Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

10 De Blaman-Hermans-Van het Reve-lijn
Proza tussen 1945 en 19601.

De grote critici van het interbellum: Ter Braak, Du Perron en Marsman waren alle drie in de meidagen van 1940 overleden. Ter Braak pleegde zelfmoord om niet in handen van de bezetter te vallen, Du Perron stierf aan angina pectoris toen het vliegveld in zijn omgeving werd gebombardeerd en Marsman verdronk toen het schip waarmee hij naar Engeland wilde vluchten, getorpedeerd werd. Dit verlies van drie gezaghebbende stemmen betekende dat er een kritisch vacuüm ontstond, in theorie een open ruimte voor nieuwe ontwikkelingen.

In de vele, vele tijdschriftjes die eind 1945 en begin 1946 (als de papierschaarste afneemt) zijn opgericht, werd er hard geroepen om vernieuwing. Wanhopig zocht men naar een programma, maar al dat pogen leverde een paradoxaal resultaat op. Want de enige invulling, die men aan deze vernieuwingsdrift wist te geven, uitte zich in kreten als ‘persoonlijkheidsbesef’, ‘geen eenzijdige literatuurcultus’, ‘geen sierkunst’ maar engagement: de slogans van Forum. In geen enkele periode is de invloed van Ter Braak en Du Perron zo groot geweest als vlak na de oorlog. Niet alleen de literatoren aapten de vooroorlogse grootheden na, ook jonge neerlandici liepen rond met een hoofd vol Forum, zoals de sleutelroman van J.J. Voskuil, Bij nader inzien (1963) aardig laat zien.

In de literatuurgeschiedenis betekent de Tweede Wereldoorlog aanvankelijk dus allerminst een breuk. Voor de hedendaagse toeschouwer laat het letterkundig schouwspel in deze jaren een wanhopige worsteling zien. Want de naoorlogse tijdschriftredacteuren beseften uiteraard ook wel dat hun programmapunten niets nieuws te bieden hadden, en dus beschuldigde men elkaar heftig van epigonisme - ook een Forum-kreet! Aan deze vruchteloze verwarring werd pas in 1948 een eind gemaakt als Gomperts Libertinage opricht. Het is voor iedereen die de eerste jaargang van dit tijdschrift doorbladert duidelijk dat het als geen ander blad de traditie van Forum wil voortzetten. Het eerste nummer opent met een nagelaten romanfragment van Ter Braak, ‘Het plagiaat’ (Ter Braak zou om de ironie van juist deze titel in de naoorlogse situatie geglimlacht hebben), in twee afleveringen worden brieven van Du Perron gepubliceerd, over wie Gomperts zelf een groot essay in drie delen laat afdrukken. Natuurlijk wordt het tijdschrift prompt van epigonisme beschuldigd. Maar Gomperts weet die aanval handig te pareren. De eeuwige roep om het nieuwe, zegt hij, is eerder een bewijs van onzelfstandigheid, en het ‘herkauwen’ van de erfenis van Ter Braak en Du Perron is nodig omdat deze schrijvers over essentiële dingen

geschreven hebben en daardoor nog niets aan belang hebben ingeboet.2. ‘Epigoon’ als eretitel. Gomperts doorzag - net als Vestdijk overigens - de vergissing waarin de ‘epigoon’-roepers verstrikt waren geraakt. Het oppakken van de Forum-traditie kon niet op één lijn worden gesteld met de politieke restauratie, omdat Ter Braak en Du Perron nu eenmaal literair van een ander gewicht waren dan vooroorlogse politici als Colijn en De Geer.

Toch zijn er in deze periode drie literatoren die zich met enig succes weten los te maken uit de slagschaduw van Forum: Schierbeek, Hermans en Rodenko.

Forum voorbij

Schierbeek begint met zich in het tijdschrift Het woord (1945-1949) af te zetten tegen de dichters die, in de traditie van Du Perron, zo nadrukkelijk ‘gewoon’ willen doen: over gewone dingen dichten in eenvoudige taal. Daartegen verdedigt hij het recht om met taal te experimenteren, om nieuwe vormen te zoeken die een irrationele inhoud over kunnen brengen.

Ook de jonge Hermans zet zich af tegen de Forum-epigonen. Een van zijn vroegste publicaties heet ‘Ochtendrood der epigonen’. Zijn grootste bezwaar is dat de nadruk op het egotistische document (dat wil zeggen literatuur die de persoonlijkheid van de schrijver zo direct mogelijk laat uitkomen, dus het dagboek, brieven, mémoires etcetera) tot een afwijzing van elke vorm van fantasie en (dag)droom kan leiden. In deze periode ondergaat hij zelfde invloed van het Franse surrealisme.3. Zijn typering van de naoorlogse situatie is te mooi om niet te citeren: ‘Sedert Du Perron's heengaan, lijkt een deel van onze letteren op een kinderkamer, waar vader niet thuis is. Iemand doet wat, een ander zegt: oh, als vader dat eens wist!’4. Later schrijft hij het artikel ‘E. du Perron als leermeester’, dat als een late uitloper van de vorm-of-vent-discussie kan worden beschouwd. Hij stelt daarin die beruchte tweedeling ter discussie en relativeert het belang ervan. Wanneer een weinig originele persoonlijkheid bekentenisliteratuur schrijft, zegt hij, levert dat niets op: vorm noch vent. En aan de andere kant kan een sterke persoonlijkheid zich heel goed uiten door middel van een gefantaseerd verhaal, zoals het werk van Van Schendel bewijst. De jonge generatie kan om die reden leren van Van Schendel ‘welk een subtiel, aangrijpend, overtuigend en in al z'n discretie toch intiem middel van communicatie’ de roman kan zijn. Hier toont de literatuurhistorie een ironische grijns: ruim tien jaar eerder had Ter Braak De waterman gebruikt in zijn strijd tegen de vormaanbidders; nu stelt Hermans Van Schendel ten voorbeeld aan de aanhangers van de vormeloosheid! Wanneer Hermans concludeert: ‘Wij moeten onze eigen voorbeelden ontdekken,’ heeft hij daar overigens niet Van Schendel mee op het oog.5.

De derde criticus die een werkelijk nieuwe visie zoekt, is Paul Rodenko. Hem zou men moeilijk epigonisme of provincialisme (ook een Forum-scheldwoord dat in deze periode vaak valt) kunnen verwijten, want zijn vroegste artikelen wijzen al op een diepgaande belezenheid in de buitenlandse literatuur. In 1947 proclameert hij parmantig ‘het einde van de psychologische roman’ - het zal niet de laatste keer zijn dat na de oorlog het overlijden van de romanvorm wordt aangekondigd. In dit artikel stelt hij dat er ‘na de streep die het existentialisme onder de psychologische roman als kunstwerk heeft gezet’, een nieuwe oriëntatie en een nieuwe kunstvorm zullen komen.6. Hij is ook een van de eersten die het werk van Henry Miller verdedigen, een auteur die in deze jaren grote weerstand oproept vanwege zijn vermeende ‘pornografie’. Rodenko wijst erop dat de nadruk die deze omstreden auteur legt op het lichamelijke, gezien moet worden als een polemische stellingname tegen het rationele. In die lijn ligt ook zijn aanval op Ter Braak, die dan wel vele heilige huisjes mag hebben omgeschopt, maar uiteindelijk toch een humanist bleef die zijn ‘welverzorgde intellectuelenhandjes’ wilde schoonhouden.7. Rodenko is net als Van Doesburg iemand die op een bepaald moment een grote voorsprong heeft op zijn tijdgenoten door een ontzagwekkende kennis van wat er over de landsgrenzen gebeurt. Maar anders dan Van Doesburg zal hij als literator minder geïsoleerd blijven.

Al zetten Schierbeek, Hermans en Rodenko zich af tegen de Forum-traditie, toch kunnen ook zij nog moeilijk een voorbeeld noemen van de literatuur die hun dan wel voor ogen staat. Dat verandert als in 1947 De avonden van Simon van het Reve - zoals hij zich toen nog noemde - verschijnt. Het effect van die publicatie kan het best met een oorlogscliché worden aangegeven: het sloeg in als een bom. Zowel Hermans als Rodenko hebben een uitvoerige beschouwing aan de roman gewijd, waarin zij proberen te omschrijven waaruit het ‘nieuwe’ van dit onmiddellijk omstreden boek bestaat.

Een absurd boek

Hermans wijst erop dat geen enkele Nederlandse auteur ooit de mens zo stelselmatig ‘van onder af heeft bekeken als Simon van het Reve’ (het is de vraag of dit klopt: Vestdijk schuwde in Meneer Visser's hellevaart uit 1936 de lagere regionen allerminst). Nergens staat er, volgens Hermans, een woord over ‘grote gevoelens’ of verwachtingen. Hij maakt dan de volgende mooie vergelijking: het boek is net een nauwkeurige beschrijving van hoe een machine werkt, hoe de raderen knarsen, de olie uit de naven druppelt enzovoort. Maar waar die machine toe dient, wordt niet aangegeven. Juist door deze nadruk op wat je alleen kunt zien, is Van het Reve in zijn ogen een typische vertegenwoordiger van de moderne jeugd, namelijk het product van een

ontintellectualiseringsproces. Aan het eind van zijn bespreking onderstreept Hermans nog eens het illusieloze van de hoofdpersoon: ‘Hij droomt zelfs niet van een “beter bestaan”. Noch over zijn doeleinden, noch over enig verlangen naar verandering, wordt ook maar één woord gerept. De Avonden is, om het modewoord dan maar te laten vallen, een absurd boek.’8. Het ‘modewoord’ absurd verwijst natuurlijk naar het Franse existentialisme.

Ook Rodenko merkt op dat nergens in de roman ook maar iets van wetenschappelijke, politieke of artistieke belangstelling blijkt. Kenmerkend voor het boek is dat er geen hogere waarden lijken te bestaan, en dan is alleen het lichamelijke nog belangrijk: ‘Wanneer de zin, de hiërarchie in het leven ontbreekt, kan men, om met Camus te spreken, alleen nog maar fenomenoloog zijn: de zinneloosheid observeren en beschrijven.’9. Het betoog wordt, zoals vaker bij Rodenko, sterk psychologiserend, wat in dit geval een opmerkelijk resultaat oplevert. Hij legt namelijk de nadruk op het sadistische element in De avonden, een aspect dat in het latere werk van (Gerard Kornelis Markies van het) Reve manifest wordt.

De avonden is trouwens bij uitstek een roman die in de loop der tijd verschillende lezingen wist uit te lokken10. (wat misschien niets anders is dan een omslachtige omschrijving van: een goed boek). Hermans en Rodenko zien als kenmerkend voor deze roman het ontbreken van grote gevoelens, idealen, intellectuele of artistieke belangstelling. In die zin zou men De avonden als een tegenpool van Het land van herkomst kunnen beschouwen. In Du Perrons boek proberen de hoofdpersonen voortdurend in discussies hun intellectuele, literaire en morele positie af te bakenen. De gesprekken van Frits van Egters en zijn vrienden in De avonden daarentegen gaan uitsluitend over kaalheid, kanker, begrafenissen, vetpuistjes, zweetvoeten etcetera.

Hermans sprak van een ‘ontintellectualiseringsproces’ en in dat opzicht zag hij Van het Reve als een typische vertegenwoordiger van de moderne jeugd. Dat laatste thema - de roman als spiegel van een mentaliteit - komt het sterkst naar voren in de toenmalige literaire kritiek. Tekenend is in dit opzicht de recensie van J.C. Brandt Corstius, een positieve bespreking overigens - als men de reactie op een onthutsende klap in het gezicht positief mag noemen. Brandt Corstius stelt, dat nu eindelijk door De avonden duidelijk is geworden wat de oorlog voor de jongere generatie heeft betekend: ‘In deze tien dagen uit het leven van Frits van Egters staat het beschreven. Ongelooflijk. En velen zullen het niet willen geloven, vooral wij ouderen. Wij zullen zeggen: dat goddank niet ieder jong mens in zo'n milieu woont. (...) Maar laten we dan oppassen of de drijfveer van onze kritiek niet is: ogen dicht, de oorlogsellende beu zijn en vreemd willen blijven aan het jongerenleven van heden. Dat we de oorlogsellende niet meer willen lezen, is begrijpelijk: het was onze eigen ellende. Maar dat we de ogen sluiten voor de troosteloosheid, die deze vrede voor talloze jonge mensen betekent, is ontoelaatbaar, want het is de vrede die wij toelaten en hun aandoen.’

En verder: ‘Deze jonge mensen kwellen zichzelf, elkaar en de ouderen, omdat zij radeloos staan in een wereld, die alles ontluisterd heeft, alles tot frase gemaakt. Zij trekken een pantser aan, maar daaronder schrijnt de tere huid, ze verstoppen hun persoon (...) die naar vrije ontplooiing verlangt.’11.

Scherp formuleert Brandt Corstius hier al de thema's die in de jaren vijftig de literaire kritiek zullen beheersen: de roman van de jongeren als getuigenis van een ontgoochelde generatie die de oorlog heeft meegemaakt. Het juryrapport bij de Reina Prinsen Geerligsprijs die De avonden werd toegekend, zegt het ook nadrukkelijk: het boek beeldt uit wat de tijd de jeugd heeft aangedaan.

Deze lezing van De avonden ziet de roman dus als het product van een generatie. Bepaalde aspecten van het boek, die typerend zijn voor deze unieke auteur Van het Reve, blijven dan onderbelicht. Zo vallen bij een interpretatie die van het realistische karakter uitgaat, de merkwaardige dromen, toch een opvallend irreëel element, buiten het blikveld. Hetzelfde geldt voor de humor in het boek en nog meer voor de religieuze kant. Aan het eind van de roman roept de hoofdpersoon God tot getuige: ‘- Eeuwige, enige, almachtige, onze God, zei hij zacht, vestig uw blik op mijn ouders. Zie hen in hun nood. Wend uw blik niet af.- Luister, zei hij, mijn vader is doof als de pest. Hij hoort weinig, het is niet de moeite van het noemen waard. Schiet voor de grap een kanon bij zijn oor af. Dan vraagt hij, of er gebeld wordt. Hij slurpt bij het drinken. Hij schept suiker met de dessertlepel. Hij neemt het vlees in zijn vingers. Hij laat winden, zonder dat iemand er een nodig heeft. Hij heeft spijsresten achter zijn gebit. (...) Als hij zijn ei pelt, weet hij niet waar de schaal heen moet. Hij vraagt in het Engels, of er nog nieuws is. Hij mengt het eten op zijn bord door elkaar. Eeuwige God, ik weet, dat het niet ongezien is gebleven.’

Deze aanroep, die rond 1947 als het toppunt van cynisme kon worden gelezen, krijgt een andere betekenis voor wie de latere ontwikkeling van Reve (zijn bekering tot het katholicisme) kent. Ons vallen nu dingen op, die de toenmalige lezers moesten ontgaan. Aan de andere kant zullen wij minder geneigd zijn de roman als het getuigenis van een generatie te beschouwen en dus ook niet zo gauw de relatie met de oorlog leggen. In dit verband is de herinnering van een toenmalige lezer, K. Schippers, interessant. Er wordt vaak gesteld dat de oorlog in De avonden niet voorkomt, zegt hij, op een paar toespelingen na. ‘Maar als ik het boek herlees is die oorlog voor mij op iedere bladzijde aanwezig.’12. Schippers bedoelt daarmee dat de jaren na 1945 gekenmerkt werden door een krampachtig verzwijgen van de oorlog. Die gedwongen stilte typeert zijns inziens De avonden, waar eindeloos over trivialiteiten gepraat wordt omdat het onderwerp dat zich opdrong, niet besproken mocht worden. Ook Van het Reve zelf heeft zich over de tijdgebondenheid van het boek uitgelaten. Hij constateert dat De avonden enerzijds voortkomt uit ‘die typische ervaring, dat krankzinnige milieu, die oorlogservaring, die rare onstabiele naoorlogse

situatie met die blaséheid’, maar dat het boek aan de andere kant ook nieuwe generaties die niets van die bijzondere omstandigheden kennen, weet te boeien.13.

De avonden neemt in vele opzichten een sleutelpositie in binnen het literaire leven van na de oorlog. In de eerste plaats zal dit type hoofdpersoon nog in vele romans terugkeren: een gevoelige jongeman die zich tegen de deprimerende buitenwereld alleen door middel van cynisme staande kan houden. Ook in formeel opzicht werd de roman een voorbeeld: afgezien van de eerste zin wordt het verhaal volledig in de derde persoon verteld vanuit het perspectief van één romanfiguur, wiens observaties en gedachten we dus voortdurend volgen. Hermans heeft deze vertelwijze de ‘verhulde ik-vorm’ genoemd. Deze zogenaamde personale vertelsituatie (de lezer krijgt het masker - persona - van één romanfiguur opgezet) zal na 1947 een zekere populariteit bij de jonge romanschrijvers krijgen. Type hoofdpersoon én vertelwijze vindt men bijvoorbeeld terug in Jan Wolkers' Kort Amerikaans (1962) en Een roos van vlees (1963).

Ook de literaire kritiek is door het verschijnen van De avonden op een beslissende manier beïnvloed. Door het schokkende boek van Van het Reve ontstond er namelijk een verwachtingspatroon: elke roman van een jong auteur werd bijvoorbaat gezien als opnieuw een getuigenis van de jonge, gedesillusioneerde generatie. Dat zo'n benadering leidde tot een zekere oppervlakkigheid, omdat individuele verschillen tussen de auteurs minder aandacht kregen, zal hieronder nog blijken. Ook het werk van een wat oudere schrijfster werd binnen dat kader geplaatst: Anna Blaman.

Eenzaam avontuur

Anna Blamans eerste roman, Vrouw en vriend (1941), laat al overduidelijk het thema van haar schrijverschap uitkomen. Het is het eenvoudigst in de volgende formule uit te drukken: A houdt van B, B houdt van C, C houdt van D enzovoort, en zo blijft ieder onbevredigd in zijn of haar diepste verlangens. In Eenzaam avontuur zijn de hoofdrolspelers de intellectueel Kosta, wanhopig verliefd op de sensuele Alide die zich verslingert aan de platte kapper Peps. Een van de personages verwoordt het thema expliciet: ‘Kosta zoekt Alide, Alide zoekt de onbekende ander, en Yolande zoekt op haar beurt Kosta, en ik zoek Alide. Maar in waarheid blijf je allemaal alleen. Want wat heeft in feite Kosta met Alide, en Alide met die ander, en Yolande met die Kosta, en ik met Alide uit te staan? Misschien wel niets. Je bent jezelf, je bent alleen. Zo gaat het ook de ander. Al wat gebeurt, is dat je soms iemand ontmoet die je vervult van fantasieën, geboren uit een eenzaam hongerend verlangen, meer niet. Wanneer je je vanaf dat ogenblik blijft bezighouden met elkaar, wordt het vermomde eenzaamheid, meer niet.’ Het is niet verwonderlijk dat iemand denkt: ‘De liefde,

het geluk scheen wel een korte incubatietijd van een verschrikkelijke ziekte, van een zielsziekte die somber en verbeten maakte, en vijandig, en krankzinnig.’14.

Verschillende critici hadden moeite met dit boek. Niet omdat de lesbische liefde er expliciet in verdedigd wordt - dat was een aspect waaraan de meeste recensenten niet eens durfden raken. Eerder had men bezwaren tegen de allesbeheersende macht van de erotiek die de personages voortdrijft. In dat negatieve opzicht kwam deze roman overeen met De avonden (waar de erotiek overigens alleen wordt aangeduid): ‘hogere’ aspiraties van welke aard dan ook, ontbreken.

Opnieuw kan men vaststellen dat het boek blijkbaar zeer eenzijdig gelezen werd. Het is waar dat de personages zich met weinig anders bezighouden dan met hun hartsproblemen (beroepen spelen bijvoorbeeld nauwelijks een rol). Maar de stelling ‘liefde is erotiek’ of nog verschrikkelijker ‘liefde is seksualiteit’, die veel critici in het boek lazen, doet geen recht aan de roman. Want het opmerkelijke is dat de intrigerende vrouw Alide niet gelukkig is met de intellectueel Kosta, die haar idealiseert, maar evenmin met Peps die alleen haar lusten bevredigt. Dus zou men uit het boek alleen een pleidooi kunnen afleiden voor een liefde die ziel én zinnen streelt. Of somberder: de treurigmakende boodschap dat zo'n eenheid niet bestaat.

Wie de recensies op Eenzaam avontuur nu doorleest, wordt getroffen door de grote eenzijdigheid van de kritiek uit deze periode. Vrijwel zonder uitzondering berust de recensie op een confrontatie van de levensbeschouwing van de criticus met de boodschap die hij in het boek legt. Zelden gaat men in op de opbouw van de roman, die toch heel wat vragen zou kunnen oproepen. Ten dele is dat te verklaren uit het feit dat de literaire kritiek nog in belangrijke mate verzuild was. Van de toen nog goed roomse Volkskrant, de Maasbode of van Trouw kan men weinig anders verwachten dan een afwijzing op levensbeschouwelijke gronden. Er bestaat van 1945 tot het begin van de jaren zestig een kloof tussen de nieuwe literatuur, die zonder uitzondering a- of antireligieus was, en de kritiek die voor een groot deel nog op de zuilen berustte. Ook de recensenten die niet in bladen met een christelijke signatuur schreven, reageerden met hun levensbeschouwing op de nieuwe romans. Soms is hun houding meer pastoraal-bezorgd dan afwijzend. Eén typerend voorbeeld. Wanneer in 1950 een bundel van Van Oudshoorn, Doolhof der zinnen, wordt uitgegeven, wijst Stuiveling op de verwantschap tussen de levensvisie van Van Oudshoorn en die van Anna Blaman, Hermans en Van het Reve: ‘Van Oudshoorn heeft reeds in en na de eerste wereldoorlog in het menselijke hart de afgrondelijke zwartheden gezien en geopenbaard, waartoe eerst de tweede wereldoorlog ons aller ogen heeft toegankelijk gemaakt.’ Opmerkelijk genoeg legt Stuiveling dan vervolgens een getuigenis af van zijn eigen levensovertuiging: liefde is méér dan ‘onbeheersbare sexualiteit’, arbeid meer dan zinloze slavernij.15. Zo'n geloofsbelijdenis zou in onze tijd potsierlijk klinken: niemand heeft daar om gevraagd. Maar in de literaire kritiek uit deze

periode speelt het morele oordeel voortdurend op de achtergrond mee. Deze preoccupatie leidde ook tot een eenzijdige lezing van het werk van de auteur die in deze tijd als het meest aanstootgevend werd beschouwd: W.F. Hermans.

De levensleer van de hongerwinter

Al toen het eerste deel van De tranen der acacia's in het tijdschrift Criterium verscheen, reageerde men geschokt. Hier meende men de ontworteling door de oorlog tot in de details gedocumenteerd te zien: het boek geeft een grimmig beeld van Amsterdam in bezettingstijd. Van een heroïsche tekening van het verzet is geen sprake. Fantasten en leugenaars beroemen zich op hun grote terreurdaden tegen de Duitsers. En ten slotte kruipen de hoofdpersonen makkelijk bij elkaar in bed, waarbij hun daden met een voor die tijd ongekende vrijmoedigheid beschreven worden. Dit alles leidde tot heftige kritische reacties. Tekenend is de recensie van Anton van Duinkerken, omdat hij in zijn kritiek op De tranen der acacia's toen de roman in 1949 verscheen, de hele moderne Nederlandse roman van die tijd betrekt. Hij begint met de volgende zin: ‘Nederland wordt na de oorlog bevolkt door de lustloze schimmen van Frits van Egters, Werther Nieland, Alide, Kosta, Peps, Arthur Muttah, Oskar Ossegal en om hen heen het onwaarschijnlijk aantal vrienden en vriendinnen, die hun instincten prikkelen en hun uitzichtloos leven vermoeien door verleidingen tot daden, die zonden zouden kunnen zijn, indien ze niet zo vervreemd waren van alle waarachtige intensiteit.’

In één zin worden Van het Reve (Frits van Egters, Werther Nieland), Blaman (Alide, Kosta en Peps uit Eenzaam avontuur) en Hermans (Arthur Muttah en Oskar Ossegal zijn de hoofdpersonen van De tranen der acacia's) samengebracht en verenigd onder de noemer ‘lustloos zondigen’. Van Duinkerken stelt dan dat de ‘luisterloosheid van het leven’, die volgens hem uit Hermans' roman spreekt, valt te herleiden tot de vernietiging van het ‘zedelijk potentieel’ tijdens de laatste oorlogsmaanden: ‘Het is de levensleer van de hongerwinter, die Hermans onder woorden bracht. Zij behelst, dat alle mensen zonder uitzondering huichelaars zijn, alle zogenaamd edele aandriften niets dan voorwendsels der lagere instincten, alle idealen uitsluitend vluchtoorden voor de levensangst, alle liefde slechts gebrek aan intelligentie, alle religie een uiting van boerse domheid, alle leven een slopend en deswege welkom bederf van het vlees.’16.

Van Duinkerken signaleert hetzelfde als waar Rodenko en Hermans op wezen toen De avonden verscheen: alle hogere waarden lijken te ontbreken, de mens wordt herleid tot zijn (zondigende) lichaam. Maar waar Rodenko en Hermans dit alleen constateerden, wekte dit illusieloze leven bij Van Duinkerken een sterke afkeer. Zijn

reactie is zeker niet uniek, en zelfs is zijn stuk niet het meest negatieve dat over De tranen der acacia's verscheen. Vrijwel alle recensenten zagen de roman als een typisch product van de naoorlogse schrijversgeneratie, een generatie waarvan de morele maatstaven waren verwoest door de ervaringen tijdens de bezettingsjaren.

Het is een eenzijdige lezing, want het boek laat andere interpretaties toe. Geen enkele criticus ging in op de opbouw van de roman, die er toch op gericht lijkt een bepaalde visie over te brengen. Het merkwaardige is namelijk dat de roman begint met een hoofdstuk over Oskar Ossegal. Pas in het tweede hoofdstuk komt de eigenlijke hoofdpersoon, Arthur Muttah, naar voren. Arthur wacht wanhopig op bericht van zijn vriend Oskar. De lezer die in het eerste hoofdstuk Oskar van binnen uit heeft leren kennen, weet dat hij bijna geen moment aan zijn vriend Arthur heeft gedacht. Met andere woorden: deze opbouw laat uitkomen dat Arthurs hoge opvatting van de vriendschap niet door Oskar wordt gedeeld, dat zijn beste vriend hem wat wijs heeft gemaakt en alleen geobsedeerd wordt door de vraag hoe hij Arthurs halfzuster Carola in bed kan krijgen. Zo zijn de wisselingen van perspectief in het boek er vrijwel altijd op gericht te demonstreren hoe Arthur bedrogen wordt. Kortom, hij heeft alle reden zijn omgeving te wantrouwen. Het probleem waar Arthur mee worstelt is: hoe kom ik er achter wat andere mensen denken? Dat is natuurlijk geen uniek probleem, maar de oorlogssituatie spitst deze onzekerheid toe: hoe kom ik er achter of iemand goed of fout is? Door zijn omgeving wordt hij voortdurend voor raadsels gesteld. Bij de bevrijding wordt zijn halfzuster Carola als ‘moffenhoer’ kaalgeschoren, terwijl iemand anders haar aandeel in het verzet prijst. Zijn vriend Oskar wordt door de een een held genoemd, een ander typeert hem als ‘een stinkende lafaard en een rottige verrader’. Deze tegenstrijdige informatie brengt Arthur tot wanhoop: ‘Hoe zou een Amerikaan kunnen uitvinden of Oskar een held of een lafaard is geweest? Ik weet het niet eens, en ik heb er toch vlak bij gezeten. Speeman zegt: Oskar is een lafaard; hij zegt: er zijn weinig meisjes die zulke offers hebben gebracht als Carola. Hij zegt het. Hij heeft haar kale kop nog niet gezien. Een soldaat is dapper als hij de bevelen uitvoert die hij van zijn meerderen krijgt. Maar wie kan nagaan of iemand de bevelen die hij zichzelf heeft gegeven, letterlijk uitvoert? Wie trouwens weet precies, welke bevelen hij zichzelf geeft? Wie wist precies welke bevelen hij zichzelf moest geven?’17.

In deze alinea wordt het thema van De tranen der acacia's aangeduid: twijfel aan de identiteit van anderen leidt tot grote onzekerheid over de eigen identiteit. Een latere analyse heeft dan ook als hoofdthema van de roman aangegeven: de onkenbaarheid van de mens.18. Daarmee heeft de interpretatie van De tranen der acacia's een belangrijke accentverschuiving ondergaan. De contemporaine kritiek achtte Arthur een product van de demoraliserende oorlogssituatie. Maar de latere lezing ziet de oorlog eerder als een geëigend decor waartegen zich een algemenere problematiek afspeelt:

de vraag in hoeverre wij anderen en ook onszelf ooit werkelijk kunnen leren kennen. Beide interpretaties halen bepaalde elementen uit het boek naar voren. De recente lezing sluit beter aan bij - en is natuurlijk ook geïnspireerd door - later werk van Hermans en zijn uitspraken in essays over de kenbaarheid van de wereld. Maar deze meer filosofische lezing heeft als nadeel dat zij verwaarloost hoe Hermans met zijn roman een polemische visie op bezetting en bevrijding presenteerde.

De tranen der acacia's bracht zoveel beroering teweeg dat dit boek Hermans' romandebuut Conserve (1947) volledig overschaduwde - terwijl de onkenbaarheidsproblematiek in dat boek veel makkelijker herkenbaar lijkt dan in De tranen der acacia's. Een rel belemmerde ook het zicht op Hermans' derde roman, Ik heb altijd gelijk (1951).

Op de eerste bladzijden van dat boek houdt Lodewijk Stegman, de hoofdpersoon, een vlammende tirade tegen de katholieken. Dat leidde tot een aanklacht wegens belediging van een bevolkingsgroep. Deze schermutseling heeft een adequate reactie op de roman in de kritiek verhinderd.

Want opnieuw - het verhaal wordt eentonig - las men dit boek als het getuigenis van de ontwortelde generatie. De meeste critici stelden in het voorbijgaan de hoofdfiguur Lodewijk Stegman gelijk aan de schrijver: het was immers bekend dat Hermans geen vriend van de katholieken was? Toch is voor hedendaagse lezers makkelijk te zien dat zulke opvattingen de roman weinig recht doen. Eigenlijk is Ik heb altijd gelijk een van Hermans' eenvoudigst te interpreteren boeken.

De beruchte scheldpartij tegen de katholieken vindt plaats op een schip met Nederlandse soldaten die terugkeren van een politionele actie in Indonesië. De stemming is gespannen: het konvooi nadert IJmuiden, waar de douane aan boord zal komen om zich ongetwijfeld te buigen over de smokkelwaar die de soldaten hebben meegenomen. In die situatie houdt Stegman zijn speech. Een massale vechtpartij is het gevolg. Twee douaniers worden in het water gegooid, een derde blijft dood achter. De volgende dag heeft Stegman een onthullend gesprek met de aalmoezenier op het schip. Op diens vraag wat hij dan toch tegen de katholieken heeft, geeft Stegman dit merkwaardige antwoord: ‘“Als Nederland katholiek is geworden, is de tachtigjarige oorlog voor niets gevoerd.”’ De aalmoezenier lacht hem uit en begint uit te leggen dat de Tachtigjarige Oorlog is ontstaan uit verzet tegen Alva's belastingen. Het ging om geld, niet om het geloof. De man voegt er als algemene waarheid aan toe: ‘“Heus, wat de Nederlanders na aan het hart ligt, dat is niet de vrijheid, maar dat zijn de belastingen! Goddeloze oorlogen ontstaan niet uit idealisme, maar uit geldzucht.”’19. Daarvoor heeft de geestelijke nog een sprekend bewijs achter de hand: de vechtpartij van de vorige dag mag dan ontstaan zijn door Stegmans antikatholieke tirade, het slachtoffer bleek uiteindelijk een douaneambtenaar. ‘“Spreekt dat geen boekdelen?”’ Tegen deze nuchtere gegevens weet de hoofdpersoon niets in te brengen. Het hele boek tekent hem als een halfslachtige idealist. Zo doet hij

mee aan de oprichting van een allermerkwaardigste politieke partij, die snel ter ziele gaat. Niet bij gebrek aan ideeën, maar door financiële problemen, uiteraard.

Uiteindelijk komt Stegman tot een volstrekt antimetafysische opvatting. In discussie met een communist roept hij: ‘“Heb je wel eens van Plato gehoord? Plato dacht dat de werkelijkheid een schaduwbeeld was van de idee, van onveranderlijke ideeën, van de opperste waarheid. Maar het is omgekeerd. De werkelijkheid is de waarheid maar niemand kent de werkelijkheid. De ideeën zijn niet eens schaduwen van de werkelijkheid, nog niet eens schaduwen! En idealen, de ideeën over een werkelijkheid die niet bestaat, maar zou moeten nagestreefd worden, idealen zijn helemaal niets. Idealen zijn de kleuren van een blinde en de oorsuizingen van een stokdove! Dat zijn idealen!”’20.

De laatste zinnen van de roman spreken boekdelen: geld is het enige wat telt. Ik heb altijd gelijk kan dan ook simpel worden samengevat als: de ontnuchtering van een idealist. Stegman is zeker geen dubbelganger van de auteur, hij dient als demonstratieobject. Terecht maakte Hermans zich boos over de critici die in de hoofdpersoon een representant van de lost generation zagen.21. Hier probeert een schrijver zijn individualiteit te verdedigen tegen een gelijkstrijkende kritiek, die in elk boek het getuigenis van een ontgoochelde generatie meende te herkennen.

Relativeringen

Al zien wij nu veeleer de grote verschillen tussen auteurs die later een oeuvre opbouwden dat die diversiteit alleen maar steeds sterker heeft doen uitkomen, het betekent niet dat een zekere overeenkomst te verwaarlozen zou zijn. Gomperts sprak in 1955 over de Blaman-Hermans-Van het Reve-lijn, die gekenmerkt wordt ‘door het cynisch en landerig ontluisteren van de mooie-dingen-in-het-leven’.22. Deze ontluistering van ‘roze schijn en valse schaamte’ heeft zeker zijn verdienste, maar het openhartige genre kent volgens Gomperts ook zijn clichés: zweetlucht, morsige pensions, abortus, de wc en de braakscène: ‘sinds Sartre is het braken als uiting van walging een onmisbaar attribuut geworden’.

Deze boeken toonden in de tijd waarin zij verschenen een element van protest, een zich afzetten tegen de heersende moraal waarop de toenmalige kritiek fel reageerde. Vandaar dat men het karakteristieke van dit proza het beste negatief kan formuleren:

1.het ontbreekt de hoofdfiguren aan idealen; bij Hermans voert dat zelfs tot een regelrechte oorlog tegen elke vorm van idealisme, en tegen ideologieën van welke aard dan ook;
2.kenmerkend is ook het anti-intellectualisme. Het goede gesprek over kunst, literatuur, politiek etcetera zal men in deze boeken niet tegenkomen.
3.daarentegen ligt de nadruk op de lichamelijkheid. De mens wordt ‘van onder af gezien’. De avonden geeft daarvan op vrijwel elke bladzij voorbeelden.
4.dit impliceert ook een weinig verheven visie op de liefde: lichamelijke handelingen die uiteindelijk weinig soelaas bieden. Vooral het werk van Blaman is in deze periode als buitengewoon ontluisterend ervaren.

Voor en na de oorlog

De opsomming van deze vier punten suggereert dat er na 1945 een literatuur is ontstaan die zich negatief verhoudt tot het proza dat voor de oorlog verscheen. Maar werden er dan voor 1940 géén boeken geschreven die een weinig rooskleurig beeld van de liefde gaven, waarin de personages werden uitgekleed en ontdaan van hun intellectuele maskers, etcetera? Dit is een interessant literatuurhistorisch probleem omdat hiermee de vraag wordt opgeroepen in hoeverre het in het algemeen mogelijk is een absolute verandering in proza of poëzie vast te stellen.

Het is namelijk helemaal niet moeilijk allerlei teksten van voor de oorlog aan te wijzen die inhoudelijk sterke overeenkomsten vertonen met de Blaman-Hermans-Van het Reve-lijn. Ik denk dan niet aan de naturalisten; hun werk was grotendeels vergeten en werd - kenmerkend - juist na de Tweede Wereldoorlog herontdekt. Het gaat mij om de periode die aan die oorlog voorafging.

De mens als ‘geestelijk wezen’: dat cliché werd door Ter Braak met al zijn spitsvondigheid en ironie bestreden in Politicus zonder partij (zie hoofdstuk 8). Het is niet toevallig dat hij een essentieel hoofdstuk opdraagt ‘aan mijn hond Laelaps’: ‘Aan mijn hond heb ik veel te danken. Ik ken hem nu bijna acht jaar; toen ik hem voor het eerst ontmoette, was hij een hond en ik een ernstig levend geestelijk mens. Wij zijn elkaar sinds dien steeds meer genaderd; want hij is nog een hond en ik heb intussen de geest verloren.’23. De scherpe antigeestelijke, anti-idealistische stellingname in Ik heb altijd gelijk vindt men beredeneerd terug in Politicus zonder partij. Dat betekent niet dat Ter Braak Hermans zou hebben beïnvloed. Eerder gaat het om eenzelfde bron van inspiratie: Nietzsche. Dit voorbeeld toont aan dat de ideeën die Hermans uitbeeldde in zijn roman, niet specifiek naoorlogs kunnen worden genoemd.

Een tweede voorbeeld. Is het waar dat vóór De avonden de mens nooit zo stelselmatig ‘van onder af’ was bekeken, zoals Hermans opmerkte? Er is al eerder op gewezen dat Meneer Visser's hellevaart (1936) een tegenvoorbeeld vormt: daar wordt iemand letterlijk te kakken gezet. Nog een andere roman van Vestdijk dringt zich op: Else Böhler (1935). Over die tekst schreef Ter Braak: ‘Zelden las ik een boek, dat zo doortrokken is van de familiehaat als deze roman van Vestdijk; zelden ook heeft een auteur onmeedogender het samenleven van Nederlandse “dode zielen” geobser-

veerd.’ Interessant is dat hij de roman vervolgens vergelijkt met Céline en La nausée van Sartre.24. Céline en Sartre: twee schrijvers, die vaak worden genoemd als het gaat om de invloeden op de naoorlogse Nederlandse literatuur, worden hier in verband gebracht met een roman uit 1935. Is daarmee de kloof tussen de literatuur voor en na de oorlog niet gedicht? Vormt Vestdijk trouwens niet een levende trait d'union tussen de twee tijdvakken? Het lijkt erop of hiermee een mythe definitief heeft afgedaan.

Dit geval is niet uniek in de literatuurgeschiedenis. Eerder gaat het om de algemene regel: een geconstateerde breuk kan altijd makkelijk met tegenvoorbeelden worden overbrugd. Ik herinner aan de langdurige strijd om een bondiger proza na de Eerste Wereldoorlog, terwijl een voorbeeld van zo'n nieuwe stijl al in 1911 in De gids verschenen was: ‘De uitvreter’ van Nescio. Wat blijft er over van de poëtische doorbraak na 1916 als men ziet welke vrijheden Gorter zich al in 1890 veroorloofde? Met andere woorden: isoleert men de teksten uit hun literatuurhistorische context, dan valt elke ‘breuk’ makkelijk te relativeren. Maar het wordt anders wanneer men de ervaring van de auteurs, en dat zijn toch de hoofdrolspelers in de literatuurgeschiedenis, erbij betrekt. De literatuurhistoricus kan makkelijk verdedigen dat Hermans in Ik heb altijd gelijk een wereldbeeld toont dat de uiteindelijke consequentie betekent van het anti-idealistische breekwerk van Ter Braak. Maar voor Hermans zelf is nooit Ter Braak, maar veeleer een auteur als Céline een voorbeeld geweest. Voor veel jongeren van na de Tweede Wereldoorlog betekende ‘Ter Braak’ een autoriteit waartegen ze zich moesten afzetten. Kenmerkend is de manier waarop Kousbroek in de inleiding van het tijdschriftje Braak uiteenzet waarom de naam van het blad niets met de grote vooroorlogse criticus te maken heeft: ‘Het wordt gewoon vervelend om achter bijna alle moderne litteratuur het volle, clean-shaven gezicht van ter Braak te zien staan. (...) Hij is te wetenschappelijk, te wroeterig en spitsvondig, zonder op bepaalde momenten de hele rataplan van zijn ijzingwekkende eruditie los te laten om eens een paar flink onberedeneerde dingen te zeggen, die buiten het gepraedetermineerd schema van het verstand vallen; om eens op artistiek overtuigende manier van een ervaring of opvatting te getuigen, in plaats van intellectueel.’

Een onrechtvaardige afwijzing? Jonge schrijvers die zich afzetten tegen het literaire verleden zijn zelden rechtvaardig. Revoluties worden nooit gemaakt door mensen met een diepgaande kennis van hun voorgangers. Voor de jongeren na 1945 bestond er een oorlog van verschil tussen hun leefwereld en het proza vóór 1940.

De oorlog als leermeester

De literaire kritiek legde vaak een verband tussen het ontgoochelde wereldbeeld van de jonge prozaïsten en het feit dat zij de oorlog hadden meegemaakt. Dat die verbinding niet uit de lucht gegrepen is, bewijzen verschillende uitspraken van Hermans. Zo vertelt hij in een interview: ‘Toen die oorlog afgelopen was, was ik 23. Nou ja, ik heb in die tijd wel een heel merkwaardige kijk op de menselijke geest gekregen, die me nooit meer verlaten heeft. (...) Ik bedoel: in zo'n oorlog kon je niet met een droge boterham op zak lopen of je moest allebei je handen erop houden, anders jatten ze hem eruit! Het is verbazingwekkend wat zogenaamd fatsoenlijke mensen aan misdadigheid kunnen ontplooien in dergelijke noodsituaties.’

En in een ander interview: ‘Moraal, ethiek en geloof leggen het loodje tegen de honger. Die mooie bovenbouw laat een mens zonder meer vallen wanneer hij moet eten.’25. In deze uitspraken wordt een rechtstreeks verband gelegd tussen de oorlog en een bepaalde kijk op de mensen. De typering die Van Duinkerken gaf van het ontluisterende proza van de jongeren, ‘de levensleer van de hongerwinter’, was zo gek nog niet. Het is evenmin verwonderlijk dat in het werk van Hermans de oorlog vaak gebruikt wordt als decor waartegen zich een ontluistering afspeelt. Een van de teksten waarin het effect van de oorlog op mensen overtuigend wordt getoond is de novelle ‘Het behouden huis’ (1952; later opgenomen in de bundel Paranoia).

In dat verhaal komt een partizaan op een zeker moment tussen de linies terecht. Hij bezet in zijn eentje een luxueus huis en leeft enige tijd in de illusie dat de oorlog niet bestaat. Dan komen de Duitsers terug die het cultuurgoed nog intact laten. Maar de partizanen die daarna de macht overnemen, kennen geen respect: ze trekken repen behang van de muur, snijden gezichten uit oude schilderijen om als masker te gebruiken, enzovoort. Als de hoofdfiguur met zijn medesoldaten wegtrekt, gooit hij een handgranaat in het al danig vernielde huis. De laatste zin is onthullend: ‘Het was of het [huis] ook aldoor comedie had gespeeld en zich nu pas liet zien zoals het in werkelijkheid altijd was geweest: een hol, tochtig brok steen, inwendig vol afbraak en vuiligheid.’ Dit betekent: de oorlog heeft de komedie van de beschaving vernietigd.

Hermans' beroemdste roman die in de Tweede Wereldoorlog speelt is De donkere kamer van Damocles (1958). Het boek laat zich op verschillende niveaus lezen. In de eerste plaats als spannend oorlogsverhaal. De plot doet aan een thriller denken, al is het grote verschil met dat genre dat de kardinale vraag aan het eind van het verhaal nu juist niet wordt opgelost. Probleem blijft namelijk of de opdrachtgever van Osewoudt echt bestaat (of bestaan heeft), ofwel een hersenspinsel van de hoofdfiguur vormt. Het tweede niveau is het psychologische. Daarbij gaat het vooral om de persoonlijkheid van Osewoudt. Hij is erfelijk belast, want (ook?) zijn moeder leed

aan waanvoorstellingen. Bovendien heeft deze hoofdpersoon nog de handicap dat hij baardloos door het leven moet gaan. Brengen deze factoren hem ertoe een viriele dubbelganger te verzinnen?

Ten slotte is er dan het filosofische niveau: de roman illustreert de these dat de mens en de wereld onkenbaar zijn. Deze lezing wordt nog versterkt door het Wittgensteincitaat dat Hermans vanaf de tiende druk aan de tekst toevoegt.

Ongetwijfeld is het de onkenbaarheidsthese waar het in De donkere kamer van Damocles uiteindelijk om gaat.26. Maar er is een ander aspect dat vooral door sommige contemporaine critici niet ten onrechte naar voren is gehaald: de antimoralistische, nihilistische strekking van de tekst. Osewoudt ontmoet als hij gevangen is gezet een jongeman die zichzelf een ‘grote amorele theoreticus’ noemt. Hij heeft dienst genomen in de ss toen Duitsland de oorlog al aan het verliezen was. De ss-ideologie interesseerde hem nauwelijks, hij houdt er zijn eigen denkbeelden op na:

‘“Maar wat ik wel geloof, dat is dat de moraal niets anders is dan een werkhypothese van tijdelijke duur en dat na de dood van de mens, elke moraal voorbij is.”’ Vervolgens zet hij zijn filosofie uiteen: ‘Weet je waar alles op neerkomt? Alles komt erop neer dat de mens sterfelijk is en dat hij dat niet weten wil. Maar voor wie weet dat hij eenmaal sterven moet, kan er geen absolute moraal bestaan, voor hem zijn goedheid en barmhartigheid niets dan vermommingen van de angst. Waarom zal ik mij moreel gedragen, als ik toch in elk geval de doodstraf krijg? Iedereen krijgt eenmaal de doodstraf en iedereen weet het.

De warhoofdige filosofen die onze westerse beschaving gemaakt hebben, die dachten dat er verschil was tussen schuld en onschuld. Maar ik zeg: in een wereld waar iedereen de doodstraf krijgt, daar kan er geen verschil tussen onschuld en schuld bestaan.’ En dan geeft hij zijn weinig opwekkende toekomstvisie: ‘De mens zal eraan moeten wennen te leven in een wereld zonder vrijheid, goedheid en waarheid. Het zal binnenkort op de lagere school worden onderwezen! Deze oorlog is nog maar een voorproefje van de wereld die komt!’27.

Nu worden deze uitspraken gedaan door een romanpersonage, en dus mag men ze nooit zonder meer op rekening van Hermans schrijven. Maar de visie van deze ‘amorele theoreticus’ blijft in het boek onweersproken. Het enige tegenwicht vormen de meningen van een oom van Osewoudt, maar deze figuur wordt voorgesteld als een halfgare idealist die geen flauw benul heeft van wat er werkelijk in de wereld gaande is. De gebeurtenissen in De donkere kamer illustreren eerder het gelijk van de amoralist dan dat van de Hegel-spellende oom. Zo gezien is De donkere kamer een van de meest nihilistische romans die de Nederlandse literatuur heeft voortgebracht.

De oorlog speelt in het werk van Hermans de rol van de grote onthuller van schone schijn. Wat in vredestijd nog bedekt kan blijven, komt in een oorlogssituatie onverhuld boven: cultuur en moraal sneuvelen in de strijd om het lijfsbehoud. Oor-

log is een verhevigde situatie waarin menselijke waarden worden getoetst. In het werk van Hermans vervult de Tweede Wereldoorlog deze rol, maar in principe zou elke oorlog of een andere extreme toestand deze functie kunnen hebben. Dat ziet men in het werk van Vestdijk.

Zijn Pastorale 1943 (1948) is nu juist geen boek waarin universele waarheden worden getest, maar een uiterst relativerende beschrijving van het verzet. In het derde hoofdstuk staat het zinnetje: ‘Sommige Nederlanders werden door de oorlog helden, anderen misdadigers, weer anderen grote kinderen (...).’ In Pastorale krijgt vooral de derde categorie, die van de grote kinderen, de aandacht. Uiterst ironisch worden de pogingen van een verzetsgroep beschreven om - al of niet vermomd - een collaborerende drogist om te brengen. Deze man is overigens volmaakt onschuldig aan de misdaad waarvoor hij wordt terechtgesteld. Pastorale is de eerste Nederlandse roman waarin een ontmythologiserend beeld van het verzet wordt gegeven.28.

De vuuraanbidders (1947), dat zich afspeelt tijdens de Tachtigjarige Oorlog, is daarentegen een roman waarin het wel om de laatste waarheden gaat. De hoofdfiguur, Criellaert, wordt geconfronteerd met het theodicee-probleem: hoe is het mogelijk te geloven in een God die de gruwelen van een oorlog toelaat? Criellaert wordt uit respect voor God godloochenaar, want het idee van een God zonder almacht is voor hem onaanvaardbaar. Wie, zoals de meeste gelovigen, meent iets van God te weten, maakt zich schuldig aan menselijke zelfoverschatting. Uit deemoed zou men God beter kunnen loochenen. Toch komt er bij de hoofdfiguur iets voor zijn ongeloof in de plaats, namelijk het besef van eigen verantwoordelijkheid.

Om uiteindelijke waarheden gaat het ook in een van Vestdijks belangrijkste boeken, De kellner en de levenden (1949). Twaalf flatbewoners worden opgepakt om deel te nemen aan een merkwaardig proces. Zij vormen namelijk de inzet van een weddenschap tussen God en Christus: zal de mens in barre omstandigheden God en het bestaan vervloeken? In een apocalyptische omgeving doet de duivel zijn uiterste best om het twaalftal met verlokkingen en dreigementen over te halen - zonder succes. Hoewel de oorlog in deze roman niet expliciet genoemd wordt, gebeurt hier hetzelfde als in de boeken van Hermans: mensen worden in een extreme situatie gebracht om te zien hoe houdbaar hun waarheden zijn. Op een vergelijkbare manier dient het leven in een geïsoleerde stad waar de pest woedt als testcase in Camus' La peste (1947). Zowel bij Vestdijk als bij Camus gaat het om existentiële waarheden, of kan men hier in beide gevallen spreken van: existentialistische waarden?

De Nederlandse roman in internationale context

Het is verleidelijk het ontluisterende proza dat na de oorlog in Nederland verscheen, ‘existentialistisch’ te noemen. Daar is niets op tegen, zolang er geen directe relatie tussen het werk van Sartre en Camus enerzijds, en dat van Hermans, Reve en Blaman anderzijds wordt gesuggereerd. Want zo eenvoudig ligt het niet. Voor de oorlog was in Nederland in ieder geval Sartres La nausée (1938) bekend: Vestdijk schreef erover. Ter Braak verwees ernaar. Maar pas vanaf 1946 krijgt het Franse existentialisme in Nederland grotere bekendheid. Dit chronologische gegeven zou al een waarschuwing moeten zijn de Franse invloed niet te overschatten.29.

De auteur die altijd het eerst met het Franse existentialisme in verband wordt gebracht, is Anna Blaman. En inderdaad lijken een aantal formuleringen in haar roman Op leven en dood (1954) op slecht vertaald Frans. Zij hield lezingen over Camus, vertaalde onder meer Sartres Les mains sales, enzovoort: is hier dan geen sprake van onmiskenbare Franse invloed?

Toch ligt het ook in dat geval minder simpel. Blamankenners zijn het er over eens dat zij pas op zijn vroegst tijdens het schrijven van Eenzaam avontuur, dus na de oorlog, de Franse schrijvers leerde kennen. Nu dateert haar eerste roman, Vrouw en vriend, uit 1941. En in dat boek is de kern van haar visie op de liefde (namelijk dat wij altijd achter een illusie aanlopen) al te vinden. Men zou hoogstens kunnen volhouden dat Blamans kijk op verhoudingen haar bij uitstek ‘disponibel’ maakte voor de Franse existentialistische ideeën.

Een soortgelijke redenering kan men opzetten voor Hermans. Al in Conserve (geschreven tijdens de oorlog) beeldt hij het hoofdthema van zijn vroege werk, de onkenbaarheid van de mens, in romanvorm uit. Dat hoofdthema kan men moeilijk bijvoorbaat ‘existentialistisch’ noemen, en in de latere boeken leunt hij zelfs niet, zoals Blaman, tegen het existentialistische jargon aan (afgezien van een enkel zinnetje in Ik heb altijd gelijk als: ‘Ik ben in de wereld gezet; ik houd mij staande.’30.)

En ten slotte heeft nog niemand ooit op enige invloed van Sartre of Camus op Van het Reve kunnen wijzen. Dubois vergelijkt De avonden met l'Etranger en noemt kenmerkend voor beide boeken: het overheersen van de beschrijving en het ontbreken van vrijwel alle commentaar. Maar terecht spreekt hij van verwantschap tussen beide teksten, niet over invloed.31.

De meest zinnige opmerkingen over mogelijke invloed van het Franse existentialisme zijn gemaakt door de Vlaamse criticus-romancier Jan Walravens (die overigens zelf vaak een existentialist wordt genoemd). Hij bespot in 1952 de neiging van Vlaamse critici om alles maar ‘existentialistisch’ te noemen (die deden dat blijkbaar vaker dan hun Noord-Nederlandse collega's): ‘Wie wanhopige mensen uitbeeldt, wie noteert hoe een voorbijganger wat spuwsel van zijn vest vaagt, wie aantoont (...) dat

het schone en heilige verzet misschien tot niets heeft geleid, omdat het geen nieuw geloof om nadien verder te leven, heeft kunnen brengen, wordt als Sartrist of existentialist gecatalogiseerd (...).’ Hij stelt dan dat ‘de inderdaad pessimistische en zich op het plan van het absurde bewegende literatuur van onze tijd in de meeste gevallen slechts de expressie is van een klimaat, dat die tijd eigen is’.32. Het is datzelfde klimaat dat Claus in Vlaanderen en Malaparte en Moravia in Italië beïnvloedt (en, zou men eraan toe kunnen voegen: Blaman, Hermans, Reve en de andere jongeren in Nederland) en dat bij Sartre uitmondde in een scherpomlijnde filosofie. Opvallend genoeg is er overigens in het Franse existentialisme een element dat geen parallel vindt in de Nederlandse literatuur: de nadruk die Sartre en Camus in hun latere werk leggen op de menselijke solidariteit.

De reactie op de oorlog is ongetwijfeld het meest spectaculair geweest in Frankrijk, waar het verzet tegen de conventies zijn uitdrukking vond in jazzkelders, visnetten en vrije liefde. Die existentialistische leefwijze is zeker in Nederland nagevolgd: van Saint-Germain-des-Prés naar het Leidseplein. Maar het ontluisterende realisme van Blaman-Hermans-Van het Reve heeft meer te maken met de oorlog en de bezetting dan met literaire ontlening. Wil men literaire invloeden aanwijzen, dan valt eerder te denken aan Céline, die in zijn Voyage au bout de la nuit (1932) de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog beschrijft.

Het Nederlandse ontluisterende realisme kan men dus zien als parallel lopend aan een even ‘negatieve’ literatuur die ook in andere landen als reactie op de oorlog ontstaat. In Engeland komt er pas later een literaire beweging op gang die het land in opschudding brengt. In mei 1956 wordt John Osborne's toneelstuk Look Back in Anger vertoond, terwijl Colin Wilson zijn studie The Outsider publiceert: de geboorte van de ‘angry young men’. Er zijn zekere overeenkomsten aan te wijzen tussen angry young man Jimmy Porter, die in Look Back in Anger tegen de Britse samenleving tekeergaat, en bijvoorbeeld Lodewijk Stegman, de hoofdfiguur van Hermans' Ik heb altijd gelijk (1951) die de Nederlandse samenleving over de hekel haalt. Een belangrijk verschil is dat de Britse angry young men zich vooral afzetten tegen het klassebewustzijn, de starheid van het Engelse establishment.33. Hun haat richtte zich evenzeer tegen de literaire mandarijnen. Kenmerkend voor het Engelse literaire leven was namelijk dat de grote vooroorlogse critici hun arbeid na de oorlog rustig konden voortzetten en zo tot in de jaren vijftig de cultuur wisten te domineren. In Nederland was dat anders. Drie leidinggevende literatoren, Ter Braak, Du Perron en Marsman, hadden in de eerste oorlogsdagen het leven verloren. Vergelijkend zou men voorzichtig kunnen stellen dat dit kritische vacuüm de doorbraak van de nieuwe literatuur heeft bevorderd.

Zeker is dat het Forum-duo weinig waardering zou hebben gehad voor de roespoëzie van de Vijftigers. Want in die nieuwe dichtkunst werd niet een boodschap op

een presenteerblaadje aan de lezer voorgeschoteld, zoals Du Perron wilde. Eerder zou men het zo kunnen formuleren: het presenteerblaadje was de boodschap.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs