, die een jaar na Rituelen verscheen. Het verhaal speelt zich af op twee niveaus. In het kaderverhaal discussieert een schrijver die veel nadenkt over de filosofie van zijn vak (zoveel dat hij weinig publiceert) met een nuchtere en succesvolle collega. De eerste schrijver - hier gemakshalve schrijver A genoemd - vraagt zich af of het nog wel zin heeft fictie, dat is: een verzonnen werkelijkheid, toe te voegen aan de echte wereld. Het blijft voor hem twijfelachtig of er ‘aan deze schijn van wezen, die de wereld was, nog zo iets vluchtigs als echte schijn moest worden toegevoegd’.42. Schrijver B vindt dat allemaal

haarkloverij: gewoon een realistisch verhaal vertellen en daar geld mee verdienen, daar gaat het om. Ook een andere obsessie van zijn collega beschouwt hij als gezeur: de vraag in hoeverre je kunt volhouden dat romanpersonages ‘bestaan’. Schrijver A daarentegen twijfelt vaak genoeg aan zijn eigen echtheid, hij voelt zich ‘fictief’ tegenover de grote massa van de tijd, de eeuwigheid. Als hij in de stad Rome rondloopt, voelt hij zich ‘iemand uit een verhaal’.

Het tweede niveau van de tekst bestaat uit het verhaal dat schrijver A aan het schrijven is. Het gaat over een dokter en een kolonel in het Bulgarije van honderd jaar geleden, en heeft dus op het eerste gezicht weinig met het leven van de schrijver zelf te maken. Aan het eind van het boek verscheurt hij de tekst, zijn personages voelen tegelijkertijd een ‘brandende pijn’. Niettemin hebben wij als lezer die verscheurde bladzijden onder ogen gekregen, waaruit alleen maar te concluderen valt dat schrijver A inderdaad ‘iemand uit een verhaal’ is, een personage ‘verzonnen’ door Nooteboom. Doorredenerend: wie garandeert ons dat Nooteboom niet even ‘fictief’ is? Met andere woorden, deze subtiele novelle stelt het probleem van de verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid op een bijzonder speelse manier. Het is niet verwonderlijk dat in de tekst de namen vallen van twee auteurs die door het thema fictie-werkelijkheid gefascineerd werden: de Portugees Pessoa en de Argentijn Borges. Typerend voor Nooteboom is dat de verbeelding in verband wordt gebracht met de macht van de tijd, het hoofdthema in zijn roman Rituelen.

Ook Brakman behoort tot de oudere auteurs. Hij debuteerde laat, in 1961. Aanvankelijk werd hij vooral als een leerling van Vestdijk gezien, zij het dat de barokke kanten van zijn schrijverschap steeds meer in het oog begonnen te lopen. Het zou interessant zijn na te gaan hoe de realistische elementen in zijn oeuvre geleidelijk worden opgeheven om plaats te maken voor een geheel andere visie. Wie Een weekend in Oostende (1981) leest als een realistische roman, stuit op onbegrijpelijke coïncidenties, een opeenstapeling van ‘fouten’ in het verhaal. Hoe is het verklaarbaar dat allerlei personages de meest intieme bekentenissen doen als ze in gesprek raken met de hoofdpersoon, de puber Blok? En dat ze bovendien allemaal op dezelfde manier praten? Verder: dat ze elkaar nog allemaal lijken te kennen ook? Zelfs de titel lijkt een vergissing. Hij verwijst namelijk niet, zoals men zou verwachten, naar een dramatisch hoogtepunt, maar naar een vergeefs verblijf dat niet langer dan één nacht duurt. Er is maar één verklaring mogelijk: vrijwel alles in de tekst komt voort uit de verbeelding van de puber Blok, die voor zichzelf een koninklijke moeder fantaseert en een vader die gedood moet worden. Wie het boek zo leest, ziet dat elke tegenspraak of toevalligheid wegvalt. Een weekend in Oostende is geen realistisch verslag; het boek bevat uitsluitend het verdichte universum van een begaafde jongen uit een arm milieu - een heelal waarin koning Oedipoes regeert.43.

Het is opvallend hoe ongemakkelijk sommige critici in 1982 reageerden op dit

merkwaardige boek. Zo schreef een recensent: ‘Een weekend in Oostende van Willem Brakman is een waardeloze roman. Gesteld dan, dat we onder een waardevolle roman een literair werk verstaan dat, op basis van een heldere en interessante intrige, een aantal personages op een bepaalde plaats en in een bepaalde tijd (...) met elkaar in verband brengt en dat vanuit een visie op die werkelijkheid boeiend is geschreven. Brakmans boek beantwoordt niet aan deze normen.’44. Deze bevreemding is begrijpelijk omdat men gewend was aan een realistische leeswijze (‘code’), die door Een weekend in Oostende brutaalweg werd geschonden.

Eenzelfde overheersende rol van de verbeelding vindt men ook in het werk van jongere auteurs als Kellendonk en Doeschka Meijsing. Hun problematiek sluit aan bij die van Nooteboom en Brakman, wat niet wil zeggen dat zij door hen beïnvloed zijn. De kwestie ligt ingewikkelder. Brakman en Meijsing erkennen de invloed van Vestdijk; Nooteboom, Meijsing en Kellendonk zien Borges als hun meester.

Letter en geest (1982) van Kellendonk speelt in een typisch Borgesiaanse omgeving: de bibliotheek. Ook dit boek laat zich alleen met veel moeite lezen als een realistische roman. Aan het eind stuit men bijvoorbeeld op de volgende passage, waarin over de hoofdfiguur wordt gezegd: ‘Het vergaat hem zoals de lezer die in zijn linkerhand een flink pak papier houdt en tussen de vingers van zijn rechterhand nog maar een paar velletjes. De lezer voelt voor het eerst papier, niet meer dan papier. Hij betrapt zich erop dat hij leest zoals een kat televisie kijkt: hij ziet enkel letters, zwarte drukinkt. Hij merkt dat hij op een stoel zit, in een kamer met witte muren. Er tikt een klok. Zijn been tintelt. Memento mori! Zo meteen is het boek afgelopen. Wat hij gelezen heeft is een boek, een ding, dat hij straks zal dichtklappen, met een tik zal bijzetten in zijn boekenkast, tussen andere banden, gerangschikt volgens alfabetische willekeur, misschien om het er nooit meer uit te pakken.’45.

Deze verwijzing naar de lezer, op het moment dat de reële lezer zelf inderdaad Letter en geest bijna ‘uit’ heeft, is natuurlijk een brute doorbreking van elke werkelijkheidspretentie. De hoofdfiguur is geen ‘mens van vlees en bloed’; eerder is hij zelf een spook, een geest in het hoofd van de lezer. Wat kan men in deze moderne (‘postmoderne’) versie van een spookverhaal anders verwachten?

Doeschka Meijsings Utopia of de geschiedenissen van Thomas speelt in eenzelfde milieu van catalogiserende intellectuelen. Ook in dit boek wordt de vraag naar macht en onmacht der verbeelding gesteld. De ik-figuur krijgt op het eind van het boek het bericht dat de collega met wie zij een kamer deelde, is overleden. Dan pas blijkt de werkelijke reden van het verhaal: zij heeft het leven van haar vriend willen verlengen door het op te schrijven. De roman is een gevecht met de tijd. Het lijkt of auteurs als Nooteboom en Meijsing alleen de verbeelding tegenover de allesvernietigende tijd kunnen stellen.

Revisor-proza

De tendentie van realisme naar verbeelding die hierboven is beschreven, lijkt de geschiedenis in te gaan onder de naam Revisor-proza, een verwijzing naar het tijdschrift De revisor. Deze aanduiding is enigszins misleidend. Het thema verbeelding versus werkelijkheid vindt men ook bij oudere auteurs als Brakman, Nooteboom, Mulisch en Haasse. Wel is het juist dat schrijvers als Brakman en Krol als het ware een huis vonden in dit jongerentijdschrift, dat in 1974 werd opgericht. Het blad kwam voort uit het tijdschrift Soma (1969-1972) dat in onze ogen nu een merkwaardige tweeledigheid vertoont. Aan de ene kant kon Heeresma er zijn lullig realisme in kwijt; aan de andere kant werden speciale afleveringen gewijd aan Gombrowicz en Nabokov, auteurs die nu juist niet gekenmerkt worden door de kopieerlust van het dagelijks leven. Dit laatste is zeker aan de inbreng van Kooiman te danken, die na het verdwijnen van Soma in 1972 ook de drijvende kracht wordt achter het nieuwe tijdschrift De revisor. Toch opende dit blad niet met een heldere stellingname en ook later lieten de Revisor-redacteuren zich alleen uiterst tegenstribbelend tot programmatische uitspraken verleiden, bijvoorbeeld nadat zij van ‘academisme’ waren beschuldigd (zie de Haagse post van 10 september 1977).

De term ‘academisme’ was afkomstig van de criticus Aad Nuis. Hij stelde dat enkele jonge auteurs een verhaal in elkaar knutselden zoals ze op de universiteit hadden geleerd andermans verhalen te analyseren. ‘Academisme’ wordt dan een geuzennaam door het juist genoemde Haagse post-artikel van Jan Brokken. De verdienste van dit stuk is dat de Revisor-schrijvers zich tot een stellingname laten prikkelen. Zo zegt Kooiman: ‘Bij ons staat het vertellen van een verhaal niet voorop, wij behandelen een verhaal.’ Matsier maakt een onderscheid tussen ‘vitaal-anecdotische literatuur enerzijds en de secundair-ambachtelijke anderzijds’. Het lijkt op een herleving van de oude vorm-vent discussie, maar de accenten liggen anders. De tegenstelling is eerder die tussen vorm en anekdote. Natuurlijk is dat evengoed als de vorm-vent antithese een schijnoppositie: ook een anekdote kan niet zonder structuur worden verteld. Waar het werkelijk om gaat, wordt nog het meest manifest in een discussie tussen Kellendonk en de auteur die bij uitstek de andere richting vertegenwoordigt: Maarten 't Hart.

Kellendonk, geprovoceerd door zijn tegenspreker, komt dan tot een uitspraak als: ‘Misschien kun je het zo zeggen: wij stellen, als we een verhaal vertellen, de vorm van dat verhaal, de vorm van die mededeling, tegelijkertijd ter discussie, zodat de lezer weet wat hij leest en dus kritisch kan blijven.’46. 't Hart daarentegen vindt dat de vorm voor de lezer niet merkbaar moet zijn - wat voor Kellendonk een negentiende-eeuwse opvatting is. ('t Hart had hier overigens tegenin kunnen brengen dat Kellendonks instelling zijn wortels in de achttiende eeuw heeft. Sterne en Diderot

zijn auteurs die met liefde de fictie van fictie doorprikken. Een postmoderne schrijver als Kundera heeft Diderot nadrukkelijk als inspirator erkend.) 't Hart hecht er veel belang aan dat de lezers zich in kunnen leven - iets wat door een sterke vormpreoccupatie natuurlijk kan worden geblokkeerd. Een laatste belangrijk verschilpunt is dat voor 't Hart schrijven in de eerste plaats zelfexpressie betekent, terwijl Kellendonk opmerkt dat ‘voor schrijvers in de traditie van Joyce, Nabokov, waaronder wellicht de Revisorauteurs, literatuur een vorm van onderzoek door middel van de verbeelding’ is.47.

In deze discussie tekent zich een tegenstelling af die van groot belang is voor de literaire situatie van de jaren tachtig. De Revisor-auteurs zetten zich af tegen een literatuur die voor de schrijver een middel tot zelfexpressie betekent en de lezers identificatiemogelijkheden biedt: de vorm, de manier waarop het verhaal behandeld wordt, moet zo'n directe inleving blokkeren. In dat opzicht staan zij dus dicht bij de Raster-groep, maar zij wijken op een aantal beslissende punten af van het avant-gardistische proza zoals dat door dat tijdschrift wordt gepropageerd: er wordt uiteindelijk door de Revisor-schrijvers toch een verhaal verteld, met herkenbare personages. Het radicalisme van Raster, met de politieke kanten ervan, ontbreekt ten enenmale bij De revisor.

De term ‘academisme’ heeft geen vaste voet gekregen. Niettemin moet men Brokken nageven dat hij een belangrijke tendentie naar buiten wist te brengen.48. Het is tekenend dat het in dit geval niet de schrijvers zelf zijn die zich met veel lawaai afzetten, maar dat de kritiek een ontwikkeling aanwijst. Hoezeer de Revisor-auteurs zich ook tegen etikettering hebben verzet, hun visie plaatst hen duidelijk tussen het radicalisme van Raster en de realistische traditie die sterk vertegenwoordigd bleef in de tijdschriften Maatstaf en Hollands maandblad.49.

Zoals gezegd, de aanduiding Revisor-proza is misleidend. Ook andere auteurs, die weinig of geen binding met De revisor hebben, werken in dezelfde richting. Carel Peeters behandelt in zijn studie Houdbare illusies naast Kooiman, Kellendonk, Meijsing en Matsier ook Leon de Winter en Oek de Jong. De typering van dit proza die hij geeft is interessant: ‘De generatie prozaschrijvers waarvan in dit boek de meest representatieve behandeld worden, bedient zich van de list van de literatuur: verhalen in verhalen, metaforen, geleidelijke onthulling van de essentie, labyrinthische structuren, associaties, dubbele bodems, wisseling van tijden en verandering van perspectief: ze gebruiken een scala van dit soort zinvolle omwegen om uit te komen waar ze zichzelf en de lezer willen hebben.’50.

De beperking tot een generatie lijkt niet zinvol voor deze stroming - die nog steeds geen goede naam heeft -, omdat oudere auteurs als Mulisch, Brakman, Nooteboom en Krol in dezelfde richting werken. Verschillende keren is hier al de naam Mulisch gevallen. Het is opvallend dat juist in deze periode gedetailleerde

studies verschijnen waarin de gelaagdheid van zijn proza liefdevol wordt geanalyseerd (zoals F. de Rovers De weg van het lachen uit 1987). De antimimetische tendentie die hier besproken wordt, spreekt sterk uit zijn roman Hoogste tijd (1985), een boek dat door het overweldigende succes van De aanslag ten onrechte wat overschaduwd is. Het is misschien de rijkste roman uit deze periode, het mooiste voorbeeld van ‘een vorm van onderzoek door middel van de verbeelding’.

De alchimist Mulisch

De roman Hoogste tijd bestaat uit vijf ‘bedrijven’. Hoofdfiguur is een oude revueartiest, Uli Bouwmeester, die op hoge leeftijd een rol krijgt aangeboden in een modern toneelstuk, Noodweer. Dat toneelstuk heeft zelf weer toneel tot onderwerp: het gaat over de repetities voor de opvoering van Shakespeares De storm in 1904. In het laatste hoofdstuk (‘bedrijf’) van Hoogste tijd gebeurt er iets heel eigenaardigs: daar gaat de door Uli verbeelde acteur een eigen leven leiden, hij wordt ‘echt’. Men kan dit slot zien als een uitbeelding van de theorie die eerder door de regisseur in Noodweer wordt uitgelegd: ‘Je zou kunnen zeggen (...) dat als je (...) nu maar een oneindig aantal toneelstukken in elkaar schoof, dat dan het oneindige toneelstuk de werkelijkheid zou zijn.’51. Alles wat er met Uli gebeurt is op te vatten als een experiment van de auteur om de hoofdrolspeler in dit mysterieuze tussenstadium tussen verbeelding en werkelijkheid te laten belanden. De kunst overwint de tijd; het lijkt erop of Mulisch dit thema nog iets verder doorschuift dan Nooteboom en Meijsing.

Vóór deze ontknoping (of eerder: verknoping) beleeft Uli in nachtelijk Amsterdam een aantal avonturen waarvan hij zelf de betekenis alleen vermoedt. Zo wordt hij in een labyrintische omgeving geconfronteerd met iets zeer mysterieus, het geslacht van een travestiet: ‘Het was hem of alleen dit hem nog had ontbroken in zijn leven, of iemand tachtig jaar moest worden om te zien, wat hij nu zag: dit hier, iets heel anders, een derde ding, waarin niet was voorzien door de natuur en dat uiterst geheim was.’52.

Mulisch laat ‘onze brave Uli’ iets zien van wat tot de kern van zijn mythologie behoort. Zo is het ook duidelijk dat Uli op een bepaald moment verschijnt als Hermes Trismegistos, de Egyptische grondlegger van de hermetische filosofie die in Mulisch' werk zo'n belangrijke rol speelt. De tragedie van ‘onze Uli’ is dat hij op het laatst van zijn leven een vermoeden krijgt van de mysteriën waarmee zijn (en ieders) leven is omringd: ‘Wat had hij niet allemaal gemist! Nu hij daar tekens van opving, leek zijn leven steeds leger te worden; maar tegelijkertijd werd het voller met iets, dat hij geen naam kon geven en niet kon omschrijven.’53. Uli dient, zoals al Mulisch' hoofdfiguren, als demonstratiemodel waarmee de schrijver zijn alchimie kan bedrij-

ven. Hij is ten dele een dubbelganger (mulisch) die het labyrint van de schepper wordt binnengeleid om daar een glimp van hermetische waarheden te ontdekken.

Hoogste tijd puilt uit van de verwijzingen. Er zijn weinig boeken in de Nederlandse literatuur waarin een zo geraffineerd spel met andere (en eigen) teksten wordt gespeeld. De roman begint met een motto uit Shakespeares The Tempest (een titel die naast ‘storm’ of ‘noodweer’ ook ‘tijd’ betekent), een toneelstuk waarin net als in Hoogste tijd de verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid centraal staat. Het is duidelijk dat in dit boek de gebruikelijke hiërarchie niet geldt. ‘De werkelijkheid is nooit iets anders geweest dan een commentaar op de kunst,’ zegt de toneelschrijver in de roman Oscar Wilde na.54.

In Mulisch' Hoogste tijd triomfeert de verbeelding over de tijd. De roman vertoont alle kenmerken van de niet-mimetische stroming in optima forma, vooral de grote rol van de intertextualiteit is opmerkelijk. Het lijkt of de verwijzing naar andere teksten in de plaats komt van de rechtstreekse verwijzing naar de werkelijkheid in de realistische roman.55. Hier toont zich een merkwaardige paradox: terwijl in het onderwijs de aandacht voor klassiek en christelijk erfgoed afbrokkelt, is er misschien in de literatuur nog nooit zoveel van antieke mythen en christelijke beelden gebruik gemaakt (Mulisch, Claus, Nooteboom, Kellendonk). Er blijkt op dit punt een duidelijk verschil met de anti-intellectualistische instelling in de roman van vlak na de oorlog. Zelden hebben ontkerstende auteurs zoveel christelijk materiaal in hun boeken verwerkt. Het is niet verwonderlijk dat deze boeken het beste gedijen in een universitair milieu: er valt nu eenmaal meer aan te kluiven dan aan het werk van Elsschot of Nescio (de typering van Nuis, ‘academisme’, was nog niet zo gek, voorzover hij een overwaardering van het criterium ‘complexiteit’ op het oog had).

Afronding

Er zijn verschillende verklaringen mogelijk voor het doorbreken van een sterke antimimetische tendentie in het Nederlandse proza van de jaren tachtig. F. de Rover ziet de nadruk op het kunstkarakter van literatuur als een tegenwicht tegen de maatschappelijke uitzichtloosheid en onoverzichtelijkheid: de schrijver schept een onafhankelijke, coherente wereld.56. Kooiman brengt in het Haagse post-artikel over de ‘academisten’ zijn afstandelijke manier van vertellen in verband met de culturele situatie van de jaren zestig: ‘Het heeft te maken met de heersende scepsis op alle gebieden.’

Hoe de relatie met politiek-sociale ontwikkelingen verder ook gelegd mag worden, in ieder geval is er een duidelijke parallel met literaire ontwikkelingen in het buitenland. Men zou namelijk de groep waarvan De revisor het middelpunt vormt,

heel goed kunnen zien als de Nederlandse variant van het postmodernisme. Wanneer men (met A. Thiher) kenmerkend voor het postmodernisme acht dat de auteur niet meer in de mogelijkheid van werkelijkheidsweergave gelooft, dan is een boek als Matsiers De eeuwige stad (1982), dat van de eerste tot de laatste letter gaat over de onmogelijkheid om in taal enige werkelijkheid op te roepen, een schoolvoorbeeld van een postmodernistische tekst. Daarmee is - opnieuw, zie eerdere hoofdstukken - niet gesuggereerd dat er sprake is van directe imitatie van buitenlandse voorbeelden (al moet worden toegegeven dat de passage geciteerd uit Letter en geest schatplichtig lijkt aan Calvino's Als op een winternacht een reiziger). Eerder kan men stellen dat de Nederlandse auteurs zich inspireerden op dezelfde schrijvers die ook in andere landen postmodernistische ontwikkelingen stimuleerden: Borges en Nabokov, beiden door De revisor als meester erkend. De enige vaderlandse vader lijkt Vestdijk.

Nu is de term ‘postmodernisme’, waarmee een enkele auteur trouwens al in verband werd gebracht,57. bepaald geen eenduidige term. Het lijkt het meest zinvol het begrip voor de Nederlandse situatie op dezelfde manier te hanteren als Todd bij zijn beschrijving van het Britse proza: als verzamelnaam voor alle afwijkingen van ‘straightforward naïve or mimetic realism’.58.

‘Academisme’, ‘Revisor-proza’ of Nederlandse variant van het postmodernisme: hoe men het verschijnsel ook wil noemen, het gaat in ieder geval om een dominante tendentie in het proza van de beginjaren tachtig. Maar daarmee lijkt niet alles gezegd, want er zijn tekenen die op een reactie schijnen te wijzen (niet alleen in Nederland, maar ook daar buiten trouwens).59. Zo publiceerde D.A. Kooiman, de enige redacteur die alle jaargangen van De revisor samenbond, in 1982 Montyn, een boek dat eerder een direct verteld levensverhaal dan een door-en-door-gelaagde fictietekst wil zijn. Opvallender nog is de gelijktijdige ontwikkeling van een auteur uit dezelfde kring. Hij debuteerde als ‘Canaponi’ in De revisor, schreef een veel-gelaagde roman De draaideur (1979), maar begon daarna onder zijn eigen naam A.F.Th. van der Heijden aan een trilogie De tandeloze tijd (waarvan de ‘proloog’, De slag om de Blauwbrug, en de eerste twee delen, Vallende ouders en De gevarendriehoek, in 1983 en 1985 verschenen), waarin op een virtuoze manier een jeugd in Geldrop, een studententijd in Nijmegen en een junkieleven in Amsterdam worden opgeroepen.60. Deze voorbeelden laten zien dat de realistische traditie in Nederland nog springlevend is. Misschien zijn de antimimetische procédés uitgewerkt. Want hoe vaak kan men de lezer op de schouder tikken met de mededeling: je leest ‘maar’ een boek? Zulke ingrepen zijn het meest effectief bij lezers die een realistisch verhaal verwachten, dat wil zeggen: tien jaar geleden of... over tien jaar. Misschien zal de geschiedenis van het Nederlandse proza zich aftekenen als een opeenvolging van periodes waarin afwisselend een taai realisme en tegenbewegingen de overhand krijgen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs