Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

[p. 75]

4 Het ontwijkend teken
Symbolisme in Nederland

Internationale stromingen zijn voor de literatuurgeschiedschrijver wat drank is voor alcoholici: zij kennen de gevaren maar kunnen er niet buiten. Termen als ‘naturalisme’, ‘expressionisme’, ‘surrealisme’ enzovoort hebben ongetwijfeld het voordeel dat ze de Nederlandse literatuur uit haar begrensdheid lijken te tillen en binnen een groter kader plaatsen. Ze geven de onderzoeker de roes van het inzicht dat ons kleine landje meetrilt binnen de Europese commoties. Maar de katterige bijeffecten zijn even evident. Want zelden zijn zulke concepten ondubbelzinnig omlijnd in het taalgebied waar ze ontstaan, zodat wie ze op de eigen literatuur betrekt, de kans loopt andermans warwinkel binnen te halen. Een voorbeeld geeft het naturalisme. Op een zeker moment eigende Zola zich het alleenrecht op de term toe. Belangrijke voorgangers lijfde hij eenvoudig in. Zo behandelde hij Flaubert in Les romanciers naturalistes; de titel van dat boek suggereerde al dat er sprake van een ‘beweging’ was. Toch zullen weinig mensen op dit moment de schrijver van Madame Bovary een naturalist noemen. Maupassant dan wel? En de gebroeders Goncourt? - ze zouden zich omdraaien in hun graf. Zo kan men eindeloos blijven debatteren over de vraag wie wel of niet tot het naturalisme moeten worden gerekend. Vrijwel alle-ismen zijn begrippen waarin rek zit: hoe harder men trekt, hoe meer auteurs men er mee kan samenbinden.

Een tweede complicatie vormt het volgende: de stroming die met een -isme wordt aangeduid, heeft zich in het land van herkomst veelal ontwikkeld in oppositie tot een andere, daar bestaande richting. Nu is het vooralsnog de vraag of in het taalgebied waarnaar de term wordt geëxporteerd, eenzelfde afzetpunt bestaat. Met andere woorden: in hoeverre lopen twee nationale literaturen zozeer parallel dat een succesvolle transplantatie van de term mogelijk wordt? Het is niet ondenkbaar dat een autochtone evolutie de import van het concept problematisch maakt. Kortom, de literatuurhistoricus die zich waagt aan zo'n multinationale onderneming, zal terdege met dit soort complicerende factoren rekening dienen te houden. Ze vertroebelen in hoge mate het zicht op de internationale beweging die ‘symbolisme’ heet. Zozeer zelfs dat men zich ernstig kan afvragen of het wel zinvol is dat begrip in de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving te handhaven. Alles hangt daarbij natuurlijk in de eerste plaats af van de vraag hoe men het begrip definieert.

[p. 76]

Symbolistische kenmerken

Nu is een eerste onrustbarend teken dat juist de deskundigen schroomvallig zo'n ondubbelzinnige omschrijving vermijden, zoals blijkt uit Balakians The Symbolist Movement en Dresdens Symbolisme. De laatste wijst erop dat de Franse situatie buitengewoon gecompliceerd is. Weliswaar verschijnt er op 18 september 1886 in de Figaro een artikel van Jean Moréas dat ‘Le symbolisme’ heet en dat veelal als een manifest van de school wordt beschouwd. Een aantal jonge dichters rekent zich dan tot de beweging, maar daarbij behoren juist niet enkele schrijvers die al belangrijk werk hebben gepubliceerd als Mallarmé, Verlaine en Villiers de L'Isle-Adam - en juist die gelden in onze tijd als de symbolisten bij uitstek! Dresden legt er dan ook de nadruk op dat van een school met een vast omlijnd programma absoluut niet kan worden gesproken.^1. Ook hier blijft het weer problematisch wie nu in feite tot de beweging behoren. Zo rekent Dresden Rimbaud daar zeker bij, terwijl Balakian deze dichter eerder als de ‘vader’ van de surrealisten ziet.

Al ontwijkt Dresden zoveel mogelijk een definitie van het symbolisme, toch worden in zijn studie wel degelijk kenmerken genoemd die deze dichters delen. Zo is er in de eerste plaats, als reactie op het heersende realisme / naturalisme,^2. de gerichtheid op een hogere wereld: ‘De symbolisten duiden dat doel meestal vaag aan en met hoofdletters om het verhevene ervan te doen uitkomen. Zij spreken over het Absolute, de Idee, het Oneindige, het Onbekende of Onuitsprekelijke, het Mysterie, de Ziel, het Schone, het Niets.’^3. Een beslissende rol is daarbij weggelegd voor het symbool, dat nimmer eenduidig is (zoals een christelijk symbool: de vis staat voor Christus), maar altijd moeilijk duidbaar, juist omdat het de middelaar vormt tussen deze en een bovenzinnelijke werkelijkheid.^4. Kernbegrippen zijn dan ook ambiguïteit en suggestie: ‘Suggestie is een sleutelbegrip van het symbolisme, er is dan ook geen dichter, geen criticus die er niet over spreekt.’^5. De geringe belangstelling die de symbolistische dichter toont voor de louter mededelende functie van taal vindt zijn pendant in een sterke gerichtheid op het schrijven zelf: het gedicht gaat over (de mogelijkheden en beperkingen van) het dichten.^6.

Ten slotte wordt het symbolisme gekenmerkt door een afstandelijkheid ten aanzien van het ‘volle’ leven. De gerichtheid op het hogere impliceert een verachting voor alledaagse beslommeringen. De symbolist betrekt welbewust een ivoren-toren-positie. Dit aspect is onder meer door Edmund Wilson benadrukt in zijn studie Axel's Castle.

Deze kenmerken komt men vrij algemeen in de vakliteratuur tegen, al verschillen de accenten. Zo waarschuwt Dresden er voor het belang dat de symbolisten hechtten aan muziek als hoogste kunstvorm niet te overschatten. Dorleijn daarentegen legt de symbolistische eerbied voor de muziek als volgt uit: muziek verwijst niet naar

1. S. Dresden, Symbolisme, Amsterdam 1980, pp. 46-47 en 90.

2. Dresden, Symbolisme, p. 98. Volgens G. Michaud zet het symbolisme zich af tegen de ‘trois tyrants du jour’: positivisme, naturalisme, Parnasse; zie zijn Message poétique du symbolisme, Parijs 1947, dl. 2, p. 403.

3. Dresden, Symbolisme, p. 97; ook C.W. Bowra ziet daarin het kenmerkende van het symbolisme, zie zijn The Heritage of Symbolism, derde dr., Londen 1947, pp. 2-3.

4. Dresden, Symbolisme, p. 143; ook R. Wellek ziet in het gebruik van het meerduidige symbool hét kenmerk van het symbolisme, zie: ‘What is Symbolism?’ in The Symbolist Movement in the Literature of European Languages, onder redactie van A. Balakian, Boedapest 1982, p. 26.

5. Dresden, Symbolisme, p. 110 (en 9, 118); A. Balakian spreekt over de ‘cult of ambiguity’, zie: ‘Conclusion’ in The Symbolist Movement in the Literature of European Languages, pp. 691-695.

6. Dresden, Symbolisme, p. 100, 7. Ook J. Kamerbeek jr. wijst op de voorkeur van symbolisten voor immanente poëtica, ‘Op zoek naar een definitie van het symbolisme’, in: Levende talen 1970, pp. 772-773.

[p. 77]

enige zichtbare werkelijkheid, ‘gaat nergens over’ en dat is precies wat deze dichters willen, namelijk iets van hogere orde oproepen, suggereren.^7. Zo zijn er andere accentverschillen, soms binnen het werk van één autoriteit. Een voorbeeld: A. Balakian legde in haar studie The Symbolist Movement een sterke nadruk op de symbiose van symbolisme en decadentie. Maar in de ‘Conclusion’ die zij schreef bij de volumineuze verzamelbundel over het symbolisme in verschillende Europese taalgebieden, ontbreekt deze nadruk vrijwel geheel.^8. Die verzamelbundel, The Symbolist Movement in the Literature of European Languages, is trouwens een rijke bron voor wie naar de divergentie zoekt. Men zou bijna gaan denken dat ‘symbolisme’ zelf een begrip is dat bestaat bij de gratie van zijn suggestieve kracht! Ten dele komen de verschillen in opvatting ongetwijfeld voort uit de verscheidenheid van de dichters zelf die onder de noemer symbolisme worden samengedreven. Onderstreept men het aspect decadentie, dan denkt men natuurlijk in de eerste plaats aan Baudelaire, volgens vrijwel iedereen de aartsvader van de beweging. Gaat men uitgebreid in op het hermetische karakter van de symbolistische poëzie, dan heeft men natuurlijk vooral Mallarmé op het oog, en niet Verlaine. Het feit dat deze twee dichters unaniem tot de belangrijkste symbolisten worden gerekend, is in dit verband tekenend. Want is er op het eerste gezicht een groter verschil denkbaar dan tussen het makkelijk toegankelijke werk van Verlaine en de duistere poëzie van Mallarmé die tot steeds weer nieuwe, sterk afwijkende interpretaties aanleiding heeft gegeven?

Hoe dan ook - om een uitdrukking te gebruiken die Dresden in zijn relativerende boek vaak laat vallen - de beknopte opsomming van kenmerken die hierboven is gegeven, kan dienen als toetssteen voor de Nederlandse situatie. Overigens is hier één kenmerk buiten beschouwing gebleven: de symbolist gelooft niet (zoals de romanticus) in de goddelijke inspiratie; intellectuele arbeid acht hij daarentegen voor het schrijven van gedichten onontbeerlijk. Deze, wat Dresden noemt ‘ingenieurstheorie’, gaat in de Nederlandse situatie pas veel later (bij Nijhoff en Vestdijk) een rol spelen.’^9.

7. Dresden, Symbolisme, pp. 157-163 en G. Dorleijn, ‘“Het sterkste werkt wat is weggelaten”; J. H Leopold als symbolist,’ in: Literatuur I (1984), p. 80.

8. Vergl. The Symbolist Movement; a Critical Appraisal, New York 1977, p. 50 met de ‘Conclusion’ in The Symbolist Movement in the Literature of European Languages, p. 696.

9. Dresden, Symbolisme, p. 30.

De Nederlandse situatie

Wie de Nederlandse vakliteratuur enigszins kent, kan alleen maar getroffen worden door de grote verscheidenheid aan opinies. Een vroeg artikel van Zijderveld (uit 1935) lijft in één klap de hele poëzie van Tachtig in bij het symbolisme.^10. Anderen zijn hem gevolgd, al is de formulering in het handboek Twee eeuwen literatuurgeschiedenis afgezwakt tot ‘onbewust symbolisme in de poëzie van Tachtig’.^11. Het lijkt mij niet verstandig de Tachtigers in verband te brengen met het symbolisme. In de eerste plaats heeft Van den Akker overtuigend aangetoond hoezeer de poëtica van Kloos

10. A. Zijderveld, ‘De poëzie der Tachtigers in het licht van het symbolisme’, in: tntl 54 (1935), pp. 183-209.

11. H. van den Bergh en H. Pröpper, ‘Symbolisme’, in: Twee eeuwen literatuurgeschiedenis, onder redactie van G.J. van Bork en N. Laan, Amsterdam 1986, pp. 153-158.

[p. 78]

aansluit bij die van de Engelse romantici; hij ontkent dan ook nadrukkelijk enige relatie met de symbolistische denkbeelden.^12. In de tweede plaats kenden de Tachtigers toen zij zich afzetten tegen de huisbakken dichtkunde van hun tijd, de nieuwste ontwikkelingen binnen de Franse poëzie niet. De enige uitzondering vormt de francofiel Erens, die later schreef: ‘Ik betoogde in Amsterdam het goed recht van de jongste richting, maar vond dikwijls weinig gehoor, omdat de kunst van Zola nog de alleenheersende was. En toch had Verlaine toen reeds zijn mooiste verzen gezongen.’^13. Verlaine werd later populair (en vereerde ons land zelfs met een bezoek), Mallarmé bleef onbegrepen - met uitzondering, alweer, van Erens.^14. Doorwerking van het Franse symbolisme bij de Tachtigers kan men op grond van deze gegevens in de beginperiode zeker niet verwachten, en die is later ook door iemand als Verwey ontkend.^15. Het is op dit moment nog niet onderzocht hoe de ideeën van de Franse dichters hun weg naar Nederland vonden. Wanneer werd het symbolisme in ons land voor het eerst als richting herkend? Welke publicaties hebben mogelijk hier dezelfde rol gespeeld die Symons' The Symbolist Movement in Literature (1899) in Engeland vervulde? Zijn er in de literaire tijdschriften vergelijkingen getrokken met de Nederlandse ontwikkeling? Hier ligt een interessante mogelijkheid voor receptie-historisch onderzoek. Maar zolang we over zulke gegevens niet beschikken, lijkt het het meest zinvol een verwijzing van Balakian te volgen, die in haar studie een van de Christusverzen van Leopold (niet vlekkeloos) citeert en een verband met Verlaine suggereert.^16.

12. W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet; aspecten van M. Nijhoffs versexterne poetica, Utrecht enz. 1985, dl. 1, p. 72.

13. F. Erens, Vervlogen jaren; vervolledigd uitgegeven en van aantekeningen voorzien door H.G.M. Prick, Zwolle 1958, p. 111.

14. Zie: H.G.M. Prick, ‘Stéphane Mallarmé en Tachtig’, in: Maatstaf 27 (1979), afl. 5/6, pp. 129-148.

15. Zie: J.C. van Aart, Idealisme en ‘Idéisme’, Amsterdam 1977, p. 139, proefschrift Amsterdam vu; en M. Hanot, De beginselen van Albert Verweys kritiek, Gent 1957, pp. 177-9.

16. A. Balakian, The Symbolist Movement, p. 111.

Leopold

In het betreffende gedicht ontdekt Balakian de typische ‘symbolist mingling of the material and the spiritual’. Dat is een van de twee vormen waarin het symbolisme zich openbaart: de beschrijving van de buitenwereld (de natuur) suggereert een bepaalde stemming (‘zielestaat’). De andere vorm is die waarin een symbool of symbolen verwijzen naar een hogere werkelijkheid. In beide gevallen gaat het om suggestie: de natuurbeschrijving suggereert een stemming, het symbool suggereert een diepere betekenis. Voor deze twee in de vakliteratuur veelal onderscheiden verschijningsvormen van het symbolisme gebruikt Chadwick de termen ‘human’ en ‘transcendental’ symbolisme.^17. Aangezien mij de term ‘human symbolism’ niet gelukkig voorkomt (de andere vorm heeft even ‘menselijke’ aspecten), zal ik hiervoor de term ‘stemmingssymbolisme’ gebruiken.^18. Voorbeelden daarvan vindt men in het vroege werk van Leopold te over, zoals dit mooie vers, dat in 1897 in De nieuwe gids verscheen^19.:

17. Zie: Ch. Chadwick, Symbolism, Londen 1971, pp. 2-4.

18. Vergl. D.A.M. Binnendijk, Een protest tegen den tijd; inleiding tot de poëzie van P.C. Boutens, Amsterdam 1945, pp. 19-20.

19. J.H. Leopold, Verzamelde verzen 1, Amsterdam 1982, p. 64. Het gedicht dient hier uitsluitend als illustratie bij de bespreking van Leopolds positie als symbolist. Een volledige analyse zou ook de context van dit vers in beschouwing moeten nemen.

[p. 79]

Staren door het raam

 

Er is een leven in wat bewegen,

 

de takken beven een beetje tegen

 

elkaar. Een even beginnen schudt

 

elke boom: een bezinnen dit,

 

 

 

een schemeren gevend van eerste denken,

 

met loome vingers gaan zij wenken

 

wenken, wenken, brengen uit

 

een vreezend meenen nauw geuit.

 

 

 

En lichte dingen, herinneringen

 

lispelen zij, vertrouwelingen,

 

zouden wel willen, willen - dan dood

 

staan zij in de lucht, de boomen bloot.

 

 

 

De lucht, die leeg is en zonder ziel,

 

waar uitgetuimeld de wind uitviel.

Dit gedicht laat prachtig zien wat Balakian met de ‘symbolist mingling of the material and the spiritual’ bedoelt. Het begint immers met een natuurbeschrijving die al in de eerste strofe geleidelijk vermenselijkt wordt: ‘beven’ kan nog voor een gewone personificatie doorgaan, maar ‘bezinnen’ duidt aan dat iets intrigerenders plaatsvindt. De beweging van de takken verdwijnt naar de achtergrond om het beeld op te roepen van iets dat tot leven wil komen. De aanduidingen zijn uiterst suggestief (‘een vreezend meenen’), blijkbaar gaat het om herinneringen die zich willen uiten - en plotseling breekt dit proces af: de wind, die de bezieling bracht, valt weg.

Men kan dit gedicht op verschillende niveaus lezen. Op het eerste gezicht lijkt het niet meer dan een plaatje van takken die bewegen en weer stilstaan. Op het tweede niveau beschrijft het gedicht een herinneringsproces dat op gang wordt gebracht en stokt. En ten slotte laat het gedicht zich lezen als een vers over een aanzet (‘een bezinnen’) tot poëzie die blijft steken. Schijnbaar simpel als het lijkt, vertoont ‘Staren door het raam’ al de gelaagdheid die zo kenmerkend is voor Leopolds latere verzen. Even typerend is dat het gedicht gaat over een mislukte aanzet. Als kernthema van Leopolds dichterschap wordt namelijk gezien het onvermogen om de grenzen van het ik te overschrijden: er blijft altijd een barrière tussen de dichter enerzijds en aan de andere kant de werkelijkheid, de geliefde of een metafysische zekerheid.^20.

Heeft Leopold nu deze ‘symbolist mingling of the material and the spiritual’

20. Zie voor een uitwerking van dit thema: G.J. Dorleijn, ‘J.H. Leopolds Verzen’, in: Lexicon van literaire werken.

[p. 80]

geleerd van Verlaine, zoals Balakian suggereert? Zo simpel ligt het niet. Algemeen wordt de invloed van Gorter op de jonge Leopold erkend. Kijkt men nu naar de bundel Verzen van 1890, dan zijn daar talloze voorbeelden te vinden van wat Balakian op het oog heeft. Zoals dit gedicht^21.:

De boomen waren stil,
de lucht was grijs,
de heuvelen zonder wil
lagen op vreemde wijs.

De mannen werkten wat
rondom in de aard,
als groeven ze een schat,
maar kalm en bedaard.

Over de aarde was
waarschijnlijk alles zoo,
de wereld en 't menschgewas
ze leven nauw.

Ik liep het aan te zien
bang en tevreden,
mijn voeten als goede liên
liepen beneden.

De natuurbeschrijving in dit gedicht mag ons niet uitzonderlijk voorkomen, in de tijd zelf was hij juist uniek door de ‘bezielde’ weergave. Het bijzondere van Gorters natuurverbeelding blijkt duidelijk als men de Verzen uit 1890 legt naast het werk van iemand als Kloos. Bij Kloos zal men de suggestieve uitbeelding van een zielestaat door middel van een natuurbeschrijving zelden aantreffen. Bij hem is eerder sprake van ofwel een uitgewerkte, expliciete vergelijking (zoals in ‘De Zee, de Zee klotst voort in eindelooze deining’) of juist van een tegenstelling tussen natuur en innerlijk (zoals in het bekende gedicht ‘Avond’, dat begint met de regel ‘Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht’). Kloos voelde heel goed aan dat Gorter iets nieuws deed. Tot twee keer toe probeert hij dat bijzondere in zijn kroniek te omschrijven. Na het citeren van twee regels uit ‘De boomen waren stil’ zegt hij: ‘Aller-opmerkelijkst en wonderbaarlijk is Gorter's visie van de natuur. Gorter observeert haar niet, hij neemt haar niet in zich op zooals zij werkelijk is, om dan de werkelijke werkelijkheid te zien in het licht van beelden in die werkelijkheid gelegd; neen, hij voelt

21. H. Gorter, Verzen; de editie 1890, ingeleid en geannoteerd door E. Endt, Amsterdam 1977, p. 23

[p. 81]

haar en ziet haar met plotselinge opdoemingen van streken en vegen en brokken, die dan de aanleiding worden voor zijn onafhankelijke fantasie.’^22.

Een bladzijde verder probeert hij het nog een keer: ‘Hij wil geen impressie geven van de werkelijkheid, maar alleen ons de mooie dingen laten zien die hij heeft in zijn eigen hoofd.’

Waarschijnlijk is de literatuurhistorische ontwikkeling zo: onder invloed van Van Deyssel^23. evoceert Gorter de natuur op een manier die volstrekt nieuw was in de Nederlandse poëzie van zijn tijd. Hij schiet als het ware door het symbolisme heen naar wat Van Deyssel ‘de Sensatie’ zal noemen. Het is deze manier van ‘zien’ die Leopold zich heeft eigen gemaakt.^24.

Déze vorm van symbolisme, het stemmingssymbolisme dus, vond daarmee in Nederland een autochtone bron: Gorters Verzen uit 1890. De uitstraling van dit unieke monument in de vaderlandse literatuurgeschiedenis maakt het antwoord op de vraag naar de Nederlandse participatie aan de internationale beweging die symbolisme genoemd wordt, buitengewoon gecompliceerd - ik kom daarop terug.

In ieder geval vindt men een aantal essentiële kenmerken van het internationale symbolisme bij Leopold terug. Hier is het uitgebreide onderzoek naar Leopolds bronnen en de ontstaansgeschiedenis van zijn onvoltooide verzen van onschatbaar belang. Zo toonde Dorleijn in zijn dissertatie aan hoezeer de kernprocédés in Leopolds poëzie in dienst staan van het suggereren, het evocerend omspelen van de essentie.^25. De genese van het onvoltooide vers ‘O, als de rozen’ laat dit heel mooi uitkomen. De slotstrofe luidt in de laatste versie die ons bekend is:

O als de rozen, als de donkerroode
verschrompelend geloken, moe en zwart
een bundel kneuzingen, een purper hart,
geronnen bloed in holle hand geboden.

Het merkwaardige van deze strofe is dat een vergelijking wordt ingezet die onvoltooid blijft: wat is ‘zoals de rozen’? Uit de handschriften blijkt dat in een eerdere versie hier wel degelijk een uitleg volgde: ‘zoo [zijn] woorden.’ Dit weglaten van de expliciete poëticale betekenis van het gedicht is uiteraard tekenend. Elders noteerde Leopold: ‘het sterkste werkt wat is weggelaten’, een uitspraak die men tot het credo van het symbolisme mag rekenen.^26.

Slechts op twee punten lijkt Leopold af te wijken van de symbolistische opvattingen. In de eerste plaats acht Dorleijn de sterke emotionele geladenheid van Leopolds poëzie eerder romantisch dan symbolistisch. Opnieuw doet zich hier uiteraard het probleem voor van de diversiteit die de tot het symbolisme gerekende dichters kenmerkt. Verlaine, toch door iedereen als een sleutelfiguur van de stroming gezien, is in geen geval minder emotioneel.

22. W. Kloos, ‘Literaire kroniek’, in: De nieuwe gids 6 (1890-1), dl. 1, p. 147.

23. Zie: J.D.F. van Halsema, ‘Gorter na Mei (2)’, in: De revisor 5 (1978), afl. 4, pp. 54-63.

24. Endt legt in zijn editie van de Verzen 1890 de relatie Gorter-Leopold juist naar aanleiding van het geciteerde vers uit, zie p. 176. Vergl. ook W.E.G. Louw, Die invloed van Gorter op Leopold, Kaapstad enz. 1942, p. 119.

25. Zie: J.H. Leopold, Gedichten uit de nalatenschap, uitgegeven en van editie-technisch en genetisch-interpretatief commentaar voorzien door G.J. Dorleijn, Amsterdam enz. 1984, dl. 2, pp. 249-250 en verder 167-173. Monumenta literaria neerlandica 11, 4.

26. Zie: G. Dorleijn, ‘“Het sterkste werkt wat is weggelaten,” J.H. Leopold als symbolist’, in: Literatuur 1 (1984), pp. 79-85.

[p. 82]

Een tweede knelpunt is het geloof in een hogere werkelijkheid. Sötemann heeft in zijn studie over de ontstaansgeschiedenis van een onvoltooid vers, ‘Naast ons, naast ons, achter het riet’, laten zien hoe daar al in de allereerste opzet de notie ‘transcendent’ verschijnt, waarmee tekstfragmenten corresponderen als ‘tastend aan het firmament’ en ‘gesloten’. Dat laatste is tekenend: het betreffende gedicht verbeeldt een poging tot transcendentie die botst op een gesloten firmament.^27. De metafysische stijging wordt bij Leopold meer dan eens gevolgd door een terugval: de poging tot transcendentie mislukt. Om die reden heeft Van Halsema Leopold een ‘dissident symbolist’ genoemd.^28.

Niet alleen de bestudering van de ontstaansgeschiedenis van Leopolds gedichten heeft veel verhelderd over diens poëticale uitgangspunten, ook het traceren van de bronnen heeft het inzicht in de gedachtenwereld van de dichter vergroot. Leopolds bekendste gedicht, ‘Cheops’ (1914), heeft tot vele interpretaties aanleiding gegeven. Het vers beschrijft de ervaringen van koning Cheops na zijn dood. Bij zijn omzwervingen door de kosmos ontdekt hij dat het universum geen orde kent, integendeel: willekeur regeert. De volgende verzen geven dit besef weer^29.:

En dan na al de pracht der myriaden,
de gouden bollen rollend door den laan
der sombere aether, al de oppertrots
van dit onvergelijkelijke, na bevamen
van 's hemels gansche diepte en alom
bevonden onrust en verlaten zwoegen
en woestenij en barre ledigheid...

De reactie van de oude farao is typerend: hij keert terug naar zijn graf, de piramide, dat is: het symbool van een hiërarchische samenleving en een geordend heelal, al weet hij nu dat die orde een illusie vormt. In dit licht moet men de laatste regels van het gedicht opvatten. Cheops leest het ‘heilig letterschrift’ dat zijn grafkamer siert^30.:

ook deze schildering

volgt nu de oude, vestigt zijnen zin
op haar bestand en laat zijn aandacht dolen
allengs; hij is geboeid door de symbolen
van het voormalige en hij hangt er in.

Al weet Cheops dat hiërarchie en samenhang in het heelal niet bestaan, hij kan zich er niet bij neerleggen en vlucht in de vertrouwde voorstellingswereld. Zo laat ‘Cheops’ zich lezen als een gedicht over de orde(loosheid) in het universum. Daarnaast

27. A.L. Sötemann, Op het voetspoor van de dichter; de ontstaansgeschiedenis van J.H. Leopolds ‘Naast ons, naast ons, achter het riet’, Amsterdam 1980.

28. Vergl. J.H. Leopold, Gedichten uit de nalatenschap, uitgegeven en van editie-technisch commentaar voorzien door G.J. Dorleijn, dl. 2, p. 167.

29. J.H. Leopold, Verzamelde verzen 1, p. 148.

30. Idem, p. 152.

[p. 83]

kan het ook geïnterpreteerd worden als een poëticaal gedicht. De piramide is dan het symbool van het geslaagde kunstwerk (‘een monument’), maar zij wordt ook een ‘pronkkleinood’ genoemd: nietig in het lege heelal. Men zou in het gedicht een afwijzing kunnen lezen van de symbolistische literatuuropvatting die in poëzie een relatie tussen de zichtbare en een onzichtbare werkelijkheid wil oproepen. De piramide met haar ‘symbolen van het voormalige’ wil een beeld zijn van de universele orde, maar zo'n orde bestaat niet. Daarmee vervalt elke transcendente pretentie.^31.

Poëzie over poëzie, de suggestie, metafysische gerichtheid: die drie kenmerken rechtvaardigen het zeker Leopold een symbolist te noemen, al mag bij dit laatste kenmerk zijn twijfel aan de mogelijkheid tot transcendentie niet onvermeld blijven. Problematischer is de positie van een andere dichter, die vaak in één adem met Leopold ‘symbolist’ wordt genoemd: Boutens.

31. J.D.F. van Halsema, ‘Enkele bronnen van Leopolds Cheops’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 91 (1975), pp. 8-51.

Boutens

Stemmingssymbolisme vindt men te over in diens eerste bundel, Verzen (1898). Bijvoorbeeld het vers dat begint met de strofe^32.:

De dag lag bleek neêr op bleeke sponde.
De wateren lagen blank onder blanken avond,
De lucht was stil van sprakelooze monden,
De wolken waren droef van ingehouden tranen.

Van Deyssel, die Boutens' debuut inleidde, zag heel goed wat het bijzondere van deze poëzie was. ‘De bezigheid van dezen dichter is het afbeelden van zijn Gevoel. Dit doen alle dichters en kenschetst hem dus alleen in 't algemeen; maar in 't bizonder geldt deze uitdrukking naauwkeurig voor hèm, omdat hij niet de natuur afbeeldt met gevoel, maar zijn gevoel afbeeldt met de natuur.’^33. Voor dit stemmingssymbolisme geldt hetzelfde als wat eerder opgemerkt werd bij Leopold: Gorters Verzen uit 1890 zijn hier waarschijnlijk een belangrijke inspiratiebron geweest.

Twee invloeden zijn voor de ontwikkeling van Boutens' dichterschap verder van beslissende betekenis geweest: Plato en de Bijbel. Dat laatste plaatst hem in feite buiten het Europese symbolisme, dat bij uitstek niet-christelijk is.^34. Maar andere aspecten brengen hem weer heel dicht bij de symbolistische traditie. Zo roept hij een transcendente wereld op door middel van een eigenzinnig woordgebruik. ‘Gewone’ woorden als ‘zon’, ‘maan’, ‘dag’, ‘nacht’, ‘ster’ kunnen daardoor een bijzondere meerwaarde krijgen.^35. Verder onderzoek moet nog aantonen hoezeer de volgende regels uit de bundel Stemmen (1907) de kern van Boutens' dichterschap raken^36.:

32. P.C. Boutens, Verzamelde lyriek 1 (1898-1921), Amsterdam 1968, p. 21.

33. P.C. Boutens, Verzen, Den Haag 1898, p. xi.

34. Zie: A. Balakian, ‘Conclusion’, p. 683.

35. Vergl. W. Blok, P.C. Boutens en de nalatenschap van Andries de Hoghe, Amsterdam 1983, pp. 167, 179 en 370. Wat hier is vastgesteld in een deel van het oeuvre, lijkt te gelden voor het gehele latere werk.

36. P.C. Boutens, Verzamelde lyriek 1, p. 266.

[p. 84]

 

Want ieder woord is een symbool

 

Van diep bedoelen, wat er school

 

In vluchtgen schijn één wereldsch uur

 

Aan hemelsch licht, aan eeuwig vuur.

Het lijkt erop of Boutens zijn leven lang bepaalde symbolistische uitgangspunten is trouw gebleven. Als voorbeeld van zijn suggererende symboliek moge het volgende gedicht uit zijn laatste bundel Tusschenspelen (1942) dienen^37.:

Ben ik nog iets meer en anders dan uw slaafsche hulp geweest,
Dan moet haastig, Liefde, komen 't langbeloofde hooge feest

Waar voor eens ik zonder opzien, zonder schaamte voeren dierf
Al de onsterflijke kleinooden die ik in uw dienst verwierf:

Al de waterklare steenen van alleen doorleden smart,
Die zich traangewijze bouwden in den donkren druk van 't hart,

Al de dolverkwijnde paarlen die het bloed van lijf en ziel
In zijn onverdeelbare eendracht glanzend droeg en levend-iel,

Uit de plaatselijke wetten van de doove stof gelicht
Tot het onbezwaarde wonder van een ander evenwicht:

Of ik eenmaal mocht bewijzen in zoo oog-aanschouwlijk rijm
De bereikbare genade van ons openbaar geheim

Als met nauw bewogen adem van den diepen zomernacht
In den ongenaakbren luister van aionenoude pracht

Op de oneindigheid verdeinen 't volle glans- en kleurgemeng
Al Gods werelden geregen aan uw eenge levensstreng.

Het eerste deel van dit gedicht bevat een aantal aanduidingen die, mede gezien de overeenkomstige formulering en de positie in de versregel, op hetzelfde betrekking lijken te hebben: ‘Al de onsterflijke kleinooden’, ‘Al de waterklare steenen’, ‘Al de dofverkwijnde paarlen’. De vijfde strofe geeft aan dat deze sieraden aan de gewone

37. P.C. Boutens, Verzamelde lyriek 2, Amsterdam 1968, p. 896.

[p. 85]

natuurwetten zijn ontheven, boven de zwaartekracht zijn uitgetild. De volgende strofe noemt niet expliciet, maar laat raden waar het om gaat: de eigen poëzie. (Dit is niet de enige plaats bij Boutens waar het rijm ‘rijm’/‘geheim’ de sleutel tot een poëticale interpretatie geeft. Het geldt ook voor het allerlaatste vers dat hij schreef, ‘Het geheim’.^38. Overigens is ook het rijm van de vijfde strofe interessant: ‘gelicht’ / ‘evenwicht’ kan ‘gedicht’ suggereren.) De eigen verzen geven de ‘ik’ het recht op toegang tot het ‘langbeloofde hooge feest’. De laatste strofe opent met de eerder gesignaleerde ‘Al’-constructie: hier verbindt zich het snoer van verzen met de levensstreng (een woord dat ongetwijfeld ook de betekenis ‘tucht’ meeneemt) die Liefde draagt.

Dit is uiteraard niet meer dan een rudimentaire interpretatie. Een woord-voor-woord-analyse zou nog met heel wat syntactisch-semantische eigenaardigheden hebben af te rekenen. Het ging er hier uitsluitend om te laten zien hoe dit ene vers een essentieel element niet met zoveel woorden noemt, maar suggereert. Een vers als dit is zeker symbolistisch te noemen, maar maakt dat Boutens tot een symbolistisch dichter?

Maar zelden heeft Boutens zich tot uitspraken over zijn eigen werk laten verleiden. Bij een van die gelegenheden sprak hij voor de Koninklijke Vlaamse Academie over ‘Vorm en vormeloosheid in de dichtkunst’. Wie deze rede uit 1933 nu overleest, wordt getroffen door de toon van Tachtig die nog zo laat zuiver doorklinkt: de ‘bestaansnoodwendigheid’ van de dichters is ‘dat deze wereld zich ontwikkele van schoonheid, door schoonheid naar schoonheid’.^39. Even makkelijk zouden overigens in Boutens' poëzie Tachtiger-gedachten kunnen worden aangewezen, bijvoorbeeld het idee dat dichten en lijden onvermijdelijk samengaan (zie strofe 3 en 4 van het geciteerde gedicht). Er is maar één plaats in Boutens' rede waar iets van een symbolistisch credo doorklinkt, namelijk waar hij opmerkt dat ‘wanneer ooit Gods geheim in zijn sublieme simpelheid zal worden geraden, het een dichter is, die het verlossende woord zal mogen spreken’.^40. Het woord ‘geheim’ lijkt te verwijzen naar het mysterie dat de symbolisten pogen te benaderen. De aanduiding ‘Gods geheim’ daarentegen trekt het raadsel in de christelijke sfeer die juist niet die van de symbolisten was.

Blok laat zich in zijn indringende studie over Boutens niet uit over enige directe relatie met de Franse symbolisten: vele invloeden kunnen naar zijn oordeel een rol hebben gespeeld bij de vorming van dit eigenzinnige oeuvre.^41. Dit verklaart de aanwezigheid van een gedicht als het geciteerde ‘Zomernacht’, dat de symbolistische kenmerken transcendentie-suggestie-immanente poëtica vertoont, en andere verzen waarin een symbool wordt ‘uitgelegd’ op een manier die volstrekt tegen de symbolistische uitgangspunten ingaat: ‘Perelaer’ bij voorbeeld (in de bundel Bezonnen verzen uit 1931).^42. Dit probleem van de explicietheid doet zich nog sterker voor bij de dich-

38. Vergl. A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie, een bundel beschouwingen samengesteld en ingeleid door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, Groningen (1985), pp. 203-216.

39. P.C. Boutens, ‘Vorm en vormeloosheid in de dichtkunst’, in: Verslagen en mededelingen van de Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde 1964, p. 364.

40. Idem, p. 365.

41. W. Blok, P.C. Boutens en de nalatenschap van Andries de Hoghe, p. 226.

42. P.C. Boutens, Verzamelde lyriek 2, p. 765.

[p. 86]

ter die door sommigen als de Nederlandse vertegenwoordiger bij uitstek van het symbolisme wordt beschouwd, Albert Verwey.^43.

43. Zie bijvoorbeeld H. van Gorp e.a., Lexicon van literaire termen, tweede dr., Groningen 1984, p. 300.

Verwey

Aan het begin van dit hoofdstuk werd Dresden geciteerd die aangaf hoe de symbolisten hun hogere wereld aanduidden met hoofdletters als het Absolute, de Idee enzovoort. Wie denkt bij dit laatste niet onmiddellijk aan Verwey? Toch heeft deze auteur, zoals eerder opgemerkt, zichzelf nooit symbolist genoemd en elke invloed van het Franse symbolisme altijd ontkend (al kan dat wel indirect, namelijk via Stefan George, doorgewerkt hebben). Verdoezelt Verwey hier al of niet bewust zijn inspiratiebron?

In de eerste plaats moet worden opgemerkt dat Verweys Idee toch iets anders inhoudt dan welke ook van de door Dresden vermelde aanduidingen van een hogere werkelijkheid. De beste, zij het soms wat malicieuze gids op dit lastige terrein blijft Vestdijk. Hij heeft het over Verweys ‘machtig synthetiseerend gemoedsleven’, ‘dat zich met de heele wereld verbonden wist, haar vervormend naar de structuurwetten der eigen persoonlijkheid: natuur, vaderland, maatschappij, God, vrouw, vriend, geestelijke gemeenschap, historische gestalten, de wereldoorlog’. De Idee splitst niet in een zichtbare wereld en een bovennatuurlijke werkelijkheid, maar omarmt letterlijk ‘alles’.^44. Verwey zelf wist deze visie een duidelijke literatuurhistorische plaats te geven. In een interview met d'Oliveira stelt hij dat er na de kunst van De nieuwe gids, die van het gevoel en de onmiddellijke indruk, een behoefte kwam aan een grotere ‘bezonkenheid’.^45. Die gerichtheid acht hij kenmerkend voor de jaren negentig van de vorige eeuw. Er zijn vele documenten die deze visie op de ontwikkeling van de Nederlandse literatuur in die cruciale periode kunnen bevestigen (zie het vorige en ook het volgende hoofdstuk). Binnen deze context moet men dus zijn zoeken naar de Idee een plaats geven. Voor zover het door hem gesignaleerde (en gerichte!) zoeken naar grotere ‘bezonkenheid’ een reactie vormde op de waarnemingswoede van het naturalisme, kan men hier een parallel opmerken met de Franse situatie: het symbolisme daar wordt immers veelal gezien als een reactie op het heersende realisme/naturalisme dat alleen de zichtbare werkelijkheid erkende. In Nederland vindt dus een tiental jaren later een ontwikkeling plaats die in Parijs tot het symbolisme van Moréas en anderen had geleid.

Deze parallelle, maar niet gelijktijdige ontwikkeling verklaart mogelijk ook een opmerkelijk verschil tussen een aantal dichters, die in de Nederlandse literatuurgeschiedenis als ‘symbolist’ te boek staan, en de beginselen van de Franse richting. Ik bedoel de opvallende explicietheid van veel Nederlandse poëzie. Verwey is daarvan een

44. S. Vestdijk, Albert Verwey en de Idee, tweede dr., Amsterdam 1965, p. 68. Vergl. A. Verwey, Proza 3, Amsterdam 1921, pp. 184-193.

45. E. d'Oliveira, De mannen van '80 aan het woord, tweede dr., Amsterdam z.j., p. 60.

[p. 87]

goed voorbeeld. Vestdijk scheidde de betogende poëzie van Verwey (die hij minder waardeerde) van wat hij als het echte Ideeëngedicht zag: ‘uitbeelding van iets dat als zoodanig niet genoemd wordt, omdat het zelf niet noemt, maar slechts uitbeeldt.’^46. Vervolgens bewijst hij de lezers dan ook nog een grote dienst door deze gedichten op te sommen. Men kan het met Vestdijks rigoureuze selectie oneens zijn (een omvangrijk oeuvre wordt teruggebracht tot een veertigtal ‘echte’ verzen!), in ieder geval haalt hij wél de gedichten naar voren die aan het symbolistische basiscriterium ‘suggestie’ voldoen. Zo bewondert hij een gedicht als ‘Sint Joris en de Draak’ (in de bundel Het blank Heelal) om de subtiliteit ‘waarmee de dichter, gebruik makend van zuiver plastische middelen, den “zin” van zijn gedicht omsluiert en slechts prijsgeeft in de suggestieve werking van toon en sfeer, die men als een mysterieuze dreiging ondergaat, maar die zich niet ondubbelzinnig laten vaststellen’.^47. Dit is niets anders dan een weergave van wat in de vakliteratuur de suggererende werking van het symbolistische symbool wordt genoemd. Het opvallende is dat men deze suggestieve poëzie bij Verwey zelden vindt, en dat hetzelfde geldt voor twee andere auteurs die veelal tot het Nederlandse symbolisme worden gerekend, namelijk Dèr Mouw en A. Roland Holst.

46. S. Vestdijk, Albert Verwey en de Idee, p. 38; vergl. ook pp. 34 en 41.

47. Idem, p. 122.

De postsymbolistische verwarring

Wanneer men, met Wellek, het internationale symbolisme chronologisch afgrenst tussen het realisme/naturalisme enerzijds, en de avant-garde aan de andere kant - en daarmee het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog als tijdsgrens aanhoudt,^48. moet de dichter Dèr Mouw al tot de postsymbolisten worden gerekend. Dan doen zich een paar lastige complicaties voor.

H. van den Bergh, die het werk van Dèr Mouw binnen de poëtica van zijn tijd wil plaatsen, somt een groot aantal symbolistische kenmerken op die bij deze dichter zijn terug te vinden. Een aantal daarvan is zeker overtuigend, zoals het veelvuldig voorkomen van gedichten die over het dichten gaan (de zogenaamde ‘immanente poëtica’) en het ‘zoeken naar transcendentale eenheid in al het bestaande’. Het probleem ligt, als in het geval Verwey, bij ‘het gebruik van aardse symbolen om te verwijzen naar abstrakte waarden’.^49. Een voorbeeld kan het verduidelijken^50.:

Stuk gruiz'len, 't strand op, van de horizont
groenglazen bergen tot wolken van kralen;
veilig in duisternis van kalken schalen
woont 't weekdier, vast aan nooit bewogen grond.

48. R. Wellek, ‘The Term and Concept of Symbolism in Literary History’, in: Discriminations; Further Concepts of Criticism, New Haven enz. 1970, p. 118.

49. H. van den Bergh, ‘De heilige eenvoud van J.A. Dèr Mouw: zijn plaats binnen de poëtica van zijn tijd’, in Tirade 22 (1978), p. 440.

50. J.A. Dèr Mouw (Adwaita), Volledig dichtwerk, Amsterdam 1986, p. 90.

[p. 88]

 

Sidderingen, die tot zijn diepte dalen,

 

hij voelt ze niet, verdiept in pijn van wond:

 

zijn teerheid bloedt parels, die, klein en rond,

 

de ronde zee, immense paarl, herhalen.

 

 

 

Aan 't wereldoppervlak stormen de dingen:

 

zelfs geen gedruis zal tot in de afgrond dringen,

 

waar stil de ziel aan 't hart van Brahman kleeft;

 

 

 

al kan het oud verdriet niet meer genezen,

 

hij weet: gezonken naar zijn eigen Wezen,

 

nu bloedt hij verzen, waar Zijn licht op beeft.

Dit vers is een voorbeeld van de vorm die Dèr Mouw met grote voorliefde gebruikt: in de kwatrijnen van het sonnet wordt een verschijnsel uit de werkelijkheid gepresenteerd, waarvan de symbolische betekenis vervolgens in de terzinen wordt toegelicht.^51. Van suggereren is dus geen sprake: zoals bij een emblema wordt het plaatje van tekst en uitleg voorzien.

Nu is de voorstelling van de dichter die, als een oester, uit zijn lijden iets moois voortbrengt, bepaald niet origineel. Het fascinerende van Dèr Mouw is dat hij zijn beelden ook weet te ontlenen aan de techniek (het sonnet als vliegtuig), of een gedicht baseert op termen uit de algebra. Deze originaliteit maakt hem literatuurhistorisch bijzonder moeilijk plaatsbaar. De ‘technische’ belangstelling brengt hem in de buurt van de avant-garde, terwijl zijn algebraïsche sonnet vooruit lijkt te wijzen naar wat pas veel later Achterberg en Polet zullen doen: exacte termen introduceren in de poëzie. Misschien dat deze veelkantigheid er de oorzaak van is dat Dèr Mouws poëzie zulke verscheiden geesten als Verwey, Van Eeden, Ter Braak en Komrij kon aanspreken. Symbolist is hij in zoverre niet dat de meerderheid van zijn sonnetten tekst én uitleg geeft.

Iets soortgelijks doet zich voor bij Roland Holst, door Van den Bergh zelfs als ‘super-symbolist’ gekarakteriseerd. Ook hier gaat het om een dichter die poogt een ideële werkelijkheid op te roepen - dat lijdt geen twijfel.^52. Er is overigens wel een essentieel verschil met Dèr Mouw. Waar Dèr Mouw de scheiding tussen ‘hoog’ en ‘laag’ probeert op te lossen in een eenheid die elk dualisme overstijgt (in dat opzicht staat hij dichter bij Verwey), maakt Roland Holst een strenge scheiding tussen een hogere werkelijkheid en déze wereld, waar uur en feit hun schrikbewind uitoefenen.

Er is geen snellere weg om visie en visioenen van Roland Holst te leren kennen dan zijn proza, met name: De afspraak (1925), Het Elysisch verlangen (1928), Uit zelfbehoud (1938) en Eigen achtergronden (1945). De afspraak roept de ontmoeting op met een

51. H. van den Bergh, ‘De heilige eenvoud van J.A. Dèr Mouw’, p. 410.

52. H. van den Bergh, ‘Roland Holst als super-symbolist’, in: Maatstaf 20 (1972-3), pp. 816-827. Het grote aantal symbolistische kenmerken dat Van den Bergh noemt (liefst 38!) berust ten dele op een misleidende lezing van het boek van J. Aerts, Stijlgeheimen bij Karel van de Woestijne, Leuven 1956. Aerts maakt bij voortduring een subtiel onderscheid tussen impressionistische en symbolistische kenmerken. Dat verschil lijkt te verdwijnen in Van den Berghs opsomming.

[p. 89]

vreemdeling (‘mijn groter, sterker evenbeeld aan die andere zijde van licht en wind’^53.). Essentieel in deze tekst is het vragend besef ‘of zelfs de luidste en machtigst heersende waarneembaarheden van dit leven anders zijn dan, binnen dit tijdelijk bestek, de gebroken verschijnselen van wat, verrukt of somber, traag of bevlogen, plaatsgreep of wellicht nog geschiedt in een leven, waarvan de sterker en volstrekter toedracht, hier waarneembaar, dit leven bepaalt’.^54. Als dichter heeft Holst de taak het heimwee naar die andere werkelijkheid te activeren, dat wil zeggen: het besef van ballingschap levend te houden. Deze platonische visie uit zich in scherpe tegenstellingen. In Uit zelfbehoud vindt men een reeks antithesen opgesomd: wereld versus Leven, vitaliteit en energie versus zielskracht, hersens versus hart en bloed, macht versus geluk, vlees versus ziel en bloed, hout versus vlam en vuur, getal versus goud.

Binnen deze manicheïsche levensbeschouwing speelt de Machine de rol van de duivel: de techniek heeft de aarde ontaard. Deze visie is niet weinig beïnvloed door het werk van de cultuurpessimistische filosoof Oswald Spengler, wiens Der Untergang des Abendlandes tussen de twee wereldoorlogen en vogue was.^55.

Een korte samenvatting van de Holst-kosmos geeft het volgende vers uit de bundel Voorbij de wegen (1920), waarin de contouren van de eigen mythe zichtbaar werden^56.:

Wind en water wijd en zijd
houden dit eiland van verlangen
vreemd en glinsterend gevangen
binnen den tijd.

Bloemen en dieren weten het niet,
en het blijft hen onvernomen,
want de wind veinst in de bomen
een ander lied.

En de beken zingen het mee,
en alle de wateren lachen en klagen
of zij van eeuwigheid gewagen,
tot aan de zee.

53. A. Roland Holst, Proza I, Amsterdam 1983, p. 78.

54. Idem, p. 84.

55. Zie: J. Goffard, ‘Adriaan Roland Holst en Oswald Spengler’, in: De Vlaamse gids 57 (1973), afl. 10, pp. 19-31.

56. A. Roland Holst, Poëzie 1, Amsterdam 1981, p. 259. Vergl. ook het gedicht ‘Winteravondval’, pp. 234-236.

[p. 90]

 

En maan en zon en de wolken gaan

 

daarover, en uit regenbogen

 

jubelt nog eindelozer logen -

 

wij alleen staan

 

 

 

bleek, met ogen leeg, in dit

 

vreemde spiegelbeeld geboren

 

van een rijk, dat wij verloren

 

achter den tijd.

Er is een passage in Holsts voordracht Eigen achtergronden die bijna een parafrase van dit gedicht vormt. Hij legt daarin uit hoe de wind (en de natuur in het algemeen) ons misleidt door onvergankelijkheid voor te spiegelen. Slechts enkelen kijken daar doorheen en behouden het heimwee naar wat ‘voorbij den tijd’ en ‘achter wind en licht’ ligt. Dit mogelijke hiernamaals of hiervoormaals moet men niet in traditioneel christelijke zin opvatten, al is het evenzeer voor maar weinige geroepenen weggelegd.^57. Het gaat hier dus om een geheel eigen mythe, opgebouwd uit Keltische en Helleense elementen, die Holst zijn leven lang is trouw gebleven (al klinkt in een latere bundel als Omtrent de grens, uit 1960, enige twijfel in het vers ‘Twist in de mist’). Weinig dichters in de Nederlandse taal hebben zo sterk het geloof in een transcendentale werkelijkheid beleden. Met recht zou men Holst dus een ‘symbolist’ kunnen noemen, zoals Van Eyck al deed,^58. of zelfs, zoals Van den Bergh: een ‘supersymbolist’.

Toch doemt ook hier het bekende probleem weer op. Natuurlijk, het taalgebruik van deze dichter is niet eenvoudig, zoals de minutieuze analyse door Mosheuvel van Holsts bekendste werk, Een winter aan zee (1937), overvloedig heeft aangetoond.^59. Maar de oorzaak daarvan vormt in de eerste plaats de syntactische complexiteit (om niet te spreken van gewrongenheid) van zijn zinnen, niet de symboliek. Die symbolentaal is ontcijferbaar, wat niet verwonderlijk is bij een zo gefixeerd wereldbeeld. Holst zelf zegt het met zoveel woorden: ‘Het kon wel niet anders, of bij een zo inherent dualisme gingen zich uit den aanvankelijk nog onbestemden achtergrond der in mij beschikbare taal geleidelijk begrippen en symbolen losmaken, waarin dit dualisme zich steeds stelliger aftekende, en die van een steeds dieper invloed werden op wat uit die taal aan gedichten en proza ontstond.’^60. De symboliek van Holst is oplosbaar met het idioticon van zijn antithesen in de hand, al is er in de loop der tijd wel enige verschuiving in de betekenis van bepaalde symbolen opgetreden.^61. Ook hier ontbreekt dus, net als bij Verwey en Dèr Mouw, het symbool dat zijn kracht aan een moeilijk grijpbare suggestie ontleent.

De problemen worden verdubbeld als men Roland Holst tot postsymbolist ver-

57. A. Roland Holst, Proza 1, pp. 354-355.

58. P.N. van Eyck, Verzameld werk 5, Amsterdam 1962, pp. 7-64.

59. L.H. Mosheuvel, Een roosvenster; aantekeningen bij Een winter aan zee, Groningen 1980. Proefschrift Utrecht.

60. A. Roland Holst, Proza 1, p. 348.

61. Zie W.H. Stenfert Kroese, De mythe van A. Roland Holst, Amsterdam 1951, p. 62; en A.L. Sötemann, ‘De meeuwen van A. Roland Holst’, in: Over poëtica en poëzie, pp. 191-202.

[p. 91]

klaart, zoals Bossaert (in navolging van Stenfert Kroese) doet.^62. Deze typering lijkt aannemelijk omdat ook iemand als Yeats (Holsts geestverwant) door Bowra in zijn studie The Heritage of Symbolism tot het postsymbolisme wordt gerekend. Toch gaat het hier om een misverstand. Bossaert legt (terecht) grote nadruk op de aristocratische afzijdigheid die persoon en werk van Holst kenmerkten. Nu acht Bowra juist bij uitstek typerend voor de postsymbolisten dat ondanks hun transcendent verlangen ‘their feet were firmly set on the earth’.^63. Als Holst een postsymbolist kan worden genoemd, dan zeker niet in de zin die Bowra daaraan geeft. Het probleem ‘postsymbolisme’ verdient een afzonderlijke studie. Ik zal mij hier niet verder buigen over de vraag in hoeverre zo verscheiden figuren als Vestdijk, Achterberg en Ida Gerhardt met dit etiket mogen worden gesierd. De term ‘symbolisme’ (tout court) geeft al moeilijkheden genoeg als men hem wil gebruiken als typering voor bepaalde Nederlandse dichters - zoveel is hoop ik duidelijk.

62. H. Bossaert, ‘A. Roland Holst, W.B. Yeats en de kunstidealen van het Franse symbolisme’, in: Nieuw Vlaams tijdschrift 26 (1973), pp. 155-176.

63. C.M. Bowra, The Heritage of Symbolism, p. 230.

Conclusie

Uit het bovenstaande blijkt dat er in ieder geval twee autochtone bronnen zijn voor een Nederlandse poëzie die overeenkomsten vertoont met het internationale symbolisme: 1) het stemmingssymbolisme van Leopold en Boutens kan in verband gebracht worden met Gorters Verzen uit 1890; 2) de ‘bezonkenheid’ die in de jaren negentig volgde op de roes der zinnen van Tachtig leidde bij iemand als Verwey tot de filosofie van de Idee. Zo hebben ook anderen een metafysisch fundament gezocht. Buitenlandse invloeden (Verlaine voor het stemmingssymbolisme; mogelijk Mallarmé in het geval Leopold^64.) kunnen deze ontwikkelingen van eigen bodem versterkt hebben. Een directe invloed van het Franse symbolisme blijft moeilijk aantoonbaar, ook omdat het in Frankrijk zelf nooit een ‘school’ is geweest en zeer verscheiden dichterfiguren omvat.

De autochtone ontwikkeling verklaart waarschijnlijk waarom de Nederlandse dichters die tot nu toe gewoonlijk ‘symbolist’ werden genoemd, vrijwel allemaal op beslissende punten afwijken van de symbolistische poëtica zoals wij die uit de buitenlandse vakliteratuur kennen. Bij Boutens speelt de Bijbel een belangrijke rol, terwijl hij niet altijd suggereert, maar ook ‘uitlegt’. Dat laatste geldt nog veel sterker voor Verwey, Dèr Mouw en Roland Holst: bij alle drie is juist het essentiële element van de suggestie, de meerduidigheid van het symbool, veelal afwezig. Alleen Leopold zou men een ‘echte’ symbolist kunnen noemen in die zin dat hij aan de internationale code voldoet - zij het dat zijn twijfel aan de mogelijkheid tot transcendentie ook hem uitzondert.

Deze overwegingen voeren onvermijdelijk tot de vraag: is het wel zinvol deze

64. Zie: J.D.F. van Halsema, Bijeen het vroeger en later; de dichter Leopold en zijn bronnen, Amsterdam 1986, pp. 156-180; 214-220. Proefschrift Amsterdam vu.

[p. 92]

dichters ‘symbolist’ te noemen? Bestaat er wel zoiets als ‘het’ Nederlandse symbolisme?

Daartegen zouden, behalve het hier eerder samengevatte hoofdbezwaar, nog een paar punten kunnen pleiten:

1)	de Nederlandse dichters zelf noemden zich geen van allen ooit symbolist. Dat kan natuurlijk nooit een doorslaggevend argument vormen. Kloos zag zichzelf ook niet als romanticus. De hedendaagse onderzoeker behoudt het recht zijn eigen categorieën te vormen.
2)	de Nederlandse dichters zagen zichzelf niet als leden van een min of meer losse groep die vergelijkbare idealen nastreefde - zoals de Tachtigers voor hen, en de Vijftigers later. Dat is een belangrijker argument, want het betekent dat het symbolisme (of hoe zij het ook hadden kunnen noemen) voor hen geen literatuurhistorische categorie vormde. Dit wordt bevestigd door het volgende gegeven:
3)	internationaal gezien plaatst men het symbolisme tussen het realisme / naturalisme en de avant-garde. Welnu, tekenend is dat wanneer na 1916 bepaalde Nederlandse dichters zich tegen de vorigen gaan afzetten, hun bezwaren niet gericht zijn tegen iets dat op (een omschrijving van) het symbolisme lijkt, maar tegen... de sentimentele Ik-lyriek van de epigonen van Tachtig (zie hoofdstuk 6).

Al deze overwegingen hoeven iemand er niet van te weerhouden over ‘het Nederlandse symbolisme’ te spreken. Het gaat er tenslotte maar om hoe men de term wil hanteren.^65. De beste gebruiksaanwijzing lijkt mij dan deze: hanteer de term niet om overeenkomsten te benadrukken, maar juist om de verschillen te laten uitkomen. Leopold, Boutens, Verwey, Dèr Mouw en Roland Holst houden zich allen bezig met vormen van transcendentie. Maar voor Verwey beweegt de Idee hemel en aarde, terwijl ook bij Dèr Mouw / Adwaita de dualiteit is opgeheven. Wereld en ideële werkelijkheid blijven strikt gescheiden bij Holst, terwijl bij Boutens in visioenen die andere, christelijk-platoonse realiteit even op kan lichten. Voor Leopold daarentegen blijft het firmament uiteindelijk gesloten.

Ten slotte kan men deze auteurs afzetten tegen het eerder aangeduide internationale symbolisme-concept, waarbij het ontbreken van de suggestieve meerduidigheid in het oog springt. Nog andere verschillen komen dan misschien naar voren. Zo spreken verschillende deskundigen in de verzamelbundel The Symbolist Movement in the Literature of European Languages over het typisch symbolistische rekwisieten materiaal: kastelen met torens, parken en labyrinten, zwanen en pauwen, bloemen en de kleur blauw^66. - in Nederland zijn alleen de sprookjes van Couperus daarmee gestoffeerd. Het resultaat van zo'n vergelijkende studie maakt het dan mogelijk het hoofdstuk over ‘het’ Nederlandse symbolisme te schrijven dat in The Symbolist Movement in the Literature of European Languages zo node ontbreekt.

65. Vergl. Approaching Postmodernism, onder redactie van D. Fokkema en H. Bertens, Amsterdam enz. 1986, pp. 4, 53-55.

66. Zie bijvoorbeeld: L. Forestier, ‘Symbolist Imagery’, en R. Gullon, ‘Symbolism and Modernism’, in: The Symbolist Movement in the Literature of European Languages, resp. pp. 101-118 en 213-228.