Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

7 De vorm
De plaats van Nijhoff

Geen enkele Nederlandse schrijver heeft zoveel etiketten naar zijn hoofd gekregen als Martinus Nijhoff: romanticus, symbolist, decadent, expressionist, cubist, magisch-realist, enzovoort. Zelf noemt Sötemann, die zo'n zeventien labels opsomt, Nijhoff een ‘modernist’. Daarbij denkt hij aan de brede stroming die sinds Baudelaire de Europese poëzie beheerst.1. Ook D.W. Fokkema noemt Nijhoff een modernist, maar hij geeft een volstrekt andere inhoud aan dat begrip (zie het volgende hoofdstuk).2. Men kan de terminologische verwarring ten top voeren door op te merken dat de Europese traditie die Sötemann eerst ‘modernistisch’, later ‘symbolistisch’ noemt, door Goedegebuure ‘postromantisch’ wordt genoemd...3.

Deze gegevens laten twee reacties toe. De opeenstapeling van epitheta zou tot een aantal relativerende opmerkingen over de literatuurwetenschap, en de wijze waarop zij zichzelf aan het werk houdt, kunnen verleiden. Een andere mogelijke conclusie is deze: als het oeuvre van een auteur zo moeilijk onder één hoed te vangen valt, dan moet dat oeuvre iets ongrijpbaars hebben. Die typering geldt in hoge mate voor de poëzie (en de persoon) van Nijhoff. De essentiële moeilijkheid is dat hij een ‘modern’ levensgevoel uitdrukte in allerminst revolutionaire versvormen. Deze ambivalentie leidde ertoe dat hij in De beweging debuteerde, maar ook enkele verzen in het jongerenorgaan Het getij publiceerde.4. Dubbelzinnigheid kenmerkt niet alleen het oeuvre als geheel, maar ook de gedichten afzonderlijk. Het vers waarmee Nijhoffs eerste bundel De wandelaar (1916) opent, stelt de lezers al voor dit probleem5.:

De wandelaar
 
Mijn eenzaam leven wandelt in de straten,
 
Langs een landschap of tusschen kamerwanden.
 
Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen,
 
Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.
 
 
 
Kloosterling uit den tijd der Carolingen,
 
Zit ik met ernstig Vlaamsch gelaat voor 't raam;
 
Zie menschen op een zonnig grasveld gaan,
 
En hoor matrozen langs de kaden zingen.
 
 
 
Kunstenaar uit den tijd der Renaissance,
 
Teeken ik 's nachts den glimlach van een vrouw,
 
Of buig me over een spiegel en beschouw
 
Van de eigen oogen het ontzaglijk glanzen.
 
 
 
Een dichter uit den tijd van Baudelaire,
 
-Daags tusschen boeken, 's nachts in een café-
 
Vloek ik mijn liefde en dans als Salomé.
 
De wereld heeft haar weelde en haar misère.
 
 
 
Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren,
 
Een ruimte scheidt mij van de wereld af,
 
Die 'k kleiner zie en als van heel ver-af,
 
En die ik niet aanraken kan en hooren.
 
 
 
Toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven,
 
Zagen mijn oogen kalm de dingen aan:
 
Een stoet van beelden zag ik langs mij gaan,
 
Stil mozaïkspel zonder perspectieven.

De eerste regel van dit gedicht is in al zijn simpelheid intrigerend genoeg: niet de ‘ik’ loopt in de straten, maar ‘mijn eenzaam leven’. Onmiddellijk wordt daarmee een distantie gecreëerd, zo men al niet wil spreken van een beklemmende persoonsverdubbeling. Het behoort tot het raffinement van de dichter dat hij deze levende dode (‘Er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen’) langs een landschap laat lopen, en niet: erin. Er wordt hier een grote afstand opgeroepen tussen de ik en zijn lichaam, tussen zijn lichaam en de omgeving.

De volgende drie strofen geven gestalten. Een monnik, vertegenwoordiger van het beschouwende leven, kijkt naar buiten en hoort matrozen zingen: toonbeelden van het ‘wilde’ leven.6. Opmerkelijk is dat deze geestelijke ‘met ernstig Vlaamsch gelaat’ voor het raam zit. Daarmee roept Nijhoff een schilderij op, de voorstelling krijgt het karakter van een ‘still.’

Ook de tweede gestalte leeft afgezonderd, al heeft zijn inkering eerder narcistische dan religieuze trekken. Zoals Nijhoff in de tweede strofe laat raden of hij al dan niet door een concreet schilderij geïnspireerd werd, zo kan men ook alleen vermoeden dat hij met deze kunstenaar die ‘den glimlach van een vrouw’ afbeeldt, Da Vinci op het oog heeft.

De derde figuur die in deze reis door de tijd wordt opgevoerd, heeft althans een actief nachtleven - maar zijn onverschilligheid tegenover de wereld is er niet minder om.

De voorlaatste strofe lijkt de ivoren-torenpositie, met de beschreven drie figuren in historisch perspectief verbeeld, nog eens expliciet te maken. Opvallend is de formulering ‘En die ik niet aanraken kan en hooren’. Eerder zou men verwacht hebben: ‘niet aanraken wil en hooren’. ‘Kan’ duidt op een onvermogen, en misschien op een verlangen naar contact.

De eerste regel van de slotstrofe schijnt naadloos aan te sluiten bij de laatste twee regels van de eerste. Het eigenaardige is dan natuurlijk dat in de verledentijdsvorm gepresenteerd wordt wat chronologisch volgt op de situatie die in de eerste strofe in de tegenwoordige tijd is voorgesteld. Het omgekeerde zou men eerder verwachten: het ‘verhaal’ in de verleden tijd, de conclusie in het presens. Een andere mogelijkheid zou geweest zijn: de strofen 2-5 in de verleden tijd, de eerste en de laatste in de tegenwoordige, waardoor de band tussen begin en slot nog hechter zou zijn geworden. Dat Nijhoff die verbinding in ieder geval heeft willen onderstrepen is duidelijk: vergelijk de vierde en de laatste regel van het gedicht, die beide beginnen met het woordje ‘Stil’. Deze laatste regel, ‘Stil mozaïkspel zonder perspectieven’, is van cruciaal belang voor de interpretatie van het hele gedicht. In de eerste plaats: waarnaar verwijst die ‘stoet van beelden’? Er zijn twee mogelijkheden. Worden bedoeld de kloosterling, de renaissancekunstenaar en de poète maudit die eerder in dit gedicht zijn opgevoerd? Of verwijst deze regel naar wat komt (het is niet voor niets het titelgedicht van de bundel): de eenzame, Pierrot, Maria Magdalena, de clown en andere figuren die in de volgende gedichten optreden? Beide interpretaties leveren een zinnig geheel op: de eerste maakt het gedicht sluitend, de tweede geeft uitzicht op de rest van de bundel.

De laatste twee woorden van het gedicht zijn natuurlijk van beslissende betekenis: ‘zonder perspectieven’. Hier dringt zich een negatieve beoordeling van de in het gedicht weergegeven levenshouding op: er zit geen toekomstperspectief in. Daarom valt er veel te zeggen voor de interpretatie van Schenkeveld-Van der Dussen die dit openingsgedicht ziet als een ‘tamelijk krasse veroordeling’ van de ivoren-torenpositie. In haar visie illustreert de opbouw van de bundel ‘een gang naar levensaanvaarding’. Het titelgedicht preludeert op de ‘afloop’ door zo sterk het uitzichtloze van de afzijdigheid te benadrukken.7. Met andere woorden: de dadenloosheid uit het gedicht moet niet positief gezien worden, niet als een houding die Nijhoff voorstaat. ‘De wandelaar’, dat is: de mens die zonder betrokkenheid door het leven gaat, iemand die zich doodloopt.

Hoe aantrekkelijk deze interpretatie ook mag zijn, er blijven problemen. Want als bewoners van de ivoren toren figureren achtereenvolgens een monnik, een renaissancekunstenaar en een poète maudit: op zichzelf toch zeker geen oninteressante levensvormen, zou men zeggen. Twee van de drie zijn in ieder geval creatief. Zo behoudt het gedicht zijn dubbelzinnigheid: iets wordt afgewezen, maar toch tegelij-

kertijd niet als volstrekt onaantrekkelijk voorgesteld. Deze meerduidigheid kenmerkt veel verzen van Nijhoff en heeft tot de vele tegenstrijdige interpretaties van zijn poëzie geleid. Dit geldt zowel voor de afzonderlijke gedichten als voor De wandelaar als geheel. Zo is er een opvallend verschil tussen de ‘positieve’ lezing van de bundel waartoe Schenkeveld-Van der Dussen concludeert (een opbouw naar de levensaanvaarding op het eind toe) en vroegere reacties. Verwey en Van Eyck, die De wandelaar beiden in De beweging bespraken, lazen de bundel heel anders. Verwey zag ‘angst en ontzetting’ als het grondgevoel, terwijl ook Van Eyck het heeft over een levensangst die vóór Nijhoff nooit zo sterk in de Nederlandse poëzie was uitgedrukt.8. Overigens werd De wandelaar wel ogenblikkelijk als een belangrijk debuut erkend. Dat zowel Van Eyck als zijn leermeester Verwey de bundel in De beweging beoordeelden, zegt genoeg.

Heel wat controversiëler blijkt Nijhoffs tweede bundel, Vormen (1924). Die titel was, volgens Vestdijk, ‘zeer uitdagend’ omdat daarmee werd aangegeven dat de tijd van het vrije vers voorbij was.9. Het jaar daarvoor verscheen Verzen, het ‘rode boekje’ waarmee Marsman indruk maakte, juist door zijn gewaagde beeldspraak en het overboord gooien van metrum, rijmschema's en een keurige typografie (zie het vorige hoofdstuk). Wie verwacht zou hebben dat oudere critici Nijhoffs werk verheugd als een terugkeer naar de traditie zouden begroeten, komt bedrogen uit. Van Eyck geeft de toon aan van een groot deel van de recensies die volgen. Hij verwijt Nijhoff dat hij zich te veel achter de vormen verschuilt en hij mist de ‘menschelijke belijdenis’. Ook andere critici hebben moeite met Nijhoffs koelheid, cerebraliteit, gebrek aan emotionaliteit en zien zijn verzen als ‘rebussen’.10. Deze gemengde reactie versnelt een proces dat al eerder begonnen was: Nijhoff probeert in de jaren 1924-1927 zijn poëzieconceptie zo duidelijk mogelijk onder woorden te brengen.

De poëtica van Nijhoff

Van belang is dat hij zijn literatuuropvatting formuleert in oppositie tot de denkbeelden van Kloos: het zoveelste bewijs (zie ook het vorige hoofdstuk) dat deze auteur dus uitzonderlijk lang het literaire leven in Nederland heeft overschaduwd.

Toch vindt men ook bij Nijhoff aanvankelijk opvattingen die dicht bij de ideeën van de oude godheid lijken te liggen - zo ze al niet rechtstreeks aan diens kritische werk ontleend zijn. Zo stuit men ook bij Nijhoff (in zijn recensie van Marsmans Verzen uit 1923) op het bekende romantische idee dat de taal in een ‘oud’ stadium verkeert waarin het woord zijn oorspronkelijke ‘organische kracht’ verloren heeft. Over het woord in zijn oerstaat wil Nijhoff weinig zeggen: ‘Men zou het zich voor kunnen stellen, als een kreet, als een ontlading van een emotionele stroom, zo groot

en diep als de ether zelf.’11. Uitvoeriger gaat hij in op een tussenfase, waaruit het ‘verzonken woord’ weer tot leven kan worden gewekt. Oppervlakkig gezien lijkt deze theorie op de romantische oertaalhypothese die Kloos in zijn bespreking van Gorters Verzen naar boven haalde,12. maar Nijhoff geeft er een heel eigen wending aan. Want het gaat hem niet, zoals Kloos, om dat vroegste stadium, waarin alle oermensen dichters zijn die hun emoties onbelemmerd kunnen uiten: de prehistorie als Poetry International. Nijhoff wordt niet geboeid door zulke persoonlijke kreten, maar door de kracht van het woord in het tussenstadium tussen de prehistorie en onze tijd waarin het woord in zijn mededelende functie is verstard: ‘Hier is het woord, in wat ik zijn secundair tijdperk zou willen noemen, een lichamelijkheid, een zelfstandige zaak, die niet alleen tot ons taalgevoel, zoals het latere woord, maar tot al onze zintuigen direct spreekt.’13. De afwijzing van de verkalkte omgangstaal leidt dus niet tot een verheerlijking van het persoonlijke sentiment, maar tot een pleidooi voor een herstel van het woord in zijn oorspronkelijke, zintuiglijke kracht. Het is opmerkelijk dat Nijhoff daaraan de veronderstelling koppelt ‘dat de gehele betekenis der zogenaamde “symbolisten” bestond in een poging tot het weder in werking stellen van het woord als ding’.

Twee jaar eerder had Nijhoff het al scherper geformuleerd. Hij ging toen niet uit van de dubieuze evolutiegedachte, maar van de functies van taalgebruik. Aan de ene kant heeft de taal een - wat wij nu noemen - communicatieve functie: ‘de taal is een brug, een verbindingsmiddel, de woorden brengen gedachten van mens tot mens.’ In die hoedanigheid zijn de woorden ondergeschikt aan de mededeling, ze zijn louter middel. Daar staat een andere functie tegenover: ‘Aan de andere kant is de taal een zelfstandig ding, het woord is een apart materiaal waarin men als in elk ander materiaal, als marmer of klanken, psychische gesteldheden objectiveren kan.’14. Nijhoff formuleert zelden scherp-exact, zoals uit deze zin blijkt: enerzijds is de taal ‘een zelfstandig ding’, anderzijds geldt dat blijkbaar ook voor de woorden afzonderlijk. Toch heeft recent onderzoek een tamelijk consistent beeld van zijn poëzieopvattingen uit zijn kritieken weten te distilleren. Kern van dit geheel is de aangehaalde opvatting dat woorden een zelfstandigheid bezitten, een ‘tweede natuur’, een eigenheid die ze apart zet van de werkelijkheid (de ‘eerste natuur’) en dus ook van de mensen die de woorden gebruiken. Het is nu de taak van de dichter deze eigenwettelijkheid van de taal te achterhalen en uit te buiten. Nijhoff komt dan tot de volgende uitspraak, die zijn volstrekt unieke positie binnen de kritiek van zijn tijd (althans in Nederland) afdoende markeert: ‘Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe algemeen-menselijk dat ook wezen moge, waarbij dan altijd het woord slechts in wat ik als zijn eerste functie aanduidde, dus als middel, gebezigd wordt; niet het weergeven van de werkelijkheid, niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden; - de onafhankelijke

en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de natuur der taal, zoals boven omschreven. Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen. Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het “goddelijke” dat aan het dichterschap wordt toegeschreven, het “vreemde” dat alle kunst eigen is.’15.

Dit citaat geeft drie elementen die kenmerkend zijn voor de visie van Nijhoff: 1) poëzie staat los van de maker; 2) poëzie staat apart van de werkelijkheid en 3) daarop berust het ‘goddelijke’ van poëzie. Deze drie stellingen, zo uitzonderlijk in het Nederlandse literaire leven tussen de twee wereldoorlogen, laten zich met andere citaten uit zijn kritieken illustreren.

Zo verbaast het niet dat Nijhoff na de aangehaalde zinnen een bundel teksten van Constant van Wessem prijst in de volgende bewoordingen: ‘Het zijn geen subjectieve gevoelsuitdrukkingen die, hoe zuiver dan ook, steeds begeleidingen van het leven blijven - het zijn objectieve beeldvormingen die, hoe bizar en eigendunkelijk ook, iets “afgekoelds” hebben, het zijn als het ware “woord-voorwerpen”, en er is, bij alle verstandelijke exactheid van stijl en woordkeus, iets zo hards, zo onpersoonlijks in dit proza dat deze kunst de schijn heeft, uit psychische onbewustheden voort te komen.’16. Met zulke verklaringen verwijdert Nijhoff zich ver van elke poëtica die het gevoel van de dichter, dat in het gedicht wordt ‘uitgestort’, centraal stelt. In de Nederlandse literaire situatie betekent het dat Nijhoffs theorie van het gedicht als autonoom ‘woord-voorwerp’ lijnrecht staat tegenover de expressieve poëtica van Willem Kloos. Expliciet wijst Nijhoff die opvatting af: ‘Individuele expressie van de individuele emotie, en nu laat ik de superlatieven die van de stelling een leus maken nog achterwege, is waarschijnlijk de meest argeloze wijze van schrijven.’ Het gedicht is geen spiegel van het gevoel want: ‘Een dichter schreit niet.’17. Emoties spelen alleen een rol vóór de dichter gaat schrijven. Zo gauw de pen op papier is gezet, nemen de woorden de macht over. Voor Nijhoff betekent het dan ook een compliment als hij kan vaststellen dat de dichter ‘als een waardeloos instrument’ uit het gedicht is verdwenen.18. Deze theorie is de geschiedenis ingegaan als die van het Perzisch tapijtje. Want Nijhoff legde voor Greshoff zijn opvatting als volgt uit: niemand weet wie een bepaald Perzisch tapijtje gemaakt heeft, niets weten we van diens leven en lotgevallen. En toch vinden we het mooi, als op zichzelf staand ding, los van de maker. ‘Zoo behoort het ook met een gedicht te zijn.’19.

Niet alleen van de romantische poëtica van Kloos verwijderde Nijhoff zich met zijn voorkeur voor objectieve, onpersoonlijke, ‘afgekoelde’ woordvoorwerpen. Zijn opvatting is binnen vooroorlogs Nederland volstrekt uniek. Of de literatoren nu Dirk Coster of Du Perron heetten, voor hen allen gold de intieme band tussen kunstwerk en maker als een vanzelfsprekendheid. Men zocht in het werk de persoon van

de maker. (In dat opzicht volgen zij nog allemaal, zoals Oversteegen in Vorm of vent terecht onderstreepte, de lijn van het positivisme.) Nijhoffs standpunt kon dan ook niet anders dan tot misverstanden leiden. Wanneer de toenmalige kritiek zijn poëzie in afkeurende zin ‘koel’ of ‘onpersoonlijk’ noemde, dan karakteriseerden zij juist wat de dichter nastreefde.

Niet alleen de navelstreng tussen de dichter en zijn product wordt doorgesneden, ook tegenover de werkelijkheid neemt het gedicht een bijzondere positie in. Nijhoff heeft daarover in een afwijzing van Verweys steriele poëzie de volgende prachtige uitspraak gedaan: ‘Niet het uitbeelden van onze wil binnen onze grenzen, maar het meer en wonderlijker voortbrengen dan wij ooit gedroomd hadden; niet het helder werk en de kortstondige bewustheid moeten het doel zijn, maar het teweegbrengen van een ding, dat, al is het maar met één centimeter, onze grenzen overschrijdt; een vrucht, die, al is het maar met één aanwijzing, los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en, al is het maar voor één ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt, iets meer uitsprekend dan wij het konden meegeven.’20.

Wat hier van poëzie geëist wordt, is niet gering. Het is ook niet verwonderlijk dat Nijhoff meer dan eens de poëzie in verband brengt met godsdienst en mystiek. In dat opzicht wijkt hij dus niet af van de Tachtigers, voor wie de dichtkunst het christendom verving. De formuleringen van Nijhoff lijken soms op die van de romantici, maar wijken er op een beslissend punt van af. Hij ziet namelijk het dichten als bewust proces, waarbij de dichter zijn zelfcontrole niet verliest en dat is een typisch symbolistische opvatting, die Baudelaire terugvond bij Poe. Karakteristiek voor Nijhoff is dat deze ervaring in ambivalente termen wordt weergegeven namelijk als ‘het bewust blijven beleven van een soort positieve mystiek’. De zin die dan volgt, begint traditioneel, maar brengt vervolgens een volstrekt eigen geloofsbelijdenis: ‘En zo is hij de laatste Ziener, in de oude zin van het woord, en verbergt zijn Woord, een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen, een laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een werkelijkheids-religie, een zintuigelijke vleeswording van het Geziene.’21. Opvallend is in dit citaat de merkwaardige combinatie van religieus taalgebruik met de verwijzing naar een cryptogram. Zo'n symbiose van exactheid en bevlogen woorden is in hoge mate typerend voor de stijl van Nijhoff. Het maakt het er voor de lezers niet altijd gemakkelijker op zijn gedachtenvlucht te volgen.

Nijhoffs opvattingen over poëzie zijn hier zo uitvoerig weergegeven omdat ze op verschillende manieren literatuurhistorisch van belang zijn. In de eerste plaats zal de autonomiethese (het gedicht als ‘woord-voorwerp’, los van de maker) een belangrijke rol spelen - via een omweg (Binnendijk) - als steen des aanstoots voor Ter Braak en Du Perron (zie het volgende hoofdstuk). In de tweede plaats geven Nijhoffs versexterne uitspraken een goede ingang tot zijn gedichten. Niet dat die poëzie met

de poëtica in de hand ‘oplosbaar’ zou zijn. Juist het tegendeel is waar: de poëtica van de dichter kan ons doen begrijpen waarom wij bij de interpretatie van deze gedichten steeds weer ons hoofd stoten of in een valluik duikelen op het moment dat de interpretatie ‘rond’ leek. Er is geen dichter in de Nederlandse taal die tot zoveel tegenstrijdige lezingen aanleiding heeft gegeven als juist Nijhoff. Dat komt niet omdat de lezers verloren lopen in de lange zinnen die over de versregels slingeren, zoals bij Leopold, of omdat ze bekneld raken tussen de gewrongen syntactische constructies van iemand als Boutens. Het tegenovergestelde: juist de heldere ondoorzichtigheid van Nijhoffs verzen stelt de lezer voor de grootste raadsels. Met andere woorden: blijkbaar is de dichter erin geslaagd poëzie voort te brengen die volmaakt voldoet aan zijn eigen omschrijving: ‘een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen.’ Als voorbeeld kan ‘Het lied der dwaze bijen’ dienen, uit de bundel Nieuwe gedichten (1934).22.

Raadselige rozen
 
De tekst luidt als volgt:
 
 
 
Een geur van hoger honing
 
verbitterde de bloemen,
 
een geur van hoger honing
 
verdreef ons uit de woning.
 
 
 
Die geur en een zacht zoemen
 
in het azuur bevrozen,
 
die geur en een zacht zoemen,
 
een steeds herhaald niet-noemen,
 
 
 
ried ons, ach roekelozen,
 
de tuinen op te geven,
 
riep ons, ach roekelozen,
 
naar raadselige rozen.
 
 
 
Ver van ons volk en leven
 
zijn wij naar avonturen
 
ver van ons volk en leven
 
jubelend voortgedreven.
 
 
 
Niemand kan van nature
 
zijn hartstocht onderbreken,
 
niemand kan van nature
 
in lijve de dood verduren.
 
 
 
Steeds heviger bezweken,
 
steeds helderder doorschenen,
 
steeds heviger bezweken
 
naar het ontwijkend teken,
 
 
 
stegen wij en verdwenen,
 
ontvoerd, ontlijfd, ontzworven,
 
stegen wij en verdwenen
 
als glinsteringen henen.-
 
 
 
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
 
huiswaarts omlaag gedwereld,
 
het sneeuwt, wij zijn gestorven,
 
het sneeuwt tussen de korven.

Het is natuurlijk ondoenlijk hier alle subtiliteiten van dit gedicht, dat al zovele interpretaties heeft uitgelokt,23. bloot te leggen. Ik spits mijn bespreking toe op de twee grote interpretatieve vragen: waarvoor ‘staan’ de bijen? En: hoe wordt hun gedrag beoordeeld?

Wie of wat symboliseren deze bijen? De ruimste lezing zou zijn: mensen die naar een hoger doel streven. Maar er zijn aanwijzingen in het gedicht die een beperktere opvatting ondersteunen. Zo is het opvallend dat in de zesde strofe staat dat de bijen op zoek zijn naar ‘het ontwijkend teken’. Tekens, taal: dat kan wijzen op het streven van dichters. De tweede strofe krijgt dan meer betekenis waar er wordt gesproken van ‘een zacht zoemen / een steeds herhaald niet-noemen’. Deze gegevens bij elkaar leiden tot de interpretatie: de vlucht van deze bijen symboliseert een bepaald soort dichterschap, dat streeft naar ‘het ontwijkend teken’.

Dat streven is vergeefs. In eerste instantie is men dan ook geneigd het gedicht te lezen als een veroordeling van het gedrag van deze wezens, die immers ‘dwaas’ worden genoemd (naar men mag aannemen een toespeling op de gelijkenis van de wijze en dwaze maagden). Bovendien karakteriseren de bijen zichzelf als ‘roekelozen’ en ten slotte moeten ze hun avontuur met de dood bekopen. En toch. De uitdrukking ‘hoger honing’ wekt bij de lezers een positieve associatie waar men zich lastig van los kan maken. Hoezeer men ook bij nauwkeuriger lezing de dwaasheid

van de bijen steeds sterker geïllustreerd ziet (ze worden verlokt door een geur, er is geen enkele aanwijzing dat die hogere honing ook werkelijk bestaat), toch zijn velen geneigd het zoeken naar die hogere substantie niet louter negatief te waarderen. Daarmee wordt het gedicht eerder het verslag van een tragische onderneming dan van een dwaze bevlieging. Er ontstaat zo een opmerkelijke parallel met het openingsgedicht van De wandelaar: ook daar werd mogelijk een levenshouding veroordeeld, maar op een manier die de afgewezen instelling niet onaantrekkelijk voorstelt.

Uiterst lastig blijft de betekenis van de vijfde strofe te achterhalen. Bij een eerste lezing is menigeen geneigd de ‘hartstocht’ te zien als een aanduiding van het verlangen naar hoger honing: de bijen volgen de (redeloze) ingeving van hun hart en wijken daarvoor van hun vaste baan. In zijn subtiele analyse van dit gedicht heeft Van den Akker allerlei argumenten aangevoerd om te bewijzen dat ‘hartstocht’ hier juist moet slaan op de gewone bezigheid van bijen: het verzamelen van honing in de directe omgeving. Maar hij voegt daar dan aan toe: ‘Hoewel ik ervan overtuigd ben dat mijn voorstel tot interpretatie van deze strofe door de tekst wordt gerechtvaardigd, ben ik me er tevens van bewust dat de andere lezing blijft resoneren.’24. De dubbelzinnigheid is niet uit dit gedicht weg te interpreteren. Dat geldt zowel voor de vijfde strofe als voor ‘Het lied der dwaze bijen’ als geheel. Een bevredigende verklaring voor het gegeven dat dit lied door dode bijen gezongen wordt, heb ik overigens nog nergens gelezen.

Het streven naar hoger honing (en het mislukken van dat streven) is terecht in verband gebracht met een bepaalde poëzieopvatting en Nijhoffs expliciete afwijzing daarvan in zijn prozatekst De pen op papier (1926). In dat stuk beschrijft de dichter de omslag in zijn visie als volgt: ‘Omdat ik bovendien onlangs, in dit eenzaam voorjaar namelijk, na talloze vergeefse nachten van bittere inspanningen, waarin het mij mislukte mijn ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde een “zien van God,” - mij voorgenomen had het andere uiterste te kiezen en haar bij mij omlaag te houden in het lichaam, zodat ik besloot alleen nog datgene te schrijven, wat het schrijven zelf tot een fysiek genot maakt, tot een avontuur of match (...).’25.

De pen op papier kan gezien worden als Nijhoffs antwoord op De afspraak van Roland Holst, dat een jaar eerder verscheen. Tegenover de metafysische aspiraties van Holst en zijn beeld van de dichter die van een dubbelganger de opdracht krijgt van een gelukzaliger wereld te getuigen, stelt hij zijn keuze voor deze wereld.26. In literatuurhistorische termen betekent het dat de symbolistische opvatting (die immers streeft naar een hogere werkelijkheid) wordt verworpen. Deze gegevens laten zich verbinden met de interpretatie van ‘Het lied der dwaze bijen’. De plaats waar ‘het ontwijkend teken’ wordt gesitueerd, kan namelijk bepaalde associaties oproepen.

De tweede strofe begint met de regels: ‘Die geur en een zacht zoemen / in het azuur bevrozen.’ ‘Azuur’ is een kernwoord van de dichter Mallarmé, die door Nijhoff schitterend als ‘de Pool-reiziger naar het poëtisch-absolute’ is gekarakteriseerd.27. Een dichterschap dat zich ver van de aarde, ‘van volk en leven’, verwijdert om zich dood te vliegen in de azuren kou, vertoont opvallende overeenkomst met de aspiraties van Mallarmé. ‘Het lied der dwaze bijen’ vormt dan een veroordeling van de transcendente gerichtheid van de symbolistische poëzie. Al eerder, in de bundel Vormen, werd de twijfel aan die instelling in een gedicht als ‘Levensloop’ verwoord. Maar ook hier laat Nijhoff weer zijn dubbelzinnigheid zien. Want deze kritiek op het symbolisme wordt uitgebeeld in een gedicht dat sterk symbolistische trekken heeft: juist het suggererende, raadselachtige dat tot de hoofdkenmerken van het symbolisme behoort, vindt men in ‘Het lied der dwaze bijen’ terug.28.

Eerder (in hoofdstuk 4) is opgemerkt dat het Nederlandse symbolisme wel gekenmerkt wordt door een hang naar het hogere, maar dat bij dichters als Verwey, Roland Holst, Dèr Mouw en (in mindere mate) Boutens en Leopold het suggererende karakter veelal ontbreekt. Welnu, dat laatste kenmerk is bij uitstek terug te vinden bij Nijhoff. Zelf zag hij het geslaagde gedicht als ‘een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen’. Het is daarom niet verwonderlijk dat de verzamelde interpretaties van zijn twee langere gedichten Awater (1934) en Het uur u (1941) elk een volumineus boekwerk vullen.29. Sötemann probeerde op basis van de ‘Awater’-verzamelbundel tot een samenvattende interpretatie te komen, maar het verwondert opnieuw niet dat deze poging tot synthese prompt werd aangevochten.30. Zelden heeft een dichter zijn interpretatoren beter aan het werk weten te houden.

Nijhoffs plaats in de Nederlandse literatuur

Aan het begin van dit hoofdstuk is gezegd dat de literatuurhistorische situering van Nijhoff evenveel tegenstrijdigheden heeft opgeleverd als de interpretatie van zijn afzonderlijke gedichten. Toch valt hier na het voorgaande wel het een en ander aan toe te voegen.

Het lijdt geen twijfel dat Nijhoff het meest te danken heeft aan de Franse poëzie, en dan met name Baudelaire, die vaak met De wandelaar in verband wordt gebracht, Verlaine (men kan diens Fêtes galantes naast de afdeling ‘Tuinfeesten’ in Vormen leggen), en Mallarmé. Maar zijn verhouding tot deze Franse symbolisten is niet ondubbelzinnig - zoals niets bij Nijhoff ooit eenduidig is. Zo bestaat er geen enkele Nederlandse dichter die zo sterk de cultus van de ambiguïteit aanhing. Aan de andere kant wijst hij later het symbolistische geloof in een hogere of diepere werkelijkheid af - dat betekent overigens ook weer niet dat zulke metafysische pretenties bij hem ontbreken.

Men kan Nijhoff plaatsen tussen de twee oudere dichters Roland Holst en Bloem in. De pen op papier is te lezen als een reactie op De afspraak: een wending naar het lichamelijke wordt tegenover het bovenzintuiglijke streven van Roland Holst gesteld. Maar dat betekent niet dat Nijhoff daarmee op één lijn komt te staan met een aardse dichter als Bloem. De nadruk die Nijhoff legt op het niet-realistische van elke kunst en zijn opvatting van poëzie als verwant aan mystiek brengen hem ver van de ontgoochelde visie die Bloem belijdt. Alle drie de dichters mogen bezield worden door een groot verlangen, de gerichtheid van dat verlangen laat essentiële verschillen zien.31.

Hoe is nu de verhouding van Nijhoff tot de ‘modernen’? Eerder werd een uitspraak uit 1921 over het werk van Van Wessem geciteerd, waarin Nijhoff diens prozastukken prijst als ‘objectieve beeldvormingen’. Dat bewijst dat hij in ieder geval in een belangrijk opzicht meeging met de jongeren rond Het getij: hij deelde hun afkeer van de ik-zangen, de ‘weke’ lyriek van de Tachtig-epigonen. Als hij in De pen op papier (zie boven) het schrijven ‘tot een avontuur of match’ wil maken, zijn dat woorden die aan het martiale jargon van Van Wessem herinneren. Maar ook hier is zijn positie niet eenduidig. Want aan de ene kant laat hij zich nooit verleiden tot typografische vernieuwingen of experimenten met het vrije vers: juist in de overgeleverde vormen tracht hij zich zo zuiver mogelijk uit te drukken. Natuurlijk valt er over het gewicht van ‘vernieuwingen’ altijd te debatteren: ‘Het lied der dwaze bijen’ laat een heel originele variant op het terzinenschema zien. Niettemin is Nijhoff bewust behoudend in zijn versvormen, zeker als men hem vergelijkt met Marsman of Hendrik de Vries, om over Van Doesburg / Bonset maar niet te spreken.

Aan de andere kant is hij in bepaalde theoretische opzichten even radicaal als de laatstgenoemde. Waar Marsman voortdurend blijft aarzelen tussen traditie en vernieuwing, waar Van Wessem en Houwink alleen de buitenlandse kreten vertalen, komt Nijhoff tot een uitgebalanceerde visie waarbinnen het gedicht als ‘woordobject’ losgemaakt wordt van de sentimenten van de maker én van de omringende werkelijkheid. In dat opzicht breekt hij als enige definitief met de romantische traditie van Tachtig. Zijn positie kan het best vergeleken worden met die van Eliot en Valéry.32. Een uitvoerige studie zou de verwantschap tussen deze drie denkende dichters eens nader moeten documenteren.

Binnen het Nederlandse taalgebied vertonen de ideeën van Nijhoff een zo sterke overeenkomst met de poëtica van de late Van Ostaijen dat een vergelijking tussen beide dichters verhelderend kan zijn. Ook de Vlaamse dichter sneed de navelstreng tussen dichter en product door: ‘Ik wil dat de gedichten verschijnen als vrije organismen, zonder verband tot de schepper.’33. Een gedicht hoort te zijn ‘als een schoone keramiek’ - Van Ostaijens equivalent van Nijhoffs Perzisch tapijtje.34. En ook bij Van Ostaijen de religieuze connotaties: poëzie ‘is eenvoudig een in het metafysiese

geankerd spel met woorden.’ En: ‘Het is het woord en niet de zin in zijn intellektuele opeenvolging en betekenis die bij machte is om het transcendente hoorbaar te maken.’35.

Maar het laatste citaat laat al een groot verschil uitkomen met Nijhoff. Waar bij Van Ostaijen het resoneren van woorden in het onbewuste het uitgangspunt vormt, blijft Nijhoff vasthouden aan het primaat van de syntaxis. Hij weigert de versvorm zelf ‘als ruiten’ in te slaan - dat is ook zijn bezwaar tegen de door hem bewonderde Eliot.36.

Nijhoff en Van Ostaijen vertegenwoordigen twee richtingen binnen de moderne lyriek: dichters die hun ingenieursarbeid niet verhullen tegenover dichters die de nadruk juist leggen op het spontane, irrationele karakter van hun werk.37. Of in twee titels: de ‘Kleine Prélude van Ravel’ (Nijhoff) tegenover de ‘Boerencharleston’ (Van Ostaijen).

Tot slot

De manier waarop Nijhoff zijn denkbeelden verwoordt, is niet altijd even helder. Vandaar dat hij door mensen als Du Perron werd verdacht van gewichtigdoenerij en mystificatie. Toch is het opvallend dat Nijhoff juist door zijn intense belangstelling voor de techniek van het dichterschap tot uiteenzettingen kon komen die veel dichter bij het vers blijven dan welke levensbeschouwelijke benadering dan ook. Als voorbeeld kan het volgende citaat uit zijn kritiek op Achterbergs debuut Afvaart dienen.

Nijhoff haalt eerst het gedicht ‘Drievoudig verbond’ aan:

 
Wat is dit een zoete verbintenis
 
u en de dood en ik.
 
Dat liefde er niets bij heeft ingeboet,
 
te geraken tot deze rust.
 
 
 
Nu al de vuren zijn gebluscht,
 
gaan we over de zachte asch
 
en denken wat geleden moest,
 
voor ieder tevreden was.

Dan begint zijn bespreking van dit vers: ‘Als de vorm van dit gedichtje opmerkelijk is, dan is het door het rijmraffinement. “Ingeboet” van regel 3 rijmt niet op “verbintenis” van regel 1, maar op het “zoet” der verbintenis waarop het een nagekomen

accent legt. “Verbintenis” zelf, met zijn dubbele doffe i-klank, vervaagt het rijmloze “ik” van regel 2, dat anders na “u en de dood” een aanmatigende climax zou worden, en bovendien assoneert het reeds op “asch” en “was” van de volgende strofe. Ook het rijmwoord “rust” van regel 4 wijst omlaag naar de volgende strofe, waar het terstond door “gebluscht” wordt opgenomen en door “moest”, met een verfijnde klankherinnering aan “ingeboet”, assonerend wordt voortgezet. Dan komt, als samentrekking van de gehele innerlijke betekenis van het gedichtje in de onderste regels, het binnenrijm “geleden-tevreden”, terwijl de laatste regel een merkwaardige uitglijdende lengte verkrijgt doordat “was” voor het eerst normaal rijmt op “asch”. Dit “was” is echter een irrealis, het betekent in dit zinsverband eigenlijk “is” in de aanvoegende wijs, en het werd, als gij voor zulke schakeringen gevoelig zijt, niet slechts door “asch”, maar reeds door “verbintenis” van de bovenste regel voorbereid. Ik zou nog langer op de structuur van zulk een versje kunnen voortgaan, er bijvoorbeeld op wijzend, hoe, door de alliteratie der b's in regel 3 en der r's in regel 4, de rijmloosheid werd verdoezeld, die daar anders te sterk in het oog zou lopen, maar ik vrees dat het u reeds tegenstaat, dit poëtisch apothekerspraatje.’38.

Hij voegt er deze mooie opmerking aan toe: ‘geen dichter is met zulke overwegingen belast wanneer hij schrijft, maar zij zijn de reden waarom hij na het schrijven niet doorstreept’. Dat klinkt allemaal heel aannemelijk. Maar dan volgt: ‘Zij geven een garantie dat het gedicht niet slechts in het gevoel maar in de taal zelf verscholen lag.’ Een wel heel merkwaardige opvatting. Hier wordt de nuchtere analyticus opeens magiër: een houding die de mensen van Forum mateloos irriteerde.

Nijhoffs ‘apothekerspraatje’ doet denken aan de gedetailleerde Merlyn-analyses van veel later, of nog sterker - door de nadruk op de verstechniek - aan de poëzie-analyses van iemand als Sötemann. Pas lang na de Tweede Wereldoorlog is het klimaat rijp voor een zo vakmatige aanpak (alleen bij Vestdijk vindt men vergelijkbare aanzetten). Nog een laatste opmerking over dit ‘apothekerspraatje’. Nijhoff hield van mystificaties. Naar later bleek, prees hij hier ten dele zijn eigen verstechniek. Want Achterberg had een eerdere versie op zijn voorstel gewijzigd!39.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs