Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3 Mystiek en maatschappij
De jaren negentig

Aan het eind van het eerste hoofdstuk is de vraag gesteld of ‘Tachtig’ nu werkelijk een breuk in de literatuurgeschiedenis betekende. Het antwoord was ja, zowel door de aard van de teksten die de Tachtigers voortbrachten als door hun positie in het maatschappelijk leven. Om met het eerste te beginnen: in plaats van dienstbare poëzie waarin de maatschappelijke idealen huiselijkheid, godsvrucht en vaderlandsliefde werden bezongen, komen de stemmingen van een begenadigd, maar door zijn genade geïsoleerd individu (veelbetekenend is de identificatie met de Christusfiguur). In plaats van proza dat dient tot verheffing, veredeling van het gemoed, komen studies naar het naakte leven. Het ligt voor de hand dat de oudere lezers met hun specifieke verwachtingen van dienstbare en verheffende kunst, niet open konden staan voor het nieuwe proza en de nieuwe poëzie. Het leespubliek, dat voor een belangrijk deel uit vrouwen bestond,1. had geen ingang tot de zo individualistische sentimenten die Kloos en de zijnen cultiveerden, om over het ‘onkiese’ naturalisme maar te zwijgen. Met andere woorden, in de beginjaren is de Tachtiger-kunst een kunst zonder publiek. Om het algemener te stellen: plaats en functie van de literatuur zijn problematisch geworden. Hetzelfde geldt voor de kunstenaar. Door de dienstbare kunst te verwerpen en het individualisme te cultiveren heeft hij zich afgezonderd van de burgerij die hij haat - maar waar hij overigens wel zelf uit voortkomt. Natuurlijk was ook Multatuli een individualist, maar zijn houding tegenover de samenleving verschilde op het essentiële punt dat hij die samenleving wilde veranderen, verbeteren, doordringen met zijn Verlichtingsidealen. De individualistische Tachtiger daarentegen keert de maatschappij hooghartig de rug toe. Althans, zo was het in het begin.

Hoe weinig lezers de nieuwe literatuur ook had (De nieuwe gids telde zo'n vijfhonderd abonnees), toch behaalde zij verwonderlijk snel de overwinning. Alhoewel dit proces nog in details gereconstrueerd dient te worden, kunnen toch al enkele tekenende feiten worden aangewezen. In 1894 publiceert J.N. van Hall, de criticus van De (‘oude’) gids en dus bij uitstek de representant van de oude garde, een bloemlezing Dichters van dezen tijd, waarin de Tachtigers ruim vertegenwoordigd zijn. Kloos weigerde zijn medewerking, maar van Perk, Verwey, Gorter en Van Eeden is een aantal verzen opgenomen. In 1896 verschijnt in De gids een uiterst welwillend stuk over Lodewijk van Deyssel naar aanleiding van de publicatie van (het eerste deel van) zijn Verzamelde opstellen. Daarin stond niets meer of minder te lezen dan: ‘De twee

voornaamste critici onzer eeuw dat zijn Huet en Van Deyssel.’2. Niet alleen de inhoud van dit stuk is buitengewoon lovend, ook de manier van formuleren is al een compliment: het ‘portret’ is niet geschreven in het wat stoffige proza van veel Gids-bijdragen, maar in een stijl die Van Deyssel imiteert.

Kunst en politiek

Het is een ironie van de geschiedenis dat op het moment dat De nieuwe gids publiekelijk de overwinning binnenhaalt, het tijdschrift zelf aan interne spanningen bezwijkt. Die fricties hadden alles te maken met de houding van de jonge hemelbestormers tegenover de maatschappij. Zoals in het eerste hoofdstuk is opgemerkt vonden in De nieuwe gids maatschappijhervormers (als Van der Goes) en literatuurhervormers (als Kloos en Van Deyssel) elkaar door hun gezamenlijke afkeer van de gezeten burgerij en haar behoudzucht. Maar vanaf de vijfde jaargang (1889-1890) begint dit monsterverbond te kraken. De politieke aandacht neemt aanmerkelijk toe als de agressieve socialisten Vitus Bruinsma en Domela Nieuwenhuis gaan meewerken. Ook Van Eeden begint zich steeds duidelijker te verzetten. De positie van deze redacteur is bijna van het begin af aan die van een dissident geweest. Eerder verwierp hij Een liefde vanwege de onomwonden seksuele beschrijvingen. Zijn open brief ‘Aan den Keizer aller Russen’ (1890), geschreven uit verontwaardiging over de toestanden in Siberië,3. is een duidelijk teken van zijn sociale bewogenheid. Problematisch wordt zijn houding pas wanneer hij zich rechtstreeks tegen zijn mederedacteur Van der Goes gaat richten. Van Eeden ergert zich namelijk aan diens rationalisme, dat geen ruimte laat voor een positieve houding tegenover de godsdienst.4. Aan het eind van zijn artikel zet hij zich af tegen een populair boek van de Amerikaanse utopist Bellamy (Looking backward 2000-1887), waarin deze een toekomstmaatschappij beschreven had waarin gelijkheid heerst. Van der Goes nu had dit boek als ‘In het jaar 2000’ vertaald!

Op dit punt van de discussie mengt Van Deyssel zich in het debat. De visie van Bellamy (en dus die van Van der Goes) is hem een doorn in het oog. In de egalitaire toekomstmaatschappij zoals de socialisten die schilderen, kan volgens hem nooit plaats zijn voor kunst. Zijn redenering is simpel: kunst is luxe; wanneer nu alle inkomens gelijk worden getrokken, bestaat er geen luxe, dus ook geen kunst meer. Algemeen kiesrecht is niet meer of minder dan ‘de dood van de Persoonlijkheid en van het Intellect, van de Gedachte, van de Kunst, van alles wat de menschheid tot nu toe aan hoogs heeft bereikt’.5.

Van der Goes reageert nuchter en bestrijdt Van Deyssel met zijn eigen wapens. Verwijzend naar diens estheticisme zegt hij namelijk: ‘Is er in de natuur, in de leven-

de wereld, iets zoo leelijks als de geestelijke en de lichamelijke toestand van een lijdend proletariaat?’6. En Van Deyssels angst voor de bedreiging van het individu weerlegt hij door te stellen dat het socialisme de werkelijk bestaande verschillen in begaafdheid nooit zal wegcijferen: de beter begaafde en geniale mensen zullen in een rechtvaardiger maatschappij alleen meer kansen krijgen. Uiteindelijk zal het socialisme daardoor het individualisme alleen maar bevorderen.

Dan gaat ook Kloos zich met de kwestie bemoeien. Na een lofzang op de schoonheid richt hij zich tot Van der Goes en Van Eeden en stelt botweg: ‘Sociale hervormers zijn, uit den aard der zaak, in den grond van hun wezen, anti-artistiek.’7. Hij valt dus Van Deyssel zonder reserve bij. Omdat de hervormers zich richten op een schoonheid in de toekomst, stelt Kloos, verachten zij de schoonheid van het moment. Alle mensen die het woord ‘humaniteit’ in de mond nemen, laten zich in feite inspireren door het christendom (een opvatting die Ter Braak later in Van oude en nieuwe christenen zal uitwerken). Dat is voor Kloos aanleiding tot de volgende uitval: ‘O dat vervloekte, dat ergerlijke Christendom! Wij meenden er nu eindelijk voorgoed van verlost te zijn (...)’8. Daarmee heeft hij ook afgerekend met Van Eeden. Op dat moment zijn de partijen duidelijk: Van Deyssel en Kloos achten het socialisme een bedreiging voor de eredienst van het Schone. Daar tegenover staat de rationalistische socialist Van der Goes en zijn religieus gerichte tegenhanger Van Eeden.

Van Deyssel antwoordt dan ook Van der Goes. Hoe dwaas zijn op de spits gedreven estheticisme ook in onze ogen mag lijken, zijn formuleringen zijn als altijd meeslepend en een enkele maal zegt hij interessante dingen. Hij omschrijft zijn houding als volgt. Twee sentimenten beheersen hem: een hevige hekel aan de bourgeoisie met daarnaast soms een gevoel van ‘in spreektaal’: ‘Wat kan het mij schelen of de wereld ten onder gaat, heb ik niet genoeg aan mijn eigen, voor den korten tijd van mijn leven! Wat zal ik mij met stelsels en vraagstukken gaan bezighouden, laten de turfmakers en katoenspinners de deftige lui maar 'es op hun kop geven en op hún beurt de wereld eens regeeren, dat is wel aardig, 't zal voor even 'n leuk gezicht zijn.’9.

Ziedaar de hautaine afkeer van de artiest voor de politiek van alledag, en de decadente gedachte: ach, een slachtpartij onder de bourgeoisie zou voor de verandering ook wel eens vermakelijk wezen. Maar helaas, zegt Van Deyssel, daarna krijgen we lood om oud ijzer. Op de uniformiteit van de bourgeoisie volgt de uniformiteit van het proletariaat dat burgerij geworden is: ‘Want wie begrijpt niet, dat, als wij zoo de bourgeoisie verafschuwden, als wij God danken dat wij de uniforme bourgeoisbeschaving kunnen ont-vluchten door eens heerlijk een tijdje bij boeren te gaan leven, of bij hoeren, of bij onbeschofte fabrieksmenschen, of wilden, wie begrijpt niet, dat wij, die ons voelen priesters, clowns, koningen en narren, goden, duivelen, zonnen en zwijnen, maar in alles het tegenovergestelde van bourgeois, - wie be-

grijpt niet, dat wij waarachtig ons leven niet zullen gaan wagen om aan de wording meê te helpen eener wereld, waarin ál de levende menschen uniforme bourgeois zouden zijn?’10.

Hij schildert dan het schrikbeeld van ‘onafzienbare rijen nette en zindelijke huizen, waarin en waaruit een ontelbare menigte welopgevoede en keurige, beminnelijke, menschen zich zou bewegen’. Men zou boosaardig kunnen opmerken dat dit een aardige typering is van de maatschappij waarin wij nu leven.

Van Deyssel vreest dat met een nivellering van inkomens ook de verschillen in geestelijk niveau geëgaliseerd zullen worden, met als gevolg: uniformiteit op alle gebieden. Zijn betoog kan men bondig samenvatten als: lof der ongelijkheid. Voor de argumenten van Van der Goes is hij volkomen doof, zoals hij blind is voor diens toekomstvisie.

In ieder geval maakte deze polemiek aan één nivellering definitief een eind: de verschillen tussen ivoren-torenliteratoren en meer sociaal-gerichten binnen De nieuwe gids vallen niet meer te negeren. Stuiveling formuleert het als volgt: aan het eind van de zevende jaargang (in 1892 dus) stond ieder in de redactie op zichzelf: Van Eeden met zijn religieus humanisme, Van der Goes met zijn marxistisch socialisme, Kloos met zijn antichristelijk asociaal individualisme (waar Van Deyssel zich bij aansloot).11. Het blad lijkt literair nog levensvatbaar genoeg. Zo debuteren in de achtste jaargang, in één en hetzelfde nummer (juni 1893), Henriëtte Roland Holst en Leopold. Maar aan het begin van de volgende jaargang heeft Kloos zich tot enig redacteur uitgeroepen, waarmee de neergang van De nieuwe gids begint.

Het debat over kunst en maatschappij is hier zo uitvoerig weergegeven omdat het niet alleen van betekenis is voor de geschiedenis van De nieuwe gids. Deze problematiek blijft in de jaren negentig de culturele wereld bezighouden. Men zou het zó kunnen zien: de Tachtigers hebben zich vrijwel allemaal afgewend van het christendom (dat in de persoon van de dominee-dichter ook nog verderfelijke poëzie opleverde). In plaats daarvan komt aanvankelijk een overgave aan de nieuw ontdekte zintuiglijke werkelijkheid. Frans Coenen noemde de revolutie van Tachtig ‘een emancipatie van de zinnen’.12. Maar al heel snel blijkt dat voor veel jonge kunstenaars niet genoeg. Er ontstaat als reactie wat Verwey noemde: een ‘verlangen naar een zekere bezonkenheid’.13. Dit zoeken naar een houvast neemt zeer verschillende vormen aan. De jaren negentig van de vorige eeuw zijn een periode van gisting, die het tot een van de interessantste tijdvakken van de Nederlandse cultuurgeschiedenis maakt. Het zoeken naar een levenshouding en een kunstvorm die daarbij past, zal hieronder kort worden geïllustreerd aan de ontwikkeling van drie van de belangrijkste literatoren uit deze tijd: Van Deyssel, Couperus en Gorter.

Naar een levensleer

Al blijft Van Deyssel heel lang de reputatie van pionier van het naturalisme behouden, in feite is hij de eerste die van de beweging afscheid neemt. In 1891 publiceert hij zijn artikel ‘De dood van het naturalisme’: ‘Twee hebben het recht den dood te konstateeren: de symbolisten en ik.’14. Het is dan nog niet duidelijk wat er voor het naturalisme in de plaats moet komen. Even lijkt het erop dat hij Huysmans (en Arij Prins) zal volgen naar de Middeleeuwen: ‘Groote God, die Middeneeuwen! Ja, ik moet er ook na toe. Dat is mijn land.’15. Maar in zijn prozaproductie lijkt hij de woordkunst verder te gaan cultiveren, zoals in curiosa als ‘In de zwemschool’ en ‘Menschen en bergen’. Een theoretische verklaring voor dit werk vindt men in zijn uiteenzettingen over de opklimmende trappen van waarneming: van observatie naar impressie tot sensatie. ‘De Sensatie is een moment, het hoogste leef-moment, “de breuk waarvoor alles stilstaat” zoo als een dichter mij haar voortreffelijk omschreef, de levens-sfeer der Sensatie, het uiterste zijnde, grenst aan dood en krankzinnigheid.’16. In de Verzen van Gorter uit 1890 meent hij die Sensatie in poëzie aan te treffen (zie hieronder).

Daarna gaat hij nog een stapje verder. De reeks observatie-impressie-sensatie wordt uitgebreid met een laatste trap: extase. Dat het hier niet om een louter artistieke kwestie gaat, bewijst het slot van zijn artikel over Emants' Een nagelaten bekentenis uit 1895 waarin te lezen staat dat de sensatie wezenlijk verschilt van de observatie omdat zij ons tot ‘het ándere-leven’ voert. Of zoals hij het probeert te omschrijven: ‘omdat zij, over het pad, wáarop alleen wij negentiende-eeuwers mogen gaan, ons in de realiteit van het hoogere-leven voert, dat ons zoo lang eene verbeeldings-voorstelling had geleken.’17. De Sensatie is niet meer of minder dan het ‘psycho-chemisch bewijs van de realiteit van het hoogere-leven’. Het lijkt mij dat Van Deyssel hier probeert een mystieke ervaring in positivistische termen te omschrijven, een even hopeloze onderneming als het kwadreren van de cirkel.

Van Deyssel verdiept zich in de jaren tussen 1889 en 1897 uitvoerig in het mystieke. Hij is op weg ‘Van Zola tot Maeterlinck’ (zoals zijn recensie van Emants' roman heet). Uit allerlei documenten uit deze periode blijkt hoe hij probeert een eigen vorm van mystiek te ontwikkelen die berust op een steeds intenser wordende zintuiglijke ervaring.18.

In 1895 publiceert hij het merkwaardige stuk ‘Tot een levensleer’. Typerend is de volgende zin uit het begin: ‘Toen het Naturalisme naar zijn einde boog, en de groote wensch naar weêr een levensleer en levensdoel door de menschheid ging, zijn zij gaan zoeken in het betere leven van lang geleden tijden.’19. Het meest opmerkelijke aan deze uitspraak is dat het naturalisme voor Van Deyssel veel meer dan een kunstopvatting is geweest. Hij ziet zichzelf nu als een van de velen die naar een nieuw

levensdoel zoeken. Het is niet eenvoudig aan te geven waaruit de nieuwe levensleer van Van Deyssel bestaat. Eerst stelt hij dat geen enkele overtuiging de naturalistische heeft opgevolgd. Daarna legt hij uit dat in de roes van het zintuiglijke genot ‘de twee grootste bestanddeelen der menschheid’ verwaarloosd zijn: ‘het leven der ziel en de monumentale visie van het Leven.’ Dat laatste vinden sommigen weer terug in de Middeleeuwen - een weg die Van Deyssel niet kiest. In een steeds abstracter wordend betoog brengt hij de ziel tot het Goddelijke, een richting die moeilijk anders dan mystiek kan worden genoemd.

Het is mij niet mogelijk Van Deyssel stap voor stap te volgen in zijn betoog. Waar het om gaat is dit: na een afwijzing van het naturalisme, na het zich afwenden van de pure zintuiglijkheid, komt hij tot een steeds mystieker klinkende formulering van zijn kunst- en zijn levensideaal. De realiteit van een ‘hoger’ leven wordt aanvaard; naar die realiteit heeft de ziel te streven om het goddelijke deelachtig te worden. Deze mystieke gerichtheid brengt Van Deyssel dicht bij de auteur die in deze periode de zucht naar het mysterie personifieert: Maeterlinck. Zo wijdt hij in 1897 een zeer uitvoerige studie aan diens drama Aglavaine et Sélysette, geschreven in de toon van extatische bewondering die zijn vroegere Zola-opstellen kenmerkte.20.

Het is een interessante ontwikkeling: van het naturalisme, ‘die dikke, donkere, lage kunst van zwarte modder, purper bloed en vaal blank vleesch’, naar een transcendente levensvisie waar het goddelijke mysterie doorheen schemert. De literaire neerslag van Van Deyssels poging de zintuiglijke gevoeligheid op te schroeven tot het als het ware met de hand beroeren van de hemel, vindt men in zijn eigen sensitivistische teksten (passages uit Een liefde, ‘Menschen en bergen’, ‘In de zwemschool’) en in het werk van door hem beïnvloede auteurs.21. Opmerkelijk is dat de weg die Van Deyssel aflegt, ‘Van Zola tot Maeterlinck’, ook bij een andere Nederlandse auteur in deze periode te traceren valt, namelijk bij Couperus.

Metamorfozes

De bekenste teksten van Couperus zijn op dit moment Van oude mensen, de dingen, die voorbijgaan... (1906), De boeken der kleine zielen (1901-1903), Eline Vere (1889) en De stille kracht (1900). Deze selectie uit een omvangrijk oeuvre doet gemakkelijk de indruk ontstaan dat deze schrijver vooral een chroniqueur van het Haagse leven is geweest. Nu mag daar dan naar onze maatstaven (dat wil zeggen: die van Ter Braak22.) zijn grootste kracht liggen, deze voorkeur geeft wel een zeer vertekend beeld van zijn werk. Opvallend is juist hoe Couperus voortdurend zoekt naar nieuwe onderwerpen en andere vertelvormen. Dat geldt in hoge mate voor de periode 1890-1904.

Na het succes van Eline Vere schrijft hij zijn sombere roman Noodlot, waarin een drietal mensen onverbiddelijk naar de ondergang wordt gevoerd. In deze roman laat Couperus het lot wreed schaakspelen ‘met de ongelukkige mensen, volgens de onherroepelijke wetten van het treurige levensspel, ze gevende de illusie van een eigen wil en ze fnuikende in de hoogmoed daarvan’.23. Dit pessimistische boek wordt gevolgd door de roman Extase (1892), waarin Van Deyssel zijn eigen opvattingen over de extase terugvond. De roman beschrijft de toenadering van een man met gevaarlijke reputatie tot een jonge weduwe. De man wordt gespleten door zijn ambivalentie: hij is beest en ziel tegelijk. Als de vrouw niet zijn Madonna, maar zijn ‘slavin’ wil zijn - terwijl hij in haar vooral een ‘zusterziel’ zoekt, - breekt hij de relatie af. De roman lijkt door deze concentratie op het conflict tussen ziel en zinnen sterk op Van Eedens Johannes Viator uit hetzelfde jaar. Beide boeken laten zien hoe sterk het Victoriaanse dualisme dat vrouwen alleen kan zien als Madonna of hoer in deze tijd mannen obsedeert. (In Van Eedens merkwaardige tekst is de antithese verbeeld in ‘Marjon’ en haar schimmige ‘zuster’ - ook hier is het de vrouw die geen genoegen neemt met louter vergeestelijkte liefde.) Maar er is een belangrijk verschil tussen Extase en Johannes Viator, zoals Extase ook afwijkt van Couperus' vroegere werk: de toenadering van de twee zielen wordt beschreven als iets buitengewoon waardevols, zodat de hoofdpersonen na de breuk in ieder geval het besef behouden dat ze het geluk hebben gekend. Met Extase heeft Couperus afscheid genomen van de sombere, deterministische visie die zijn eerste romans overheerst. Eerder lijkt hij onder de invloed van de filosoof die in het boek met name wordt genoemd: Emerson; het onderwerp van de roman ontleende hij ten dele aan de Franse auteur Bourget.24.

Een jaar later publiceert Couperus een roman die weer een geheel andere problematiek aansnijdt, namelijk die van de monarchie. Men zou dit boek, Majesteit, kunnen zien als een gedachtenexperiment: hoe moet een jonge troonopvolger, die zich belast weet met een nerveus gestel, zich voelen onder de ontzaglijke druk van zijn toekomstige taak? De roman speelt in een denkbeeldig vorstendom, al zijn allerlei feiten uit de actualiteit door Couperus gebruikt voor de stoffering van zijn verhaal - zoals hij ook vrijelijk motieven ontleende aan de Franse romans die het toentertijd omstreden thema van de monarchie behandelden.25. Dit boek en het vervolg ervan, Wereldvrede (1895), vormden voor Van Deyssel een diepe val uit de extase in de actualiteit. Over Wereldvrede schreef hij: ‘In den aardigen salon van zijn denken is ook een geurig tochtje doorgedrongen van de windstrooming in het gedachteleven dezer tijden’, waardoor hij zich buiten zijn eigen thematiek heeft laten verleiden ‘naar de wijde vlakte van het algemeen wereldleven en de groote gemeenschapsideën’.26. Van deze gerichtheid op een actuele, politieke problematiek moest Van Deyssel uiteraard niets hebben. Zijn oordeel over deze romans lijkt door de hedendaagse onderzoekers te worden gedeeld, die graag de denigrerende typering ‘kasteelromans’ laten vallen.

Merkwaardigerwijs komt deze opinie in het geheel niet overeen met de toenmalige populariteit van de beide ‘koningsromans’, die tot de meest herdrukte én de meest vertaalde werken van Couperus behoren.

Hierna zorgt de schrijver opnieuw voor een verrassing: een quasi-autobiografie. Metamorfoze (1897) waarschuwt de lezers al meteen dat het hier niet om een echte autobiografie gaat, maar om een gedaanteverwisseling, een fictieve dubbelganger van de auteur Couperus. Het boek is om deze reden uniek: de schrijver levert langs de omweg van fictie commentaar op zijn eigen literaire ontwikkeling en het oeuvre dat is ontstaan. Soms zijn de teksten duidelijk herkenbaar, maar aan het eind wordt een ‘boek van het Anarchisme’ geschetst, dat slechts vaag iets gemeen heeft met de roman Wereldvrede die daarvoor model zou hebben gestaan.27. Dit voorbeeld van intertextualiteit binnen één oeuvre doet denken aan de vrijheden die pas vele decennia later door zogenaamde ‘postmoderne’ auteurs zijn uitgebuit (zie hoofdstuk 12). Metamorfoze is de roman van een auteur die zoekt naar een levenshouding; onmiskenbaar leunt ook Couperus aan tegen een richting als de theosofie, die op dat moment bij kunstenaars en vogue is.28. Hij zoekt ook naar nieuwe onderwerpen, nieuwe literaire vormen en belandt ten slotte bij een genre dat traditiegetrouw ver van de realiteit staat: het sprookje. De teksten die volgen op Metamorfoze, Psyche (1898) en Fidessa (1899), zijn door de tijdgenoten ‘mystiek’ genoemd.29. De sprookjesachtige sfeer en de expliciete verwijzing naar de ‘wrede’ sprookjes van Maeterlinck in Metamorfoze hebben sommigen op de gedachte gebracht dat deze verhalen sterk door Maeterlinck beïnvloed zouden zijn.30. Het moet overigens nog blijken hoe Couperus met het Franstalige materiaal dat hem ter beschikking stond, is omgegaan. Want al hebben kennelijk de drama's van Maeterlinck de stoffering geleverd voor Couperus' sprookjes (kastelen, juwelen enzovoort), de strekking van zijn verhalen wijkt sterk af van het vroege werk van Maeterlinck, waarin het blinde lot regeert. Juist in de periode 1890-1900 zoekt hij kennelijk een uitweg uit de impasse waarin het fatalisme hem gebracht heeft, zoals hij ook naar nieuwe vormen zoekt: romans die spelen in een fictief keizerrijk, een verhulde schrijversautobiografie, het sprookje. Kenmerkend is in dit verband de conclusie waartoe de hoofdpersoon aan het eind van de koningsromans is gekomen: er is een derde weg mogelijk. De mens moet niet menen dat hij zelfbewust zijn eigen bestaan kan beheersen, want die hoogmoed wordt door de onbekende Macht die met ons schaak speelt, onverbiddelijk gefnuikt. Maar evenmin moet men zich blind aan die Macht overgeven, want ook de passiviteit vindt haar straf. Er moet een tussenweg zijn...31.

Ook Couperus zoekt dus in de jaren negentig naar een levenshouding en tegelijkertijd naar een kunstvorm waarin hij die levensvisie kan uitbeelden. Grofweg komt die queeste neer op de ontwikkeling die Van Deyssel aangaf als ‘Van Zola tot Maeter-

linck’ - al moet er nog heel wat onderzocht worden, juist in dat deel van het oeuvre dat de hedendaagse lezers het minst kan bekoren.

Van Mei naar Marx

De derde auteur wiens zoektocht in deze periode kort zal worden aangeduid, is Herman Gorter. Van Deyssel besloot zijn afkeurende oordeel over Majesteit met de volgende opmerking: ‘Maar tòch is het eígenlijke feit van “Majesteit” dat wij hier ook, - op déze belabberde schaal - aan het einde dezer eeuw zien mislukken: de poging om van de in het individueele, geïsoleerde, ziele-leven bereikte toppen harmonieus over te gaan tot de gemeenschap met de Menschheid.’32.

Opmerkelijk hoe hier ‘het alom klagende Verlangen naar Vereeniging’ (‘met de Menschheid’) in verband wordt gebracht met de geest van de tijd. Het citaat had even goed kunnen dienen om de ontwikkeling van Herman Gorter aan te duiden.

Gorters eerste tekst Mei (1889) is klassiek geworden. De eerste regel ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’ wordt vaak gebruikt als samenvatting voor het optreden van Tachtig, zoals het verhaal over het Mei-meisje meer dan eens is geïnterpreteerd als symbool voor glorie en ondergang van de hele beweging van Tachtig.33. Die opvatting is ook niet onbegrijpelijk als men leest hoe Mei in de eerste zang (die in 1889 in De nieuwe gids werd gepubliceerd) de overgave aan de zintuiglijke werkelijkheid belichaamt - al zijn er al enkele tekenen dat sterfelijkheid het aardse paradijs overschaduwt. De keerzijde van de zintuiglijkheid wordt belichaamd in de persoon van de blinde Balder (zijn blindheid is overigens niet een gegeven dat uit de mythologie bekend is). De tragische liefde die Mei voor de blinde godheid opvat, vormt de kern van het Mei-verhaal en het uitgangspunt van de vele, elkaar tegensprekende interpretaties.

Die diversiteit van lezingen wordt ongetwijfeld in de hand gewerkt door de dubbelzinnigheid van de Balder-figuur. Wanneer hij aan het eind van de tweede zang het Mei-meisje afstoot, lijkt dat met spijt te gebeuren:

 
‘Nooit kan dit zijn, Mei, dat 'k een ander hoore,
 
Ik Balder, aan een ander, zie 'k ben blind,
 
'k Zie nooit iets anders dan mijzelf, niet u, mijn kind.’

Maar deze woorden ‘als balsem’ zijn niet de werkelijke reden van zijn afwijzing. In de daaropvolgende monoloog buigt Balder zijn lichamelijk tekort om tot een positieve eigenschap. Doordat hij niet langer de slaaf van zijn zinnen is, kan hij zich onttrekken aan de wet die de zintuiglijke wereld beheerst:

 
‘Die verlangt voedsel, dat is 't wreed begeeren,
 
De opgesperde kaak, de hand die meer en
 
Meer grijpt en vingers haakt en grijpend kromt.
 
Die 't al verandert en verderft wat komt
 
In zijn bereik, die altijd anders wil
 
Wat is, die alles haat wat blank en stil
 
Eeuwiglijk is, die schept en baart omdat
 
Hij ook zichzelven haat, niet duldend dat
 
Hij zelf blijft leven, maar den dood begeerend.’34.

Aan deze tirannie van de ‘willenswoede’ heeft Balder zich onttrokken. In plaats daarvan kan hij zich volkomen overgeven aan de eigen zielsmuziek, zoals maar een enkele sterveling gegeven is:

 
‘Mannen zijn zoo die men dichters heet.
 
Een jong man zoo, die 't slaafsch leven vergeet
 
Een uur, een dag lang, en zich zelven hoort
 
En naar zich luistert, wat geboren wordt
 
Aan leven in zich en de wondre daden
 
Die 't dieper zelf bedrijft, en naar beladen
 
Winden met klanke' en woorden ongehoord.
 
Zoo zit hij wel een uur, daardoor bekoord.’

Lijkt Balder eerst het leven van de ziel gelijk te stellen aan muziek (‘Zielsleven is muziek’), vervolgens blijkt dat zelfs geen lied de zielsbewegingen genoeg kan benaderen. Balder eindigt met de trotse conclusie:

 
‘Wie dùs zijn ziel is, is zichzelf een God
 
Ik ben mijn ziel, ìk ben de een'ge God.’

Balder is zichzelf genoeg. Merkwaardig is dat Mei hem na die tirade ziet ‘als dwaas / Stond hij, de armen uit, en scheen te drinken’. Deze laatste typering voert regelrecht naar de problematiek van de interpretatie. Belichaamt de Balder-figuur een ideaal, namelijk dat van wereldverzaking, ontstijging aan de valse begeerte die de zinnen altijd opwekken (een ideaal aan Schopenhauer ontleend)? En als dat zo is, symboliseert hij dan tegelijkertijd de dichter die naar de eigen zielsmuziek moet luisteren? Mei zegt tegen de dichter: ‘Gij zijt als hij, als hij, in uwe stem.’ Maar terzelfder tijd beseft de dichter dat hij niet kan beantwoorden aan het ideaal van Balder:

 
‘Ik werd een tijd zeer stil en dacht veel, maar
 
Begreep het niet, want mijne ziel kon niet
 
Denken wat ze zou zijn, wanneer ze niet
 
Behoefte had aan oore' en ooge' en wensch
 
Naar anders en naar meer: dat kan geen mensch.’35.

Betekent de onmogelijkheid af te zien van de zintuiglijke lust nu een tekort, of is Balder te ver gegaan in zijn wereldverzaking, zodat voor hem zelfs de muziek tekortschiet (vergelijk ‘als dwaas stond hij’)? Over dit soort vragen kan men zich het hoofd blijven breken, omdat de tekst op dit beslissende punt dubbelzinnig is. Vrijwel iedereen is het erover eens dat in de antithese Mei / Balder een aantal andere tegenstellingen zijn verbeeld: zintuiglijkheid / blindheid, zinnen / ziel, vergankelijkheid / eeuwigheid. Maar hoe men de Balder-figuur moet beoordelen, vooral als men zijn ideeën over muziek (= kunst) er bij betrekt, blijft open: als ideaal, als consequentie die tot autisme leidt?

Als gezegd heeft men het verloop van het verhaal wel als symbolisch voor de ontwikkeling van de beweging van Tachtig gezien: overgave aan de zintuiglijkheid die uiteindelijk niet voldoet (in dat opzicht is er een aardige parallel met Van Eedens De kleine Johannes: ook daar wordt het ideaal van de pure natuuraanbidding, belichaamd in Windekind, ten slotte afgewezen). Maar met evenveel recht zou men kunnen stellen dat de volstrekte autonomie van Balder de eigen goddelijkheid die Kloos nastreefde, verbeeldt... Andere interpretaties zien Mei als een fase in Gorters leven: de overgave aan de zintuiglijkheid, die overwonnen wordt. Een probleem voor déze opvatting is dat Gorters volgende werk, de Verzen uit 1890, als een orgie van de zintuiglijkheid over de lezer heenvalt.

Deze bundel Verzen neemt een uitermate belangrijke plaats in binnen de geschiedenis van de Nederlandse poëzie. Kloos kwam naar aanleiding van deze gedichten tot zijn beroemde omschrijving van poëzie als ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’ (zie hoofdstuk 1). Van Deyssel trof hier eindelijk de kunstvorm aan die hij vijf jaar eerder in zijn opstel over Netscher als ‘sensitivisme’ had aangekondigd. Gorter ontpopte zich als de denkbeeldige literator ‘J.H. Meere’ die hij toen in het vooruitzicht had gesteld.36. Overigens is de relatie Van Deyssel-Gorter nauwer dan men dacht nu recent onderzoek heeft aangetoond hoezeer Gorter bij het schrijven van zijn nieuwe poëzie geïnspireerd werd door zijn lectuur van Van Deyssels opstellen en het dertiende hoofdstuk van Een liefde.37. Verzen uit 1890 is een literair monument omdat het tegelijkertijd een hoogtepunt, een eindpunt en een beginpunt vormt - om het eens op de wijze van Stuiveling te zeggen. (Hoogtepunt en einde van de zintuiglijke overgave van Tachtig; beginpunt van het symbolisme: zie het volgende hoofdstuk.)

In deze bundel ziet men Gorter door de dan heersende poëzieconventies heenbreken. Een vers als het volgende lijkt betrekkelijk simpel38.:

 
Gij staat zoo heel, heel stil
 
met uwe handen, ik wil
 
u zeggen een zoo lief wat,
 
maar 'k weet niet wat,
 
 
 
Uw schoudertjes zijn zoo mooi,
 
om u is lichtgedooi,
 
warm, warm, warm - stil omhangen
 
van warmte, ik doe verlangen.
 
 
 
Uw ogen zijn zoo blauw
 
als klaar water - ik wou
 
dat ik eens even u kon zijn,
 
maar 't kan niet, ik blijf van mijn.
 
 
 
En ik weet niet wat 't is wat
 
ik u zeggen wil - 't was toch wat.

Al is in de strofenbouw van dit gedicht nog de rudimentaire vorm van een Shakespeare-sonnet zichtbaar en al rijmen de regels, toch heeft Gorter hier met een vast metrisch schema gebroken, en dus ook met een gelijk aantal lettergrepen (terwijl een gedicht als Mei nog de vijfvoetige jambe aanhield). Verder veroorlooft hij zich hier allerlei vrijheden op syntactisch gebied: ‘een zoo liefwat’ is een ongrammaticale constructie, terwijl ‘ik doe verlangen’ juist niet betekent wat het in het gewone taalgebruik aanduidt (namelijk: iemand anders doen verlangen). ‘Omhangen / van warmte’ is een ellips die de warmte als een soort mantel voorstelt, ‘lichtgedooi’ een merkwaardige nieuwvorming met (mogelijk) het karakter van een oxymoron. Tegenover deze ‘poëtische’ constructies staat het bijna vulgaire ‘ik blijf van mijn’. Het gedicht toont daarmee een merkwaardige combinatie van onbeholpenheid en raffinement. Het raamwerk van het Shakespeare-sonnet laat de laatste twee regels sterker uitkomen. Ze vormen deels een herhaling van de derde en vierde regel; in hun quasi-naïeve formulering onderstrepen ze de onmogelijkheid waar het gedicht over gaat: het onvermogen van de dichter om zich adequaat uit te drukken in het bijzijn van de geliefde.39. Voor hedendaagse lezers, bekend als zij zijn met de experimenten van Lucebert en de zijnen, kan dit gedicht niet zo revolutionair zijn als voor de verbijsterde tijdgenoten van Gorter - al kunnen wij natuurlijk nog steeds onder de

indruk komen van de geraffineerde onbeholpenheid van dit vers.

Extremer van uitdrukkingswijze is het volgende gedicht40.:

 
De boomen golven op de heuvelen
 
boomhoofden stil in de nevelen
 
lentelichte zacht lentelicht.
 
De toren met zijn gezicht
 
daar midden in wijst deftig nog uren,
 
verbeeld je uren, uren, uren-
 
't is om te stikken
 
in deze oogenblikken,
 
het kriebelend lachen
 
ik kan het haast niet verdragen,
 
ik stik
 
in dit krankzinnig lichte deftige oogenblik.

Het rijm is nog meer teruggedrongen, de regellengte ontbeert elke regelmaat, de syntactische structuur is veel ‘losser’: hoe moet regel 3 worden verbonden met de rest van het gedicht? De natuur is volkomen vertekend door de overtrokken visie van de dichter. Was de zin ‘De boomen golven op de heuvelen’ twintig, dertig jaar later geschreven, men zou niet aarzelen hem ‘expressionistisch’ te noemen. Dit is een van de gedichten waarin Van Deyssel de pure ‘Sensatie’ terugvond; ze brachten hem tot de ontboezeming: ‘Het is een boek om op te snikken.’ Het gedicht beschrijft een ervaring die aan de waanzin grenst. Nog verder gaat Gorter in zijn doorbreking van de gewone grammaticale regels in het vers dat de bundel besluit:

 
Leven, zoele omsomberde even inschitterde,
 
in de luchten, de regene, de zachtstrijkgevederde,
 
o leven het gevende altijddoor stillende,
 
o leven dat toch schijnt het altijddoor willende,
 
het inzwevend kameren, het volop verlichtende
 
de wegen, waarlangs gaat het eenzaam uitzwichtende,
 
klaar, nimmer droomende oogenbewegen,
 
armstrekkend leven, hoofdomvattend, kussend zoo dichtbij aanziend tegen
 
de wakkere oogen, o schijnend, soms flikkerend, soms even roode
 
maar durend omsomberde, oòk zonder noode.

Hier zet Gorter de taal volkomen naar zijn hand, met als resultaat een vers waarbij men zich zeker bepaalde voorstellingen kan vormen, maar dat niet eenvoudig woord

voor woord valt te ontleden. Wat is, bijvoorbeeld, ‘het inzwevend kameren’? De recensent van het Algemeen handelsblad begreep er geen woord van en nodigde zijn lezers uit ‘eenigen zin in deze verzen’ te vinden. Het resultaat vormde een aantal curieuze tekstinterpretaties, sommige serieus, andere badinerend (zoals van de grappenmaker die voorstelde het gedicht van achter naar voren te lezen). De criticus Van Hall van De gids heeft waarschijnlijk adequaat het gevoel van vervreemding weergegeven dat de poëzieliefhebber moet hebben overvallen toen hij met deze verzen van Gorter werd geconfronteerd: ‘Inhoud en vorm van deze gedichten wijken zóózeer af van alles wat de Nederlandse dichters - de heer Gorter incluis - tot dusverre voortbrachten; de taal van den poëet, zijn woordverbindingen, zijn beeldspraak zijn zoo excentriek en zoo duister, dat men al zijn scherpzinnigheid en een groote dosis volharding noodig heeft om het meeste zelfs maar bij benadering te begrijpen, en dat een groot gedeelte, als ware het in eene ons geheel onbekende taal geschreven, als de inhoud van een boek met zeven zegelen voor ons verborgen blijft.’41.

Kloos geeft (in de kritiek die in het eerste hoofdstuk uitvoerig geciteerd werd) aan hoe Gorter de geijkte verstechniek en de grammaticale regels overboord gooit om een oerstaat van het dichterschap te benaderen. De poëzie van Tachtig bereikt in deze Verzen van Gorter zo'n uiterste van individuele zeggingskracht dat de verstaanbaarheid in het gedrang kwam.

Ook voor Gorter is deze poëzie, die soms het stamelen nadert, een eindpunt geweest. Na 1890 zoekt hij een nieuwe vastheid, zowel in formeel als inhoudelijk opzicht. Zo is het opmerkelijk dat hij in 1891 terugkeert naar de sonnetvorm (Henriëtte Roland Holst noemde deze gedichten de ‘kenteringsonnetten’). Na de roes van de Verzen uit 1890 probeert hij een leidend beginsel, een filosofisch houvast te vinden. Hij realiseert zich dat de werkelijk grote dichters als Homerus of Dante boven Shelley of Kloos uitsteken omdat de eersten uitgingen van een hecht wereldbeeld. ‘Hoe moeielijk is het in dezen tijd zulk een zekerheid of waarheid te vinden! Daarvandaan komt het ook dat ik zoo dwaalde,’ schrijft hij op 2 november 1893 aan Diepenbrock. De Herman Gorter documentatie van Enno Endt laat aan de hand van documenten zien hoezeer de literatoren in het midden van de jaren negentig op zoek zijn naar een filosofisch beginsel. Korte tijd meent Gorter dat gevonden te hebben in het werk van Spinoza. Daarin staat hij niet alleen, want ook op andere ontkerstende schrijvers als Verwey en Van Eeden oefende juist deze filosoof een grote aantrekkingskracht uit.42. Gorter vertaalde Spinoza's Ethica (1895) en trachtte diens filosofie om te zetten in poëzie. Maar dan blijkt ook deze denker niet het verlangde fundament te bieden en leest men de noodkreet: ‘O God! ik sta aan den verkeerden kant. / Ik ga te gronde. / Mijn liefde gaat verloren.’ In 1897 sluit Gorter zich met Henriëtte Roland Holst aan bij de sdap en van dan af vindt hij de wetenschappelijke basis voor zijn levensbeschouwing in het marxisme.

De ontwikkeling van Van Deyssel, Couperus en Gorter vertoont opmerkelijke overeenkomsten. Van Deyssel en Couperus maken zich los van het naturalisme en naderen in de jaren negentig steeds meer een richting die men ‘mystiek’ kan noemen voorzover zij de nadruk legt op het bovenzinnelijke, op het hogere leven van de ziel. Gorter geeft zich het meest van alle Tachtigers over aan de roes van de individuele werkelijkheidsbeleving, waarbij hij tot een poëzie komt die alle dan geldende wetten van prosodie en grammatica overstijgt. Daarna vindt hij uiteindelijk het door hem zo vurig begeerde houvast in het historisch-materialisme van Marx, en wijdt hij zijn leven en zijn dichtkunst aan de klassenstrijd. Anderen vonden weer een ander archimedisch punt: Verwey beleed zijn geloof in de Idee, Van Eeden dreef steeds meer in religieuze richting. Bij allen is het streven naar wat Verwey noemde ‘bezonkenheid’ aanwijsbaar, al neemt het uiteindelijk resultaat van de bezinning zeer verschillende vormen aan.

Het debat in ‘De kroniek’

Het tijdschrift waarin verschillende toonaangevende figuren zich in deze periode verenigen, en dat daarmee korte tijd de rol van De nieuwe gids als brandpunt van het culturele leven overneemt, is De kroniek (1895-1907). Tak was de drijvende kracht achter dit blad dat weinig abonnees telde, maar wel een grote uitstraling had. Tot de medewerkers behoorden Van der Goes (die met Tak de drager bij uitstek van het politieke element in De nieuwe gids was geweest), de bouwmeester Berlage, de schilder Roland Holst en zijn vrouw Henriëtte, de componist Diepenbrock, de filosoof Bierens de Haan, de politicus Wibaut, de criticus-romancier Coenen, de latere kunsthistoricus Jolles, de tekenaar Jan Veth. Huizinga heeft in zijn monografie over de laatste het klimaat waarin De kroniek bloeide als volgt weergegeven - zijn typering geeft tegelijkertijd een samenvatting van wat hier eerder is gezegd: ‘De wending der geesten, die zich omstreeks 1890 in het kunst- en letterkundig leven van Nederland begon te doen gevoelen, berustte voor een deel op een reactie tegen het overmatig individualisme en impressionisme der eerste Tachtigers, en sproot voort uit een behoefte aan meer stijl en stelligheid, meer vaste richting en geloof. Het was geen toeval, dat in de beweging van dit decennium, tegenover het overwegend dichterlijk-bellettristisch karakter der eerste periode, de beeldende kunstenaars, de bouwers, de musici, de sociale en historische denkers meer op den voorgrond traden. Het woord was aan de constructieve geesten. Doch het streven, dat zoo ongelijksoortige figuren als Diepenbrock, Derkinderen, P.L. Tak, Roland Holst, en de jong opkomende talenten van André Jolles en Jan Kalf in een zekere eenheid van aspiratie verbond, was verre enkelvoudig of op één punt gericht. Het ging uit naar

twee polen, die van het socialisme en van de mystiek. Maar voor het een als het ander was de leus: kunst en samenleving, monumentale kunst.’43.

Aanvankelijk liepen de ideeën van de mystiek en de meer socialistisch gerichte geesten wonderlijk parallel, omdat zij beiden de lelijkheid van de bestaande maatschappij afwezen. Maar voor de ene groep leek de samenleving van de toekomst een niet al te ver verwijderde realiteit, waarvan de komst door het lidmaatschap van de sdap bespoedigd kon worden. Voor de andere bleef die samenleving een droombeeld, dat men eerder in de Middeleeuwen meende te herkennen: toen immers bestond er geen kloof tussen kunst en maatschappij, tussen burgers en kunstenaars. In de kringen van De kroniek leefde dan ook het idee van de ‘gemeenschapskunst’, waarmee zowel de eenheid van alle kunsten (in de praktijk: schilderkunst, literatuur en architectuur verenigd, zoals in de beurs van Berlage), als een kunst op basis van een gemeenschappelijk ideaal, voor heel het volk, bedoeld werd.44. Maar ook dit verbond van in feite zeer verschillend gerichte figuren - van fel socialistisch tot neokatholiek - moest ten slotte uiteenvallen.

Aanleiding vormden de brieven die de schilder Marius Bauer uit Moskou stuurde, waar hij in 1896 de kroningsfeesten voor de nieuwe Tsaar aller Russen bijwoonde. Zijn artistieke oog werd buitengewoon bekoord door de pracht en praal die deze plechtigheid omgaven. Dat werd de socialist Tak te veel. Hij schreef: ‘Helaas, achter de schitteringen van dit Moskousche prachtvertoon ligt al de ellende van een verwaarloosd volk, dat men nu nog met slagen regeert.’45. Het gevolg is een uitvoerige discussie waarbij de mystici botsen op de socialisten. Enkele deelnemers aan het eerdere debat in De nieuwe gids vindt men hier terug: Van der Goes, Van Eeden, de hautaine Van Deyssel. Woordvoerder voor de mystieke partij is Diepenbrock. In het begin lijkt hij door te slaan als hij stelt dat hij de afwijzing van het keizerschap als ‘de miskenning der goud-geworden Idee, als ook van de groote mystieke emotie der volksbewondering’ verfoeit.46. Maar allengs komt hij tot een subtielere formulering; wat hij verafschuwt is dat het socialisme alles boven of buiten het materiële zou loochenen.47. Van Deyssel valt hem uiteraard volmondig bij.

Mystiek

Tot twee keer toe laait dus in de jaren negentig in een tijdschrift dat het brandpunt van het intellectuele leven kan worden genoemd, de discussie over de verhouding tussen kunst en socialisme hoog op. Zo'n discussie had eerder in de negentiende eeuw niet gevoerd kunnen worden omdat er toen in Nederland eenvoudig nog geen kloof tussen kunst en maatschappij bestond. De twee debatten in de jaren negentig zijn het gevolg van de nieuwe positie die de kunstenaars kiezen: tegenover de be-

staande maatschappij. De verhouding tussen kunstenaars en samenleving is problematisch geworden vanaf het moment dat zij niet meer dienstbaar willen zijn aan de idealen die in die samenleving dominant zijn. In feite kan men de lijn van de debatten in 1890-1892 en 1896 doortrekken tot in onze tijd toe, waarin nog steeds vragen een rol spelen als: moet een minister een staatsprijs uitreiken aan een auteur wiens werk hij verwerpelijk acht? Is het de taak van een kunstenaar kritiek te leveren op de bestaande maatschappij of mag hij zich terugtrekken in het ‘beschermd domein’ van bijvoorbeeld de poëzie: / Deze kwesties blijven actueel zolang kunstenaars een randpositie in de samenleving kiezen. Nogmaals: het gaat dan om de uiteindelijke gevolgen van een kloof die in de tijd van Tachtig ontstaat.

Terug naar de negentiende eeuw. Al gaat het in het debat in De nieuwe gids en dat in De kroniek om dezelfde vragen, toch zijn er accentverschillen. In beide gevallen staan, grofweg, socialisten tegenover kunstenaars die in het socialisme het gevaar van de nivellering zien (‘grofweg’: de positie van Van Eeden, sociaal gericht én religieus, is uitzonderlijk). Terwijl bij de eerste confrontatie de antisocialisten zich verschansten achter apodictische formuleringen (‘socialisten zijn natuurlijk onartistiek’), kunnen zij in de tweede discussie iets tegenover het socialisme stellen. Wat zij afwijzen is de louter op het materiële gerichte mentaliteit van hun tegenstanders, waardoor elke interesse in niet-stoffelijke zaken wordt gebagatelliseerd. Met andere woorden: tegenover het materialisme stellen zij het mystieke.

Na de discussie in De kroniek verdwijnt deze mystieke richting uit het blad. Maar niet uit de literatuur! Recent onderzoek heeft aangetoond hoe sterk de hang naar het bovennatuurlijke aanwezig is in het proza van de jaren negentig. Van Deyssel kwam bij Maeterlinck terecht, hét grote voorbeeld voor alle geesten die het mysterie zochten.48. Couperus beweegt zich in dezelfde richting, zijn voorkeur schijnt uit te gaan naar de theosofie. Deze tendentie bleef niet beperkt tot het proza. Het slotvers van Henriëtte Roland Holst-Van der Schalks Sonnetten en verzen in terzinen geschreven (1895) heet: ‘Hoe de vergeestelijking der dingen die mystiek genaamd wordt, ons vrede geeft en vertroost.’ Ook de kritiek is in deze periode gespitst op dit aspect van de literatuur; men vond toen zelfs mystieke trekken in teksten die voor ons niets ‘zweverigs’ hebben.49.

Er is één figuur die deze ontwikkeling met vreugde moet hebben beleefd: Frederik van Eeden. Door zijn ethisch-religieuze gerichtheid was hij binnen de kring van De nieuwe gids een eenling gebleven. Aan het eind van De kleine Johannes kiest de titelheld voor een leven in dienst van de mensheid, daarbij geleid door de Christusfiguur. Ook als medicus heeft Van Eeden zich nooit thuis gevoeld in het materialistische denken dat de wetenschap van zijn tijd beheerste. Voortdurend is hij blijven zoeken naar een visie die meer ruimte liet voor het hogere. Daarvan getuigen zowel zijn literaire als zijn wetenschappelijke publicaties. Aan het eind van de jaren negentig

komen wetenschap en kunst voor hem steeds dichter bij elkaar. In zijn essay Redekundige grondslag van verstandhouding (1897) zette hij uiteen hoe zowel de dichter als de man van wetenschap de waarheid zoeken. De eerste loopt daarbij het gevaar uitsluitend op het eigen subject terug te vallen; de laatste wil elk mysterie elimineren. Van Eeden probeert nu beide richtingen te verenigen in zijn roman Van de koele meren des doods (1900). Met dat boek wilde hij de lezers overtuigen van een bepaalde levensopvatting of in ieder geval hen daarvoor gevoelig maken.

Van de koele meren des doods laat zich op verschillende manieren lezen. Literatuur-historisch kan men de roman zien als Van Eedens antwoord op Een liefde, het boek dat hij om de expliciete seksuele aanduidingen verafschuwde. De tijdgenoten lazen Van de koele meren des doods vooral als de studie van een pathologisch geval en dat was nu juist wat Van Eeden niet beoogd had: het ging hem om de algemene les die uit dit uitzonderlijke geval viel af te leiden. Hij wilde laten zien hoe een mens ondanks de overweldigende invloed van onze zieke maatschappij, toch op eigen kracht een evenwicht kan vinden. Pas op het eind van de roman, als de hoofdpersoon Hedwig alles verloren heeft - man, minnaar, kind, bezit - weet zij de verlossing te bereiken. De boodschap is duidelijk: pas na de dood van het eigen ego kan men zijn ware ik ontdekken. Hedwig stelt zich dan in dienst van de mensheid.

Tekenend is dat artsen - op het materiële gericht als zij zijn - Hedwig niet kunnen helpen. De meeste steun ondervindt zij van een rooms-katholieke verpleegster. Hedendaagse lezers zijn geneigd die passages als nogal kwezelachtig te beschouwen, maar zij zijn essentieel binnen de boodschap van het boek. Hetzelfde geldt voor de paranormale gevoeligheid van Hedwig, die onder meer blijkt uit haar voorspellende dromen. Men moet die interpreteren als tekenen dat Hedwig op weg is naar een hogere werkelijkheid.50. Dit paranormale aspect werd door de toenmalige kritiek, gespitst als die was op het bovennatuurlijke, wel degelijk gesignaleerd.51.

Hierboven is verschillende keren het woord ‘mystiek’ gebruikt. Die term wil niet suggereren dat men in deze periode rechtstreeks aansluiting zoekt bij rooms-katholieke mystici, al hebben die iemand als Van Deyssel wel geïnspireerd. Gewoonlijk heeft het woord in de jaren negentig van de vorige eeuw een bredere betekenis. Het vat alle pogingen samen om in aanraking te komen met een wereld die buiten het bereik van het gewone zintuiglijke waarnemingsvermogen ligt.52 Men kan deze gerichtheid op het bovennatuurlijke zien als een reactie op het positivisme in de natuurwetenschappen en het naturalisme in de literatuur die zich op allerlei gebied en in vele landen doet gelden.53. Deze reactie ligt ook ten grondslag aan de literaire beweging die het symbolisme wordt genoemd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs