Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

5 Verbeelding en vorm
Neoromantische en neoclassicistische tendenties

Doorwerking naturalisme

Aan het begin van deze eeuw verschijnen twee romans die tot de toppunten van het Nederlandse naturalisme behoren: Inwijding (1901) van Emants en De boeken der kleine zielen (1901-3) van Couperus. In beide teksten komt het maatschappijkritische element van het naturalisme sterk naar voren. Zonder overdrijving kan men stellen dat in deze boeken de hoge Haagse kringen, waaruit de auteurs zelf beiden afkomstig waren, in al hun benepenheid te kijk worden gezet.

De manier waarop Emants dat in Inwijding doet, is hoogst origineel. Hij kiest als hoofdpersoon een even ambitieuze als naïeve jongeman die langzamerhand, vooral onder invloed van zijn liefde voor een ‘maintenee’, gaat doorzien op wat voor een hypocriete komedie het leven in hogere kringen in feite berust. Het verhaal geeft, zoals zo vaak bij Emants, het proces van een ontnuchtering weer. Steeds meer revolteert deze jonge jurist tegen de overgeleverde beginselen van zijn stand, en het lijkt erop of hij de woorden van Nietzsche die door het hele boek weerklinken: de mens moet zijn eigen normen stellen, serieus zal gaan nemen. Maar op het eind capituleert hij toch voor de conventionaliteit die hij als voos heeft doorzien. Hij wordt iemand als de oom die hem zijn hele leven al tot voorbeeld is gesteld: een kille, fantasieloze carrièremaker. Zelden is het ‘Haagse leven’ (ondertitel van de roman) zo genadeloos afgeschilderd.1. Knap is ook de compositie van dit boek. De verteller volgt op kritische afstand de naïeve hoofdpersoon, om hem ten slotte, op het moment van de aanpassing, te laten vallen.

Even ontluisterend is Couperus' geschiedenis van de neergang van de trotse familie Van Lowe. ‘Verfall einer Familie’ gaf Thomas Mann als ondertitel aan zijn roman Buddenbrooks die een jaar eerder verscheen. De boeken der kleine zielen zouden ook zo getypeerd kunnen worden. Model voor deze boeken, waarin de ontbinding van een familie wordt beschreven, is waarschijnlijk de grote romanserie van Zola, Les Rougon-Macquart, geweest. Maar zoals die indrukwekkende reeks niet eindigt met de totale desintegratie, zo kan men ook het slot van De boeken der kleine zielen niet volstrekt negatief noemen. Eerder blijkt uit het laatste deel een opmerkelijke dubbelzinnigheid. Centraal staat daarin de persoon van dokter Addy van der Welcke. Hij is het die het scherpst de problemen van zijn zieke familieleden overziet. Geheel volgens de positivistische principes trouwt hij dan ook niet met een van de labiele figuren uit

zijn omgeving. Hij kiest als vrouw een meisje uit een gezondere, dus lagere klasse - met alle problemen van dien voor beide echtgenoten. Het interessante is dat Addy in hoge mate dubbelzinnig staat tegenover zijn zwakke verwanten. Hij heeft te veel van het zieke bloed in zich om niet enig begrip voor hun neuroses te kunnen opbrengen.2. Hetzelfde geldt voor Couperus: hoewel hij de kleinzieligheid van de verarmde familie goed laat uitkomen, worden enkele van deze ongelukkige Hagenaars toch met veel liefde uitgebeeld. Deze breedheid van visie levert een roman op die misschien minder strak gecomponeerd is dan Van oude mensen, de dingen, die voorbijgaan... (1906), het boek dat gewoonlijk als zijn meesterwerk wordt beschouwd,3. maar die op vele bladzijden fascineert door de indringende tekening van een familie in verval.

Al heeft Van Deyssel al in 1891 het naturalisme dood verklaard, de richting leeft nog lange tijd voort en levert hoogtepunten als de twee hier beschreven boeken op. Het meest curieuze product uit deze school is ongetwijfeld Willem Mertens' levensspiegel (1914) van Van Oudshoorn. De naturalistische geobsedeerdheid met schaamte en seks zijn te herkennen in dit boek, al spelen ook andere invloeden (het romantische dubbelgangersmotief en het sensitivisme van Van Deyssel) een rol.4. Maar de vormen waarin het naturalisme het populairst zal blijven zijn die van de familieroman en wat nogal denigrerend ‘het damesproza’ wordt genoemd. Wat het eerste betreft: wanneer men Couperus' De boeken der kleine zielen naast Herman Robbers' De roman van een gezin (1909-10) en Ina Boudier-Bakkers De klop op de deur (1930) legt, krijgt men een aardig beeld van het afzwakken van de meest geprononceerde naturalistische kenmerken tot een vlot leesbaar realistisch verhaal over het wel en wee van een huisgezin. Vele, vele droefgeestige vrouwenlevens worden beschreven in wat een volgende generatie (Ter Braak) ‘damesproza’ zal noemen - een misleidende term omdat ook Herman Robbers en Johan de Meester zulke treurige boeken schreven. De productie van schrijfsters als Augusta de Wit, Margo Scharten-Antink, Ina Boudier-Bakker en Top Naeff komt ons nu even overvloedig als uniform voor, al werd dit proza in het eerste kwart van deze eeuw niet door de minste critici gewaardeerd.5. Verreweg de belangrijkste tekst in dit genre is Eva (1927) van Carry van Bruggen.

Dit boek behoort in zoverre tot het ‘damesproza’, dat ook hierin het leven van een vrouw met haar huiselijke beslommeringen centraal staat. Maar zowel inhoudelijk als formeel stijgt deze roman ver boven de beperkingen van het genre uit. Het gaat in Eva om veel meer dan het wel en (vooral het) wee van huis en haard. Eva zoekt de zin van haar bestaan, iets wat wordt uitgedrukt in termen als dat ‘Ene’, de ‘Totaliteit’ (en zelfs: de ‘Unio mystica’). Zij worstelt voortdurend met tegenstellingen: de seksualiteit verwart en verlokt haar; collectivistische visies, zowel van joden als socialisten, doen een beroep op haar, waarbij ze haar individualisme probeert te handhaven. Ten slotte weet ze zich te bevrijden van deze druk van buiten en opmer-

kelijk genoeg gaat deze verlossing gepaard met een bevrijding in seksueel opzicht. Eva is een veel rijker boek dan de gemiddelde ‘damesroman’. Het is ook in formeel opzicht veel gedurfder, omdat elk hoofdstuk een bewustzijnsstroom verbeeldt. Het op het eerste gezicht verwarrend door elkaar gebruiken van derde en eerste persoon vindt bij nadere analyse een sluitende verklaring: de passages in de ik-vorm nemen toe naarmate Eva meer inzicht in haar eigen identiteit krijgt.6. Zo blijkt Eva een roman die weliswaar in een traditie wortelt, maar die zich daar zozeer aan ontworstelt dat men met recht in dit boek een aanzet tot het modernistische individualisme van Ter Braak en Du Perron (hoofdstuk 8) kan zien.

Neoromantiek

Hoewel het naturalisme nog lange tijd zijn sombere schaduw over de prozaproductie aan het begin van deze eeuw blijft werpen, verschijnt er in deze periode toch ook ander proza. In 1904 publiceert Arthur van Schendel Een zwerver verliefd. Deze roman wijkt op allerlei punten af van het naturalistische stramien. Terwijl de naturalistische auteur de concrete werkelijkheid van (veelal) zijn eigen tijd zo natuurgetrouw mogelijk wil weergeven, schetst Van Schendel een verhaal dat zich ‘ergens’ in Noord-Italië, ‘ergens’ in de dertiende eeuw afspeelt. Deze bewuste vaagheid correspondeert met het karakter van de hoofdpersoon, de zwerver Tamalone, voor wie de verbeelding belangrijker is dan de realiteit: ‘En dan gaf hij zich met wellust over aan het gemijmer, dat een vreemde, onwezenlijke innigheid had, zoals zij wel kennen die soms, laat ontwaakt, zich om de ochtend en de wakkere wereld niet bekommeren, maar liggen blijven en zich in stilte verwonderen hoe zoveel liefheid daarstraks in hun hart kon dwalen - zij spreken niet als zij opstaan en voelen in weemoedige eenvoud, dat er schoner dingen zijn dan hun ogen zien.’7.

Het enige wat Tamalone aan de zichtbare werkelijkheid bindt, is een onbeantwoorde liefde die ten slotte noodlottige gevolgen zal hebben. De titel Een zwerver verliefd geeft een onverenigbare tegenstelling aan: bij het vrije zwerven is de liefde een knellende band.

Als gezegd wijkt deze roman op beslissende punten af van het op de concrete werkelijkheid gerichte naturalisme. In een recente heruitgave wordt Van Schendel aangeprezen als ‘de grootste schrijver van de Nederlandse neoromantiek’, en Een zwerver verliefd (samen met het vervolg Een zwerver verdwaald) ‘het hoogtepunt van de Nederlandse neo-romantische literatuur’ genoemd. Daarmee valt de term van een ‘stroming’, en zoals al dit soort aanduidingen roept ook de term ‘neoromantiek’ grote problemen op. In de Engelse literatuurgeschiedschrijving wordt zelden met het begrip gewerkt. In Franse literatuurgeschiedenissen wijst men wel op de veel-

heid aan richtingen die op het naturalisme volgen, zonder zich tot één overheersende stroming te verdikken.8. In de Duitse literatuurgeschiedschrijving heeft de term het meest vaste grond gekregen. Maar Von Wilpert, die spreekt over een ‘omstreden verzamelnaam voor de literaire stromingen die zich tegen het materialistische naturalisme afzetten’, komt uiteindelijk tot de aanbeveling de naam liever te vermijden.9. Ongetwijfeld speelt daarbij de uiterst kritische dissertatie van Kimmich over het begrip een belangrijke rol.10. Niettemin nestelde de aanduiding zich in verschillende handboeken. Zo wordt in het Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte de volgende voorzichtige vergelijking gemaakt: zoals de romantiek rond 1800 een bewuste afkeer van de Verlichting vertoonde en een reactie op het rationalisme was, zo keerde de neoromantiek zich aan het eind van de negentiende eeuw tegen het naturalisme en het materialistische realisme van de tijdgeest.11. Daarmee is een van de lastigste problemen aangegeven: de relatie van deze ‘nieuwe’ met de oude romantiek.

Dit laatste klemt des te meer in de Nederlandse situatie. Want als men de beweging van Tachtig ‘romantisch’ noemt (en daar is alle reden toe), is het wat merkwaardig twintig jaar later al van ‘neoromantiek’ te spreken... Deze term duikt dan ook pas laat in de vakliteratuur op. Iemand als Kloos ziet wel dat mensen als Van Schendel en Van Oordt geen naturalisten zijn, maar hij gebruikt dan bij voorkeur een omschrijving als ‘psychisch realisme’.12. Duidelijker is de positiebepaling van Verwey. Hij plaatst in een uitvoerige bespreking Een zwerver verliefd binnen een algemene Europese reactie op het naturalisme/impressionisme. Bij het laatste ging het om ‘indruk van zintuigen, stemming ontstaande uit aanvoeling van de werkelijkheid, hartstocht ontstaan uit beroeringen van de zinnelijkheid’.13. Als reactie hierop is er al in Duitsland en Frankrijk een kunst ontstaan die uitgaat van ‘schoonheid van idee en verbeelding’. Deze ‘geestelijke kunst’ wordt door Verwey tegenover het naturalisme geplaatst en binnen deze literatuurpolitiek wordt Een zwerver verliefd gebruikt: ‘Wie schrijft, gij verbeeldinglooze naturalisten, wie schrijft, gij idee-looze sensitivisten, een werkje zoo levens-vol en zoo wezenlijk, hoewel zoo onwerkelijk in zijn voorkomen?’14. Later zegt hij het nog eens in een bespreking (in 1907) van Van Oordts Warhold en Van Suchtelens Quia absurdum: ‘Het tij is om: het vlakke strand van de stelselmatige werkelijkheidsbeschrijving is overspoeld door den vloed van vrijer en kleuriger verbeeldingen.’15.

Alhoewel Verwey duidelijker formuleert dan Kloos, laat zijn stellingname toch nog vragen open. Is het uitgangspunt van de ‘geestelijke kunst’ louter negatief te formuleren, namelijk als reactie op de ‘indrukkenkunst’ van voor 1890? Als dat zo is, wordt het begrip natuurlijk erg ruim, een vergaarbak van zeer verschillende auteurs. Opmerkelijk is ook dat Verwey de wending eerst rond 1890 dateert, later ziet hij de verandering pas na 1900 plaatsvinden.

Nog later doet de term ‘neoromantiek’ zijn intrede in de Nederlandse literatuur-

geschiedschrijving. W. van Leeuwen publiceert in 1935 een bloemlezing Naturalisme en romantiek in Nederland sinds 188016. en in 1955 verschijnt Vlucht der verbeelding van S.P. Uri, waarin een groot aantal ‘neoromantici’ wordt behandeld. Dit laatste boek gaat uit van een zeer vage omschrijving van het begrip, en het gevolg is dan ook dat een allegaartje van auteurs wordt opgevoerd: alle historische romans van Couperus zijn romantisch, het werk van Van Eeden, Querido enzovoort.

Het is mogelijk enig onderscheid in de disparate hoeveelheid teksten die Uri noemt aan te brengen door om te beginnen twee tendenties te isoleren, namelijk 1) de terugkeer van de historische roman en 2) een voorkeur voor het thema ‘prioriteit van droom boven werkelijkheid’. Beide tendenties wijken af van het naturalisme met zijn gerichtheid op de eigentijdse werkelijkheid - het gaat hier om een reactie die in de ‘ideële’ jaren negentig haar oorsprong vindt.

1) Van Eeden schrijft in zijn voorrede bij Van Oordts Irmenlo (1896): ‘Is dit nu realisme, romantiek, naturalisme, vérisme, sensitivisme, symbolisme of wat anders? Het is dit alles te gelijk, kan men zeggen, en toch maar een historische roman, het schijnbaar voor goed onmogelijk geworden genre van Van Lennep en Felix Dahn.’ De terugkeer van het genre werd dus als een nieuwe ontwikkeling beschouwd en terecht: het naturalisme had immers een duidelijke voorkeur voor de eigentijdse misère. Overigens wijkt de historische roman zoals Van Oordt en Van Schendel (zijn debuut Drogon is van hetzelfde jaar als Irmenlo) die schrijven op beslissende punten af van het werk van Van Lennep en andere auteurs die rond het midden van de negentiende eeuw het historische genre populair maakten. Voor een romanschrijfster als Bosboom-Toussaint en voor iemand als Potgieter diende het verleden als voorbeeld (dit geldt minder voor Van Lennep). De zestiende-eeuwse geloofshelden van Bosboom-Toussaint en de zeventiende-eeuwse grootheden van Potgieter moesten de negentiende-eeuwse lezers doordringen van hun gebrek aan intens geloof respectievelijk ondernemingszin.

In de ‘nieuwe’ historische roman nu, werd het verleden niet op deze wijze geïdealiseerd. Integendeel, eerder wordt het woeste, genadeloze van barbaarser tijden met liefde uitgemeten. Een element van wreedheid, dat bij de brave midden-negentiende-eeuwers ontbrak, steekt onverholen de kop op. Het is volop aanwezig in de prozastukken die Arij Prins in 1897 onder de titel Een koning bundelt, en evenzeer in zijn De heilige tocht (1913, maar fragmenten waren al veel eerder verschenen). Daarin komt men zinnen tegen als: ‘Bloed gulpte uit den hals door eenen daggestoot, en glibber-donkerde de steenen.’ En: ‘Maar de ridder met een snellen greep van ijzeren hand omklemde zijne keel - het bruin gelaat zwol zwartelijk op met aderen als koorden, de oogen puilden uit als ballen, en klaging uit den open mond, die hangen liet de tong, zóó lang, alsof de wortel losgetrokken.’17. Dit monument van Tachtiger onleesbaarheid laat menig staaltje van schilderachtige bloeddorstigheid zien.

De belangrijkste schrijver in dit vernieuwde genre is natuurlijk Couperus, die zich na De boeken der kleine zielen op de klassieke oudheid richt. De bandeloze Heliogabalus die hij portretteert in De berg van licht (1905-6) past binnen deze traditie van een even kleurrijk als gewelddadig verleden. Met enig recht kan men de laatstgenoemde roman tot het decadentisme rekenen, een stroming die in Nederland verder weinig voet aan de grond gekregen heeft.18. De aardigste van de klassieke romans is misschien De komedianten uit 1917. Couperus laat daarin twee vrolijke knaapjes ronddartelen tegen de achtergrond van een Rome dat zucht onder het angstregiem van keizer Domitianus. Er zijn verschillende redenen aan te geven waarom Couperus juist dit gegeven koos. In de eerste plaats maakt een verplaatsing naar de oudheid een uitbundige beschrijving van verboden gevoelens mogelijk. Bastet noemt in De komedianten ‘het pederastieke smaakje tamelijk penetrant’.19. In de tweede plaats zag Couperus overeenkomsten tussen de tijd van Domitianus en het fin de siècle dat hij zelf meegemaakt én vereeuwigd had in Eline Vere. Het ging ook in de oudheid om een aflopend tij, omdat het heidendom op het punt stond te worden overwonnen door het christendom.20. Er zou een aardig boek te schrijven zijn over het thema heidendom versus christendom dat in de Nederlandse historische roman met grote hardnekkigheid terugkomt. Een vroeg voorbeeld is Hermingard van de Eikenterpen (1832) van Aernout Drost; latere conflictromans zijn De nadagen van Pilatus (1938) van Vestdijk en Haasses Een nieuwer testament (1966). In de beide laatste romans komt de nieuwe godsdienst er niet bijzonder glorieus af. Hetzelfde geldt voor De komedianten. De manier waarop de vroege christenen worden beschreven, verraadt weinig sympathie. Wel is het opvallend dat hun leider Johannes niet tot hetzelfde grauwe volk behoort. Het valt niet moeilijk te zien waar bij de botsing tussen een klassieke en een christelijke houding Couperus' voorkeur naar uitgaat. Misschien vertolkt de baas van het toneelgezelschap zijn visie: ‘Ik heb die vreemde goden niet lief. Ik begrijp ze niet... (...)! Neen, neen, ik heb onze óude goden lief, onze goden vooral van Hellas! Die zijn de Schoonheid, de Kunst, de Poëzie, de Mythe... die begrijp ik, die begrijp ik alléen.’21.

Het is overigens niet makkelijk de inspiratiebronnen voor deze nieuwe, enigszins troebele belangstelling voor het verleden te traceren. Enerzijds vindt de zoetelijke voorstellingswereld van de prerafaëlieten zijn pendant in vreeswekkender taferelen bij Rossetti22.; anderzijds komt men soortgelijke motieven ook tegen in Frankrijk (bij voorbeeld in het historische werk van Flaubert).

2) Het is zinvol deze voorkeur voor een stofkeuze te onderscheiden van de voorkeur voor een bepaald thema, te weten de prioriteit van droom boven werkelijkheid. In de verhalen van Van Schendel ziet men de gruwelijke elementen geleidelijk wijken voor een belijdenis van het belang van de droom; ‘Maneschijn’ en ‘De minnaar’ zijn daarvan geslaagde voorbeelden.

Uit het eerder gegeven citaat uit Een zwerver verliefd spreekt een liefde voor de (dag)droom ten koste van de altijd teleurstellende werkelijkheid. In het vervolg, Een zwerver verdwaald (1907), bestaat er aan het eind geen scheiding meer tussen droom en werkelijkheid: ‘Meron Joseph leidde Tamalone de trap op naar de achtersteven. Daar stond dat meisje met haar open lachende mond. Polein was er ook, springend en kwispelend. Tamalone nam haar hand in de zijne en streelde de hond, zijn gemoed was zwaar van de ernst, want de werkelijkheid werd zo schoon als een droom.’

Hier vallen realiteit en droom samen op een wijze die sterke overeenkomst vertoont met de typering die Kunne-Ibsch geeft van de literaire Jugendstil.23. Maar vaker worden de teksten gekenmerkt door een botsing tussen droom en werkelijkheid, of beter: door de poging de droom te behouden binnen een opdringende realiteit. Dit conflict speelt zich veelal af in een tijd en op een plaats die bewust vaag gehouden zijn. Daarbij kan men graden van vaagheid onderscheiden. Het meest irreëel is een roman als Santos en Lypra (1906) van de door Verwey bewonderde Van der Schaaf.24. Hoewel er in de tekst sprake is van een spoorweg, ontbreekt verder iedere concrete plaats- of tijdsaanduiding. Het verhaal beweegt zich in een sprookjesachtig decor waarin verschillende personages hun droom op niet al te effectieve wijze najagen. Reëler (in vergelijking met Van der Schaaf) is het werk van Van Suchtelen, waarin dezelfde problematiek te signaleren valt. In Quia absurdum (1906) gaat de dweperige hoofdpersoon ten gronde aan de kloof tussen zijn idealen op sociaal en amoureus gebied en de absurde, lelijke realiteit. Overigens wordt zijn dood niet als louter negatief voorgesteld; voor anderen krijgt dit sterven de betekenis van een katharsis. Dit ‘boek van een generatie’ laat overigens wel goed zien hoever die generatie van onze naoorlogse wereld afstaat.25.

Hetzelfde geldt voor Van Suchtelens populairste boek, De stille lach (1916), waarvan in 1929 de twintigste en in 1940 nog de dertigste druk verscheen. Een hulponderwijzer koestert een grote liefde voor een gevierd schrijfster die hij in zijn jeugd heeft ontmoet. Als hij haar na vijftien jaar weer tegenkomt, ontstaat er een merkwaardige briefwisseling. Het (schriftelijke) contact wordt zeer intiem, maar de schrijfster weert na een eenmalige, intense ontmoeting een weerzien af. Ze wil geen kortstondig avontuur. De man sterft als Rode-Kruissoldaat in de Eerste Wereldoorlog, waarvoor hij zich vrijwillig heeft gemeld. Maar hij sterft met een glimlach om de lippen, want hij heeft de Liefde gekend...

Het is vrijwel onmogelijk dit verhaal na te vertellen zonder het belachelijk te maken. Inderdaad lijkt de wereld van de roman rond de eeuwwisseling dichter bij ons te liggen dan deze bestseller van tussen de twee wereldoorlogen. Het succes van Van Suchtelen is waarschijnlijk verklaarbaar uit de nuchterheid die hij naast veel wat ons nu zweverig voorkomt, in zijn boeken brengt. In De stille lach komt die rela-

tivering vooral tot uiting in de brieven van de vrouw (geschreven door Annie Salomons). Zo komt men een passage als deze tegen: ‘Enfin, maar ik geloof toch niet, dat er vóór ik uw brief gelezen had, ook maar 'n Ahnung in me leefde, dat ik eens als kind op een lentemorgen een levenbeslissend gebaar tegen een jonge man heb gemaakt. U houdt toch niet van Maeterlinck? Nu, Maeterlinck spreekt graag van “un geste fatal qui décide notre sort.” Ik geloof inderdaad (uit de voorgaande zin zoudt u ten onrechte het tegendeel afleiden), dat ons leven veel meer door onbekende machten wordt beheerst, dan we zelf vermoeden. Maar van pseudo-mystiek heb ik een afkeer; laten we er dus niet aan meedoen.’26. Een typerende passage; want weliswaar wordt er afstand tot Maeterlincks mystiek genomen, maar niettemin aanvaardt deze vrouw dat het hele leven van de man in het teken van die ene zielsherkenning staat!

De jongeman spreekt zich zonder armslag uit. Zo houdt hij er de volgende, antinaturalistische kunstopvatting op na: ‘Neen, het is geen grote kunst, en het heeft ook niet veel zin, mensen uit te beelden “zoals zij zijn.” Veel schoner en belangrijker lijkt het mij mensen te scheppen zoals men ze wenst, of beter zoals zij volgens hun diepste aanleg zouden kúnnen zijn; nog beter: zoals zij zijn in hun hart, zoals zij leven in hun droom.’27. Onwankelbaar is zijn geloof in de Geest: ‘En hoe sterk, hoe oppermachtig is tenslotte toch de Geest, het organiserende beginsel in ons.’28. Het moet deze combinatie van hoog idealisme en een zekere nuchterheid zijn geweest die het werk van Van Suchtelen zo populair maakte. Een sterk geloof in de Geest spreekt ook uit een ander bewonderd boek uit deze periode: Kleine Inez (1925) van R. van Genderen Stort. De getourmenteerde hoofdpersoon van deze roman geeft een huwelijk met het lieftallige meisje Inez op om zich geheel te wijden aan neoplatoonse studiën. Het is opvallend hoe vaak het aardse contact in deze romans wordt versmaad ten gunste van hogere gevoelens.

Het meest overtuigend lijken deze teksten die de prioriteit van de droom propageren, als de gebeurtenissen zich afspelen in een vaag gehouden tijd- en plaatsruimte. Zo kan men nog steeds genieten van Van der Leeuws Ik en mijn speelman (1927). Dit sprookjesachtige verhaal, spelend in de pruikentijd, eindigt met een happy end. De speelman Valentijn belichaamt de houding die in alle bovengenoemde boeken prevaleert; wanneer hij fantastische verhalen vertelt en de ik-figuur hem naar het werkelijkheidsgehalte vraagt, staat er: ‘“De werkelijkheid!” riep hij geërgerd, en haalde medelijdend de schouders op.’ En elders zegt een van de hoofdfiguren stellig dat één droom natuurlijk meer waard is dan de vervulling van een dozijn of wat wensen.29.

Er is hier steeds voorzichtigheidshalve gesproken van een thematiek (de prioriteit van droom boven werkelijkheid) die in een aantal teksten terugkeert. Er lijkt geen sprake van een beweging of stroming, ondanks de steun die Verwey aan deze tendentie geeft. Is het niettemin zinvol te spreken over ‘neoromantiek’? Het woord

heeft, als gezegd, het nadeel dat we in Nederland met de beweging van Tachtig een late opbloei van de romantiek beleven - en dan is het wel erg vroeg om in 1904 (Een zwerver verliefd) de neoromantiek te introduceren. Verder verwijst het ‘neo’in de samenvoeging niet naar een herleving van Tachtig of Bilderdijk, maar eerder naar een herintroductie van elementen die in de Duitse romantiek herkenbaar zijn: dat maakt de situatie nog verwarrender. Voordeel van de term zou zijn dat de gemeenschappelijkheid van een aantal teksten wordt onderstreept, een overeenkomst die afsteekt tegen het naturalisme. Want waar in de naturalistische roman de droom veelal schipbreuk lijdt op de zeer concreet voorgestelde realiteit (het grote voorbeeld bleef natuurlijk Madame Bovary), wordt in de genoemde teksten de droom verdedigd in een vaag tijd-ruimtelijk decor.

Het nadeel van de term is dat hij in het buitenland sterk ontwaard is door de diversiteit van werken die ermee worden samengebonden. Het lijkt erop of men in Duitsland alle teksten die enig droom- of bovennatuurlijk aspect vertonen, al gauw neoromantisch noemt. Maar er is een fundamenteel verschil tussen een nachtmerrieachtig stuk als Der Tor und der Tod (1893) van Hugo von Hofmannsthal en de Zwerver-verhalen van Van Schendel. De belangstelling voor het irrationele en de droom is aan het eind van de vorige eeuw - als reactie op het positivisme - internationaal. Deze reactie is terug te vinden in de literatuur als een zich afwenden van de zintuiglijke gerichtheid van het naturalisme, dat immers door datzelfde positivisme werd geïnspireerd. Maar deze literaire heroriëntatie neemt internationaal zo verschillende vormen aan dat een overkoepelende term eigenlijk zinloos wordt. In Nederland is de situatie overzichtelijker; men zou daarom alle teksten waarin de prioriteit van de droom verdedigd wordt, veelal in een vaag gehouden tijd-ruimtelijk decor, ‘neoromantisch’ kunnen noemen, omdat daarin eenzelfde, wat Verwey zou noemen ‘geestelijke’ gerichtheid valt aan te wijzen.

Afronding proza

Het proza uit het eerste kwart van deze eeuw krijgt, op enkele nu nog gelezen auteurs als Couperus, Van Oudshoorn en Carry van Bruggen na, weinig aandacht van de neerlandistiek op dit moment. Het hier bovenstaande is een eerste poging enkele lijnen in dit tamelijk onbekende gebied in kaart te brengen. De reden voor deze geringe belangstelling valt overigens niet moeilijk aan te wijzen. De zweverigheid van iemand als Van Suchtelen, de vaagheid van Van der Schaaf en het door Ter Braak in diskrediet gebrachte ‘damesproza’, het nodigt niet uit tot nader onderzoek. De meest bewonderde auteur uit deze periode was in zijn eigen tijd zo onbekend dat men niet eens wist wie er achter zijn pseudoniem schuilging: Nescio. De bundel

Dichtertje, De uitvreter, Titaantjes, in 1918 gepubliceerd, heeft voor hedendaagse lezers niets van zijn frisheid verloren. Het taalgebruik van Nescio is zo natuurlijk, de wijze waarop de verhalen verteld worden zo direct (al is de opbouw van een tekst als ‘Dichtertje’ geraffineerder dan hij bij eerste lezing lijkt), dat zij steeds weer nieuwe generaties kunnen aanspreken.

In alle drie de verhalen gaat het om opstandigheid tegen de heersende normen. De uitvreter wil zich aan de tirannie van de ‘tobbers’ onttrekken door zich in het ‘versterven’ te oefenen. De ellende die hij in de Borinage ziet, doet hem zijn houding opgeven, met het uiteindelijk fatale gevolg. Ook de Titaantjes komen in opstand tegen het burgermanspatroon, maar ook zij moeten erkennen dat de onverbiddelijke maatschappelijke eisen sterker zijn dan hun artistieke idealen. Het Dichtertje ten slotte komt in opstand tegen de God van Nederland en het fatsoen dat door die God bewaakt wordt - en ook hij verliest. In alle drie de verhalen leggen persoonlijke idealen het af tegen de onbuigzaamheid van de realiteit. Die onontkoombare nederlaag is niet tijdgebonden, het is het verhaal dat elke hemelbestormer herkent. Altijd wanneer in de Nederlandse literatuur een melancholische toon wordt aangeslagen, is Nescio niet ver uit de buurt: men zie het werk van Campert, Het Amsterdamse dodenboekje (1970) van Hans Plomp, of het einde van Hermans' Onder professoren (1975).30.

Weinig perioden laten zo'n groot verschil tussen eigentijdse waardering en later oordeel zien als dit tijdvak. Van al het proza dat tussen 1905 en 1930 geschreven is, vinden in feite nog maar drie auteurs lezers: Nescio, Elsschot en Theo Thijssen die met Kees de jongen (1923) een ontroerend beeld gaf van jongensdromen. Van Nescio en Elsschot wist men na verloop van tijd niet eens meer wie zich achter het pseudoniem verborg (in beide gevallen, opvallend genoeg, een zakenman), terwijl literatuurhistorici Thijssen links lieten liggen.

Neoclassicisme

Het is in literatuurgeschiedenissen niet ongebruikelijk te spreken over ‘de generatie van 1910’, die dan gekenmerkt zou worden door ‘het verlangen’. Deze indeling wordt hier niet gevolgd. In de eerste plaats is de aanduiding ‘verlangen’ te vaag; enig verlangen kenmerkt elke dichter en, naar men mag hopen, elk mens. Ten tweede zijn de verschillen tussen de dichters die onder deze noemer worden samengevoegd groter dan de overeenkomsten. Roland Holst kan tot de Nederlandse variant van het symbolisme worden gerekend, terwijl enige metafysische zekerheid ten enenmale ontbreekt bij Bloem. Een ander aspect is voor de typering van de laatste auteur belangrijker, namelijk wat Kamerbeek heeft gekenschetst als het ‘neoclassicisme’.

In 1913 schrijft Albert Verwey in zijn tijdschrift De beweging een belangrijk artikel:

‘De richting van de hedendaagsche poëzie’. Aanleiding vormen opvattingen die Geerten Gossaert en J.C. Bloem bijna tegelijkertijd het licht deden zien. Gossaert schreef over retoriek, een begrip dat sinds Tachtig uitsluitend negatief geladen was. Maar, stelt hij, beter dan het najagen van nieuwe beelden is een weloverwogen gebruik van overgeleverd beeldmateriaal. Bloem dacht in dezelfde richting toen hij opmerkte dat de door hem bewonderde Franse dichter Henri de Régnier steeds meer de voorkeur gaf aan strakke vormen. Dat hield in dat De Régnier het vrije vers vaarwel zei om een bezield-retorische verskunst te prefereren. Ook iemand als Moréas - ooit schrijver van het symbolistische manifest, - bewees ‘hoe men met de meest gebruikte en gekende beelden, in den gewoonsten versvorm, echte en oorspronkelijke poëzie kan schrijven’.31.

Verwey wijst op het revolutionaire van deze twee pleidooien voor traditie (revolutionair in de etymologische zin). Hij probeert de nieuwe tendentie in een historisch perspectief te plaatsen. De poëzie van Tachtig was er een van ‘zintuiglijke en zenuwtrillingen’: ‘Zoo was er een dichtkunst ontstaan van anarchie en ontbinding, een niet meer individualistische, maar subjectivistische of egotistische, - waar iedere diepere eenheid van het dichterlijk en menschelijk wezen buiten bleef.’32. Maar aan het eind van de vorige eeuw wordt dit op de spits gedreven individualisme verlaten: de dichter voelt zich weer deel van een groep, een volk, in ieder geval: van de mensheid. In de poëzie ging dat samen met een terugwijken van het woord voor de volzin: ‘Zin-en zenuwgevoel uiten zich door het woord, - de diepere eenheid van de geest drukt zich in den volzin uit.’33. Wat hij in de toekomst voor zich ziet zijn gedichten van langere adem in grootse dichterlijke stijl.

Men kan er over twisten of die voorspelling waarheid is geworden. Zeker is dat de door Verwey gesignaleerde terugkeer tot de traditie - vastere vormen, bekende beelden - kenmerkend is voor het werk van Gossaert en dat van Bloem. Kamerbeek plaatst deze nationale wending naar het klassieke vers in een Europese context. Hij vergelijkt de uitgangspunten van de Fransen Moréas en Maurras, het Duitse Neuklassizismus en de Russische beweging het Akmeïsme. De Engelsman T.E. Hulme verwoordde de geesteshouding achter deze wending naar het klassieke als volgt: de romanticus gaat ervan uit dat het individu een ‘infinite reservoir of possibilities’ is; de klassieke instelling neemt precies het omgekeerde aan: ‘Man is an extraordinarily fixed and limited animal whose nature is absolutely constant. It is only by tradition and organisation that anything decent can be got out of him.’34. Met andere woorden, de mens is beperkt - die waarheid wilden de romantici niet aanvaarden. (Niet bij Verwey, maar zeker bij Gossaert en Bloem leidde deze visie ook tot een reactionaire politieke instelling.)

Deze reactie op de overmoed van de romantici veroorzaakte in literair opzicht een verwerping van het vrije vers en een voorkeur voor traditionele vormen met een

grote nadruk op de dichterlijke techniek. Kamerbeek maakt een nuttige tweedeling. De Tachtigers beleden een geloof in de adequate vorm: de dichter laat zich bij zijn versbouw leiden door het eigen gevoel of de eigen gedachte. Het meest extreme voorbeeld waren de Verzen uit 1890 van Gorter. Bloem en Gossaert daarentegen gaan uit van het principe van de absolute vorm: de vorm die door de traditie gegeven is.

Kamerbeek wijst erop dat bepaalde elementen in het richtinggevende artikel van Verwey zijn terug te vinden bij andere Europese literatoren. Maar het eerherstel van de retoriek blijft een specifiek Nederlandse zaak, terwijl andere aspecten uit de internationale discussie weer niet aanwijsbaar zijn bij de Nederlanders.

Gossaerts ‘Experimenten’

Wat betekent nu dit eerherstel van de traditionele vorm in de praktijk? Dat laat zich het makkelijkst illustreren aan een voorbeeld. Het volgende gedicht is afkomstig uit Gossaerts bundel (zijn enige) Experimenten (1911)35.; het verscheen eerder in De beweging:

De stervende pelgrim
 
Wanneer, in 't moordend licht, te midden der woestijnen,
 
De moede karavaan van wreeden dorst versmacht,
 
Ontschuilt ze, in 't zand gehukt, 't alzengend zonneschijnen,
 
En beidt, in loomen slaap, den koelen wind der nacht.
 
 
 
Maar dan, met de eerste ster, herrijst ze, en staat reisvaardig:
 
De lendenen omgord, de kemelen belaên...
 
Alleen éen schaamle pelgrim voelt, ontzet, wreedaardig
 
Der onmacht looden boei zijn lamme lende omvaên.
 
 
 
Wel, als in diepen droom, hoort hij van ver weerklinken
 
Het koperen signaal, dat 't uur der afreis meldt,
 
En rijst, maar valt, rijst wéer, voelt zich zijn krachte' ontzinken...
 
En zijn berusting weet zich tot den dóod geveld.
 
 
 
En langs zich, zwart fantoom, ziet hij den stoet verdwijnen
 
In 't melken licht der maan, en 't oor in 't zand geleend,
 
Hoort hij, een dof gerucht, der keemlen draf verkwijnen,
 
En heft zijne oogen op naar de eenzaamheid, en wéent!
 
 
 
Zoó al den bangen nacht. Doch als de heuvlen vangen
 
Den matten malven gloor van 't rijzend morgenlicht,
 
Verheft hij, eerst, naar 't oost, de stad van zijn verlangen,
 
Nog eenmaal, en voor 't laatst, 't aanbiddende aangezicht.
 
 
 
Maar dan, met zijnen huik, aleer, na weinige uren,
 
't Delirium van den dorst hem zijn verstand verdwaast,
 
Verhult hij zijn gelaat voor 't fel geloer der gieren,
 
Wier geilheid op den buit van stervende oogen aast:
 
 
 
De dichter, met een wijle uit woorden saamgeweven
 
En rond zich als een waas van weemoed uitgespreid,
 
Verbergt, voor het gemeen, de wáarheid van zijn leven...
 
Het smartelijk gelaat van eige’ ellendigheid.

Dit gedicht van Gossaert is een rijke bron voor Van Dale geweest: ‘hukken’ (= hurken), ‘melken’, ‘malven’ (= mauve), ‘wijle’ (= sluier), men vindt ze terug in het woordenboek met verwijzing naar ‘De stervende pelgrim’. Het woordgebruik is archaïsch, zoals ook de versregel een oud metrum in ere herstelt. Gossaert gebruikt hier namelijk de alexandrijn, die bij de Tachtigers niet populair was (een uitzondering is Kloos' ‘De Zee, de Zee klotst voort in eindelooze deining’). Het rijm is regelmatig op één uitzondering na: ‘gieren’ (r. 23) rijmt op ‘uren’ (r. 21). Dat is geen onmacht. Gossaert heeft hier blijkbaar een ander principe laten domineren boven het eindrijm, te weten de alliteratie. Het is opvallend met hoeveel voorliefde de dichter de woorden met stafrijm bindt: het begint al met ‘moordend’, ‘midden’ en ‘moede’ in de eerste regels en eindigt met ‘een wijle uit woorden’ en ‘een waas van weemoed’ in de slotstrofe. Het laatste voorbeeld is richtinggevend voor de interpretatie omdat de gelijkheid van de twee uitdrukkingen door de alliteratie wordt onderstreept.36. Even sterk komt steeds een syntactisch verschijnsel terug: voortdurend wordt de afronding van een mededeling uitgesteld door er een bepaling tussen te plaatsen. De eerste zin geeft daarvan al met ‘in 't moordend licht’ een voorbeeld. Andere parallellieën springen evenzeer in het oog. In liefst vijf van de zeven strofen begint de derde regel van het kwatrijn met een persoonsvorm. De inzet van de tweede en de voorlaatste strofe is trouwens gelijk: ‘Maar dan’. De conclusie kan alleen maar zijn dat het om een buitengewoon strak gebouwd gedicht gaat, waarin het principe van het parallellisme zeer ver is doorgevoerd. Met andere woorden, technisch is het gedicht zeker een meesterstuk, om het denigrerende woord hoogstandje niet te gebruiken.

De archaïsche elementen in de opbouw (woordgebruik, alexandrijn) vinden hun

parallellie in de inhoud. Het gaat hier niet om een lyrisch gedicht uit de romantische school van Tachtig waarin een ik zijn hart uitstort. Gossaert kiest voor een ‘gestalte’ waaraan hij een bepaalde geesteshouding demonstreert. Evenmin is het gedicht symbolistisch, want het gebruikte beeld wordt met zoveel woorden uitgelegd. De pelgrim symboliseert de dichter die met zijn kap (het gedicht) zijn eigen ellendigheid verbergt voor de gieren (de massa). (Mogen wij ons als lezers vleien met de gedachte niet tot ‘het gemeen’ te behoren?) Het beeld dat gebruikt wordt, is uiteraard traditioneel: het leven als reis (A Pilgrim's Progress; De pelgrimstocht der mensheid).

De visie die in ‘De stervende pelgrim’ op het dichterschap wordt gegeven, vindt men expliciet terug in zijn versexterne poëtica. ‘De oude Indiërs zagen het goed. Zij sloten den kunstenaar buiten de kasten. Evenals de hoeren behoorden de dichters tot de paria's. Outcast is, naar mijn overtuiging, onze natuurlijke rang.’37. Een verdediging van zijn ‘bezielde lyriek’ gaf Gossaert in zijn opstel over Swinburne, waarin ook het belang van de alliteratie wordt onderstreept.38. Een zelfde gerichtheid op technische zuiverheid vindt men ook bij Bloem, al is een vergelijking tussen de twee dichters nogal onthullend.

Regen en maanlicht

Ook Bloem meende dat de tijd van het impressionisme voorbij was en dat het zwaartepunt zich verlegde van het woord naar de volzin, waarmee een regelmatige strofenbouw samenhing. Het hoogte- en eindpunt van de poëzie van Tachtig was Herman Gorter (zijn Verzen uit 1890 uiteraard) geweest. Na deze literaire revolutie ‘kwam een terugbuigen naar een neo-classicisme, als men het zoo noemen mag, waarbij de duurzame verworvenheden der voorgangers behouden werden, maar hun buitensporigheden vervielen’.39.

In de poëzie van Bloem is een uiterste aan, zeer bedrieglijke, eenvoud nagestreefd. Sötemann heeft erop gewezen hoe sober een bundel als Media vita (1931) is: vrijwel uitsluitend vierregelige strofen, veelal jambisch (en dan meest vijfvoetig), afwisselend manlijk-vrouwelijk rijm; zeer vaak bevat een strofe één zin.40 Ook inhoudelijk schijnt deze poëzie zo eenduidig dat ze weinig interpretatie nodig heeft. Het eerste gedicht van de debuutbundel Het verlangen (1921) eindigt met de regels:

 
Wij voelen, dat wij anders kunnen niet dan zwerven,
 
En zwerven is verlangen en verlangen derven.

In het gedicht ‘Spiegeling’ uit Media vita komen de volgende regels voor:

 
't Was eerst een eindloos hunkren, een dwalen her en der,
 
Werd toen een daaglijks derven, en toen ook dat niet meer.

Deze vier regels geven de kern van Bloems ontwikkeling: van hunkering naar het besef dat ‘derven’ onontkoombaar is. Toch is Bloem niet alleen de dichter van de volstrekte ontnuchtering. Op verschillende plaatsen in zijn werk wordt naast de overheersende desillusie een kort, extatisch geluksgevoel verwoord, bijvoorbeeld in ‘De sluis’ en ‘De Dapperstraat’.41. Dit besef van vergankelijkheid met daarnaast die hevige geluksmomenten vindt men ook bij Nescio, aan wiens werk Bloems gedichten soms doen denken.42. Een voorbeeld van zo'n sensatie geeft het volgende vers, dat Bloems meesterschap ten volle illustreert43.:

Regen en maanlicht
 
De zomernanacht groeit de morgen tegen;
 
Nog is de hemel rein van dageraad.
 
Alleen de kleine stem der zachte regen,
 
Die aan mijn open venster praat.
 
 
 
Naar bed gegaan, vermoeid van leed en leven,
 
Een mens, die slaap wenst als hem de aarde pijnt,
 
Voel ik mij tot een lichter lust verheven,
 
Omdat de maan zo helder schijnt.
 
 
 
O onrust van de hete zonnedagen,
 
O wegen in de beet van 't stof begaan,
 
Wie zou na loomte en angst nog anders vragen
 
Dan déze schijn der maan?
 
 
 
Al wat ik heel mijn leven heb verzwegen,
 
Verlangen zonder vorm en zonder naam,
 
Is nu geworden tot een warme regen
 
Buiten een zilvren raam.

De opvallendste formele eigenaardigheid van dit gedicht is dat de laatste regel van elk kwatrijn minder lettergrepen telt; op de betekenis daarvan kom ik terug.

De tweede strofe geeft een aantal voorbeelden van het onopvallende raffinement van de dichter Bloem. ‘Vermoeid van leed en leven’ staat er in de eerste regel. Niet: ‘lief en leed’, zoals de uitdrukking luidt, dat wil zeggen zowel positieve als negatieve

ervaringen. ‘Leed en leven’ suggereert dat het leven voornamelijk leed inhoudt. Deze tweede strofe maakt de situatie eerst zo algemeen menselijk mogelijk: ‘een mens’, voor de ‘ik’ wordt geïntroduceerd. Dan komt, na de lange inleiding met bijzinnen die vermoeidheid aangeven, plotseling een andere emotie naar voren. ‘Lichter lust’ staat er, weer een alliteratie met de l-klank, maar een die het omgekeerde van ‘leed en leven’ uitdrukt.

Een alliteratie als ‘leed en leven’ is kenmerkend voor de wijze waarop Bloem voortdurend het alledaagse taalgebruik een subtiele uitbreiding geeft. Zo bestaat er in het Nederlands geen werkwoord ‘tegengroeien’, dat in de eerste regel wordt gebruikt. Men kan ‘wegen begaan’ en ‘in het stof bijten’: beide komen samen in de tiende regel om de slijtage van de ‘dagelijksheid’ (een woord dat men bij Bloem nogal eens tegenkomt) aan te duiden.

De laatste twee regels van het gedicht grijpen terug op regel 3 en 4. Daar werd eerst de situatie gegeven (zachte regen-open venster), aan het eind van het gedicht is de betekenis daarvan duidelijk (warme regen-zilvren raam). ‘Zilvren’ verwijst uiteraard naar het schijnsel dat in de slotregels van de derde en vierde strofe wordt genoemd: ‘Omdat de maan zo helder schijnt’ en ‘Dan déze schijn der maan’ (een onopvallend chiasme). Met andere woorden, de kortere regels geven de essentie van het gedicht weer, datgene wat de ‘lichter lust’ veroorzaakt.44.

Het werk van Bloem kan de lezer licht misleiden door de schijnbare eenvoud van deze poëzie. Bij een gedetailleerder lezing ontdekt men vele heel kleine, maar uiterst subtiele variaties op het dagelijks taalgebruik. In technisch meesterschap, zo blijkt hopelijk uit deze summiere analyse, doet Bloem niet onder voor een vakman als Gossaert. Integendeel. Beide dichters hanteren in de gegeven voorbeelden de alliteratie als versbindend element, maar met wat voor verschil! Bij Gossaert werkt het stafrijm als een moker waar Bloem eerder de triangel hanteert. Het aardige is dat Bloem zelf ook niet ontevreden was over ‘Regen en maanlicht’. Misschien meende hij dat hij met dit gedicht bereikt had wat hem voor ogen stond bij het schrijven van poëzie: ‘enkele essentiële dingen van het leven zoo uit te spreken, dat dit alleen van mij en van niemand anders zou hebben kunnen zijn - dat is het wat ik heb nagestreefd en wat mij, naar ik hoop, een enkele maal ook gelukt is.’45.

Afronding

Neoromantiek, neoclassicisme: bewegingen of stromingen kan men het nauwelijks noemen. Het neoclassicisme was een door Verwey gesanctioneerde tendentie terug naar de traditie, die zijn basis vond in poëticale uitspraken van twee dichters, Gossaert en Bloem. Ten hoogste één andere dichter zou men erbij kunnen betrekken,

namelijk Van Eyck. Maar daarmee wordt het nog niet een beweging die vergelijkbaar zou zijn met Tachtig of, later, Vijftig. Iets soortgelijks geldt voor de neoromantiek. Verwey steunt uiteraard dit ‘geestelijk’ gerichte proza, maar van enige groepsvorming met beginselverklaringen is geen sprake. Dit wordt nog eens uit het ongerijmde bevestigd als in de jaren twintig de jongeren ten strijde trekken tegen de oude garde. Men zet zich af, niet tegen het neoclassicisme, zelfs niet tegen het symbolisme, maar... tegen de ‘sentimentele ik-lyriek’ in de traditie van Tachtig. Hetzelfde geldt voor het proza: niet Van Schendel of Van Suchtelen moeten het ontgelden; de agressie richt zich voornamelijk op de breedsprakige, kleinschalige ‘damesroman’. Het gaat dus, en dat is heel kenmerkend voor de Nederlandse situatie, om een afrekening met de erfenis van Tachtig en de uitlopers van het naturalisme.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs