Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

6 Aarzelende avant-garde
‘1916’ in de Nederlandse literatuur

Algemeen wordt aangenomen dat het jaar 1916 een keerpunt vormt in de geschiedenis van de (Noord-)Nederlandse literatuur.1. Toch bestaat er nogal wat verschil in formulering als het er om gaat precies aan te duiden wat er dan rond 1916 verandert. Zo leest men in Knuvelders Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde eerst de veelbelovende zinnen: ‘De mens van 1918 verschilde in levenshouding reeds aanzienlijk van die van 1914. Dit verschil weerspiegelt zich in de letterkunde.’ Er even van afziend wat het mysterieuze woordje ‘reeds’ mag betekenen, het wordt tamelijk ingewikkeld als Knuvelder het verschil gaat omschrijven. Want eerst karakteriseert hij de voorafgaande generatie van 1905-1910 als ‘die van de grote romantische dichters’. De generatie die rond 1916 het woord neemt wordt dan door Marsman ‘aanvankelijk’ gekenschetst ‘als te zijn de generatie in welke de romantische gevoeligheid uitsterft’.2. De aandacht wordt door de jongeren juist primair gericht op ‘het leven op aarde’. Maar even verder bespeurt Knuvelder bij de jongeren dan toch weer een romantische richting, ‘in zoverre voor auteurs als Marsman, Slauerhoff en Engelman het eigen hart en zijn eindeloos verlangen dominerende werkelijkheid is. Bij alle verschillen die voortvloeien uit het verschil in generatie, zetten zij de lijn voort van auteurs als Kloos, Boutens, Adriaan Roland Holst. Voor hen (ook voor Slauerhoff!) is schoonheid een levend begrip, of liever: een hartstochtelijk beminde, nietklassieke, maar romantische werkelijkheid.’3. Hieruit valt toch moeilijk iets anders te concluderen dan dat ‘1916’ (of: ‘1918’) niets anders geweest is dan een rimpeling in het fluweel van de vaderlandse romantiek. Het enige wat overblijft zijn de ‘verschillen die voortvloeien uit het verschil in generatie’ - welke dat ook mogen wezen, essentieel zijn ze blijkbaar niet.

Explicieter is A.C.M. Kurpershoek-Scherft in haar dissertatie De episode van ‘Het Getij’, de Noordnederlandse dichtkunst van 1916 tot 1922 (uit 1956). Stelling 4 bij dit proefschrift luidt: ‘De dichters M. Nijhoff, Herman van den Bergh en Hendrik de Vries zijn in hun begintijd hierin verwant, dat een zedelijke grondslag aan hun wereldbeschouwing ontbreekt, en voorts in twee kenmerken, t.w.: 1. het streven naar een doorgronding van de werkelijkheid; 2. het doorgaans a.h.w. barokke karakter van hun kunst.’ Deze formulering is weinig bevredigend. Is het ontbreken van een ‘zedelijke grondslag’ iets dat deze auteurs van ouderen als Kloos en Van Deyssel onderscheidt? Is ‘het streven naar een doorgronding van de werkelijkheid’ niet juist kenmerkend voor de latere Nijhoff? En in hoeverre wordt daarmee het werk van de

droomdichter Hendrik de Vries adequaat gekarakteriseerd? En in de derde plaats is er dan dat uiterst ongelukkige, want a-historische gebruik van de term barok. De poging Nijhoff en Herman van den Bergh onder één noemer te brengen lijkt al bij voorbaat tot mislukken gedoemd. Want wie De wandelaar, Nijhoffs debuut uit 1916, en Herman van den Berghs De boog van een jaar later naast elkaar legt, wordt waarschijnlijk het meest getroffen door de in het oog lopende verschillen in levenshouding die men zou kunnen aanduiden met tegenstellingen als: levensmoeheid versus energie, christendom versus paganisme. Het enige wat de drie genoemde auteurs vooralsnog verbindt, is dat ze alle drie publiceerden in Het getij - zij het dan dat Nijhoff er niet meer dan drie gedichten aan afstond, heel wat minder dan aan De beweging.

Wie 1916 als mijlpaal neerzet, denkt natuurlijk in de eerste plaats aan de oprichting van het tijdschrift Het getij. Stuiveling probeert de betekenis van dit tijdschrift als volgt aan te duiden: ‘In 1917 echter kreeg Het Getij een sterke modern gezinde inslag door het werk van de prozaïst Constant van Wessem en vooral van de dichter Herman van den Bergh (...). De kritieken en essays, waarmee Van den Bergh voornamelijk in de jaren 1917 en 1918 een stelselmatige strijd voerde tegen epigonisme, dromerige romantiek en wijsgerig-sentimentele levenscommentaar, versterkte hun aller [d.i.: van de jongeren] wens naar eigen karakter, eigen taalgebruik, eigen levensvisie. Zo ontwikkelde zich Het Getij tot centraal orgaan der nieuwe generatie: een orgaan, waaraan dan ook al spoedig M. Nijhoff, de juridische student C.J. Kelk, de merkwaardige groninger literator Hendrik de Vries en de uit Leeuwarden afkomstige medische student Slauerhoff medewerking verleenden.’4. En daar, zegt Stuiveling, ligt het begin van een stroming die ‘tot volle stuwkracht’ kwam in De vrije bladen met figuren als Slauerhoff, Marsman, Ter Braak en Du Perron. Wat Stuiveling hier weergeeft, is een algemene opinie geworden: Het getij als aanzet tot de vernieuwingsbeweging die zich in De vrije bladen uitkristalliseert. Een centrale plaats wordt daarbij gegeven aan de ‘kritieken en essays’ van Herman van den Bergh. Het wordt tijd eens wat preciezer te kijken naar de formuleringen van (de aanzetten tot) het nieuwe in dat tijdschrift.

Herman van den Berghs ‘Studiën’ in ‘Het getij’

Wie het tijdschrift Het getij voor het eerst in handen neemt, wacht een kleine teleurstelling: het blad dat zo'n sleutelpositie in de vernieuwingsbeweging inneemt, ziet eruit als een veredeld schoolblaadje. Er is maar één jaargang (de vijfde, uit 1920) die een respectabel volume heeft, maar bij de aanvang van de volgende verontschuldigt de redactie zich: er is te veel kaf opgenomen en men keert terug tot de wat schriele

omvang. Nu kan kwantiteit nooit een literatuurhistorisch criterium zijn. Laten we dus eerst eens kijken naar de formulering van programmapunten, zweepslagen in het gezicht van de oudere generatie, manifesten...

Wat in de eerste plaats opvalt, is dat de ‘Studiën’ van Van den Bergh, die Stuiveling zo nadrukkelijk noemt, in feite veelal niet meer voorstellen dan boekbesprekingen van drie of vier pagina's. En in die recensies liggen de poëticale uitspraken allerminst voor het oprapen. Natuurlijk, er is wel het een en ander te vinden.

Zo wordt in de eerste ‘Studie’ de nadruk gelegd op de zin tegenover het woord: ‘Uiterste soberheid van het woord, rijkdom van den zin; dat betrachten de jongeren’; niet langer wenst men ‘de zinsverwatering door de sentimenteele nuanceeringen van het woord’.5. Maar er is terecht op gewezen dat Albert Verwey al veel eerder eenzelfde accentverschuiving toejuichte6. (zie het vorige hoofdstuk). De band met De beweging is nog sterker als we zien dat Van den Bergh terzelfder tijd in dat tijdschrift een studie publiceert over ‘Henry de Régnier en zijn Werk’.7. (Régnier: het grote voorbeeld voor de ‘neo-classicist’ Bloem!) Wie zijn nu de schrijvers die Van den Bergh als vernieuwers ziet? Onder meer: Adama van Scheltema (geboren in 1877), Henriëtte Roland Holst (1869), A. Roland Holst (1888), en ‘wellicht het sterkst, Jacob Israël de Haan’ (1881).8. Niet bepaald ‘jongeren’ dus. De verhouding van Van den Bergh tot de oudere generatie is niet eenduidig. Zo wijst hij een ‘afbladderende’ Boutens af, maar in Gossaerts Experimenten vindt hij toch enkele belangrijke verzen.9. Nijhoffs De wandelaar wordt ingehaald als ‘iets ongehoord-nieuws en daarnevens in zijn soort glorieus moois’ - maar tot een heldere omschrijving van dat nieuwe komt het in deze teleurstellende recensie allerminst.10. Het meest manifest-achtig is de vijfde studie. Daarin lezen we dat poëzie ‘bovenal universeel’ moet zijn en niet ‘afsnijdend-introspektisch’. En het lijkt eindelijk tot een proclamatie te komen met deze zin: ‘Aan te toonen: het bestaan van een richting in onze (ja, waarom juist onze) dichtkunst, een richting als vooromschreven: democratisch, onbegrensd, universeel, extensief op 't stuk van 't “natuur”-begrip, koel beschouwend ten aanzien van een verleden, - en na jaren: de stilte, een allerdiepst geestelijke resignatie, mystisch en geweldig, na worsteling de trots, voor het eerst met goed recht òn-devoot.’11.

Ik heb deze zin niet alleen aangehaald omdat hij een van de meest bazuinende in de ‘Studiën’ van Van den Bergh is. Hij geeft ook een indruk van de stijl van deze stukken. De lezer die denkt dat er iets is weggevallen of verminkt in het citaat, moet ik teleurstellen: in deze broeierige zinnen zijn de ‘Studiën’ helaas geschreven. Meer verhelderend werkt de verwijzing naar voorbeelden: Emile Verhaeren (‘priester en beeldstormer; pantheïst, zich overgevend aan de vruchtbaarheid der stof, vierder van een nieuwe aarde, gevormd uit loodsen en fabrieken’) en Walt Whitman.12. Afgewezen worden de ‘honderdduizend ik-zangen’ die sinds Tachtig de tijdschriften vullen, en als baanbrekers voor de nieuwe literatuur worden (opnieuw) genoemd:

Adama van Scheltema, Henriëtte Roland Holst en J.I. de Haan, waar dan Van Collem en Nijhoff aan worden toegevoegd. Latere ‘Studiën’ verdedigen theoretische punten: vrijheid op het gebied van metrum en rijm (het goed recht van rijk rijm bijvoorbeeld).13. Van den Bergh wil breken met ‘gevoels- en uitingsbeperking’ en veroordeelt de poëzie waarin ‘hart’ stereotiep op ‘smart’ en ‘leven’ op ‘beven’ rijmt.14. Verhelderend voor de titel van zijn eigen eerste bundel is de opmerking: ‘De poëtische taal heeft veeleer de massale buigzaamheid van de boog, dan de heimelijke souplesse van de snaarvezel of van de oneindig te verdunnen kleur.’15. Zo sprokkelend kan men wel tot een beeld van Van den Berghs poëtica komen. Wanneer hij pleit voor een dichterlijk internationalisme, dan meet hij dat af ‘aan de mate van niet-romantiek’.16. Die romantiek woekerde voort bij de navolgers van Tachtig, zoals een zekere Schotman, een dichtende arts: ‘Het zijn de befaamde Ik-zangen; een nationale kwaal, die eenige tientallen jaren heeft doorgewoekerd, en waaraan niets meer te verbeteren is.’17. Interessant is de opmerking waarmee deze bespreking besluit: ‘Slechts één vraag aan den arts in hem: ‘Dokter, hebt u wel eens loopgraafziekten behandeld?’ Dit is een van de zeldzame plaatsen waar een relatie met de buiten-literaire werkelijkheid van de wereldoorlog wordt gelegd.

Zelden laat Van den Bergh zich uit over het proza. In de eerste ‘Studie’ zegt hij daar terloops over dat het ‘nog zoo goed als volkomen in handen der na-tachtigers (is) en in goede handen: Robbers, Boudier-Bakker, van Gogh-Kaulbach e.a.’ Later spreekt hij even terloops over ‘het woekerbeestje dat deze boeken ongenietbaar maakt, de psychologeerbacil’,18. maar verbaast dan de hedendaagse onderzoeker door zeer lovend over Querido's pil De oude waereld te schrijven, waarvan hij de romantiek(!) in bescherming neemt tegen het ‘copiisten-realisme’.19.

Bij stukjes en beetjes laat zich Van den Berghs positie als volgt aflezen: hij stelt een universele poëzie tegenover de ik-lyriek van (de navolgers van) Tachtig en verdedigt vrijheid op het gebied van metrum en rijm. De houding ten aanzien van Tachtig kan worden samengevat met de algemene regel: ‘zoodra zich in eenige letterkunde een artistiek argot ontwikkelt, betuigt de betreffende letterkunde zich tijdelijk en afloopend.’20. Ooit had Kloos bijna precies hetzelfde beweerd.21. Maar een vergelijking tussen Kloos en Van den Bergh, of tussen De nieuwe gids en Het getij, laat een scherp contrast zien. Want waar Kloos en de zijnen op vele fronten slag leverden met hun tegenstanders: parodie (Grassprietjes), pastiche (Julia), plus de formulering van de nieuwe opvattingen in de kronieken van Kloos, blijft de positie van Van den Bergh veel onduidelijker. Ondanks een sporadische uithaal naar ‘het harde Noordwijker cenakel’22. is er geen sprake van een scherpe opstelling tegen de vorigen.

Dat geldt niet alleen voor Van den Bergh, maar evenzeer voor andere medewerkers aan Het getij. Het is tekenend hoe Ernst Groenevelt bij Kloos' zestigste verjaardag eerbiedig opmerkt dat de jongeren niet revolutionair zijn: ze bouwen voort, maar

dan wel in een andere richting: ‘Onze vreugde is deze, dat gij er mede getuige van zijt hoe een jonger geslacht opstaat, dat zich van het individueele richt naar het universeele.’23. Iets brutaler is het stuk van Groenevelt als Hélène Swarth dezelfde gezegende leeftijd bereikt: ‘Wellaan! thans is het woord aan de jongeren, die willen een wereld-emotie, en dat met een aller-individueelste expressie.’24. Het universele, een wereld-emotie: grote woorden maar geen duidelijk programma. Het sleutelwoord ‘universeel’ is allerminst eenduidig. Uit de gegeven citaten zou kunnen blijken dat het in oppositie staat tot ‘individueel’. In die betekenis heeft het zeker een rol gespeeld in de literaire kritiek van het interbellum waar het als een spook blijft rondwaren, overal verwarring stichtend. Maar voor Van den Bergh hield de omhelzing van het ‘universele’ allerminst enig verlies aan individualiteit in.25. Oversteegen interpreteert de term zo dat in het gedicht de tegenstelling tussen ‘individu en kosmos’ wegvalt.26. Daarbij denkt hij natuurlijk aan de verspraktijk van de essayist Van den Bergh.

De dichter Van den Bergh

In een van de verzen in de bundel De boog wordt het individualisme heftig beleden. Het is het gedicht ‘De vlam’,27. dat inzet met de volgende strofe:

 
Denkbeelden had hij aan zijn tred gebonden;
 
boven hem wapperde extase als een vlag:
 
met een lach om de noodkreet der vagebonden
 
stapte hij zingende naar de jongste dag.

In het vierde deel van deze ‘symfonie’ - zoals de ondertitel luidt - komt de uitroep voor: ‘-er is geen ras dan de persoonlijkheid!’ Wie Van den Bergh een ‘expressionist’ zou willen noemen, vindt hier een aantal aanknopingspunten: de inzet doet al een kosmische verbeelding vermoeden, en verschillende strofen vallen op door hun energieke beeldspraak:

 
Blind van de zon lag het land: ruggen strakten
 
een boog en maten de eerste sprong
 
tegen de gele lucht, die naar daden snakte
 
of 't een zwaard was, gesmeed in kamelendong.

De lucht wordt in de laatste regels vergeleken met een zwaard, een merkwaardig beeld, ook als we de kamelenmest buiten beschouwing laten. Eerlijk gezegd lijkt de

hele voorstelling die in dit gedicht wordt opgeroepen, niet bepaald consistent. Misschien is het het beste het vers te ondergaan zonder al te veel op de coherentie te letten: dan blijft een algemene indruk van kosmische bronst achter. Die indruk wordt bevestigd door een aantal andere verzen in De boog, die even overrompelend beginnen. Zo is er het gedicht ‘Wolken’, dat als een tegenhanger van Perks ‘Iris’ kan worden beschouwd. De eerste regels luiden28.:

 
Kom mee, mijn lief! de kim bloeit wonder open:
 
morenpaleizen, enkel zuil en boog,
 
en rossige fonteinen van vroegmorgen-glans
 
en brede bekkens over heel de zee...

Vervolgens komen de wolken ter sprake, die met een exotisch gezantschap te paard worden vergeleken. Deze hemelstoet komt op het eind ten val, maar dat is geen tragische tuimeling, integendeel:

 
maar valt met de verheven trots, uw God
 
nader geweest te zijn dan één van hen,
 
en bovenál: meer god-gelijk te hebben
 
bestaan... gelééfd!
 
 
 
Kom mee, mijn lief! de kim
 
ligt open, wijd, brandend van zon.
 
't Is middag!

Hier geen kosmische weemoed zoals bij Perk, maar integendeel de verheerlijking van de hemelbestormers: al gaan ze te gronde, ze hebben in ieder geval als een god in de hemel geleefd.

Eenzelfde vitaliteit klinkt ook op uit het gedicht waarmee de bundel opent: ‘De zwemmers’, opgedragen aan medestrijder Constant van Wessem. De laatste strofe van dit bruisende vers luidt:

 
Maar staan ze in 't einde triomfantelijk verrezen
 
boven de rotsklingen, die de zomer geurig maakt,
 
dan spannen ze het been op de bruine pezen,
 
en slaan ze de ogen neer, en bevinden zich naakt.

Een zorgvuldige lezer zou hier kunnen vragen hoe men ‘het been op de bruine pezen’ kan spannen (is bedoeld: de bruine pezen op het been?). Interessanter is dat het

slot kennelijk als een anticlimax is bedoeld (‘Maar...’). Wat betekent die plotselinge schroom: toch een besef van weerloosheid? Deze dubbelzinnigheid zou heel goed te rijmen zijn met een tweeslachtigheid die de hele bundel kenmerkt. Want naast overrompelende gedichten als ‘Vlam’ en ‘Wolken’ vindt men vooral aan het slot ook verzen die verdacht veel op de door Van den Bergh zo verafschuwde sentimentele Ikzangen van de Tachtig-epigonen lijken (‘Liedje’29. bijvoorbeeld). Terecht heeft Stuiveling gewezen op de twee kanten van Van den Berghs dichterschap die in De boog naar voren komen: naast de verheerlijking van vitaliteit en bronst staan gedichten met een meer pessimistische inhoud en een meer meditatieve toon.30.

De bundel De boog is nog nimmer uitvoerig geanalyseerd. Veelal buigt men zich uitsluitend over de vraag of Van den Bergh nu wel of niet een ‘expressionist’ kan worden genoemd. Het is waar dat zijn versbouw tamelijk traditioneel oogt: nergens springen de woorden over de bladzij, zoals bij sommige Duitse expressionisten (die hij overigens naar eigen zeggen niet kende). Aan de andere kant is er de ‘kosmische vergroting’ die hem dicht bij het expressionistische levensbesef brengt.31. Kennelijk hebben Whitman en Verhaeren hier hun inbreng gehad, zoals Van den Bergh zelf veel voor de jonge Marsman zal betekenen. Aan dat laatste vooral dankt hij zijn plaats in de literatuurgeschiedenis - hij is niet de meest interessante theoreticus van Het getij en zeker niet de boeiendste dichter. Op die eretitel maken veeleer twee andere, jonge schrijvers aanspraak die hun vroege verzen in dat blad publiceerden: Slauerhoff en Hendrik de Vries.

Slauerhoff en De Vries

Een van de oudste verzen van Slauerhoff wordt vaak gezien als een soort samenvatting van een aantal obsessies die zijn dichterschap zullen blijven beheersen. Merkwaardig genoeg is het zowel door voor- als tegenstanders typerend geacht voor de kracht respectievelijk de zwakte van zijn werk.32. Het gaat om ‘Het boegbeeld: de ziel’, dat eerst in Het getij verscheen en later de debuutbundel Archipel (1923) opende.

De titel geeft uiteraard aan dat het gaat om een metafoor: het boegbeeld van een schip ‘staat’ voor de ziel. Deze vergelijking levert overigens nogal wat problemen op. Waar een ‘ziel’ is, moet een ‘lichaam’ wezen. De beginregels van het gedicht suggereren dat de scheepsromp binnen deze allegorische verbeelding het lichaam voorstelt. Weliswaar lijkt het boegbeeld triomfantelijk de golven te trotseren, maar die superieure positie is maar schijn. Want het boegbeeld blijft volledig afhankelijk van het lichaam waar het aan vastzit. Tot zover levert de beeldspraak geen problemen op. Maar al snel vertroebelen seksuele associaties deze voorstelling. In de ze-

vende strofe verschijnt het schip als echtgenoot van het boegbeeld, dat er overigens golven van minnaars op na houdt. Ingewikkelder wordt het nog door de volgende strofe33.:

 
'k Lig met mijn romp in 't vuile dok verankerd
 
En duld de lading van smaadlijke vracht;
 
't Gelaat vertrokken, 't verre lijf verkracht
 
Voelt gevangen vrouw zich weerloos bezwangerd.

Zelfs de meest welwillende liefhebbers van Slauerhoff zullen hier moeten toegeven dat de beeldspraak verward raakt: als de scheepsromp de echtgenoot ‘is’, hoe kan het boegbeeld dan de lading van die romp als zwangerschap ervaren?

Dit gedicht werd het middelpunt van een polemiek toen in 1963, in een van de eerste nummers van Merlyn, d'Oliveira de beeldspraak in ‘Het boegbeeld: de ziel’ op de snijtafel legde. Hij had weinig moeite om tot een ‘hermafroditisch ratjetoe’ te concluderen.34. Het eindoordeel over de dichter Slauerhoff berust waarschijnlijk op de vraag in hoeverre men naar de letter wil lezen ofwel bereid is zich door de beelden te laten meeslepen. Liefhebbers vinden in ‘Het boegbeeld: de ziel’ al de hele Slauerhoff terug. Men zou de levenshouding die in zijn poëzie beleden wordt als volgt kunnen omschrijven: de gestalten die hij oproept worden zowel op het land als op zee door onrust voortgedreven. Het geluk kan soms kortstondig in de erotiek beleefd worden, maar de vrouw vormt tegelijkertijd door haar rust een bedreiging, wat agressie oproept. Vernietigingsdrift is een opvallende trek in Slauerhoffs verzen (zie bijvoorbeeld het begin- en eindgedicht van de bundel Eldorado uit 1928, ‘De piraat’ en ‘Dsjengis’.35.) De woede van wie elk compromis weigert te aanvaarden, vindt uiteindelijk alleen een oplossing in de dood.

Ongetwijfeld speelt bij veel liefhebbers van deze weerbarstige poëzie enige kennis van het ongedurige leven van de dichter een rol. Fens heeft Slauerhoff met zijn romantische rusteloosheid en de wanhopige retoriek van zijn verzen typisch een dichter voor middelbare scholieren genoemd36. (een karakterisering waar geen enkele volwassen lezer zich overigens iets van hoeft aan te trekken).

De term ‘romantisch’ roept natuurlijk de vraag op naar de literatuurhistorische situering van de dichter. Herhaaldelijk heeft Slauerhoff zelf zijn verwantschap met de Franse ‘poètes maudits’ uit de vorige eeuw (Baudelaire, Verlaine, Corbière, Rimbaud) beleden. Wanneer men in de volgende strofe ‘steppen’ en ‘woestijnen’ vervangt door ‘oceanen’ en ‘zeeën’, ontstaat een aardig zelfportret37.:

 
Rimbaud, op allen, ook zichzelf gebeten
 
Als op de aartsvijand, strijdend tegen 't lot
 
Van den met spot gekroonden, smaad gesmeten,
 
Tusschen de menschen wild verdwaalden God,
 
Liep storm door steppen, steden en woestijnen,
 
Gevloekt, geschuwd door 't rechtgeaarde ras,
 
Leerde in verlatenheid en helsche pijnen
 
Dat er voor hem geen plaats op aarde was.

Hoe ‘modern’ is een dichter die zich op negentiende-eeuwse voorgangers beroept? Slauerhoffs versbouw is traditioneel als men die vergelijkt met de Verzen van Marsman, die in hetzelfde jaar als Archipel verschenen. (En inhoudelijk: merk op hoe in de geciteerde strofe opnieuw de Christussymboliek, geliefd bij Tachtig, opduikt.) De vraag naar Slauerhoffs ‘modern-zijn’ werd op nogal bevooroordeelde wijze beantwoord door Herman van den Bergh in zijn essay Schip achter het boegbeeld. Zijn betoog komt erop neer dat Slauerhoff in feite buiten de vernieuwing van rond 1920 stond. Toch moet zelfs hij toegeven dat men in die tijd deze poëzie onder meer waardeerde ‘om haar lenige bewogenheid, haar ongewone thematiek, haar nieuwheid van klimaat en van beeld- en versgebruik’.38. Hoezeer dit werk ook zijn wortels in het verleden mag hebben, in het interbellum wordt het gebruikt door tijdgenoten om ‘nieuw’ tegenover oud te stellen (zie hoofdstuk 8).

Hetzelfde kan gezegd worden van een oeuvre dat nog moeilijker te plaatsen valt: de poëzie van Hendrik de Vries, die in Het getij debuteerde. In zijn vroege bundel De nacht (1920) komt een gedicht als het volgende voor, waaraan zich zijn dubbelzinnigheid goed laat demonstreren39.:

Ramp.
 
Door venster-sterren overhemeld, wemelt
 
Het straatweb, met verkeer dat raast.
 
En afgrond nevens afgrond kaatst
 
Het vergezicht
 
Vol spoorberg-ruggen.----
 
Voor een botsing vlucht
 
Het volk. Twee vlammenplassen wassen
 
Uit wagenwrakken
 
In gluip-gloor, hoog naar 't somber zwerk gericht.
 
Het aarzelt vaal
 
Met beurtelings verzwakken,
 
Terwijl 't geslicht
 
Plaveisel zucht.
 
Een straal
 
Geslingerd van de grasterrassen
 
Vlaagt neer op 't staal.
 
De spanten krakken,
 
De raderborden slaan ineen
 
En walming zwalpt van 't steen.

Het onderwerp is ‘modern’ genoeg: een botsing in de grote stad. Hetzelfde geldt voor de versbouw, die is aangepast aan het onderwerp. De vier liggende strepen brengen het gedicht zelfs in de buurt van de typografische experimenten van iemand als Paul van Ostaijen. Maar hoe archaïsch is daarentegen het taalgebruik! Woorden als ‘zwerk’ en ‘zwalpen’ moeten ook in 1920 al tot een verouderd jargon hebben behoord. Het resultaat is iets als een expressionistisch gedicht geschreven door Bilderdijk. Andere verzen, zoals het beklemmende ‘Mijn broer’ in dezelfde bundel,40. lijken De Vries in de buurt van het surrealisme te brengen: niemand heeft in het Nederlands zulke aangrijpende droomgedichten geschreven. Het schermen met termen als ‘expressionisme’ en ‘surrealisme’ dient hier alleen om te laten uitkomen hoe uniek De Vries is: zijn oeuvre onttrekt zich aan elke eenduidige classificering. Opmerkelijk is dat de dichter zelf zijn werk wel degelijk met de tijdgeest in verband bracht. Hij heeft zich daarover als volgt uitgelaten: ‘Na de nachtmerrie van de eerste wereldoorlog was ik fanatiek gelover áán en werker vóór een gewelddadige vernieuwing die als een openbaring moest komen en reeds kwam: nieuwe schoonheid, geheel onafhankelijk van het verleden. Niet een moreel betere of slechtere, maar een gloedrijker, fantastischer wereld. Dat anderen een soortgelijk visioen hadden, bewees mij de panische drift van gedichten als “De Vlam” en “Atmosfeer” uit Herman van den Berghs bundel De boog.’41.

Deze uitspraak is om verschillende redenen interessant. In de eerste plaats omdat dit een van de sporadische plaatsen is waar een expliciet verband met de wereldoorlog wordt gelegd. En ten tweede omdat die wereldbrand niet - zoals de tweede - aanleiding geeft tot een sombere visie, maar juist het verlangen naar ‘een gloedrijker, fantastischer wereld’ stimuleerde - althans bij Hendrik de Vries. Een geestverwant vond hij in Van den Bergh, wiens ‘panische drift’ hem aansprak. Deze verklaring maakt het mogelijk De Vries zijn plaats te geven binnen de geschiedenis van de Nederlandse poëzie na de Eerste Wereldoorlog - voorlopig, want zijn werk wacht nog op minutieuzer bestudering. Het zou interessant zijn De Vries' activiteiten als beeldend kunstenaar in zo'n studie te betrekken.

Van Doesburg als theoreticus

Eerder is opgemerkt dat Herman van den Bergh niet de meest meeslepende theoreticus van Het getij was. Boeiender, voor de hedendaagse onderzoeker, zijn de bijdragen van Theo van Doesburg. Hij is namelijk onze enige echte, onvervalste avant-gardist.

In 1916 publiceert Van Doesburg in het tijdschrift van Verwey, De beweging, een artikelenreeks ‘De Nieuwe Beweging in de Schilderkunst’.42. Daarin betoogt hij dat de kunstwaarde toeneemt naarmate de schilderkunst zich verder verwijdert van de natuurlijke vormen; uit die stelling hebben Kandinsky en Mondriaan de uiterste consequentie getrokken. Het blijkt dat hij goed op de hoogte is met het futurisme en het kubisme (het laatste wordt getypeerd als ‘energisch, hoekig, sterk, zeker en [het] bezit alle eigenschappen, die een kunstuiting hebben moet die een nieuw ras ontspringt’43.). De nadruk op het abstracte als het Ideële (of: ‘het Algemeene’) maakt het niet verwonderlijk dat deze visie in De beweging verschijnt en evenmin dat Verwey de geïllustreerde boekuitgave van de artikelen uitbundig prijst.44.

De eerste bijdragen aan Het getij verrassen de hedendaagse onderzoeker doordat Van Doesburg daarin veel scherper formuleert dan Van den Bergh en dingen zegt die pas ruim tien jaar later werkelijk in de Nederlandse literatuur zullen doordringen. Zo stelt hij in een boekbespreking uit 1918:

‘Ook is het tempo in dit boek te traag; niet eigen aan onzen tijd. In de modernen roman zijn door een aaneenschakeling van analogieën de natuurlijke verhoudingen van tijd en ruimte vernietigd. Daarin wordt alles functie, handeling; het tempo evenredig aan de gedachte.

Het moderne levensrythme laat geen lange verhalen meer toe. De moderne roman is synthetisch. Functie wordt Taal. Er wordt niet meer gepraat, maar gehandeld snel, kort, strak.

(...) In moderne litératuur moet het zoo zijn, dat het Woord, de taal, beeldt door de afwezigheid van veel woorden.

(...)

Over het algemeen worden er in de litératuur, te veel woorden gebruikt. Wat wij behoeven en wat de litératuur tot woord-beelding moet maken is verhouding, woord- en zinverhouding. Geen gebabbel, geen gepraat, over iets, geen beschrijving van iets en heelemaal geen pseudo-psychologische analyse, maar beelding van realiteit door woord- en zinverhouding. Taalbeelding van handeling.

August Stramm, Alfred Döblin, Aage von Kohl, Ezra Pound, Palazzeschi, Marinetti e.a. hebben dit begrepen.’45.

Wie kende in Nederland anno 1918 de voorbeelden die Van Doesburg noemt? (En wie kent nu nog Aage von Kohl?) Het zijn deze ideeën die pas na 1930 in de Nederlandse literaire wereld gaan domineren en hun meest overtuigende uitwerking

vinden in bijvoorbeeld Bordewijks Bint (1934) - Van Doesburgs woorden doen sterk denken aan de tirades van Bordewijks romanfiguur over de taal (zie hoofdstuk 8).

Een van de redenen dat Van Doesburgs opvattingen zo weinig weerklank vonden is mogelijk dat zijn eigen prozawerk minder overtuigt. Zo begint een ‘Expressionistisch-literaire kompositie’ met de zin: ‘Het gillend gele lichtlichaam stond brutaal tusschen hen in’ - een zin die, vreemd genoeg, aan Van Deyssels vroegere prozaexperimenten doet denken.46. Toch: wie onvervalst avant-gardistische uitingen in de Nederlandse tijdschriften na de Eerste Wereldoorlog wil ontdekken, vindt alleen bij Van Doesburg een overvloed aan materiaal. Zo deze proclamatie ‘Godenkultuur’ uit Het Getij van 1919, opgedragen ‘Aan den tijdgenoot’:

‘Gij verlangt naar wildernissen en sprookjes? Ik toon u de orde der machinekamers en het sprookje der moderne productiewijze.

Elk product is 'n reëel wonder. Ge verlangt naar den hemel? Ik toon u de hemelvaart der aeroplane met haar rustigen bestuurder.

Ge verlangt terug tot de natuur?

Haar lijk ligt aan uw voeten. Ge hebt haar zelf verslagen. Uw hooge bergen zijn in scyscrapers veranderd.

Uw molen draait niet meer - er staat nu een schoorsteenpijp. Over de plek waar eens uw diligence stond, snort thans 'n automobiel.

“Natuur” bestaat nog slechts in uw droomen, in uw zwakke oogenblikken of op de eenzame schilderijen in verlaten museumhoeken.

(...) Uw geest heeft de vrouw met haar “romantisch stilzwijgen”, haar “sprookjes”, “liefdesverlangen” en “schemerlamplicht” in u vernietigd. De man realiseert zich in u en met hem het Wonder.

Water in wijn veranderen is geen wonder meer, maar wel: boomen in deuren, modder in huizen, natuur in kunst, kunst in stijl, stijl in leven.’47.

Het valt niet moeilijk hier de bekende futuristische obsessies in te herkennen: verheerlijking van de techniek boven de natuur, afkeer van musea, verachting voor het vrouwelijke dat gelijk wordt gesteld met het sentimentele. De afkeer van het sentimentele is een constante in Van Doesburgs avant-gardisme.48. Onvermoeibaar blijft hij zijn credo uitdragen. Zo leest men in de kleine lettertjes waarin de beschouwingen van Het getij in deze jaren zijn gesteld: ‘Wij avant-gardisten, grondleggers van een nieuwe levensaanschouwing willen dat de dichter zich achter het vers terugtrekt en dat de schrijver, zelf sprakeloos, het apparaat wordt, waardoor het leven zich uit. Wat gaan ons nog de gevoelens van het aan de wereld onderworpen individu aan. Het is ons totaal onverschillig wat de schrijver zelf voelt of denkt.’49. Ziehier in 1921 de ideeën die veel later, als ze door Nijhoff en Binnendijk worden geformuleerd, een steen des aanstoots zullen worden en die dan de aanleiding vormen voor het vorm-of-vent-debat (zie de volgende hoofdstukken).

In deze jaren (1920-1922) krijgt Van Doesbug meer vat op Het getij.50. Regelmatig verschijnt er nu namelijk een rubriek van ‘Een dilettant’ die ‘Bloemlezing van Modernismen (en archaïsmen)’ heet. Daarin komt men citaten tegen van een dadaïst als Tristan Tzara, terwijl ook het beroemde Marinetti-citaat dat een gestileerde raceauto mooier is dan de Nikè van Samothrace, niet ontbreekt.51. Dat laatste konden de lezers van Het getij nog een keer lezen toen Van Doesburg Marinetti's eerste futuristische manifest in zijn geheel in het Frans citeerde.52. Meer dan tien jaar na dato werd die publicatie voor Nederland dus nog actueel geacht!

Het lijkt erop of de Getij-redactie scherper stelling gaat nemen als er in het artikel ‘Krijgt de Nederlandsche letterkunde een kans?’ op wordt aangedrongen dat er in de Nederlandse literatuur meer aan sport wordt gedaan: ‘Frissche lucht! Meer jeugd, geest, de “knock-out” à la Marinetti, de sprong, het dwaas en edel spel met leven en dood.’53. In hetzelfde stuk wordt ook wat gesold met grootheden als H. Roland Holst, Arij Prins, Is. Querido en Arthur van Schendel. Deze laatste boutade riep kennelijk nogal wat kritiek op. De redactie reageert met een tweetal artikelen ‘Onze “soirées littéraires”’, maar wie verwacht dat nu eindelijk een gezamenlijke nieuwe literatuuropvatting zal worden geformuleerd, komt wel bedrogen uit: ‘De beslissende factor bij alle literatuur, ook de onze, voor haar mededeelende suggestie, is dat wij, schrijvers, levend zijn.’54. De rest is te vaag om te citeren. Op het punt dat er een helderder positiebepaling in zicht lijkt, verlaten - in de woorden van Oversteegen - ‘de spelers plotseling het podium’.55. Waar Van Doesburg heenwandelde, was niet moeilijk te raden: zijn eigen tijdschrift De stijl, dat in 1917 werd opgericht. Het loont de moeite zijn ontwikkeling daar kort aan te geven.

Het tweede manifest van De stijl, dat in het aprilnummer van de derde jaargang (1920) verscheen, is geheel gewijd aan de literatuur. Deze tekst (ondertekend door Van Doesburg, Mondriaan en Kok), die zich ook typografisch al als avant-gardistisch onderscheidt, laat geen twijfel over datgene wat men afwijst: sentimentele ik-lyriek, breedvoerige psychologische analyse in de naturalistische clichéromans. In plaats daarvan wil het manifest ‘het woord een nieuwe beteekenis en een nieuwe uitdrukkingskracht geven’. Wat dat inhield wordt uiteengezet door I.K. Bonset, het pseudoniem dat Van Doesburg gebruikte voor zijn literaire, dadaïstische activiteiten in De stijl.56.

Zo proclameert hij in zijn ‘Inleiding tot de nieuwe verskunst’ dat er een eind moet komen aan ‘de geheele snotterlyriek van af '80’. De nieuwe verskunst kenmerkt zich door een ‘alogische spontaneïteit’. Daarvoor moet de moderne dichter ‘de verharding der kunstmatige logica, waardoor onze zuivere intuïtie als een schors omgeven is, stuk slaan’. Door de logica hebben de woorden hun suggestieve kracht verloren - de nieuwe verskunst wil niets meer of minder dan ‘de taal als oerspraak [...] herstellen, door haar uit de taalgenese opnieuw te construeeren’.57. Het zijn uitspraken die

pas zo'n dertig jaar later, als de Vijftigers de macht grijpen, in de Nederlandse letterkunde erkenning zullen vinden.

Bonset ging de betekenis van de woorden hoe langer hoe meer als een stoorzender ervaren (die leidde af naar de zichtbare werkelijkheid) en daarom concentreerde hij zich op de klank en de typografie. Zo kwam hij, met het radicalisme eigen aan de constructivist, tot zijn ‘Letterklankbeelden’: letters van verschillende grootte en ‘dikte’ met daarbij notaties hoe lang men ze moest ‘aanhouden’.58. Zelf zag hij dit later als een doodlopende weg: zijn poëzie ging te veel op muziek lijken.59.

Mogelijk is de positie van Bonset / Van Doesburg internationaal gezien niet zo uniek. Tenslotte werden ook door andere dadaïsten klankgedichten geschreven. Vooral in zijn Getij-artikelen lijkt hij niet meer dan de kristalontvanger van ideeën die in de lucht hingen. Maar zeker is zijn plaats binnen de geschiedenis van de Nederlandse literatuur uniek: hij is de enige die zonder reserve voor de avant-garde openstond en daar ook het zijne toe bijdroeg. Die uitzonderlijkheid heeft helaas ook een literatuurhistorische schaduwzijde: doordat hij zo uitzonderlijk goed op de hoogte was van de allermodernste denkbeelden in het buitenland, bleef zijn werk binnen het eigen land marginaal.60. Deze geringe uitstraling geldt in feite ook voor het tijdschrift Het getij, dat betrekkelijk weinig weerklank vond in de overige literaire organen.61. Oversteegen merkt op dat de ‘Studiën’ van Van den Bergh in geen enkel vooraanstaand tijdschrift werden vermeld, laat staan bestreden.62. Niettemin heeft het blad, en in dat opzicht verschilt het van De stijl, belangrijk creatief werk gebracht van Hendrik de Vries, Slauerhoff en natuurlijk Van den Bergh. Van die poëzie kan men zeggen: ‘Hoor! zoo is nooit gezongen!’ - al zou het niet eenvoudig zijn te omschrijven wat deze drie dichters gemeenschappelijk hebben (ik kom daarop terug).

Wat betreft de geringe invloed van Van den Bergh is er één cruciale uitzondering, namelijk zijn betekenis voor de jonge Marsman. Daarmee lijkt de continuïteit van de (dunne) avant-gardistische lijn toch gegarandeerd: het is tekenend dat in de tweede jaargang van De vrije bladen de tweede bundel van Herman van den Bergh, De spiegel, in zijn geheel wordt gepubliceerd.

Marsman in ‘De vrije bladen’

‘Na Herman van den Bergh werd Marsman de leidende figuur in de beweging der jonge literatoren’63. leest men nogal eens. Het is daarom interessant eens nader te bekijken welke positie Marsman tegenover het ‘nieuwe’ in de Nederlandse literatuur inneemt en in welke termen hij dat ‘nieuwe’ formuleert.

Maar ook wie van Marsman fanfares en ondubbelzinnige beginselverklaringen verwacht, komt bedrogen uit. In zijn eerste bijdrage aan De vrije bladen, ‘Over Wies

Moens’, verzet hij zich tegen de dichters die de moderniteit omwille van de moderniteit zoeken. Over deze ‘moderniteit’ zegt hij verder dat zij geen eenheid vormt, er zijn vernieuwingen:

‘die van Van den Bergh, de universalistische, zoo ge wilt, tegenover de humanistische, is er oòk eèn! Er is, bij gevolg, ook geen “modern rhythme.” Rhythme is tijdeloos. Er is een modern tempo. Moet ge, in eenigen vorm “modern” zijn? Moet ge dat tempo gebruiken in uw werk? Mitsgaders de modern-associatieve beeldspraak, die springt langs de moderne attributen: radiotelegrammen, vijfkleurige licht-reclames, donderende expresstreinen? Neèn! ge kúnt ze gebruiken, ge mòogt “modern” zijn. Ge moogt desnoods alles zijn, en alles gebruiken, mits ge er een gedicht aan en in realiseert.’64.

In zijn bespreking van de novellen van Roel Houwink wijst hij op de moderne dwaling dat het individualisme door het moderne universalisme of het moderne humanisme overwonnen zou zijn.65. Allemaal matigende geluiden. Het verbaast dan ook niet dat, wanneer bij de tweede jaargang Marsman met Houwink de leiding van het tijdschrift op zich neemt, in de circulaire te lezen staat dat het blad agressief zal optreden ‘tegen alle epigonisme en alle modernisme-à-tort-et-à-travers’. Die tweede jaargang opent dan met Marsmans plaatsbepaling: ‘De positie van den jongen Hollandschen schrijver’. In dit stuk betoogt hij dat men van de jonge schrijvers een strijd als die van de Tachtigers verwacht, een strijd tegen de oude garde. Maar die verwachting berust op een denkfout. Want Van Deyssel en de zijnen, zegt hij, streden tegen de oudere antipoëten. De jongeren van nu hebben alleen belangrijke dichters als voorgangers: ‘Hoe zouden wij hen bestrijden? Zij hebben de schoonheid groot en voortref'lijk gediend.’ Daarom mag men van de jonge dichters geen geheel nieuwe schoonheid verwachten. ‘Het moment 1925’ wordt beheerst door het verleden: ‘Dit is merkwaardig; voor zeven jaar bijvoorbeeld, om 1918 domineerde het nieuwe; het explodeerde; het verwoei, daarna. Zeldzamen slechts hebben één oogenblik, in dien tijd, de schoonheid kunnen verwerkelijken in een nieuwen inhoud. Nu domineert, heroverend, het verleden.’66.

Over dit citaat kan opgemerkt worden dat hier de mythe van een explosie omstreeks 1918 wordt gecreëerd. De opmerking over de ‘zeldzamen’ die aan deze explosie deelhadden, is natuurlijk in duidelijke tegenspraak met de stelling dat omstreeks 1918 het nieuwe ‘domineerde’. In feite kan de verwijzing alleen op Van den Bergh slaan.

Marsman stelt vervolgens dat ‘het moderne leven’ nooit zonder meer goede poëzie kan opleveren. Hij komt dan tot zijn beroemde metafoor: poëzie schenk je niet als een borrel uit de kruik des levens in een glas (= de vorm), want: ‘het proces is anders: graan wordt omgestookt tot jenever (graan-des-levens tot jenever-der-poëzie).’ De wereld der poëzie, concludeert hij Nijhoff citerend, is een andere dan die van de werkelijkheid.

Deze nadruk op de vorm, op bezonnenheid, contrasteert sterk met de avant-garde mentaliteit die een paar bladzijden verder spreekt uit een bijdrage van F. Ch[asalle] (= Constant van Wessem), waarin nu juist de aandacht voor het moderne leven tegenover de wereldafgetrokkenheid van de ouderen wordt gesteld:

‘De oudere generatie geeft steeds hoog op van de koortsige schoonheid van haar geestesleven, haar psychische vreugden, haar wonderlijk droomen met de blik naar de sterren.

De modernen zullen hoog opgeven van de schoonheid der snelheid, der levensvreugde, van den dans door de oneindigheid: hun salto mortale, vliegend tusschen de hoogste ster en den diepsten afgrond.’67.

Niet verwonderlijk dat naar Marinetti en Cocteau wordt verwezen. In hetzelfde stuk staat ook: ‘Iedere jonge geest begint zijn entrée in de moderne wereld met een boksmatch.’ Het merkwaardige is nu dat in het volgende nummer ook Marsman de ring betreedt! In zijn artikel ‘De sprong in het duister’ ziet hij het verlopen van de vernieuwing rond 1917 niet meer als een onvermijdelijk gegeven, maar verwijt hij de jongeren juist hun slapheid, hun gebrek aan spankracht, durf. De enige dichtkunst die bloeit is die van ouderen als Boutens, Leopold, Van Eyck, Bloem, Roland Holst en Nijhoff. De jongeren moeten de aanzet tot vernieuwingen eindelijk eens durven doorzetten. En dan komt hij tot een omschrijving van dat nieuwe: ‘De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid; niet om haar verschijning, maar om haar karakter; ze doordringt de concreta tot op hun kern; ze ontsluiert ze van hun (z.g.n. poëtische) atmosferisch waas; ze ziet ze niet als decoratief motief, als gevoels-ornament, als symbool voor eigen gevoel, maar als ding; ze ziet a.h.w. de houding, het gedrag van het ding; ze ziet tusschen de dingen de relaties, de verhoudingen; zoo tusschen de menschen de spanningen; de situatie's. Ze suggereert, daarna, haar bevinding in het beeld; ze explic[it]eert niet. Ze maakt relaties, verhoudingen voelbaar; ze verpsychologiseert ze niet; ze beeldt; ze redeneert niet; ze synthetiseert; ze analyseert niet. - Ze is niet ego-centrisch.-68.

Ziehier een volmaakt avant-gardistische beginselverklaring, eindelijk. De cesuur met het verleden wordt nog eens onderstreept als mederedacteur Houwink de positie tegenover Tachtig bepaalt. Ook hij legt de nadruk op de relatie tot de werkelijkheid: ‘Wij gaan dus niet uit van onszelf doch van de werkelijkheid.’69. Nog sterker dan Marsman ziet hij het nieuwe als reactie op het individualisme van Tachtig. Gevoegd bij artikelen als dat van Constant van Wessem, ‘Over Jean Cocteau; de moderne gevoeligheid’, lijkt De vrije bladen zich scherp te profileren. Maar dan publiceert Marsman zijn ‘Thesen’ waarin opnieuw een veroordeling van een klakkeloos weergeven van het moderne leven te lezen staat en een pleidooi voor meer bezonnen kunst. Bovendien stelt hij daarin dat De vrije bladen niet, zoals een ‘echt’ tijdschrift, een eigen karakter heeft: het is een verzameling van boeiende, afzonderlijke talen-

ten.70. Marsmans eigen onzeker manoeuvreren tussen traditie en vernieuwing - zoals Goedegebuure het noemt71. - heeft tot de verlangde eenheid zeker niet bijgedragen. Het is niet onbegrijpelijk dat Constant van Wessem en Slauerhoff Marsmans optreden ervoeren als een ‘rem op de beweging’.72. Marsmans betekenis als tijdschriftleider had heel groot kunnen zijn. Want in tegenstelling tot Van Doesburg was hij een belangrijk dichter, en in tegenstelling tot Van den Bergh was hij een dichter die algemeen de aandacht trok: zijn Verzen uit 1923, het beroemde ‘rode boekje’, maakten grote indruk.

Marsmans ‘Verzen’

De bundel opent met het gedicht ‘Vlam’:

 
Schuimende morgen
 
 
 
en mijn vuren lach
 
drinkt uit ontzaggelijke schalen
 
van lucht en aarde
 
den opalen dag.

Er is veel geschreven over de vraag in hoeverre Marsman een expressionist kan worden genoemd, en welke invloeden op zijn poëzie hebben ingewerkt. Wat het eerste betreft is men het er wel over eens dat de kosmische zelfvergroting in een gedicht als ‘Vlam’ aansluit bij de expressionistische visie, terwijl ook een woordcombinatie als ‘Schuimende morgen’ typerend voor deze stroming kan worden genoemd.73. Over de vraag naar de beïnvloeding bestaat nog steeds geen eenduidigheid. Die onzekerheid bevestigt de these dat Marsman zijn lectuur wel sterk op zich heeft laten inwerken, maar die invloeden bundelde naar eigen behoefte. Zeer groot is in ieder geval zijn schatplichtigheid aan Van den Bergh. Naast Marsmans ‘opalen dag’ vindt men bij Van den Bergh ‘opalen nacht’, terwijl een combinatie als ‘vuren lach’ de ‘vuren mond’ bij Van den Bergh echoot.74. Daarnaast is er de bekende invloed van Duitse expressionisten als Trakl, Stramm, Heynicke en Heym.75.

Hoeveel Marsman ook aan anderen ontleend mag hebben, zijn werk blijft voor de Nederlandse literatuur van unieke betekenis: de bruisende beeldspraak, gewaagde typografie en kosmische visie maakten een overrompelende indruk. Zelf een felle tegenstander van epigonisme, heeft hij onbedoeld heel wat navolgers verwekt.76. Hoe groot de schok was die de bundel Verzen in 1923 veroorzaakte, wordt verwoord door de anonieme recensent (Jan Engelman?) die later in De tijd schreef: ‘De verschijning

van Marsmans eerste dichtbundel “Verzen” is een datum geweest in de Jonge Hollandsche literatuur. Geen jongere zal dezen datum vergeten. Het roode boekje, dik zwart bedrukt, ging van hand tot hand. Iedereen kende het van buiten. Het deed een nieuwe verstechniek, een nieuwe “levenstechniek” - als men dat zeggen mag - ontstaan.’77.

Een zin als ‘Iedereen kende het van buiten’ moet men altijd met de nodige reserve lezen. Want wie was ‘iedereen’? Zeker heeft Marsmans debuut veel betekend voor de jonge katholieken rond het tijdschrift De gemeenschap, dat een jaar later werd opgericht. Ook Van Duinkerken heeft daar later van getuigd in een artikel dat in 1933 in De gemeenschap verscheen. Hij citeert de laatste strofe van ‘Vlam’ en voegt daar aan toe: ‘Er zullen weinig menschen van mijn generatie bestaan, die deze regels niet hartelijk bewonderen of tenminste gedurende eenigen tijd bewonderd hebben. Ik bewonder ze nog. Ze drukken, mede door hun zuivere, dwingende klankverhoudingen, een gevoel uit, waardoor wij allen bijna, rond 1920, sterk bezield waren, en dat de meeste dichters van onzen leeftijd dan ook op een of andere wijze hebben uitgesproken.’78.

Deze zinnen staan in een stuk dat ‘Forum of Areopaag?’ heet. Daarin zet Van Duinkerken zich af tegen de puberale, ‘ongezonde opstellen’ in het tijdschrift Forum en hij stelt daar de katholieke levensaanvaarding tegenover. Hij betreurt het dat Marsman ‘het schuimende levensgevoel’ verloren heeft en legt impliciet een verband met diens optreden in Forum. Had Marsman niet kort tevoren in dat tijdschrift het vitalisme officieel ten grave gedragen in een dodelijk vermoeid artikel?79.

Het belang van deze kwestie is groter dan dat van een incidentele schermutseling tussen een agressief, atheïstisch (of zoals dat toen heette: paganistisch) tijdschrift en het belangrijkste literaire orgaan van confessionele huize. Interessanter is namelijk de vraag in hoeverre de stelling juist is dat Forum heeft bijgedragen tot het verdwijnen van het laatste restje avant-garde dat nog op Hollandse bodem viel aan te treffen.

Slotsom

De avant-garde - als verzamelnaam voor bewegingen als futurisme, expressionisme, dada(ïsme), surrealisme etcetera die vlak voor, tijdens en na de Eerste Wereldoorlog het Europese literaire leven schokten80. - heeft in Nederland weinig grond onder de voet gekregen. Onze enige echte avant-gardist, Van Doesburg / Bonset, trok volle zalen tijdens zijn dadatoernee door Holland, maar heeft geen invloed uitgeoefend op het verloop van de Nederlandse literatuur. Daarnaast is er dan het expressionisme van Marsman (met Van den Bergh als peetvader). Hoe is deze geringe doorwerking van de buitenlandse bewegingen in ons landje te verklaren?

Over het algemeen worden er twee verklaringen gegeven: 1) Nederland heeft de Eerste Wereldoorlog niet aan den lijve ondervonden; 2) Forum heeft de weinige avant-garde-impulsen de nek omgedraaid.81.

Om met het laatste te beginnen: het is niet zozeer Forum dat hier een doorslaggevende rol heeft gespeeld. Eerder is het aan de onzekerheid van de avant-gardistisch gerichte ‘voormannen’ te danken dat ze weinig overtuigend overkwamen en geen school maakten. Een vergelijking met Tachtig kan hier nogmaals nuttig zijn: er is tussen 1916 en 1930 geen sprake van een gebundeld offensief om het verzet van een oude garde te breken. Van den Bergh is geen enthousiasmerend stilist die de lezers weet mee te slepen. Evenmin verwerpt hij de ‘hele’ literaire erfenis om daar iets radicaal nieuws voor in de plaats te stellen. Daarvoor zijn zijn literaire sympathieën te ruim. Marsman, de tweede ‘voorman’, mag met enig recht de grootste draaikont in de Nederlandse literatuurgeschiedenis worden genoemd. Voortdurend aarzelt hij tussen de proclamatie van een modern levensgevoel en erkenning van de grootheid der oudere dichters (met wie hij zelf ook bevriend was). Bij hem openbaart zich net als bij Van den Bergh een theoretische onzekerheid op twee essentiële punten, het individualisme en de werkelijkheidsweergave. Als Van den Bergh een ‘universele’ kunst propageert, lijkt dat een afwijzing van het al te individuele in te houden. Maar juist hier aarzelen zowel Marsman als Van den Bergh. De laatste kiest toch voor het individu, de eerste zwenkt op bepaalde momenten in collectivistische richting, waardoor hij dicht in de buurt van fascisme en katholicisme komt.

De tweede onzekerheid heeft minstens zo verlammend gewerkt. In de weinige avant-gardistische proclamaties wordt sterk de nadruk gelegd op de onmiddellijke weergave van het moderne leven (Constant van Wessem doet dat bijvoorbeeld). Op dat punt aarzelt Marsman, zoals ook Van Doesburg hier niet consistent is. De verhouding tot ‘de’ werkelijkheid blijft in deze periode problematisch (vergelijk ook het verlangen van Hendrik de Vries naar een ‘gloedrijker, fantastischer wereld’). Zowel bij Van den Bergh, Van Doesburg als Marsman kan hierbij een rol spelen dat zij alle drie door de ideeën uit de kring van De beweging zijn beïnvloed.82. In het geval Marsman is het werk van Vlaamse humanitair-expressionisten als Wies Moens waarschijnlijk van averechtse betekenis geweest: hun vormeloosheid sterkte zijn verlangen naar ‘vormkracht’. Kunst kon geen pure werkelijkheidsimitatie zijn: die (oude) these botste op onberaden avant-garde-uitspraken.

Van den Bergh en Marsman, die de grote voortrekkers hadden moeten zijn, konden dat niet worden door eigen onzekerheid op essentiële punten. Degenen die de avant-gardistische slogans met minder reserve uitdroegen zoals Van Wessem, Houwink en Van Doesburg, waren zelf als literator te weinig indrukwekkend om gezag te krijgen.

Mogelijk dat er werkelijk een uitbarsting van de avant-garde in Nederland had

plaatsgevonden als de persoonlijke ervaring met de wereldbrand het verlangen naar radicale vernieuwing had aangewakkerd. Dat zou misschien ook tot een opener houding van de pers tegenover de buitenlandse -ismen geleid hebben.83. Te bewijzen valt zo'n stelling nooit zonder de geschiedenis over te doen. Hoogstens kan men een paar vergelijkingen in het geding brengen. In Vlaanderen, het slagveld van Europa, vindt men de avant-garde wél sterk vertegenwoordigd in de persoon van Paul van Ostaijen (die met eigen ogen ook de ontreddering in naoorlogs Berlijn had aanschouwd). Na de Tweede Wereldoorlog breken de nieuwe ideeën wél in Nederland door, met een geweld vergelijkbaar met het rumoer rond de Tachtigers. Wat in de Nederlandse situatie ontbreekt is het onstuimige ‘wij-jongeren’-gevoel, dat tot manifesten en andere klaroenstoten leidt.84. Want de avant-gardist is iemand die zich in de meervoudsvorm tot de mensheid richt. ‘Wij avant-gardisten,’ zei Van Doesburg dan ook - maar hij bleef een roepende in de woestijn.

Al is er dan geen sprake van radicale bewegingen in Nederland, het zou even onjuist zijn te ontkennen dat er na 1916 iets verandert in de Nederlandse literatuur. Volgens de internationale tijdsklok hadden ook de Nederlandse jongeren zich moeten verzetten tegen het symbolisme, zoals de futurist Marinetti dat deed: ‘Wij verloochenen onze symbolistische meesters, die laatste minnaars van de maan.’85. Maar de Nederlandse situatie wijkt opvallend af van de Europese lijn. Het symbolisme is hier nooit een zelfstandige beweging geweest. In Nederland zette men zich af tegen de erfenis van Tachtig, zowel in de poëzie als op het gebied van het proza (naturalisme). De sentimentele Ik-zangen van de epigonen van Tachtig moesten het ontgelden (met dat soort lyriek vulde Hélène Swarth in 1916 nog steeds De nieuwe gids). Dit verzet tegen Tachtig nam heel verschillende vormen aan. De ‘nieuwe’ poëzie van mensen als Van den Bergh, Slauerhoff, De Vries en Marsman valt moeilijk onder één noemer te vangen (zeker niet onder die van ‘meer werkelijkheid’: is de droomdichter De Vries ‘realistischer’ dan iemand als Bloem?). Misschien is de formulering van Nijhoff nog het meest verhelderend. Hij schreef over zijn generatie: ‘Wij leefden en werkten allemaal heel apart, er was geen leidend tijdschrift, er was geen oudere figuur, waar we allen min of meer leerlingen van waren. (...) Wij leefden in de verstrooiing, chacun pour soi, en het verband met de tijd viel moeilijk vast te stellen.’ Toch ziet hij een overeenkomst in het werk van een aantal jongere dichters: ‘De poëzie was, om het kort te zeggen, objectiever geworden. Geen directe lyrische gevoelsuitstorting meer, maar korte stukjes geobjectiveerd leven, geconstrueerd, gecomponeerd, meer in de stijl, waarin vroeger epische gedichten werden geschreven.’86. Het is duidelijk dat Nijhoff hier de ontwikkeling - zoals elke auteur - wel sterk naar zichzelf toeschrijft. Even problematisch zijn de voorbeelden die hij geeft: Gossaerts Experimenten, De wilde kim van Roland Holst, Marsmans Verzen, Clair obscur van Slauerhoff, gedichten van J.I. de Haan, een vers van Werumeus Buning, een

gedicht van Bloem. Toch is zijn typering misschien in zoverre bruikbaar dat hij aangeeft in welke richting de poëzie zich bewoog: van de sentimentele Ik-zangen af naar iets dat als meer ‘objectief’ werd ervaren. Nogmaals: het blijft buitengewoon moeilijk het werk van de jonge dichters over één kam te scheren. Men zou hoogstens kunnen spreken van een bepaalde tendentie zoals door Nijhoff aangeduid.

Het eerste deel van het Nijhoff-citaat geeft ook precies aan waarom het zo lastig is de verschuivende norm van een naam te voorzien. Er was geen Kloos die de richting aangaf. Het grote verschil met de situatie rond Tachtig is dat de dichters na 1916 zich niet en bloc op één buitenlands voorbeeld richten (zoals de Tachtigers hun idealen bij Keats en Shelley haalden), maar dat een veelheid van invloeden gaat doorwerken. Dat varieert van Bilderdijk en Poe (Hendrik de Vries), Baudelaire (Nijhoff), Whitman en Verhaeren (Van den Bergh), Corbière (Slauerhoff) tot de Duitse expressionisten (Marsman).

Omdat het hier om een tendentie gaat, is het niet eenvoudig die op één datum vast te pinnen. Als startpunt voor de nieuwe poëzie wordt vaak Van den Berghs bundel De boog (1917) genomen, maar met evenveel recht zou men een bundel als Oorlog (1915) van A. Feijs als beginpunt kunnen nemen. Dat boek heeft natuurlijk weinig nawerking gehad. Neemt men de uitstraling van een bundel als criterium, dan komen in de eerste plaats Marsmans Verzen uit 1923 in aanmerking. Pas de publicatie van dat beroemde ‘rode boekje’ maakte literair Nederland duidelijk dat er een geheel nieuwe poëzie werd geschreven. Elke datering op een jaartal is willekeurig.

Soortgelijke dingen kunnen worden gezegd over het proza. Ook op dat gebied is een langlopende tendentie zichtbaar. Men richt zich tegen de beschrijvingswoede van de psychologische romans die door de late telgen van de naturalistische familie (Robbers, De Meester, Boudier-Bakker en vele, vele dames) werden geproduceerd. Ook hier berust elke datering van die tendentie op willekeur. Al in 1918 verzet Van Doesburg zich in Het getij tegen langdradig proza vol pseudo-psychologische analyses. Dat gevecht tegen de wijdlopigheid en ‘explicatieve psychologie’ van de huiskamerroman wordt in de loop van de jaren twintig in De vrije bladen voortgezet door Van Wessem, Houwink, Marsman (in zijn tweede periode als redacteur).87. Ook Ter Braak levert al vroeg zijn bijdrage en zet de strijd tegen het huiskamerrealisme voort wanneer hij in 1933 als criticus voor Het vaderland gaat optreden (zie hoofdstuk 8). Maar natuurlijk zijn er al eerder teksten verschenen die volmaakt aan het nieuwe ideaal beantwoorden: in 1911 publiceert Nescio ‘De uitvreter’, terwijl ook Van Schendel de wijdlopigheid weet te vermijden. Maar blijkbaar is het nog tot ver in de jaren dertig nodig strijd te leveren tegen het taaie realisme van de huiskamer.

Deze conclusies onderlijnen nogmaals het algemene beeld: er is geen sprake van een ‘explosie’ van het nieuwe in 1916 (of 1917, of 1918) die het literaire leven in één klap deed kantelen - zoals Tachtig een bom legde onder de domineespoëzie en de

Vijftigers later de poëzie van voor hun tijd zouden afschaffen. Proza en poëzie laten tendenties zien die over een lange periode doorwerken. Aan dat gestage opschuiven werken zeer diverse figuren mee; vergelijk bijvoorbeeld de bundel Verzen van Marsman met Archipel, het debuut van Slauerhoff uit hetzelfde jaar 1923. Wie zich met één blik wil overtuigen van de grote verschillen tussen de jonge dichters kan het beste de bladzijden 116 en 117 van de tweede jaargang van De vrije bladen opslaan. Links: Marsmans ‘Paradise regained’: vitaal expressionistisch; rechts Slauerhoffs ‘A la Princesse lointaine’: romantische liefdeslyriek.

In dit hoofdstuk is geprobeerd enige verbindingen te leggen tussen twee zo volstrekt verschillende uitingen, door ze binnen een langlopende tendentie te plaatsen. Daarbij hebben onder meer de woorden een rol gespeeld van een dichter die zelf zo'n eigenaardige plaats in de literatuurgeschiedenis inneemt dat zijn optreden elke literatuurhistorische situering bijna belachelijk maakt: Martinus Nijhoff. Dat is op zichzelf al reden genoeg om aan hem een apart hoofdstuk te wijden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs