Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

2 Anatomie en schilderkunst
Het naturalisme

In 1879 publiceert Emants zijn bundel Een drietal novellen. Een van deze verhalen, ‘Een avontuur’, wilde hij aanvankelijk in het tijdschrift De banier plaatsen, maar onder druk van zijn mederedacteuren ziet hij daar toch van af: ‘Zij vreesden dat de Banier al die abonnees verliezen zou, welke gerangschikt kunnen worden onder de rubrieken: fatsoenlijke dames, bestuurders van deftige leesgezelschappen, enz.’1. Emants verweert zich ook tegen een eerder verwijt dat hij een voorliefde voor duivelse personages zou hebben. Hij merkt op ‘dat het mensdom m.i. wel verre van uit engelen en duivelen te zijn samengesteld, uitsluitend uit mensen bestaat, en dat ik mij gaarne naturalist noem om mijn instemming te kunnen betuigen met de leer die Taine aan Balzac toedicht’. Hij citeert dan de Franse literatuurhistoricus Taine die stelde dat in de ogen van de naturalist de mens geen onafhankelijk, rationeel wezen is dat volledig op eigen kracht waarheid en deugdzaamheid kan bereiken, maar een natuurkracht die, zoals alle natuurkrachten, van de omgeving afhankelijk is. Met andere woorden: de mens wordt gedetermineerd door factoren buiten hem, de ‘vrije wil’ is een fictie.

Emants citeert een uitspraak die past binnen het kader van het positivisme, de leer die de wetten van de natuur onbevangen, dat wil zeggen niet geremd door enige metafysische speculatie of geloof, wilde bestuderen. De mens en de maatschappij nemen binnen die opvatting geen uitzonderingspositie in, want ook zij worden door wetmatigheden geregeerd. In de uitspraak van Taine die Emants aanhaalt, betekent het woord ‘naturalist’ nog niet: ‘navolger van Zola's literatuuropvatting’, maar: onderzoeker van de natuurwetten. De schrijver moest als zo'n onbevooroordeeld onderzoeker optreden.

Overigens kende Emants Zola wel en verdedigt hij hem ook wanneer hij het heeft over ‘de onvruchtbare idealistjes [die] zelfs een meesterstuk als L'assommoir menen te kunnen veroordelen’.2. Op een andere plaats in dit stuk zet hij zich scherp af tegen de Nederlandse literatuur van zijn tijd. Men vindt daarin, zegt hij, ‘werelden van kwaad, die alleen dienen om het goede te doen uitkomen en zegevieren, en een heel luilekkerland van geluk tot beloning van zoetsappige helden, die hun misstapjes juist zo weten in te richten dat zij gelegenheid hebben zich bijtijds te bekeren en dat zij vooral niet onfatsoenlijk worden’.3. Een jaar later publiceert Emants in De gids een groot opstel over Toergenjev waarin soortgelijke uitvallen voorkomen: ‘overal zijn de leesbibliotheken nog vol van gefabriekte verhaaltjes met interessante intriges,

poëtisch-optimistische aflopen, en helden, wier aderen met deugd in plaats van bloed zijn gevuld.’4. Aan het eind van dit artikel (dat belangrijk is omdat Emants, schrijvend over een door hem hogelijk bewonderde auteur, de obsessies weergeeft die zijn eigen oeuvre zullen blijven beheersen) plaatst hij Toergenjevs werk in een breder kader. Toergenjev is namelijk een baanbreker van ‘die nieuwe richting in de letterkunde, welke zich ten doel stelt met de wetenschap als ontleedmes in de hand, zo diep mogelijk in de menselijke natuur door te dringen, en zich in het weergeven der natuur nauwgezetter aan de waarheid te houden dan met de uitstervende school der onderhoudende vertellers het geval was’.5.

Waar zette Emants zich nu tegen af, wie waren die ‘idealistjes’, wat waren dat voor boeken die bevolkt werden door helden met aderen vol deugd?

Het idealiserende proza

Het wordt duidelijk wat Emants met het door hem afgewezen idealisme bedoelt, als we de literaire kritiek en de romanproductie rond 1880 bekijken. Het standpunt dat door vrijwel alle recensenten gedeeld werd, was dat kunst een verheffende functie had.6. De roman moet een wereld tonen waarin de edele gevoelens zegevieren. De critici weten wel dat het in de realiteit niet immer zo toegaat, maar zij verlangen ook geen natuurgetrouwe afspiegeling: eerder gaat het erom de alledaagse werkelijkheid te vergeten. Als er ‘platheden’ beschreven worden, mag dat alleen op voorwaarde dat die laagheden geadeld worden door een kiese toon en een verheven moraal. Hét voorbeeld is dan Charles Dickens: hij durft wel delicate onderwerpen aan te snijden, maar zijn poëtische warmte verheft toch het geheel. Daarmee staat zijn werk in krasse tegenstelling tot het ‘vieze realisme’ van iemand als Zola die volgens de toenmalige critici met opzet het lelijke en afstotende opzocht om erin rond te wroeten. De tegenstelling wordt door een rijmer nog in 1886 in De Nederlandsche spectator als volgt verwoord:

Twee uitersten
 
Gij idealisten maakt menschen tot geesten,
 
Gij naturalisten maakt menschen tot beesten,
 
Gaf men mij te kiezen: den geest of het beest-
 
'k Ben geen spiritist-maar ik koos den geest.

Kijkt men naar de romans die omstreeks 1880 verschenen, dan zijn die zeker eerder ‘geestelijk’ dan ‘beestachtig’ te noemen. Natuurlijk waren er wel boeken gepubli-

ceerd die het Nederlandse publiek schokten door hun ‘realisme’, bijvoorbeeld Busken Huets Lidewyde (1868). Naar aanleiding van die roman was zelfs een brochure verschenen Madame Bovary in Nederland7. - een vergelijking die (in onze ogen) wel bijzonder vleiend is voor Huet maar tegelijkertijd het gebrek aan niveau van de Nederlandse roman in deze periode pijnlijk doet uitkomen. Maar zo'n incidenteel ‘schandalig’ boek heeft blijkbaar de heersende normen onaangetast gelaten.

Want omstreeks 1880 treft men een type roman aan waarop Emants' karakterisering voortreffelijk past. Uitgangspunt in deze boeken is, - zoals bij de kritiek - dat kunst verheffend moet zijn, uitzicht moet bieden op een betere wereld. Vandaar dat de hoofdpersonen altijd edel zijn, modellen van deugd. Het woord ‘model’ is hier allerminst ironisch bedoeld: het gaat juist om voorbeelden ter navolging. De innerlijke adeldom is ook zichtbaar als uiterlijke schoonheid - zoals ook de schurk door zijn morele slechtheid getekend is. De roman stuurt altijd af op een opbouwend eind, waarin het goede beloond en het kwaad bestraft wordt. In deze boeken gaat het eerder om de vele handelingen die de lezer moeten meeslepen, dan om karakteruitbeelding (want wat valt er ook uit te diepen in een personage dat honderd procent edel is?). De plot neemt niet zelden nogal verrassende wendingen. Er wordt verder gezorgd voor hartverwarmende taferelen als wonderbaarlijke reddingen (de held haalt met gevaar voor eigen leven zijn ergste vijand uit een wak in het ijs, variant: een brandend huis) of verzoeningen (bij voorkeur aan een sterfbed). Stereotiepe elementen om de spanning erin te houden zijn valse beschuldigingen (verduisteren van geld) en het geheimzinnige verleden van bepaalde figuren dat onthuld wordt in een verrassende ontknoping. Wel heel bont maakt Brooshooft het in zijn roman De kinderen van Baron van Batenberg (1880). Jan, Piet en Pauw ontmoeten elkaar in de trein naar Parijs. Daar aangekomen redden ze een lief, onschuldig meisje uit de klauwen van de ontucht. Wat blijkt: deze parel in het slijk is de zus van Pauw, terwijl Piet de broer is van Pauw en dus ook van het meisje! Ze trouwt dan met het enige niet-familielid: Jan. En zo zijn de kinderen van de baron ‘door den treffenden samenhang der oorzaken en gevolgen weder met elkaêr verenigd’. Een boek als dit laat zien hoe elementen uit de traditie van de avonturenroman een heel taai leven lijken te hebben (ze zullen het nog lang na 1880 weten te rekken in jeugdboeken als Kruimeltje, het werk van W.G. van der Hulst enzovoort).

Een laatste punt van belang is dat deze romans auctoriaal worden verteld, dat wil zeggen: door een verteller die hoog boven de personages troont en buitengewoon actief is in het bespelen van de lezers, vooral hun sympathieën en afkeer. Deugdzame personages worden met zoveel woorden als ‘edel’, ‘goed’, en dergelijke voorgesteld, en een schurk heet een schurk. De auctoriale verteller stuurt de lezers, manipuleert hun sentimenten en benadrukt het idealiserende karakter van het verhaal door een scherpe scheiding aan te brengen tussen edele en onedele romanfiguren.8.

Het naturalisme van Zola

Het is déze idealiserende instelling waartegen Emants bezwaar maakt wanneer hij een andere houding propageert: niet de schrijver als moralist, maar als objectieve onderzoeker van de menselijke natuur. De uitspraken van Emants kan men zien als uitingen van een tendentie in verschillende Europese landen naar een meer natuurgetrouw proza.9. In Frankrijk, waar deze richting sterke voorgangers had in Stendhal, Balzac en Flaubert, krijgt de ‘wetenschappelijke’ tendentie haar meest geprononceerde vorm in de theorieën van Zola, die de term ‘naturalist’ tot zijn strijdkreet maakt. Alle belangrijke auteurs vóór hem (in de eerste plaats Flaubert) worden in één moeite door ‘naturalist’ genoemd en zo tot bondgenoot gemaakt in de strijd tegen de idealistische roman. Deze campagne - die overigens minder op de publiciteit gerichte kunstbroeders schokte10. - heeft resultaat gehad: voortaan is de term ‘naturalist’ voorgoed aan de naam Zola gebonden. Maar deze succesvolle usurpatie en het propagandistische geweld van Zola mogen niet doen vergeten dat zijn theorie niet meer is dan de toespitsing van een wijdverbreid, internationaal streven naar grotere natuurgetrouwheid, naar een meer wetenschappelijke houding tegenover de werkelijkheid.

Zola's succes berustte voor een belangrijk deel op zijn consequentheid. Consequent is hij in de toepassing van de vergelijking die steeds weer in zijn theoretische geschriften opduikt. In 1868 verdedigt hij zich in een voorwoord tegen de verontwaardiging waarmee zijn roman Thérese Raquin was onthaald met de volgende typerende beginselverklaring: ‘Ik heb alleen op twee levende wezens de analyserende arbeid verricht die chirurgen op kadavers uitvoeren.’ Hij heeft slechts de relatie tussen twee temperamenten willen bestuderen. Keer op keer benadrukt hij het wetenschappelijke karakter van zijn roman: het is een ‘fysiologische studie’, een ‘wetenschappelijke analyse’, ‘de studie van het temperament en de diepe veranderingen van het organisme onder invloed van milieu en omstandigheden’. Deze laatste aanhaling geeft een duidelijke verwijzing naar de theorieën van Taine, die immers stelde dat de mens bepaald wordt door ‘race, milieu, moment’. Het handige van Zola's verdediging is dat die berust op twee verbindingen: iedere tijd heeft zijn eigen literatuur; onze tijd is bij uitstek die van de opmars der empirische wetenschap en dús moet dat gevolgen hebben voor de literatuur. Zo, voortgestuwd door de successen van de wetenschap van zijn tijd, overspoelt Zola de weerstand tegen zijn naturalisme.

Al deze ideeën vindt men met grote nadrukkelijkheid uitgewerkt in Zola's beroemdste propagandageschrift, Le roman expérimental (1880). Deze tekst is niets anders dan de transplantatie van een wetenschappelijke uiteenzetting, Claude Bernards Introduction à la médicine expérimentale, naar de literatuur. Ook de schrijver moet

de wetenschappelijke methode hanteren, dat wil zeggen: hij plaatst een bepaald temperament in een bepaald milieu en registreert wat er gebeurt als dat temperament met andere temperamenten in botsing komt. De romanschrijver voert dus gedachtenexperimenten met mensen uit. Al deze ‘wetenschappelijke’ uitgangspunten worden door Zola natuurlijk polemisch gebruikt, namelijk in zijn strijd tegen de idealiserende schrijvers die het gedrag van de mens uit metafysische overwegingen trachten te verklaren: ‘De metafysische mens is dood, de fysiologische mens vormt voortaan ons onderzoeksterrein,’ schrijft hij triomfantelijk aan het eind van Le roman expérimental. En om nog een keer zijn favoriete metafoor te citeren: ‘De naturalist is geen moralist, maar een anatoom die alleen vertelt wat hij in het menselijk kadaver aantreft.’11.

Als een echte positivist moet de romanschrijver, net als de wetenschapsman, zoeken naar de wetmatigheden die het menselijk bestaan beheersen. Zola moet toegeven dat het ‘nog’ niet mogelijk is scherpe wetten te formuleren, maar het is toch wel duidelijk dat erfelijkheid en milieu voor een belangrijk deel de mens bepalen.12. Het belang van de erfelijkheid verklaart ook de voorkeur van naturalistische romanciers voor de familieroman: de verschillende generaties van een familie laten immers goed uitkomen hoe bepaalde zwakke genetische schakels en ongelukkige verbindingen tot degeneratie kunnen leiden. Zola zelf gaf het voorbeeld met zijn monumentale reeks van twintig romans Les Rougon-Macquart.

Maar de manier waarop Zola zijn theorieën in praktijk bracht, laat enkele verrassingen zien. Zoals vrijwel alle auteurs die een bepaalde doctrine naar voren brengen, blijkt ook Zola bepaald niet recht in de leer, gelukkig.13. Hedendaagse lezers worden zelfs eerder getroffen door de zwaar-aangezette melodramatische effecten in zijn romans dan door de koele, wetenschappelijke zakelijkheid waarmee hij kadavers ontleedt. Maar dat is ónze reactie. Voor tijdgenoten betekende Zola een godheid. Van Deyssel stelt hem zelfs op één lijn met Homerus en Shakespeare.14. Van Deyssel was overigens niet de eerste grote propagandist voor het naturalisme in Nederland, zoals hij zelf wel suggereerde.

Zola in Nederland

Jan ten Brink publiceerde in 1879 de eerste uitvoerige Nederlandse studie over Zola's romans. Het is een merkwaardig boek, dat voor het grootste deel bestaat uit het navertellen van de tot dan toe verschenen romans van de Franse auteur. Opvallend is dat Ten Brink met een zeer principiële uitspraak afstand neemt van wat Zola nu juist voorstond. Hij merkt namelijk op dat waarheid nooit het einddoel voor de kunstenaar kan zijn. De wetenschapsman mag zich erop beroepen dat voor oprechte

studie alles moet wijken, maar voor een kunstenaar is dat niet voldoende: ‘De realisten vergaten dus, dat zij naar een ander doel hadden te streven als kunstenaars. Zij vergaten, dat alle kunst als hoogste doel de schoonheid huldigt. Ieder kunstwerk, hoe gering van omvang ook, zal steeds uit dit doel verklaard moeten worden. Zodra de realisten, uitsluitend door hartstocht voor waarheid en wetenschap gedreven, verzuimen den eeredienst van het schoone te omhelzen, zijn zij op een hellend vlak geraakt.’15. (Ten Brink bedoelt met zijn verdediging van de schoonheid allerminst een pleidooi voor de l'art pour l'art-these; voor hem zijn schoonheid en deugd onlosmakelijk verbonden, zoals ook zijn eigen romans, die nog helemaal binnen de idealiserende traditie vallen, duidelijk laten uitkomen.)

Pas later komen de echte Zola-propagandisten aan het woord. Het meest productief was ongetwijfeld Frans Netscher.16. In zijn informatieve artikel ‘Wat wil het naturalisme?’ uit 1885 legt hij de volle nadruk op de wetenschappelijke kant van het werk van de Franse meester. Het stuk vormt in feite een compilatie van Zola-citaten. Netscher was niet alleen in theorie een naturalist. Hij is een van de twee auteurs die in Nederland de eerste naturalistische novellen schrijven: Cooplandt (pseudoniem van Arij Prins) publiceert in 1885 de bundel met de typerende titel Uit het leven, het jaar daarop verschijnt Netschers boek met de al even veelzeggende titel Studie's naar het naakt model. En dan knakt Van Deyssel de carrière van de jonge literator met zijn brochure Over literatuur (de heer F. Netscher). Eerder (in 1884) had Van Deyssel nog in de schets ‘Studiën in onze Tweede Kamer’ (die Netscher onder het pseudoniem H. van den Berg publiceerde) het eerste Nederlandse impressionistische proza begroet.17. Maar in Over literatuur krijgt de arme Hagenaar de volle laag.

Wat waren nu de bezwaren van Van Deyssel tegen de man die hem in zeker opzicht was voorgegaan? In de eerste plaats: epigonisme, het gebrek aan oorspronkelijkheid: ‘Zola is de kip, die achter de hollandsche duinen het ei Netscher is komen leggen.’18. Netscher wilde van het naturalisme een doctrine maken, terwijl volgens Van Deyssel het naturalisme bij uitstek ‘anti-school, anti-meester, anti-regiment’ was. Er bestond in zijn ogen voor het naturalisme ‘gelijk het zich tot nu toe in Frankrijk heeft geopenbaard’ maar één leerstelling, namelijk ‘dat de kunstenaar zich plaatst tegenover de konkreete natuur en den indruk weêrgeeft, welken die natuur op hem maakt, hem, dat is zijn eigen, zijn eenig, zijn individueel temperament, zijn artistiek bewustzijn’.19.

Dit mag Van Deyssel wel beweren, feit blijft dat het wetenschappelijk element, dat door Zola zo sterk benadrukt is in zijn geschriften (het is de hoeksteen van zijn theorie), hier volstrekt wordt genegeerd. Een mogelijke verklaring is dat Van Deyssel het heeft over ‘het naturalisme, gelijk het zich tot nu toe in Frankrijk heeft geopenbaard’, dat wil zeggen: de praktijk van de als naturalisten beschouwde auteurs, en niet de theorie van Zola. Dit ontbreken van het wetenschappelijke aspect is het

meest wezenlijke verschilpunt tussen Zola / Netscher en Van Deyssel. De laatste stelt botweg dat Netscher zich in ‘Wat wil het naturalisme?’ schromelijk vergist heeft: niet de wetenschap is essentieel, maar de kunst. Over de taak van de kunstenaar zegt hij: ‘Zijn eenig doel is kunst te maken. Het eenige doel van de kunst is een stemming bij den lezer op te wekken’20. (een formulering die aan de poëzieopvatting van Kloos doet denken). In feite moet Van Deyssel niets (meer) hebben van de wetenschappelijke pretentie om de natuurwetten die het bestaan beheersen te ontdekken, van de experimenten-in-fictievorm, die Zola propageerde. Het is daarom niet verwonderlijk dat in de loop van Van Deyssels betoog steeds duidelijker wordt dat hij zich aan het losmaken is van de naturalistische opvattingen.

Dat zich afzetten wordt manifest in de volgende passage, waarin Van Deyssel zijn ideeën over een literaire evolutie formuleert: ‘Zoo als Zola erkent, brengt, bij een levende natie, elk geslacht zijn literatuur voort. Er bestaat dus niet de minste twijfel aan, of die soort literaire kunst, welke men op het oogenblik aanduidt als “het naturalisme”, zal door een andere soort literaire kunst gevolgd worden, die door de literatuur-geschiedschrijvers der toekomst óf als een, hoe zeer ook door affiliatie aan het naturalisme verbonden, op zich zelf staande kunst, óf als een latere faze van datzelfde naturalisme zal worden aangemerkt.

Nu beweer ik, dat eigenlijk alleen hij reuzen-armen heeft, die de literatuur van zijn land het eerst tot zulk een hooger plan weet te tillen, hij, van wien, gesteld dat de kunst van de twintigste eeuw genoemd wordt “Sensitivisme” en gesteld dat in een Hollander, genaamd J.H. Meere, die kunst zich voor het eerst sterk accentuëert, - gezegd wordt door de kritiek der twintigste eeuw: “de romantiek, dat was Victor Hugo in Frankrijk, het naturalisme, dat was Emile Zola in Frankrijk, het Sensitivisme, dat was J.H. Meere in Holland.”’21.

Deze passage is literatuurhistorisch interessant, niet alleen omdat deze J.H. Meere zich vier jaar later zal materialiseren (zonder overigens de Europese erkenning te krijgen die Van Deyssel voor ogen stond). Boeiend is ook te zien hoe Van Deyssel hier op een slimme manier een van de stokpaardjes van Zola berijdt. De Fransman heeft zijn ideeën steeds verdedigd door ze te presenteren als ‘de’ literatuuropvatting die past bij dit wetenschappelijke tijdperk. Van Deyssel - geprikkeld door de slaafse navolging van iemand als Netscher, die ‘herkauwer van Zolaas tabakspruimen’22. - gaat een stap verder: als het naturalisme de kunst van de tweede helft van de negentiende eeuw is, dan moet er een nieuwe literatuuropvatting mogelijk zijn in de volgende eeuw. Daarmee krijgen ook de Nederlandse auteurs een echte kans. Want waar naturalisme en romantiek als Frans eigendom moeten worden beschouwd (in de ogen van Van Deyssel), ligt er nu een mogelijkheid open voor een nationale kunst van internationale betekenis. In dit verband verwijst hij naar onze zeventiende-eeuwse schilders; werkelijk grote kunst maakt zich los van voorbeelden. Wil Holland

op literair gebied eenzelfde roem in het buitenland oogsten, dan zal men net als de onsterfelijke schilders Rembrandt en Rubens een eigen, nieuwe kunst moeten scheppen.

Al heel vroeg liep Van Deyssel dus rond met de gedachte aan een nieuwe kunstopvatting, mogelijk in het verlengde van het naturalisme, die de Hollandse literatuur beroemd zou moeten maken tot ver over de grenzen. Ook in de juichende recensie van Zola's La terre (1888), een bespreking waarin Van Deyssel zich volgens Stuiveling ‘de kampioen voor het naturalisme’ toonde, staat al met zoveel woorden in het begin te lezen dat hij zich niet meer helemaal ‘van deze kunst’ voelt en niet langer gelooft dat Zola's werk ‘de eenig-mogelijke groote kunst’ is.23.

Van Deyssels stuk over Netscher bevat een aantal schitterende formuleringen bijvoorbeeld in de tiende paragraaf waarin hij zijn afkeer van diens proza zo verwoordt: ‘Zijn volzinnen rijden voort als een kinderwagentjen of vloeyen heen als water in een gootsteen.’ Pal daarop volgt een beroemde passage die begint met: ‘Ik houd van het proza, dat als een man op mij toekomt, met schitterende oogen, met een luide stem, ademend, en met groote gebaren van handen.’24. De vloed van volzinnen die beginnen met ‘Ik houd van het proza-’ vormt een volmaakte tegenhanger van Kloos' liefdesverklaring aan de poëzie als een vrouw met ‘zengende adem’. Onder dit stilistische geweld heeft Van Deyssel de reputatie van ‘de heer F. Netscher’ als literator vernietigd. Niettemin mag men twee dingen niet vergeten. In de eerste plaats kan een mogelijke verklaring voor de heftigheid van Van Deyssels aanval een minder nobel motief zijn: de Hagenaar naderde te dicht zijn eigen idealen. Prees hij niet eerder Van den Berg / Netscher als de eerste Nederlandse impressionistische prozaïst? In de tweede plaats is Van Deyssels stuk in feite niet alleen een afrekening met Netscher maar, via hem, met de theorieën van Zola. Dat laatste punt is van groot belang voor de verdere ontwikkeling van het Nederlandse proza. Het wetenschappelijke element, toch al zwak aanwezig in de theoretische opstellen van de Nederlandse verdedigers van het naturalisme,25. verdwijnt nog meer naar de achtergrond. Natuurlijk zouden de woorden van Van Deyssel niet zo'n indruk hebben gemaakt als hij niet ook de eerste was geweest die, korte tijd later, de eerste Nederlandse naturalistische roman op de markt bracht.

Drie naturalistische romans in 1888

In januari 1888 lag Een liefde in de boekhandel; van 17 juni tot 4 december verscheen Eline Vere als feuilleton in Het vaderland en in hetzelfde jaar publiceerde Emants zijn Juffrouw Lina. Daarmee is de doorbraak van de naturalistische roman een feit.

Hoezeer deze boeken ook mogen verschillen, naar milieu en van stijl bijvoorbeeld,

toch zijn er een paar opmerkelijke overeenkomsten. De meest in het oog lopende is wel deze: in alle drie de boeken is de hoofdpersoon een overgevoelige vrouw of, om het in termen van die tijd te zeggen: een nerveus temperament. In het eerste hoofdstuk van Een liefde zijn we getuige van een van de buien van koortsige opwinding die de hoofdpersoon Mathilde soms overvallen. Eline Vere komt in Couperus' roman de eerste keer als volgt ter sprake:

‘- Wat heeft ze?

- Ach... ik weet niet, ze was zenuwachtig, geloof ik.

- Ze moet heus niet zo toegeven aan die buien. Met een beetje energie kom je die nervositeit wel te boven.

- U weet het, tante, het is de ziekte van het jongere geslacht! zeide Betsy, met iets als een treurige glimlach.’26.

De echtgenoot van Juffrouw Lina typeert zijn vrouw als volgt: ‘'t Mens wordt opgevrete van de zenewe, en al wat ze doet is overspanning.’27. Van Deyssel zag dit portretteren van een nerveus temperament als een typisch naturalistisch trekje. Hij schreef over het boek van Emants: ‘Hij is meer zuiver naturalistisch geworden in het nauwkeurig bespieden en weergeven der zenuwziekte in “Juffrouw Lina” d'r gestel.’28.

Deze drie overgevoelige vrouwen leven te midden van grove, meer nuchtere naturen die hen niet kunnen begrijpen. In alle drie gevallen geeft de plot in grote lijnen de geschiedenis van een ontnuchtering weer: van hooggestemde verwachtingen naar desillusie. Bij Eline en Mathilde is het een intens verlangen naar liefde dat gefrustreerd wordt; Juffrouw Lina heeft het idee dat ze hogelijk gewaardeerd wordt door de betere standen en door haar onmiddellijke omgeving - een illusie die op geen enkele basis in de realiteit blijkt te berusten. De ontgoocheling leidt in twee van de drie romans tot een min of meer vrijwillige dood. Eline neemt een overdosis, Juffrouw Lina laat zich door haar dochter voor een aanstormende trein storten. Op de laatste bladzijde van Een liefde lezen we: ‘Mathildes gezicht bolde aan tot dat van een gewone deftige dame’ - waarmee haar terugval in een burgerlijke middelmatigheid is getekend.

Ook wat betreft de manier waarop deze boeken worden verteld zijn er opvallende overeenkomsten. Er komen zinnen in deze romans voor die expliciet de houding van de verteller tegenover de personages weergeven. Zo wordt over een van de vrouwen rond Eline gezegd: ‘zij kon niet tot Eline doordringen, zij ried slechts iets van de oppervlakte harer ziel; zij zag niet de zalige rust dier zenuwen, overspannen in een leven van overbeschaafdheid en luxe (...).’29. Het woord ‘overbeschaafdheid’ is hier natuurlijk tekenend. Op een soortgelijke manier typeert Emants onomwonden Juffrouw Lina. Er wordt gesproken over Lina's ‘zelfvergoding’, van haar dochter wordt gezegd dat zij een ‘zwakke, zelfzuchtige natuur’ heeft en lijdt aan ‘over-

geërfde eigenwaan’. In Een liefde wordt een paar keer het karakter van Jozef, de echtgenoot van Mathilde, met zoveel woorden aangegeven. ‘Hij was een goede jongen, en had volstrekt geen kwaad of menschenhatend character’ en: ‘Van zijn vader had hij een hoeveelheid goedaardige degelijkheid georven, die nu en dan bovenkwam.’30. Dit soort onomwonden opmerkingen lijkt op de ondubbelzinnige karakteriseringen die men ook in het idealiserende proza tegenkomt. Toch zijn er twee essentiële verschillen. In de eerste plaats spreekt de verteller in de boeken van Couperus, Van Deyssel en Emants nooit de lezers in de wijvorm toe, zoals dat in het werk van Bosboom-Toussaint, Van Lennep en anderen voortdurend gebeurde. De verteller is zelfs nauwelijks merkbaar (om die reden kan men beter het neutralere woord ‘vertelinstantie’ gebruiken). In de tweede plaats geeft die vertelinstantie nooit oordelen in de zin van ‘X. is een goed / slecht mens’, met de bedoeling de sympathieën of afkeer van de lezers te mobiliseren. De vertelinstantie constateert alleen, waardoor de distantie tot de personages eerder vergroot dan verkleind wordt: ‘Hij was een goede jongen, en had volstrekt geen kwaad of menschenhatend character.’

Kenmerkend voor de nieuwe roman is ook dat heel vaak de gedachten van een personage zo nauwkeurig mogelijk worden gevolgd, maar dan wel weergegeven in de derde persoon (de zogenaamde erlebte Rede). Het verst gaat in dit opzicht Van Deyssel in de volgende passage uit Een liefde: ‘Hij las het Buitenlandsch Nieuws. Die Emilie Hartse, mevrouw Berlage, was wel een aardig vrouwtje! Hij leî het blad plat op tafel en streek er de kreukels uit om beter te kunnen lezen. Zij was zoo vrolijk, zij had ook mooye borsten, hij mocht haar wel. Hij las van de onaangenaamheden, die tusschen de Duitsche en Fransche regeeringen aanhangig waren. Zij zouden nu in lang wel geen partijtjes kunnen geven, waarop mevrouw Berlage zoû komen. Bismarck en Gambetta konfereerden door bemiddeling van de ambassadeurs over de belangen van Europa. Hoe was het mogelijk, dat zij dien dommen Berlage genomen had! In Rusland werd dagelijks de vrees grooter voor uitbarstingen tusschen de joden en de boeren. Zij had mooye rooye lippen, die Emilie. Het jonge Italië, dat...’31.

Hier experimenteert Van Deyssel met een techniek die later door James Joyce in Ulysses maximaal zal worden uitgebuit.32.

Een laatste punt ten slotte dat Een liefde, Eline Vere en Juffrouw Lina verbindt: in alle drie deze romans spelen de wetten van de erfelijkheid een (ontwrichtende) rol. Het minst is dat het geval in Een liefde: Mathilde lijkt op haar moeder, Jozef aardt naar zijn vader. Ernstiger ligt het in Juffrouw Lina: de mededeling dat haar vader in het ‘dolhuis’ gestorven is, doet al het ergste vrezen. Het meest subtiel is de erfelijkheid verweven in de geschiedenis van Eline Vere. In het derde hoofdstuk van Couperus' roman wordt al aangegeven dat zij eenzelfde ‘fijn-bezenuwd gestel, gelijk een edel snaarspeeltuig’ heeft als haar vader. Later wordt deze diagnose gesteld door een

dokter, in een naturalistische roman altijd de man van wetenschap en dus gezag: ‘Maar verder zag hij in Eline iets, wat hij het noodlot van haar familie kon noemen. Eline's vader had dat gehad. Vincent [haar neef] had dat. Het was een zielstorende verwarring harer zenuwen, die de verwarde snaren van een gesprongen en ontredderd speeltuig gelijk waren.’33.

Deze overeenkomsten tussen de drie teksten die in 1888 verschenen vindt men terug in een groot aantal Nederlandse romans die als naturalistisch te boek staan, zodat zich een lijst van naturalistische kenmerken laat opstellen. Deze kenmerken hoeven overigens niet in elke naturalistische roman allemaal voor te komen. (Zo is er in Eline Vere geen sprake van expliciete seksualiteit, cultiveert alleen Van Deyssel de woordkunst en vindt men in Juffrouw Lina de meest kritische houding tegenover de burgerij.)

Naturalistische kenmerken34.

1.Middelpunt van de roman is een ‘nerveus’ gestel, mannelijk of vrouwelijk. Naast de overgevoelige vrouwenfiguren kan men namelijk een even groot aantal door de zenuwen opgevreten mannen stellen. Muziek brengt deze temperamenten vaak in grote opwinding (op-zenuwing) omdat het de halfbewuste verlangens oproept. Want deze personages worden vaak verteerd door een groot verlangen, het verlangen naar iets groots: ‘Vooral op 't kantoor vond hij 't dan niet uit te houden van een weeënd, dofschijnend verlangen - Verlangen naar wat eigenlijk? Hij wist 't niet, maar zeker was 't niets verstandigs of bereikbaars’ (Coenen, Een zwakke, 1896); ‘Is jou mond nooit droog en heet geschroeid van verlangen naar leven?...’ (Robbers, De roman van Bernard Bandt, 1897).
De hoofdfiguur van het merkwaardige boek van Everts, Uit het leven van een hypochonder (1907), formuleert de inhoud van het bestaan kortweg zo: ‘Leven is: verlangens hebben, en daarin teleurgesteld worden.’
2.De plot van deze romans kan dan ook veelal in grote lijnen worden aangeduid als de geschiedenis van een ontnuchtering. De hoge verlangens van de hoofdpersoon botsen op de kille realiteit, dat is vaak: een nuchtere, burgerlijke omgeving. Men zou het ook zo kunnen stellen: in vele naturalistische romans legt de romantiek het af tegen de realiteit (waarschijnlijk is Madame Bovary van Flaubert hier de tekst die veel auteurs direct of via omwegen heeft beïnvloed). Wanneer de hoofdfiguren de slag tussen ideaal en werkelijkheid verloren hebben, staan hun nog maar twee wegen open: passief berusten in het ongeluk, of de beslissing nemen uit dit onvolmaakte leven te stappen. In beide gevallen triomfeert de nuchtere werkelijkheid.
3.Van groot belang zijn de determinerende omstandigheden waaruit het onevenwichtige gestel van de hoofdpersoon wordt verklaard. Dit is een essentieel punt omdat de naturalistische auteur immers wil laten zien dat zijn personages niet zelf schuldig zijn aan hun daden, maar dat zij beheerst worden door krachten die sterker zijn dan de wil van de mens. In Eline Vere denkt haar neef Vincent: ‘ieder was een gestel, een temperament en kon niet anders handelen, dan volgens de eisen van dat temperament, overheerst door omgeving en omstandigheden; dat was de waarheid, die de mensen steeds met hun kinderachtig idealisme, zeurend over deugd en met een handjevol religieuze poëzie, zochten te bedekken...’
Klassiek naturalistisch is natuurlijk de nadruk die men legt op erfelijke factoren. Dat geloof in de blinde macht van de genen gaat soms heel ver. Zo wordt in Johan de Meesters Geertje (1905) de mismaaktheid van een bultenaar verklaard uit de losbandigheid van een voorouder die ‘gezwijnjakt’ heeft. In andere romans speelt het milieu een belangrijker rol. Opvallend vaak komen de labiele hoofdpersonen uit een onvolledig gezin.
4.Wanneer het accent eerder wordt gelegd op de ontwrichtende rol van opvoeding en omgeving, komt een ander element sterker naar voren: de naturalistische auteur haat de burgerij. Dit is uiteraard het punt waarop poëzie- en prozavernieuwers elkaar konden vinden (zie het vorige hoofdstuk). In Martha de Bruin (1889) van Van Groeningen leest men de volgende typerende passage: ‘Langzamerhand kreeg Martha een heel ander inzicht in het leven. Die nauwe stijve straat, waarin ze woonde, was Rotterdam niet. En die mensen daar, die altijd zo-in-de-plooi bleven, waren òf huichelaars die de kat in 't donker knepen, òf ze waren ouwerwets, zoals haar moeder, en begrepen niet dat de wereld sinds hun tijd vooruitgegaan was.’ Het is vooral de dubbele moraal van de zelfgenoegzame burgers die het moet ontgelden.
5.Deze dubbele moraal is een aspect van het volgende kenmerk: de belangstelling voor seksualiteit. Natuurlijk kon een schrijver die het leven wilde weergeven ‘zoals het werkelijk was’ bepaalde kanten van het bestaan niet overslaan; bovendien werd juist op dit punt de huichelachtigheid van de gehate burgerij bijzonder manifest. In Inwijding (1901) van Emants zamelt een deftige dame geld in voor een meisje uit haar eigen stand dat ‘gevallen’ is, dat wil zeggen ongehuwd zwanger is geraakt. Wanneer haar dienstmeisje hetzelfde overkomt, wordt ze natuurlijk prompt ontslagen.
In de praktijk van het Nederlandse naturalisme zijn het vooral bepaalde seksuele handelingen die veel aandachtkrijgen: zelfbevrediging, zowel van mannen als vrouwen. Wat dat laatste betreft was Van Deyssel met zijn Een liefde voorgegaan. Juist deze eerste naturalistische roman riep door zijn onverholen beschrijvingen grote weerstand op. Konden de lezers uit die tijd zinnen als ‘Jozef zat te geilen als een gek’ al minder waarderen, helemaal schandelijk was dat Jozef op de avond van zijn liefdesverklaring met een oude vriendin meegaat. Een tweede onderwerp dat nogal eens
wordt beschreven, is het bordeelbezoek. Dat is nooit een aangename gebeurtenis, want de hoofdfiguur is daarna van schaamte vervuld. Nergens vindt men bij de naturalisten een spoor van de verheerlijking van het verboden gevoel op de wijze van D.H. Lawrence. Lust blijft ook bij hen een taboe. Wanneer een kind jong masturbeert, wordt dat gezien als een onmiskenbaar teken van degeneratie en niet als een normaal stadium in een ontwikkeling.
6.Het taalgebruik van de naturalisten is in twee opzichten opmerkelijk. Aan de ene kant streeft men een zo natuurgetrouw mogelijke dialoog na, aan de andere kant probeert men te schilderen met woorden: de nu beruchte écriture artiste (woordkunst). Ook in dat laatste opzicht was Van Deyssel voorgegaan. Het dertiende hoofdstuk van Een liefde geeft uitgebreide beschrijvingen van Mathildes koortsige visie: ‘Het purper verblauw-zwartte hoog in de lucht, het paarsch en het violet werd bruin-zwart, groen-zwart, grijs-zwart.’ Het is dit taalgebruik dat in Van Deyssels tijd grote indruk maakte en dat door velen dan ook is nagevolgd, in onze ogen tot in het absurde toe (niet alleen in onze ogen: Paap maakt het in Vincent Haman uit 1898 aardig belachelijk). De combinatie van spreektaal en woordkunst levert merkwaardige botsingen op, zoals de volgende passage uit Pijpelijntjes (1904) van J.I. de Haan illustreert:
‘Eetgraag lepelden ze lauwvette soep, die op elke lepel een geellaagje achterliet en dikkervet stolde laatste restje op de borden.
“Hoe is dat soepie?” vroeg juffrouw Meks.
“Dat soepie is best, dat soepie is heel best,” dikpraatte man van huisjuffrouw vergenoegd.’
7.Over de vertelwijze zijn eerder al een aantal opmerkingen gemaakt. De veranderingen ten opzichte van de ouderwetse manier van presenteren, waar een verteller het woord tot de lezer richtte, komen hierop neer: a. er bestaat een sterke voorkeur voor de hij-vorm; b. voor een belangrijk deel volgt men de gebeurtenissen van het verhaal door de ogen van één of meer romanpersonages (personale vertelwijze) en c. de onomwonden vertellersoordelen (goed / slecht) ontbreken, al zijn soms wel degelijk nog expliciete typeringen van een vertelinstantie aanwijsbaar. Maar die hebben een ander doel, namelijk
8.de objectiviteit. Dit is een uitermate belangrijk punt in de naturalistische theorie. In tegenstelling tot de ouderwetse idealiserende vertellers moest de nieuwe romanschrijver een onpartijdige houding tegenover zijn personages innemen (Flaubert sprak van ‘l'impassibilité’, Zola van ‘le désintéressement’). Om die reden wordt in Een liefde de echtgenoot getypeerd als: ‘Hij was een goede jongen, en had volstrekt geen kwaad of menschenhatend character.’ De lezer, die veelal het standpunt van Mathilde volgt, zou anders te licht haar echtgenoot kunnen veroordelen.
Een aardig voorbeeld vindt men in Coenens eerste roman Verveling (1892). Hoofd-
persoon is een overgevoelige vrouw die op allerlei manieren haar doelloze leven zin probeert te geven. Op een zeker moment neemt ze muziekles. Bij de door haar vereerde leermeester stort ze dan eindelijk haar hart uit. Maar deze kunstenaar raadt haar botweg het huwelijk aan, zijn remedie voor meisjes die zich doodvervelen. Nog opmerkelijker is zijn verzuchting als Henriëtte de deur uit is: ‘Enigszins knorrig ging Ebbing langzaam de donkere trap weer op: “geëxalteerd schepseltje!” zei hij voor zich heen... “ze moest een huishouden hebben met twaalf kinderen...”’ Deze harde veroordeling staat in scherp contrast tot het lijden van deze jonge vrouw, maar - heeft de pianoleraar in feite niet ook zijn gelijk? Het gaat er niet om wie er hier uiteindelijk juist oordeelt, eerder is het tekenend dat Coenen welbewust een tegenperspectief tegenover dat van Henriëtte plaatst en daarmee afstand neemt tot zijn hoofdpersoon.

 

Tegen deze lijst - die overigens weinig meer pretendeert te zijn dan een samenvatting van wat in de Nederlandse vakliteratuur als kenmerkend voor het naturalisme is opgesomd35. - is van verschillende kanten bezwaar gemaakt. De reeks zou te ruim zijn: te veel teksten uit verschillende latere periodes kunnen op grond van deze kenmerken naturalistisch worden genoemd.36. Wellicht is het daarom beter sommige kenmerken als essentieel te beschouwen. Dan zou ik de nadruk willen leggen op de woordkunst en op het nerveuze temperament, erfelijk bepaald, dat objectief ‘bestudeerd’ wordt. Maar daarmee is nog niet alles gezegd, zoals uit de volgende illustratie blijkt.

Een dégénéré

Marcellus Emants' Een nagelaten bekentenis (1894) wijkt in ieder geval op twee belangrijke punten af van de eerder gegeven kenmerkenlijst: in het boek komt geen woordkunst voor (pas later, in Waan, zal Emants aan die mode offeren), en de roman is geschreven in de ik-vorm. Wél is de hoofdpersoon Termeer zonder twijfel een nerveus temperament. Muziek heeft een sterke werking op zijn gestel. Onder de invloed van die opzenuwende kracht vraagt hij Anna ten huwelijk, en het is even tekenend dat hij de dubieuze Carolien voor het eerst door zijn binocle waarneemt als hij naar Carmen luistert. Termeer is erfelijk belast, zoals hij zelf heel goed weet: ‘In de glasheldere, nuchtere ogenblikken, dat ik mijn verleden, als een reeks van schakels door de noodzakelijkheid aaneengesmeed, achter me uitgestrekt ontwaarde en die ketening zag voortlopen tot in de horizont van mijn toekomst, begon ik te begrijpen, dat mijn onhandigheid, mijn gebrek aan moed en volharding, mijn behoefte aan emotie, mijn hang naar het verbodene slechts de giftige bloesems waren

van zaadkorrels in mijn voorouders ontkiemd. De wortels reikten over me heen tot in afgesloten levens en daarom zou ik ze nimmer kunnen uitroeien.’37.

Een mens is zoals hij is: dat is met zijn genen gegeven. Op een andere plaats worden deze harde ‘feiten’ nog eens uitgewerkt. Eerst merkt Termeer op: ‘Ik hield en houd me voor een degeneratie.’ Vervolgens verklaart hij zijn karakter uit erfelijke factoren: ‘Geen liefde had mijn ouders samengevoerd; van daar het kille, nuchtere egoïsme van mijn gemoedsleven. Uitgeput door een woeste jeugd had mijn vader me nog wel zijn overspannen begeerten geschonken, maar niet de kracht ze te beteugelen of te voldoen. Door het besef van mijn minderheid in de strijd des levens was ik lafhartig geworden bij mijn eerste botsing met een ander individu en de ijdelheid, het erfdeel van mijn moeder, had me gedwongen die zwakheid zo goed te koesteren, dat zij onuitroeibare wortels moest schieten in het diepst van mijn ziel.’38.

Deze wetenschappelijke ‘verklaring’ geeft Termeer uiteraard ook een vrijbrief zich bij de feiten (zijn zwakheden) neer te leggen. Hij noemt zichzelf als gezegd een ‘degeneratie’. Voor hedendaagse lezers klinkt dat misschien interessant, iets als ‘decadent’. Maar in 1894 had dat woord nog uitsluitend een negatieve betekenis (‘ontaard’, zoals de nazi's later van ‘ontaarde kunst’ zouden spreken). In feite laat Termeer in het begin niets na om zichzelf zo laag mogelijk te stellen: hij is een moordenaar en een menselijke uitwas. Toch blijkt al snel een zekere dubbelzinnigheid:

‘Ik heb zo'n dwingende lust dit eens te vertellen, dat ik 't voor de veiligheid maar op zal schrijven.

Het moet er uit! Misschien zal ik 't dan beter kunnen zwijgen en... mogelijk zijn er mensen, of zullen er mensen komen, wie mijn levensproces belang inboezemt. Wie weet hoevelen net als ik zijn, die 't pas beseffen zullen, wanneer zij zich aan mij hebben gespiegeld.’39.

Dat laatste suggereert al dat Termeers geval minder uniek zou kunnen zijn. Maar dan volgt onmiddellijk na een witregel: ‘Om te doen begrijpen, hoe verschillend ik me zelf voorkom van de overgrote meerderheid der mensen, is 't niet genoeg, dat mijn bekentenis aanvangt met de dag, waarop ik mijn overleden vrouw leerde kennen.’

‘Verschillend van de overgrote meerderheid der mensen’: dat is maar een deel van wat Termeer wil laten zien. In werkelijkheid beoogt hij namelijk te bewijzen dat de grens tussen normaal en abnormaal niet zo makkelijk te trekken valt. Misschien, zo begint hij steeds sterker aan de lezer te suggereren, zijn de zogenaamd normale mensen alleen maar lieden met weinig zelfkennis of... huichelaars. De laatste groep wordt in het boek vertegenwoordigd door zijn buurman, de ex-dominee De Kantere. De tegenstelling Termeer-De Kantere is die tussen een deterministisch wereldbeeld

(het karakter van de mens ligt vast, de vrije wil is een fictie) en een idealistisch-christelijke visie waarin de mens op eigen kracht in staat is het goede na te streven en te bereiken. Nu is deze De Kantere zelf helemaal niet zo edel, want hij probeert het aan te leggen met de vrouw van zijn buurman - een letterlijke overtreding van een van de tien geboden. De verleidingsscène, die door Termeer wordt afgeluisterd, ontaardt in een bizarre klucht. De dominee krijgt namelijk een koekje van eigen deeg. Voortdurend heeft hij de edele gevoelens van Anna aangemoedigd, met als gevolg dat zij hem nu afweert met een beroep op... plichtsbetrachting. Termeer roept dan ook in triomf uit: ‘Zijn dat nu de normale mensen, in wier gemoed geen inbeelding, geen zelfbedrog, in wier woorden geen huichelarij, geen onwaarheid is?’40. Op dit moment heeft hij de sentimenten van zijn lezers al zover bespeeld dat hij hen in zijn conclusie kan gaan betrekken: ‘De hedendaagse mensen zijn priesters van afgoden, waarin ze zelf niet meer geloven, verkondigers van leerstellingen, waarnaar niemand meer handelt. Ze knielen en bidden nog, omdat hun positie dit zo meebrengt; doch niet één is er, die de devotie van zijn buurman door en door vertrouwt. Bevrediging van je begeerten, dat is geluk, zei de Kantere en hij had gelijk; maar hij had ongelijk die begeerten te schiften in slechte en goede, want voor hem, die ze heeft, bestaan er alleen... dwingende. En ofschoon we allen dit weten, verlakken we elkander met mooie woorden, waarvan wel het dwaaste is, dat we er zelf in geloven, net als feestgenoten, die veel gedronken hebben, in het geloftuit van hun toasten.’41.

Hier is geen sprake meer van dégénérés, maar van ‘de hedendaagse mensen’ en ‘wij’!42.

De ik-vorm die Emants hanteert, dient dus om de lezers heel geleidelijk te doen beseffen dat zij geen haar beter zijn dan Termeer. Frans Coenen vatte de strekking van het boek uitstekend samen toen hij schreef: ‘Het boek zegt, met onbehagelijke oprechtheid, hoe wij allen, als het toeval onzer geboorte en de omstandigheden dat zo meebrachten, doen zouden als die ellendige moordenaar, en de qualificatie goede en slechte mensen een uiterst vage en uiterst wankele, d.w.z. tenslotte een onmogelijke onderscheiding is.’43.

Is Een nagelaten bekentenis nu de objectieve, klinische bestudering van een geval, een case study? Ja en nee. De roman beschrijft de afkomst en ontwikkeling van een dégénéré. Maar tegelijkertijd vervaagt de grens tussen deze uitzonderlijke uitwas en de zogenaamd fatsoenlijke lezers. Daardoor wordt Termeer veel meer dan een pathologisch geval (zoals Juffrouw Lina dat bleef). Hetzelfde geldt voor andere naturalistische teksten: ze zijn leesbaar gebleven omdat in één bijzonder personage algemene gevoelens herkenbaar zijn. Van Eline Vere zal genoten worden zolang er nog meisjes met romantische dromen rondlopen.

Het unieke van Een nagelaten bekentenis is dat voor het eerst in de Nederlandse romanliteratuur een randfiguur de maatschappij genadeloos bekijkt. Voorbeelden

voor Emants zijn wellicht de Russen geweest: Gogols Dagboek van een gek (1835), Dostojevski's Memoires uit het souterrain (1864). Deze kijk-van-onderaf zal een belangrijke rol in de twintigste-eeuwse romanliteratuur gaan spelen.

Het Nederlandse naturalisme: eigenheid en nawerking

Welke plaats neemt de Nederlandse variant nu in binnen de internationale beweging die het naturalisme heet?

Daar zijn verschillende dingen over op te merken. In de eerste plaats over de periode die aan het naturalisme voorafgaat. Alhoewel Zola zich scherp afzet tegen het idealisme, is het duidelijk dat zijn land al belangrijke vertegenwoordigers van het realisme had gekend in Stendhal, Balzac en Flaubert - die Zola dan ook in Les romanciers naturalistes zoveel mogelijk binnen de door hem gepropageerde beweging inlijft. De Nederlandse situatie komt sterker overeen met de Duitse: er zijn aanzetten tot realisme, maar een idealiserende tendentie overheerst toch nog duidelijk tot omstreeks 1885.44.

Wat betreft de onderwerpkeuze van de Nederlandse naturalist valt ook in Europees perspectief het een en ander af te lezen. Frans Coenen heeft ooit over de revolutie in het proza aan het eind van de vorige eeuw het volgende gezegd: ‘De verandering bij vroeger, die dit meebracht, was, dat men nu alle onderwerpen aandurfde, voor alle levensverschijnselen de ogen open zette, zonder eigen tussen-praten, en aldus een levensbeeld verkreeg, dat er waarlijk bedrieglijk objectief uitzag.’45.

Zo was het misschien in theorie. Maar in de praktijk van het Nederlandse naturalisme blijkt de keuze uit die alom openliggende werkelijkheid sterk beperkt. Zo is er de exclusieve belangstelling voor het nerveuze temperament. Ook bij de Franse naturalisten vindt men een voorkeur voor personages die buiten de middelmaat vallen, maar het gaat dan vooral om mensen die niet binnen de grenzen van het burgerlijk fatsoen blijven: misdadigers en prostituees.46. Opnieuw lijkt de Duitse situatie meer op de Nederlandse, omdat ook daar uiterst labiele romanfiguren het proza bevolken; een verschil is dan weer dat de Duitse schrijvers zich meer voor de lagere volksklassen interesseren.47.

Uniek Nederlands is de verbinding van naturalisme met woordkunst die deze teksten ogenblikkelijk herkenbaar maakt. Mogelijk speelt de invloed van de impressionistische schilders hierbij een rol (soms zijn schilder en schrijver in één persoon verenigd: Van Looy). Maar waarschijnlijk is het gezag van Van Deyssel doorslaggevend geweest: het dertiende hoofdstuk van Een liefde werd een model voor de latere romans. Aangezien Van Deyssel in dit opzicht sterk beïnvloed lijkt door de gebroeders Goncourt,48. zou men het Nederlandse naturalisme kunnen typeren als het geesteskind van Zola en de Goncourts.

Deze ontwikkeling, waarbij de woordkunst een zo overheersende rol is gaan spelen, heeft overigens een wrang gevolg gehad. Van Deyssel wilde met zijn vernieuwingen een waarlijk Europese kunst propageren. Maar het resultaat van zijn inspanningen is, ironisch genoeg, uiteindelijk eerder beperkend geweest: vele woordkunstige bladzijden zijn voor ons als met een schimmel van onleesbaarheid bedekt. Wat een naturalisme zonder woordkunst kan opleveren, laat het werk van P.A. Daum zien. Deze feuilletonist, die in Indië buiten de invloedssfeer van Van Deyssel stond, heeft eind vorige eeuw een tiental romans geschreven die nog weinig van hun frisheid verloren hebben.49.

Een andere eenzijdigheid springt in het oog wanneer men het Vlaamse met het Hollandse naturalisme vergelijkt. In de grote romans van Cyriel Buysse - Het recht van den sterkste (1893) en Schoppenboer (1898) - komt men een type tegen dat bij de belangrijkste Hollandse vertegenwoordigers van het naturalisme niet wordt aangetroffen: de beestmens, het temperament dat louter door zijn drift wordt gedreven. Zola had in zijn grote romanreeks Les Rougon-Macquart de Rougons een sanguinisch en de Macquarts een nerveus karakter gegeven.50. Het interessante is dat de Vlamingen meer de Rougon-lijn volgen (gewelddadige boeren op het platteland), terwijl op de Hollanders de Macquarts meer indruk maakten (nerveuze burgers in de stad).51. Zowel in Vlaanderen als in Nederland bereikt het naturalisme aan het eind van de vorige eeuw een hoogtepunt. Andere tendenties zetten zich vervolgens tegen deze richting af, zonder dat daardoor de richting voorgoed overwonnen wordt (zie hoofdstuk 5). De definitieve afrekening vindt in feite pas in de jaren dertig van de twintigste eeuw plaats.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs