Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

11 De blote kont der kunst
Vijftig

Het optreden van de Vijftigers vertoont overeenkomsten met dat van de Tachtigers zeventig jaar eerder: een groep dichters die met hun poëzie heftige weerstand oproepen, maar in feite al na vrij korte tijd erkend en gecanoniseerd worden. Als de strijd gewonnen is, valt wat een eenheid leek, uiteen in individuen. Niettemin hebben deze persoonlijkheden enige jaren voor de buitenwereld een groep gevormd, in tegenstelling tot de prozaïsten die zich in dezelfde tijd tegen de heersende literaire conventies afzetten. Hermans, Reve, Blaman en anderen hebben nooit tot één club behoord.

Net als de prozaschrijvers moesten ook deze dichters vlak na de oorlog afrekenen met een erfenis uit het interbellum. Vaak stelt men dat de Vijftigers zich afzetten tegen de in hoofdstuk 9 besproken ‘Criterium-poëzie’, dat wil zeggen het soort gedichten dat vlak voor en in het begin van de oorlog gepubliceerd werd in het blad Criterium (het heeft alleen de naam gemeen met het tijdschrift waarin na de bevrijding de jonge Hermans en Van het Reve publiceerden). Nu kan daarmee nauwelijks bedoeld zijn dat de Vijftigers zich keerden tegen de vage slogan ‘romantisch-rationalisme’ waaronder dat blad voer, evenmin dat ze niets moesten hebben van iemand als Achterberg, die regelmatig in Criterium publiceerde - hij is de enige van de oudere dichters voor wie zij respect hebben. Elburg omschrijft de afkeer van de jongeren als volgt: die was gericht tegen ‘het kleine en benauwde van de toen in zwang zijnde Criterium-poëzie, met zijn geniepige eerbied voor de kleine dingen, met zijn angst voor het grote en meeslepende’.1.

Eenzelfde toon vindt men in het gedicht waarmee Remco Campert in Libertinage debuteerde (1950)2.:

Te hard geschreeuwd?
 
Nu Roland Holst oud geworden is
 
en vierregelrijmen wisselt met Vestdijk,
 
weggelopen demonen tracht terug te roepen,
 
en men Voeten een belangrijk dichter vindt,
 
wordt het tijd dat wij iets laten horen,
 
een stem dwars door puinstof heen,
 
die glipt door de spijlen van het bedskelet,
 
die nooit de baard in de keel wil hebben,
 
die wil bevechten een groot geluk of ongeluk
 
(een klein geluk is geen geluk),
 
die door schade en schande
 
nooit wijzer wil worden.
 
Een stem, die door alle huizen zingt
 
het water doet overkoken en
 
de stoppen der berusting doet doorslaan.
 
Een stem, waarvan het geluid zich voortplant
 
door de buizen onder de vermoeide stad
 
en die antennedraden op maanlichtdaken
 
doet trillen, trillen, trillen...
 
Zo'n stem; eerder rusten wij niet.

In het tweede nummer van het tijdschriftje Braak (opgericht door Campert en Kousbroek) staat deze verklaring te lezen: ‘Maar wat voor eisen stelt deze nieuwe poëzie dan wel? Dat er niet meer vaag in parken en woestijnen wordt gelopen. Dat de vlucht in de droom aan de dijk wordt gezet, omdat hij onbruikbaar is. Dat indien er gevlucht moet worden, er in de realiteit gevlucht wordt. Dat de dichter verder kijkt dan zijn zolderkamer lang is. Het hemelse vers in de aardse huiskamer moet plaats maken voor het zeer aardse vers in de zeer aardse wereld.’

De ‘eerbied voor de kleine dingen’, het ‘klein geluk’ en ‘vaag in parken en woestijnen’ rondlopen: het zijn evenzovele verwijzingen naar wat zij zagen als Criterium-poëzie, een dichtkunst die men blijkbaar te ‘vaag’ en te weinig meeslepend vond. Dat Vijftig zich afzette tegen Criterium lijkt verder bevestigd door de reactie van juist Hoornik, Vasalis en Aafjes, allen dichters die met Criterium te maken hadden of daarmee in verband werden gebracht.3. Maar opvallend genoeg ontbreken zulke expliciete uitspraken anti-Criterium in de beide inleidingen van Vinkenoog en Kouwenaar, die hieronder uitgebreid besproken zullen worden. En nog opvallender: bij Lucebert vindt men evenmin dat soort schimpscheuten. Merkwaardigerwijs verzet de man die al snel ‘de keizer der experimentelen’ wordt genoemd, zich eerder tegen een mentaliteit die men estheticistisch zou kunnen noemen. Dat blijkt uit polemische regels als ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’. Het roemruchte ‘Sonnet’ waarmee zijn bundel Apocrief opent, had in de tijd van Herman van den Bergh en Van Doesburg als een prachtige parodie op de ‘Ik-zangen’ van de epigonen van Tachtig kunnen fungeren. De enige dichter tegen wie Lucebert zich met name afzet is... Willem Kloos.4. Het is dus onzorgvuldig te beweren dat heel Vijftig zich afzette tegen Criterium. Dit zijn nuances die bij een groepsoptreden snel vergeten worden.

Tegen het vadsig vaderland

De eerste tekenen van verlangen naar vernieuwing in de poëzie vindt men na de oorlog in het tijdschrift Het woord, waarvan Elburg en Schierbeek redacteur waren.5. Ook Kouwenaar publiceerde in dat blad, terwijl het laatste nummer met vignetten van Lucebert is versierd. In 1949 sluiten Kouwenaar en Lucebert zich aan bij de Experimentele Groep in Holland, waarvan Elburg al deel uitmaakt. Dit gezelschap beeldende kunstenaars (onder meer Appel, Corneille, Constant Nieuwenhuis) is in 1948 ontstaan en zal uitgroeien tot de internationale Cobra-groep (Copenhagen-Brussel-Amsterdam). Opnieuw ziet men dat de vernieuwing zich, net als in de jaren Tachtig van de vorige eeuw, eerder in de schilderkunst uit dan in de poëzie, en opnieuw vormen beeldende kunstenaars en schrijvers een bruisende vriendenkring. Soms zijn de talenten in één persoon verenigd, zoals bij Van Looy vroeger, Lucebert nu.

Deze dichters en schilders vinden elkaar op twee belangrijke punten. Beide groepen voelen de behoefte ‘opnieuw te beginnen’; vandaar een grote belangstelling voor spontane, ‘onbedorven’ kunstuitingen als de kindertekening en de kunst van de zogenaamd primitieve volkeren. Maar het gaat niet alleen om nieuwe artistieke idealen: een nieuwe kunst stimuleert het verlangen naar een nieuwe maatschappij of zou dat in ieder geval moeten doen.6. Deze ideeën vindt men met zoveel woorden terug in het manifest dat Constant (Nieuwenhuis) eind 1948 in het eerste nummer van Reflex, het orgaan van de Experimentele Groep in Holland, publiceert. Constant propageert het spontane scheppen in de leegte die door de oorlog is ontstaan; hij eindigt zijn manifest met de volgende alinea waarin het sleutelwoord valt: ‘De problematische periode is ten einde in de ontwikkeling van de moderne kunst, en wordt opgevolgd door een experimentele periode. Dat wil zeggen, dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid, de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen. Uit het nog min of meer onbewust ontstane, volgens de dialectische methode een nieuw bewustzijn zal worden gevormd.’

Het kernwoord ‘experimenteel’, dat kort daarop aan de nieuwe dichtkunst zal worden gekoppeld, is hier dus in verband gebracht met ondervinding, de ervaring opgedaan tijdens het spontane scheppen. Niet het product is het belangrijkst, maar wat men ervaart bij het maken. Dit is de meest interessante betekenis die men kan hechten aan het woord ‘experimenteel’, een woord dat verder alle aantrekkingskracht heeft van een zekere vaagheid. Want experimenteert niet vrijwel iedere dichter die die naam waard is, met de taal?

De nieuwe ideeën krijgen vooralsnog in kleine kring bekendheid. Dat verandert als in november 1949 een Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum wordt gehouden. Lucebert publiceert dan zijn ‘Verdediging van de 50-ers’. Twee strofen geven de toon van dit vers voldoende weer7.:

 
de hollandse cultuur is hol van helen,
 
het leven in commissie niet alleen een zede, ook genade
 
de eigen zaken eigen zielen zijn bordelen,
 
zodat de vreugde met een vreemde vrouw in bed,
 
des anderen daags in kuise verzen omgezet,
 
niet ruisen als het zaad, maar kraken als kostschoolse gewaden.
 
 
 
gij letterdames en gij letterheren,
 
gij die in herenhuizen diep zit uit te pluizen daden,
 
ik zeg Daden van genot en van ontberen,
 
wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest;
 
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
 
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen.

In de laatste strofe wordt ‘het vredig vaderland’ het volgende in het vooruitzicht gesteld: ‘uw hemel wordt met onze zwerende ervaring overladen.’ Het kan niet genoeg onderstreept worden dat de Vijftigers, net als hun schilderende kunstbroeders, niet een uitsluitend artistieke revolutie nastreefden: inzet vormt de gezapige Hollandse cultuur waarmee moet worden afgerekend. Vooral in het begin heeft de beweging een politiek aspect, herkenbaar in het vroege werk van Lucebert (‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ heet het eerste vers dat van hem gepubliceerd wordt) en de marxisten Elburg en Kouwenaar.8.

Oote boe

Het is overigens niet dit politieke aspect dat de Hollandse letterdames en letterheren deed steigeren. Tumult veroorzaakte bijvoorbeeld het optreden van Lucebert op de Podium-avond die op 1 maart 1951 in het Stedelijk Museum plaatsgreep. Hans Andreus gaf daarvan het volgende ooggetuigeverslag: ‘Hij begon met een gedicht de analphabeet geheten en las vervolgens het a b c voor. Hij werd kwaad op de mensen en zei: U bent hier niet gekomen om te praten, ik ben hier gekomen om te praten. Hij keerde vervolgens het glas water om over zijn hoofd, had intussen een zwart masker opgezet. Hij deed het masker af en las een gedicht voor met veel kut en kutten (nee, uit het woordenboek). Tot slot brandde hij sterretjes (10 voor een kwartje) en zei: Mooi, hè. En: het is maar koud vuur, het met zijn hand bewijzend. Alleen de eerste twee rijen applaudisseerden, daar zaten de literatoren en aanhang (...) De Telegraaf fotografeerde hem al sterretjes brandend en schreef een vuil stuk.’9.

Natuurlijk was dit een dadaïstisch optreden dat dan ook het gewenste provoceren-

de effect had. Andere wapenfeiten uit deze jaren zijn de rel rond Hanlo's gedicht ‘Oote’ en de schermutseling met Aafjes. Begin 1952 publiceerde Jan Hanlo zijn klankgedicht ‘Oote’ in Roeping, een blad dat zoals alle literaire tijdschriften gesubsidieerd werd. Elsevier drukte op 5 april 1952 acht verschillende opinies over dit op het eerste gezicht ‘betekenis-loze’ vers af. In dezelfde maand protesteert dan een vvd-lid in de Eerste Kamer tegen het subsidiëren van bladen die dit soort ‘infantiel gebazel’ afdrukken.10. Opnieuw kwam de nieuwe literatuur dus, zoals vlak daarvoor naar aanleiding van het eerste hoofdstuk van Ik heb altijd gelijk, in conflict met de overheid. Een jaar later is het weer raak als Aafjes in Elsevier een drietal artikelen aan de nieuwe poëzie wijdt en zich dan de ongelukkige vraag laat ontvallen of de ss niet de poëzie is binnengemarcheerd. Lucebert reageert met een bevlogen ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ in De groene Amsterdammer.11.

Lucebert heeft niet, zoals Kloos, in een reeks rustig betogende kronieken zijn poëzieopvatting uiteengezet en daarmee een essayistisch fundament voor de beweging gelegd. Niettemin ontbreekt het zeker niet aan pogingen om voor een groter publiek uiteen te zetten wat de nieuwe dichters willen. De inleidingen bij twee bloemlezingen waarmee de Vijftigers zich presenteerden zijn in dit verband van belang: die van Vinkenoog bij de bundel Atonaal (1951) en die van Kouwenaar bij Vijf 5-tigers (1954). Vooral de laatste tekst laat zich nog steeds lezen als een uitstekende introductie tot de nieuwe poëzie.

Twee inleidingen

De bundel Atonaal heeft een zekere bekendheid gekregen. Zozeer zelfs, dat de benaming voor de nieuwe kunstvorm ‘atonale poëzie’ dreigde te worden. Ten slotte heeft de weinigzeggende term ‘experimentele poëzie’ het toch gewonnen, al verdient mijns inziens de aanduiding ‘poëzie van de Vijftigers’ verreweg de voorkeur. De bloemlezing van Vinkenoog laat zien om welke dichters het gaat: Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Jan G. Elburg, Jan Hanlo, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Paul Rodenko, Koos Schuur en Simon Vinkenoog (zelf). De in 1950 gestorven Hans Lodeizen fungeert dan als de Jacques Perk van de beweging; de naam van Koos Schuur mag vervangen worden door die van Sybren Polet of Van der Graft. Al is de publicatie van Atonaal een belangrijk teken voor de buitenwereld geweest, de inleiding van Kouwenaar bij de latere bloemlezing Vijf 5-tigers is pittiger geformuleerd dan die van Vinkenoog, die de wat slappe titel ‘Bij wijze van inleiding’ meekreeg.

De twee beginselverklaringen hebben een aantal opmerkelijke punten gemeen. In de eerste plaats wijzen zowel Vinkenoog als Kouwenaar erop dat de nieuwe poëzie vrijwel volkomen losstaat van enige Nederlandse traditie. Van de oudere tijdge-

noten wordt alleen Gerrit Achterberg gewaardeerd (Vinkenoog: ‘Prins der dichters’). Verder teruggaand komen beiden uit bij Paul van Ostaijen. Maar van veel groter betekenis zijn de buitenlandse voorbeelden geweest. Vinkenoog noemt Ezra Pound, T.S. Eliot, Antonin Artaud, René Char, Henri Michaux; Kouwenaar: Michaux, Eluard, Artaud. (De verwantschap met deze Franse voorbeelden is overigens een nog braakliggend onderzoeksterrein. In ieder geval lijkt ook de uitstraling van een Engelse dichter als Dylan Thomas onmiskenbaar - aan zijn werk werd al in het tijdschrift Het woord aandacht besteed.)

Beiden onderstrepen dus dat de nieuwe poëzie aansluit bij de internationale avant-garde tussen de twee wereldoorlogen. Op deze manier wordt de Nederlandse poëzie eindelijk uit haar provincialisme verlost. In dit verband hekelt Vinkenoog de beperktheid van iemand als Du Perron: ‘Wanneer b.v. Du Perron smalend over de surrealisten sprak, nam hij zich niet de moeite te zoeken naar datgene wat achter de uiterlijke schijn verborgen ging, datgene wat achter het lawaai en het schandaal de eigenlijke waarde van het surrealisme uitmaakte.’12. Maar dit beroep op de avant-garde-traditie heeft natuurlijk één gevaarlijke kant: men steunt ongewild de critici die vonden dat de Vijftigers niets anders deden dan dada en het surrealisme herkauwen. Dat verwijt had Lucebert al trachten op te vangen toen hij zijn programmatische vers ‘het proefondervindelijk gedicht’ schreef13.:

 
de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
 
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
 
aan de mond van al die rivieren
 
die wij eens namen gaven als
 
dada (dat geen naam is)
 
en
 
daar dan zijn wij damp
 
niemand meer rubriceert.

De boodschap is evident: de proefondervindelijke poëzie incorporeert de verworvenheden van alle voorafgaande avant-garde-stromingen. Zowel Vinkenoog als Kouwenaar komen tegemoet aan het verwijt van verlaat na-apen door nadruk te leggen op de andere tijd waarin de Vijftigers leven. Bij Vinkenoog leidt dat tot wat vage banaliteiten. Kouwenaar stelt het beeldend: ‘In snel tempo, want met een hete oorlog nog naschroeiend in geheugen en lichaam en zeer zeker ook onder invloed van de opstekende vrieswind van de koude oorlog, heeft zich in de jonge generatie een proces voltrokken, dat in andere landen al na de eerste wereldoorlog begonnen was. Maar nu was het 1950 en niet meer 1920: de koude vrieswind deed de tranen bevriezen. Er waren thans 30 jaar ervaring, dwz. concentratiekampen, angst, een hongerwinter,

een volstrekt dood sonnet, een korea, een steinberg, een astablet, een mau-mau, etc. voorhanden, dwz. minder romantische Weltschmerz-naïveteit en aanzienlijk meer realiteitszin.’14.

Vinkenoog vat het nog eens samen met de zin: ‘wij leven in de chaos, als men wil: de zinloosheid.’ Daarom, stelt hij, lijken sommige gedichten van de Vijftigers zinloos of chaotisch. Zo makkelijk maakt Kouwenaar er zich niet van af. Voor hem is de ontoegankelijkheid van de moderne poëzie een reëel probleem (waarschijnlijk ervaart hij als marxist de kloof tussen kunst en massa pijnlijker dan Vinkenoog). Zijn verdediging is subtiel: hij citeert een uitspraak van iemand die zich in 1901 beklaagt over de duisterheid van een Tachtiger als Gorter! Daaraan koppelt Kouwenaar de niet onjuiste conclusie dat het publiek altijd eerst moet wennen aan een nieuwe manier van dichten.

Kouwenaar probeert ook veel meer dan Vinkenoog tot een omschrijving te komen van de kenmerken van de nieuwe poëzie. Zonder dat te beseffen komt hij tot twee keer toe zeer dicht bij de ideeën van Kloos. Zo verzet hij zich sterk tegen de opvatting dat de vernieuwing alleen uiterlijk zou zijn, dat wil zeggen een vernieuwing van de vorm, van de verstechnische middelen. Nee, zegt Kouwenaar, de moderne dichter ontkent juist een scheiding tussen vorm en inhoud.15. Deze curieuze overeenkomst met het ‘vorm en inhoud zijn één’ van Kloos is literatuurhistorisch niet onverklaarbaar. Kloos en de zijnen verzetten zich tegen de domineedichters die hun poëzie gebruikten als voertuig voor hun ideeën - de vorm bleef ondergeschikt aan de mededeling. Op een vergelijkbare manier wijst Kouwenaar wat hij noemt: de ‘traditionele mededelingspoëzie’ af, dat wil zeggen het sonnet als ‘presenteerblaadje’ (Du Perron) van ideeën of anekdotes.

Op een nog essentiëler punt raken Kouwenaar en Kloos elkaar. De laatste ging bij zijn verdediging van de poëzie heel ver terug: de tandsteen van het jargon moet verwijderd worden om de taal haar oerkracht terug te geven, zei hij Shelley na. Een dergelijk beroep op de onbedorven staat vindt men ook bij Kouwenaar als hij verwijst naar uitingen van ‘spontane creativiteit’: ‘volksmuziek en -dans, de authentieke jazz, de kindertekening, de prehistorische kunst, de kunst van de zogezegd primitieve volkeren.’16. Deze nadruk op ongekunstelde kunst - die ook Cobra kenmerkt - heeft bij Kouwenaar alles te maken met een keuze tégen het intellect en voor het lichaam. Hij verwoordt dat overigens nogal intellectualistisch: ‘Het lichaam, de zintuiglijke ervaringen en wat daar bij wijze van spreken met sociaal, biologisch en vooral psychologisch elastiek aan vast zit, is hun [de experimentele dichters], meer dan welke idealistische humanitaire prepositie [?] ook, middel en maatstaf om door te dringen in de menselijke existentie.’ Even verder zegt hij het beeldender: ‘de mens van vlees en zenuwen is toch belangrijker dan zijn geïdealiseerd portret gebleken.’

Deze ‘anti-intellectualistische instelling’, dit ‘verzet tegen de dictatuur van het abstracte denken’17. verbindt mijns inziens de nieuwe poëzie met het nieuwe proza en betekent een breuk met de traditie van Forum. Een boek als De avonden was in de ogen van de toenmalige lezers een typisch lichamelijk boek: de mens teruggebracht tot zijn (weinig fraaie) lichaam. De jonge Hermans voert in zijn vroege werk een polemiek tegen elke vorm van idealisme en elke ideologie (zie vooral Ik heb altijd gelijk), terwijl Blaman de liefde leek te reduceren tot seksueel verkeer. Aan de oppervlakte is er dus enige overeenkomst in uitgangspunten tussen de prozaschrijvers en de dichters. Maar de Vijftigers gaan verder, zij trekken de uiterste consequentie uit hun afkeer van logica en intellect. Want hoe irrationeel het gedrag van de helden van Hermans, Blaman, Reve en anderen moge zijn, hun handelingen en gedachten staan beschreven in zinnen met een logisch verloop.

Dat is nu juist niet de manier waarop een Vijftiger met de taal omgaat. Hij gebruikt de woorden niet om te verwijzen of mee te delen, eerder gaat de taal op de loop met hem. Of, zoals Kouwenaar het uitdrukt, de dichter laat zich door het woord de wet voorschrijven: ‘Het gedicht drukt dus niet uit, het is geen versierd dwangbuis voor een schone slaapster, geen geïmiteerd stuk realiteit als een portret of een stilleven, maar een in zich zelf besloten stuk actie, een compacte bol vol spanningen, opgewekt door een conglomeraat van oorzaken en gevolgen: klanken, ritmen, beelden, betekenissen en hun als hengelstokken uitschuifbare verlengstukken.’18. Hieruit volgt dat de dichter ook geen ‘bedoeling’ heeft als hij gaat schrijven; want hij beeldt niet iets uit dat hij overziet, maar ervaart tijdens het schrijven iets dat hij nog niet kende (vergelijk Constants opmerking over het experimentele schilderen als ‘experience’). Kouwenaar kan daardoor met recht het gedicht een autonome aanwezigheid noemen. Wat hier gebeurt is literatuurhistorisch bijzonder interessant: na de geïsoleerde aanzetten in het interbellum bij Van Doesburg, Van Ostaijen en Nijhoff wordt nu dan eindelijk door een groep dichters de navelstreng tussen maker en product doorgesneden. Het is een afrekening met de erfenis van Forum, dat immers niets van het gedicht als ‘een natuurlijk organisme, een bloem’ had willen weten. Bij de Vijftigers is de autonomie-these een volstrekt natuurlijk gevolg van hun uitgangspunt dat zij niet de taal hanteren, maar dat de taal hen bespeelt. Kouwenaar zegt het fraai: de moderne dichter schuwt niet ‘de woorden en beelden die zonder inmenging van het logische denkproces uit zijn schrijfmachine zijn geregend’. Het verband tussen de woorden is niet zozeer logisch als wel associatief.

In dit kader valt ook de term ‘autonome beeldspraak’. Daarmee wordt bedoeld dat de beelden geen onderdeel vormen van een gedachte die wordt uitgewerkt of verwijzen naar een werkelijkheid die wordt beschreven, maar ze roepen elkaar op en zijn het gedicht. Dit is inderdaad een essentieel element van het nieuwe dichten, zoals hierna nog zal blijken.

Kouwenaars inleiding geeft een overtuigende verdediging van de irrationaliteit van de moderne poëzie. Kort samengevat komt het hierop neer: de moderne tijd ontneemt de dichter het geloof in ratio en logica, met als gevolg dat hij zich alleen kan uiten door middel van gedichten waarin de regels zich met onberedeneerde beelden en associatieve sprongen ontrollen. De lezer kan alleen meespringen indien hij bereid is zich ook zelf aan de ‘dictatuur van het abstracte denken’ te onttrekken.

Over één punt zijn Kouwenaar en Vinkenoog het roerend eens: de Vijftigers vormen geen gesloten groep. Opnieuw is het Kouwenaar die het snedigst formuleert: ‘Laat mij daarom beginnen met nog eens nadrukkelijk vast te stellen, dat: a aan het verschijnsel van de experimentele poëzie geen enkel (gemeenschappelijk) programmatisch streven ten grondslag ligt, b de zogezegde experimentelen geen school, geen vakvereniging, geen partij vormen, c hun instelling, hun interessen en belangen tot op zekere hoogte parallel lopen (zoals van een negerminderheid in een overwegend blanke samenleving, bij wijze van spreken), maar dat het voor de rest vooral de situatie is die hen tezamen in de experimentele schuit heeft doen belanden, d het in hun poëzie niet gaat om een nieuwe “vorm” en eigenlijk ook niet om een nieuwe “inhoud” of hoe men dat noemen wil, maar om een nieuwe poëzie, beter gezegd: een andere poëzie.’19.

Zulke relativerende woorden klinken natuurlijk wat paradoxaal waar zij voorafgaan aan een bloemlezing die een aantal dichters gezamenlijk presenteert en als ze staan te lezen in een inleiding die op een alleszins verdienstelijke manier probeert ‘de’ experimentele poëzie voor de arbeider te verklaren. Natuurlijk moet men Kouwenaar nageven dat de overeenkomst tussen de Vijftigers alleen op een aantal aspecten van hun werk betrekking heeft. De latere ontwikkeling van de afzonderlijke talenten heeft de verschillen alleen maar sterker doen uitkomen.

Er is hier zo uitvoerig uit de inleiding van Kouwenaar geciteerd omdat men er essentiële kenmerken van de nieuwe dichtkunst in vindt uitgelegd: het verzet tegen het rationele, afwijzing van mededelend taalgebruik en (positief) de nadruk op het belang van spontane creativiteit en autonome beeldspraak. Het is de meest verhelderende prozatekst door een Vijftiger geschreven. In het algemeen gaven ze er de voorkeur aan de uitgangspunten van hun poëzie in de gedichten zelf te verwoorden. Deze poëticale gedichten zullen hier dan ook gebruikt worden voor een meer systematische uiteenzetting over de kunst van Vijftig.

Een andere taal

Remco Camperts eerste bundel Vogels vliegen toch (1951) opent met een programmatisch gedicht, dat dan ook ‘Credo’ heet20.:

 
ik geloof in een rivier
 
die stroomt van zee naar de bergen
 
ik vraag van poëzie niet meer
 
dan die rivier in kaart te brengen
 
 
 
ik wil geen water uit de rotsen slaan
 
maar ik wil water naar de rotsen dragen
 
droge zwarte rots
 
wordt blauwe waterrots
 
 
 
maar de kranten willen het anders
 
willen droog en zwart van koppen staan
 
werpen dammen op en dwingen
 
rechtsomkeert

Men kan dit gedicht natuurlijk kort samenvatten als: poëzie is een poging het onmogelijke te bereiken. Dan is het simpelweg een van de vele verzen waarin de Vijftigers het hybridische van hun streven hebben verwoord. Een ander voorbeeld vormt dan Kouwenaars ‘ik heb nooit’21.:

 
Ik heb nooit iets anders getracht dan dit:
 
het zacht maken van steen
 
het vuur maken uit water
 
het regen maken uit dorst

Maar daarmee doet men Camperts credo tekort. Onverklaard blijft dan namelijk het belang van de derde strofe: waarom zijn het juist de kranten die een beslissende barrière opwerpen? Van doorslaggevende betekenis is dat in de eerste strofe een beweging-terug wordt aangeduid. De poëzie zou die tegendraadse stroming in kaart moeten brengen. Waarom blokkeren kranten deze weg terug? Omdat kranten zich bij uitstek kenmerken door mededelend taalgebruik, directe verwijzing naar de werkelijkheid. Gecombineerd met de eerste strofe levert dat een interpretatie op van de weg-terug: terug naar een oorspronkelijke vorm van taalgebruik. Tegelijkertijd wordt in dit credo het verlangen naar die taal, die zelfs de rotsgrond kan irrigeren,

beleden én de onmogelijkheid van dit streven vastgesteld: een paradox die kenmerkend is voor de poëzie van Vijftig. Het is een geloof in de macht van het woord quia absurdum.

Dezelfde visie, even paradoxaal verwoord, vindt men in een vers van Hans Andreus, dat ook al ‘Credo’ heet22.:

 
De dichters weten wat zij niet weten.
 
Zij spreken in hun vreemde taal;
 
zij gaan de dood in tot het begin;
 
zij ontdekken leven -
 
en zien de wereld aan met hun
 
hartstochtelijke onschuld
 
en veranderen de aarde
 
in de werkelijke aarde.

De eerste zin geeft een aantal interpretatiemogelijkheden, waarvan de meest banale is: de dichters beseffen hun onwetendheid. Maar de herhaling van het woord ‘weten’ lokt spectaculairder lezingen uit, iets als: de dichters hebben een intuïtief besef van wat zij (rationeel) niet weten. Het is het verschuiven van de betekenis van het kernwoord ‘weten’ dat dan voor de paradox zorgt (zoals de meerduidigheid van het woord ‘bestaan’ in de paradox: ‘Er bestaan twee soorten mensen: sommigen bestaan niet’). De derde regel geeft, net als in het gedicht van Campert, een weg terug aan. Opnieuw paradoxaal geformuleerd: door de dood heen naar het begin toe. Maar terwijl bij Campert de bevruchtende werking van de terugkeer naar de bron alleen staat aangeduid, schrijft Andreus voluit wat dat nieuwe leven inhoudt. De formulering doet christelijk aan, al is de onschuld ‘hartstochtelijk’ - in de traditionele visie staan onschuld en hartstocht eerder op gespannen voet. Dit optimistische gedicht eindigt dan zoals het begon, met de herhaling van een kernwoord: de dichters veranderen de aarde in de werkelijke aarde. Dat wil zeggen: de aarde zoals hij zou moeten zijn. (Lucebert zou hier eerder geschreven hebben: ‘en veranderen de aarde / in de aarde.’) Het gaat dus niet om een nieuwe hemel en een nieuwe aarde, maar kenmerkend voor Vijftig: om een nieuwe aarde. Die nieuwe werkelijkheid kan blijkbaar alleen bereikt worden als men een weg terug aflegt, en daarbij afstand doet van de krantentaal om een vreemde taal, die de taal van de oorsprong is, terug te vinden.

Zoals eerder opgemerkt loopt dit streven parallel met de gerichtheid van de Cobra-groep: terug naar de spontane creativiteit (de hartstochtelijke onschuld), al maakt het gebruikte materiaal een beslissend verschil. De schilder kan zich in verf direct uiten, de dichter moet werken met materiaal - de taal - dat hij eerst een andere functie moet geven. Het probleem wordt verwoord in een van de programmatische

gedichten van Lucebert. Het gaat om het vers waarmee de afdeling ‘de analphabetische naam’ (van de bundel Apocrief uit 1952) opent - zowel door zijn plaats als door de inhoud kenmerkt het zich als een ‘credo’. Datzelfde geldt overigens ook voor het gedicht dat er onmiddellijk op volgt, ‘Ik tracht op poëtische wijze’: de daarin voorkomende regel ‘de ruimte van het volledig leven’ behoort tot de clichés van elke verhandeling over de experimentele dichtkunst. Het openingsgedicht luidt aldus:

 
de schoonheid van een meisje
 
of de kracht van water en aarde
 
zo onopvallend mogelijk beschrijven
 
dat doen de zwanen
 
 
 
maar ik spel van de naam a
 
en van de namen a z
 
de analphabetische naam
 
 
 
daarom mij mag men in een lichaam
 
niet doen verdwijnen
 
dat vermogen de engelen
 
met hun ijlere stemmen
 
 
 
maar mij het is blijkbaar is wanhopig
 
zo woordeloos geboren slechts
 
in een stem te sterven

Dit gedicht is heel wat lastiger grijpbaar dan de eerder geciteerde verzen van Campert en Andreus. Zo zou men geneigd zijn de eerste strofe ironisch te lezen. Zowel het woord ‘schoonheid’ als het traditioneel-dichterlijke (of in ieder geval symbolistische) symbool van de zwanen wijzen in die richting (staat niet in het daarop volgende gedicht te lezen: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’?). In de hier gevolgde lezing23. moet men de manier waarop de zwanen beschrijven eerder als een werkelijk ideaal opvatten: zwanen weten de schoonheid van een meisje of de kracht van water en aarde op volstrekt natuurlijke wijze weer te geven, namelijk door lichamelijk te bewegen. Daar hoeft geen dichter, en dus: geen taal, aan te pas te komen. Dat alles in tegenstelling tot de dichter die moet spellen of liever gezegd: her-spellen of ont-spellen. Hij kan de bestaande namen (woorden die aanduiden) niet gebruiken, maar moet ze eerst ontdoen van hun gangbare betekenis. Dan ontstaat er pas iets dat wordt omschreven als ‘de analphabetische naam’. Dit mysterieuze begrip contamineert twee bestaande

begrippen: ‘alfabetisch’ en ‘analphabeet’. Het lijkt dus te gaan om de taal die niet in het woordenboek staat en de taal van de analfabeet, dat wil zeggen iemand die niet door het onderwijs (de bestaande cultuur) misvormd is.24. Neemt men die twee betekenissen samen, dan krijgt men: de taal van iemand die nog een nieuwe taal kan leren.

De zwanen kunnen beschrijven zonder taal; de dichter moet een nieuwe taal maken. Er is nog een derde categorie: de engelen, wier stemmen zo ijl zijn dat ze kunnen samenvallen met hun lichaam. De laatste strofe geeft de wanhopige tussenpositie van de dichter aan. Deze wanhoop vindt zijn weerslag in de verwarde grammaticale opbouw van die regels: de ik heeft wel een ‘stem’ (zoals de engelen), maar kan de traditionele taal niet gebruiken en dus alleen sterven in die stem.

Dit is uiteraard niet meer dan een summiere aanduiding van een interpretatie, bedoeld om uit te laten komen hoe ook in dit gedicht de noodzaak van een andere taal wordt uitgesproken. Deze terugkeer tot een taal die onbesmet is, blijft een ideaal.25. Lucebert wanhoopt aan de realisering ervan, Andreus schept een optimistischer beeld, Campert lijkt een tussenpositie in te nemen. Maar bij alle drie deze dichters gaat het om een andere taal. Er zouden nog vele citaten van de Vijftigers hieraan toegevoegd kunnen worden. Mogelijk volstaat de volgende strofe van Kouwenaar als samenvatting26.:

 
Herzien wij ons woordenboek onze
 
mondholte het
 
gras wordt geschrapt
 
het verouderde paard eveneens
 
tenzij het kan vliegen

De gewone woorden moeten weg - alleen het gevleugelde paard Pegasus mag blijven. Hoe zouden de dichters buiten dit fabeldier kunnen?

Het hier met citaten gestaafde verlangen naar een nieuwe taal ligt ten grondslag aan alle bewerkingen van het taalmateriaal die zo kenmerkend zijn voor de poëzie van de Vijftigers. Rodenko, wiens essayistische beschouwingen niet altijd uitblinken door helderheid, heeft dat uitstekend als volgt verwoord: ‘Men kan de poëzie der experimentelen (...) karakteriseren als een poging om de taal te ont-specialiseren; dit gebeurt dan door nieuwvormingen, ongewone woordkoppelingen, bizarre beelden, destructie van de grammatica, het inlassen van zinledige klanken enz. enz., kortom allerlei procédés die tot doel hebben de taal haar functionaliteit, haar gebruikswaarde te ontnemen - en wel, natuurlijk, om met deze in haar oerstaat van bruut materiaal teruggebrachte taal een nieuwe taal, een poëzie, een nieuwe ruimte te scheppen; niet zomaar weer eens een andere poëzie, een andere stoffering van dezelfde ruimte,

maar een waarlijk nieuwe taal, een taal als die van Adam, de eerste mens, in een waarlijk nieuwe ruimte, die geurt als de “eerste morgen”. En als de àllereerste morgen, als de àllereerste taal, die van Adam, onachterhaalbaar blijft omdat de zondeval ertussen gekomen is - omdat we onherroepelijk cultuurmensen geworden zijn -, wel, dan kan men in ieder geval nog proberen een taal, een ruimte te scheppen die zo jong en onbedorven is als het kind dat op een mooie septembermorgen met een nieuwe griffel en een schone lei voor het eerst de Cultuur binnenstapt.’27.

Deze fraaie uiteenzetting legt een zinvol verband tussen de verstechnische middelen van de Vijftigers en hun streven naar een adamitische taal. Alvorens op de verstechniek in te gaan nog één afrondende opmerking: de programmatische gedichten van de Vijftigers zijn vaak niet het meest geslaagd als poëzie. Met name het veel geciteerde ‘School der poëzie’ en het al eerder genoemde ‘Ik tracht op poëtische wijze’ uit Apocrief van Lucebert hebben gemakzuchtige karakteriseringen van de beweging van Vijftig in de hand gewerkt.28. Dat juist deze gedichten minder geslaagd lijken, is overigens niet moeilijk verklaarbaar. Wanneer een Vijftiger probeert zo toegankelijk, dat wil zeggen zo mededeelzaam mogelijk te zijn, ziet hij af van datgene wat zijn poëzie uniek maakt en vervalt hij noodgedwongen in een taalgebruik dat hij verfoeit. Het is of men een acrobaat vraagt op te treden zonder zijn voeten te gebruiken. Het zijn juist de taalmiddelen die de nieuwe praktijk karakteriseren.

Verstechniek van de Vijftigers

Het verlangen naar een adamitische taal is niet nieuw in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. Eerder gaat het om een romantische traditie die steeds weer opduikt. Kloos nam het idee over van Shelley, Nijhoff waarschijnlijk van Kloos. Van Doesburg probeerde de oertaal te benaderen door de nadruk te leggen op klank en grafische vorm. Bepaalde experimenten uit de avant-garde van tussen de twee wereldoorlogen vindt men terug bij de Vijftigers, terwijl andere procédés uniek zijn voor hun proefondervindelijke poëzie, zoals hierna vooral aan de hand van Luceberts gedichten zal worden getoond.

Tot de aardigheden behoort het spel met de spelling zoals in ‘Bed in mijn hand’ van Lucebert29.:

 
Mr W. Pijn. Pardon De Pijn W de pijn. Drank. Drof
 
dorsten we.
 
Piestoolsaacraankoosmen? Om ons te bevrij.
 
Den mens en het meisje waste het water opdat zij zwemmen zouden

In hetzelfde gedicht komen ook ‘grapjes’ voor als: ‘de taal die jee en na naait.’

Interessanter dan deze spielereien,30. die men voornamelijk in het vroege werk van Lucebert vindt, zijn andere uitbatingen van het klankmateriaal. Soms lijkt het of een associatieketen louter door klankovereenkomst wordt gegenereerd, zoals in deze regels31.:

 
de doopdeerne koopt nee
 
de koopdeerne doopt
 
de noopdeerne loopt zakennood de dood door
 
van schaamteschedels victoriavuur van ool vollièrecel en zoenseel

De klankverschijnselen die in de Vijftiger-poëzie het meest in het oog / oor springen zijn ongetwijfeld alliteratie en assonantie. Het eindrijm mag dan door hen zijn afgeschaft, de binding van woorden door middel van klank is er niet minder om. Er is misschien geen dichter in de Nederlandse taal die zo frequent van stafrijm gebruik maakt als Lucebert32.:

 
al het helle gele vreet aan de verte
 
ja er zijn stemmen als brandende bladeren krimpend
 
en voetstappen vluchtig als vleugelslagen

Hoe valt dit hardnekkig gebruik van de alliteratie te verklaren? Een van de redenen zou kunnen zijn dat het ontbreken van semantische samenhang als het ware gecompenseerd wordt door een hechte klankstructuur - een verschijnsel dat in moderne poëzie vaker geconstateerd is.33. Maar vaak is er toch iets subtielers aan de hand zoals blijkt uit een regel als:

 
mijn duiveglans mijn glansende adder van glas

Deze tweeledige omschrijving dient in het gedicht34. als typering van een geliefde. De aangesproken persoon roept blijkbaar zulke volstrekt tegenstrijdige associaties op als ‘duif’ en ‘adder’. Deze stotende tegenstelling wordt opvallend genoeg als het ware opgeheven door de klankovereenkomst: glans-glansende-glas (het spel met de betekenis wordt nog geraffineerder als men beseft dat een adder een ‘slang’ is).35. Daarmee komen we op het meest interessante niveau: dat van de beeldspraak.

Een lichamelijke taal

Vaak heeft men het in beschouwingen over de Vijftigers gehad over de lichamelijkheid van hun poëzie, zonder dat werd aangegeven wat daaronder moest worden verstaan. Daaraan kwam gelukkig een eind toen Hugo Brems zijn omvangrijke boek over Lichamelijkheid in de experimentele poëzie publiceerde.

In eerste instantie denkt men bij ‘lichamelijke poëzie’ waarschijnlijk vooral aan poëzie waarin veel woorden voorkomen die naar het lichaam / de lichaamsdelen verwijzen. Brems laat aan de hand van statistische berekeningen zien dat de poëzie van de Vijftigers niet in dat opzicht afwijkt van de oudere dichtkunst. Significant is wél een ander onderscheid: de hoge frequentie van de beeldspraak, waarbij dan vooral lichamelijke woorden worden gebruikt. Het is op dit punt dat men het begrip lichamelijkheid een zinvolle invulling kan geven. Reeksen voorbeelden geeft Brems waarvan er hier enkele volgen36.:

 
Luisteren met het lichaam (Andreus)
 
ik heb armen aan mijn hersens (Campert)
 
Denken met tong en handen (Elburg)
 
Waar de logika opluchting is en intelligentie een hand (Polet)
 
en omdat ik heelhuids weet
 
dat: gras is groen en de wei. (Vinkenoog)
 
Wij luisteren met onze handen (Van der Graft)
 
Ik voel in mijn lichaam weer de gaten
 
die jouw nabijheid heeft geslagen (Vinkenoog)
 
Voor de heldere dag met zijn genezende hand
 
over mijn huid beweegt (Campert)
 
De stad rimpelde zijn voorhoofd,
 
bewoog de spieren van zijn kaken (Campert)
 
het boek rekt zich slaat haar ogen op
 
wordt zichtbaar. blank zijn haar armen
 
haar borsten zijn zwart zwart (Lucebert)

Op dit punt blijkt ook de verwantschap van de iets oudere Vroman met de experimentelen, hoewel hij buiten de beweging bleef:

 
Ik kan met mijn handen
 
de wereld voelen

Deze gegevens leiden tot de conclusie dat de experimentele dichter leeft in een lichamelijk universum. Het is niet verbazingwekkend dat ook woorden voor hem een lichaam hebben, en dat het gedicht een lichaam zou moeten hebben / zijn37.:

 
ben enkel onverbeterlijk uit vlees
 
en het gedicht
 
is niet van bloed en spieren
 
helaas (Elburg)

De lichamelijkheid behelst dus heel wat meer dan wat in het vorige hoofdstuk werd opgemerkt over het naoorlogse proza. Bij Reve, Hermans, Blaman en anderen gaat het om een polemische stellingname tegen het intellect en de ‘hogere waarden’. Die houding ontbreekt ook bij de dichters niet en brengt Lucebert tot de regels: ‘vroeger zweefden de dichters / nu zweten zij alleen maar.’38. De bundel Triangel in de jungle (1951) bevat op het eind van de gelijknamige afdeling eerst een gedicht ‘kleines lehrbuch des positivismus’, waarin de filosofie wordt afgedaan en vervolgens een vers dat begint met de strofe:

 
tegen deze en de overige vroegtijdige vergrijz-
 
ingen willen wij woord voor woord
 
vlees veel
 
veel vlees geven

Hier wordt de lichamelijkheid uitdagend tegen de wijsbegeerte en andere vroegtijdige vergrijzingen uitgespeeld. Maar er is een ander, een positief aspect, dat in het proza ontbreekt: de lichamelijkheid is een vorm van leven, van contact met de wereld. En juist die onmiddellijke beleving brengt de experimentele dichter tot zijn meest verrassende beelden, dat zijn: beelden waarin een unieke ervaring is vastgelegd. Een prachtig voorbeeld geeft het gedicht ‘Arp’ van Lucebert. Het lijkt niet toevallig dat juist het werk van een (andere) beeldende kunstenaar Lucebert tot de meest verrassende metaforen brengt39.:

 
tegen de polsslag van het steen
 
klopt de gedachte van de hand
 
ritselt de rokzoom van de trottoirs
 
ademen de rotsen over mij heen
 
staat de oxyde der zee
 
op de brandbreekbare ogen der aarde
 
 
 
dwars door mijn mond door
 
breekt het harde gat van gebaar
 
en mijn stem wenkt
 
stilte galoppeer maar
 
geen gewicht dat meer denkt
 
 
 
zo
 
ben ik tot over mijn oren verloofd met het licht
 
het licht koopt mij op
 
loopt op mijn tred mijn hals mijn haar
 
een mars van mens
 
de echte mens die wenst
 
 
 
stilte galoppeer maar
 
door de verstilde galoppade

Aan de hand van dit ene gedicht zou de uniciteit van de experimentele poëzie zijn uit te leggen - voorzover er hier iets uit te leggen valt. Het bestaat namelijk uit een reeks van lichamelijke beelden die niet rationeel verklaarbaar zijn. Het bijzondere springt in het oog als men de beelden vergelijkt met ‘normale’ metaforen. Bij een metafoor is er altijd een punt van overeenkomst tussen het object en datgene waarmee het vergeleken wordt. Maar anders ligt het bij regels als ‘tegen de polsslag van het steen / klopt de gedachte van de hand’: daar valt geen ezelsbrug tussen beeld en mogelijk object te slaan, want er is niets in onze ervaringswereld dat stenen verbindt met ‘polsslag’, ‘bloed’ etcetera. Hetzelfde geldt voor een uitdrukking als ‘het harde gat van gebaar’. Bij deze beelden zijn de bruggen naar de realiteit opgetrokken. Er is sprake van een andere visie op de werkelijkheid, irrationele verbanden komen tot stand in de taal.40. Het beeld ‘staat’ niet meer voor iets anders, ‘maar vervult een autonome functie in de structuur van het gedicht’ (Rodenko41.). Hiermee wil niet gezegd zijn dat zulke beelden in oudere poëzie volkomen ontbraken. Een uitdrukking als Marsmans ‘Schuimende morgen’ stelt ook hoge eisen aan het inlevingsvermogen van de lezers. Maar de frequentie van zulke beelden is veel hoger bij Lucebert en de zijnen dan in de poëzie die vóór hen geschreven werd.

Het gedicht ‘Arp’ is hier ook aangehaald om te laten zien hoe de lichamelijke beleving niet alleen een negatief bepaalde levenshouding vormt (antirationeel, antimoralistisch), maar het wezen van ‘de echte mens die wenst’. Het is de mens die de aarde verandert ‘in de werkelijke aarde’, om met Andreus te spreken. Deze lichamelijke directheid, verwoord in autonome beelden, maakt de poëzie van de Vijftigers uniek.

Dat ik hiervoor vooral de Keizer der Experimentelen geciteerd heb, is niet omdat de besproken verschijnselen bij andere Vijftigers zouden ontbreken. Het is eerder omdat hun citaten verbleken bij de zoveel gespierdere taal van Lucebert - om ook eens een lichamelijk beeld te gebruiken. Na 1959 verschijnen er lange tijd geen bundels meer van Lucebert. De strijd voor een nieuwe poëzie is gestreden. De Vijftigers hebben, in de woorden van Kouwenaar, ‘op basis van hun subjectieve instellingen, maar met vereende krachten, een deur opengeduwd - en toen die deur eenmaal open was, zijn ze als de donder naar alle kanten uiteengestoven’.42. Met name Kouwenaar zelf maakte rond 1960 een interessante ontwikkeling door die in hoofdstuk 13 zal worden besproken. Maar ook voor de anderen geldt, dat na 1960 de verschillen zichtbaarder worden dan de overeenkomsten. Tijd voor een voorlopige balans.

De positie van de Vijftigers

Brems vat zijn visie op de literatuurhistorische positie van Vijftig als volgt samen: ‘De eigenaardige coïncidentie van de late doorbraak van het modernisme in de Nederlandse literatuur, en de ontplooiing van het fenomenologisch existentialisme in het naoorlogs cultureel klimaat, heeft het “experimentele” dichten zijn eigen “lichamelijk” gelaat gegeven.’43. Inderdaad kan men in de poëzie van de Vijftigers een aantal gevoelens zien samenkomen: het verlangen naar een oertaal dat sinds de romantiek in de West-Europese poëzie opduikt, de vrijheid die de avant-garde veroverd had (dada en het surrealisme zijn hier onmiskenbaar van belang geweest) plus de typisch naoorlogse nadruk op lichamelijkheid. Dit laatste verbindt de poëzie met het proza. Als men dit verschijnsel ‘existentialistisch’ noemt, kan er (opnieuw) het volgende over gezegd worden. Er is geen bezwaar tegen dit etiket als daarbij niet in de eerste plaats gedacht wordt aan directe invloed van Sartre, Camus en anderen. Eerder gaat het - zoals in het vorige hoofdstuk is betoogd - om een gelijkwaardige internationale reactie op de oorlog, die in Parijs zijn meest sprekende manifestatie vindt, zowel in als buiten de literatuur. Het is natuurlijk wel mogelijk dat de Franse ideeën later tot een verscherpte formulering bij de Nederlandse dichters hebben geleid.44.

Een essentieel verschil tussen prozaïsten en dichters blijft de beleving van de

lichamelijkheid. Men zou kunnen zeggen dat in het proza de mensen kleiner worden gemaakt, teruggebracht tot hun (onvolmaakte) lichaam. In de poëzie wordt de mens eerder groter: hij krijgt er het onderbewuste bij en zijn zintuiglijkheid brengt hem tot een rijkdom aan aardse ervaringen. De moderne poëzie wordt vaak (bijvoorbeeld in Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik) gekarakteriseerd in negatieve termen: wat zij niet wil zijn in vergelijking met de voorgaande dichtkunst. Het unieke van de Vijftigers is dat hun werk een positieve ervaring uitdrukt, een bevrijding nastreeft (‘de echte mens die wenst’; vergelijk ook het gedicht ‘Moore’ van Lucebert). Die vitale werking ging ook uit van de activiteiten van hun kunstbroeders, de schilders. Kousbroek beschrijft de schok die hij kreeg bij het zien van een Cobra-tentoonstelling: ‘Wat mij ervan is bijgebleven is een explosie van kleur en licht, van vrijgevochtenheid en onbekommerde spontaneïteit - een belevenis zonder weerga in Nederland zoals ik het tot op dat moment had gekend. Er ging een gevoel van bevrijding vanuit dat men zich nu vermoedelijk niet meer kan voorstellen (...).’45.

De vergelijking met Cobra laat een opvallend verschil uitkomen. De schilderijen van Appel, Corneille en anderen wekten in het begin evenveel weerstand als de poëzie van Lucebert en de zijnen. Maar geleidelijk is er een proces van gewenning op gang gekomen dat tot een algemene acceptatie en bewondering heeft geleid. Ook de poëzie van Vijftig heeft snel erkenning gevonden: al in 1953 krijgt Lucebert de poëzieprijs van de stad Amsterdam. (Dat hij zich verkleed als Keizer met gevolg naar het Stedelijk Museum begaf om die prijs in ontvangst te nemen, werd minder gewaardeerd: hij werd hardhandig door de politie verwijderd.) Deze poëzie is nu gecanoniseerd, bijgezet in het mausoleum van de literatuurhistorie - maar wordt zij nu nog veel gelezen? Waarom heeft zich niet, als bij Cobra, een gewenningsproces voorgedaan?

Het antwoord lijkt simpel. De schilders werkten met verf, zij konden zonder problemen vanaf het nulpunt beginnen. Maar de dichters moesten gebruik maken van woorden, en woorden hebben een nu eenmaal in het woordenboek vastgelegde betekenis. Wie met de taal van het nulpunt wil vertrekken, zal eerst de bestaande taal met haar conventies af moeten breken.46. Dit lijkt een acceptabele verklaring, al valt zij wat negatief uit. Het is de vraag of er in de experimentele poëzie nu zoveel wordt afgebroken, terwijl men ook de belezenheid van iemand als Lucebert niet moet onderschatten. Belangrijker lijkt mij dat zij unieke ervaringen wilde weergeven in unieke taalvormen. Wie zich verwijdert van de door ons allen gebruikte omgangstaal - en dat doen dichters allemaal in meer of mindere mate - betaalt zijn originaliteit met moeilijke verstaanbaarheid (dat geldt voor Boutens even sterk als voor Elburg). Voor velen blijft het werk van Vijftig ‘onnavolgbaar’.

Het probleem is dat niet exact valt aan te geven hoe men deze gedichten moet lezen. Het tijdschrift Merlyn (1962-1966) heeft met een aantal woord-voor-woord

interpretaties aangetoond dat er wel degelijk ‘zin’ in deze verzen viel te ontdekken. Wetenschappelijke analyses ontaarden gauw in het opsommen van alle syntactische mogelijkheden die door het ontbreken van interpunctie worden geopend of het minutieus uitpluizen van een metafoor, een bijna even frustrerende bezigheid als het uitleggen van een mop. Natuurlijk is irrationaliteit in principe altijd rationeel te benaderen: de psychiatrie zou anders geen bestaansrecht hebben. Maar toch krijgt men de indruk dat zulke gedetailleerde analyses geen recht doen aan een poëzie die uit een onmiddellijke lichamelijke ervaring lijkt ontstaan.47. Er is in de moderne lyriek altijd een spanningsveld tussen het cerebrale - de ingenieursarbeid met het taalmateriaal die de symbolisten voorschreven - en het spontane dat bijvoorbeeld de surrealisten propageerden.48. Het is opvallend dat de wetenschappelijke analyse overtuigender wordt als zij zich met poëzie bezighoudt waarin het cerebrale element sterker aanwezig lijkt, zoals in het latere werk van Kouwenaar.

Vijftig heeft in één klap een achterstand van tientallen jaren ingehaald. En hoewel de schatplichtigheid aan de internationale avant-garde van tussen de twee wereldoorlogen niet gering is,49. heeft deze inhaalmanoeuvre toch tot unieke poëzie geleid. Het ligt in de aard van de literatuurgeschiedenis dat op Vijftig een reactie volgde die tot een relativering van de betekenis van de beweging leidde. Maar ook de dichters die zich gingen afzetten, hebben vaak onbewust geprofiteerd van de vrijheden (de ‘ruimte’) die Lucebert en de zijnen hebben geschapen: vrijheid op het gebied van interpunctie, beeldspraak en versbouw. In die zin betekent het optreden van Vijftig een breuk en is er inderdaad een lyriek die zij definitief hebben ‘afgeschaft’.50.

Ten slotte is de betekenis van Vijftig ook geweest dat ze in het brave Nederland van de jaren vijftig een volstrekt afwijkende levenshouding hebben gepropageerd. In hoeverre ze daarmee de anti-autoritaire jaren zestig hebben voorbereid, blijft een open vraag voor de cultuurhistorici.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs