Logo DBNL
Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999)

Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

(1999)–Ton Anbeek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

1 Overmoed en lijdzaamheid
De beweging van Tachtig

De manier waarop Kloos en de zijnen afrekenden met voorgangers en tijdgenoten om een nieuwe opvatting over poëzie te propageren is een schoolvoorbeeld van literaire propaganda. Het verketteren van kopstukken en belachelijk maken van de kritiek, het nauwkeurig formuleren van de eigen denkbeelden en ten slotte, maar niet in de laatste plaats, de publicatie van de nieuwe poëzie in een eigen tijdschrift: dat alles vormde onderdeel van een buitengewoon effectieve strategie. Zo effectief, dat het lange tijd geduurd heeft eer sceptische geleerden de feiten tegenover de mythe durfden te stellen. Het is, om te beginnen, zeker niet waar dat de Tachtigers de eersten waren die zich verzetten tegen de heersende domineespoëzie.

Busken Huet

In 1878 publiceert Huet een uitvoerig artikel over Keats. Hij woont dan in Parijs (echt grote Nederlandse auteurs vertrekken uiteindelijk altijd naar het buitenland: Multatuli, Busken Huet, Reve, Hermans, Komrij). Na een uitvoerige beschouwing over het leven en werk van Keats verontschuldigt Huet zich: misschien is het verkeerd zoveel aandacht aan een buitenlandse auteur te geven ‘waar wij onder onze landgenooten, - even gemakkelijk, en minder ver van huis, - een vast niet minder treffend voorbeeld [van blijvende en verheven schoonheid] hadden kunnen vinden’.1. Een van die quasi-argeloze zinnen waaronder Huets venijn loert. Hij vertelt dan dat zijn Franse vrienden hem herhaaldelijk gevraagd hebben om hun een indruk te geven van de Nederlandse poëzie van die tijd, waarvan zij ‘de fraaigebonden uitgaven, verguld op snede, (...) op mijne tafel zagen liggen’. Daarmee stellen deze vriendelijke buitenlanders hem voor een niet gering probleem: hoe moet hij deze Hollandse grootheden introduceren?

De eerste term die Huet gebruikt om het werk van mensen als Ten Kate, Ter Haar en Beets te typeren is: poésie du foyer, dichtkunst van de huiselijke haard. Vervolgens begint hij dan omstandig en wat al te luidruchtig Nicolaas Beets te prijzen: ‘welk eene buitengewoone mate van wijsheid, goedheid, gezond verstand en vernuft.’ Huet citeert het een en ander en noemt het nogmaals ‘huiselijke of binnenkamerpoëzie’. Vervolgens haalt hij een aantal buitengewoon geborneerde politieke verzen aan en dan komt de aap uit de mouw: ‘Hebt gij medelijden met nederland-

sche dichters of prozaschrijvers, die zich beklagen, dat het buitenland geen notitie van hen neemt? Laat ons opregt wezen.’ Hij stelt dat zolang ‘de edelste voortbrengselen onzer dichtkunst in de huiskamer blijven gekweekt worden, en onze Muze den tempel van dat heiligdom niet overschrijden kan, zonder groote oogen te doen opzetten’, zolang is het onredelijk van ons om goed genoteerd te willen staan op ‘de wereldbeurs der letteren’.2. Want wie internationaal wil meespreken, moet nu eenmaal ook iets laten zien dat op die ‘wereldbeurs’ verrast. Een hard oordeel, dat in één keer de hele Nederlandse dichterlijke productie van die tijd naar de tweede rang verwijst. Met de typering ‘poëzie van de huiselijke haard’ had Huet aan zijn Franse vrienden al zonneklaar aangegeven om wat voor achterlijk werk het hier ging. Want de echte kenners wisten dat dat soort poëzie in Frankrijk al in 1857 overwonnen was door Baudelaire - een feit dat overigens evenmin tot Huet als later tot Kloos zou doordringen.3.

Huets opstel laat wél duidelijk zien dat de Tachtigers niet de eersten waren die scherp hun afkeer van de domineespoëzie beleden, en ook hun beroep op Keats als getuige à charge was niet origineel. Wanneer Huet ooit een nieuw tijdschrift zou hebben opgericht, wie weet had hij het De nieuwe gids genoemd, want ook zijn oordeel over dat oude, eerbiedwaardige tijdschrift, waarvan hij de reputatie had helpen opbouwen, was vernietigend: ‘Onder het lezen van den Gids waant men in een voorvaderlijke trekschuit te zitten (...).’4. Maar Huet bleef een eenling, die vanuit het verre Parijs zijn mismoedige oordeel over de Hollandse middelmatigheid spuide. Vanuit zijn geïsoleerde positie kon hij aanklagen, maar weinig veranderen. Die rol bleef weggelegd voor een groep jonge auteurs, die met grote voortvarendheid dezelfde afkeer gingen rondbazuinen. Bij alle overeenkomst is er toch een groot verschil tussen de Parijzenaar die neerkeek op het literaire bedrijf in de Lage Landen en de jonge hemelbestormers: een verschil in stijl. Want terwijl Huet zich uitdrukt met (in onze ogen) de omslachtigheid van een negentiende-eeuwer, fonkelt daarentegen de taal van de jonge Kloos. Het is op dit punt, de directheid van de uitspraken, dat de jonge generatie waarschijnlijk het meest schatplichtig was aan die andere grote literaire dissident uit de vorige eeuw: Multatuli. Kloos, Van Deyssel, zij schreven op hun beste momenten Nederlands alsof ze nooit hadden schoolgegaan.5. Dat bezielde taalgebruik is ook kenmerkend voor de tekst die is gaan gelden als het manifest van de Tachtigers, Kloos' inleiding bij de gedichten van Perk.

De eenige kroon der onsterfelijkheid

Als in 1881 de tweeëntwintigjarige Perk is overleden, maakt zijn vriend Kloos zich meester van de poëtische nalatenschap en zet de uitgave van die teksten naar zijn hand. De Mathilde-cyclus is in de editie van Perks Gedichten die een jaar later verschijnt, een schepping van Kloos. Deze eigenzinnige ingrepen, waarover latere generaties zich kunnen opwinden, nemen de betekenis van de uitgave van 1882 niet weg. Perk zou een te verwaarlozen plaats in de literatuurgeschiedenis innemen als Kloos niet als zijn ‘ghostwriter’ was opgetreden en de verzen van zijn jonggestorven vriend niet gebruikt had om een nieuwe opvatting over poëzie te propageren.

De beroemde ‘Inleiding’ van Kloos geeft expliciet aan wie de grote voorbeelden waren: Shelley (1792-1822), Keats (1795-1821), Wordsworth (1770-1850), dat wil zeggen de Engelse romantici (die overigens nooit als groep zijn opgetreden). Enigszins verwarrend voor de hedendaagse lezer is dat Kloos zelf het woord ‘romantiek’ altijd in ongunstige zin gebruikt en dus nooit met betrekking tot de bewonderde meesters.

Een aantal passages uit Kloos' inleiding zijn beroemd geworden. Zo is er de kreet ‘vorm en inhoud zijn één’, die de opening vormt van de volgende alinea: ‘Vorm en inhoud bij poëzie zijn één, in zooverre iedere verandering in de woorden een gelijkloopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze eene overeenkomstige nuanceering van de stemming aanduidt.’6. Hoe vaak deze slogan ook is aangehaald, zonder meer duidelijk lijkt mij deze omschrijving niet. Want is het niet zo dat in élke taaluiting een verandering in de woorden een wijziging van de betekenis met zich meebrengt? De magische formule is mijns inziens alleen te begrijpen als men hem ziet als onderdeel van een polemische stellingname: bij de domineedichters is de poëtische norm niet meer dan een presenteerblaadje voor huiselijke idealen. De woorden, de versbouw, zelfs het feit dat het om poëzie gaat, is minder belangrijk dan de boodschap. Daartegenover staat de echte dichter, dat wil zeggen: iemand die uitdrukking geeft aan emoties, ‘stemmingen’. Onmiddellijk op de geciteerde passage volgt de essentiële zin: ‘En aan de stemmingen kent men de ziel.’ Dan wordt de aanval op de ‘poésie du foyer’ geopend, zonder dat Kloos overigens namen noemt: ‘Diepere sentimenten, machtige passie's uiten zich in stoutere en forschere, fijnere en scherpere beelden, terwijl het hart, dat slechts ontvankelijk is voor indrukken van het dagelijksch verkeer, ook de fantasie geen wieken zal geven, maar in eene lieflijke spelevaart langs de oppervlakte der kunst als van het leven glijdt. Want het nietige, het nabijzijnde en voor ieder zichtbare past den lieden, voor wie de liefde de weg naar het huisgezin, en de dood de weg naar de hemel, en het geheele leven eene oefenschool in braafheid is.’

De ‘Inleiding’ zit vol met dit soort aardige schimpscheuten, zonder dat - nog-

maals - de naam van Beets, Ten Kate of Ter Haar valt. Maar zij zijn natuurlijk bedoeld als de oningewijden worden beschreven die vooral behagen scheppen ‘in het kleinere lied, waarin zij de zedigheid hunner future's, en de kuischheid hunner gades, en de onschuld van hun kroost prijzen’. Als deze quasi-poëten vlam vatten, zorgen ze steeds dat het pas geeft, ‘b.v. wanneer het vaderland, het opperwezen, of de deugd ter sprake wordt gebracht’.7. Kloos vat zijn misprijzen samen door te stellen dat dit soort poëzie ‘gevoeligheid voor gevoel, conventioneel gemeengoed voor verbeelding, en effene vloeiing voor diepere melodieën geeft’. Zulke vaderlandse zangers, zegt Kloos, kunnen misschien de nijvere burgers bekoren die in de huiselijke kring het lief en leed van de eigen haard bezongen willen zien. Maar langzamerhand groeit ook in dit weinig bevlogen volk het getal van de mensen dat naar ‘een krachtiger geestesvoedsel’ verlangt.

Hoe die nieuwe poëzie er dan uitziet, beschrijft Kloos in één kolossale zin die terecht enige bekendheid behouden heeft: ‘De poëzie is geen zachtoogige maagd, die, ons de hand reikend op de levensbaan, met een glimlach leert bloemen tot een tuiltje te binden, en zonder kleerscheuren over heggen heen te stappen, ja zelfs zich bukt en ons wijst, hoe de scherpste stekels het best kunnen dienen, om het schoeisel te hechten, dat de lange weg had losgewoeld: doch eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat, die ons bindt aan haar blik, maar opdat wij vrij zouden zijn van de wereldzorg, die hart en hoofd in bedwelming stort, maar ook den drang en de kracht schenkt, zich weder op te richten tot reiner klaarheid dan te voren, die de hoogste vreugd in de diepste smart, doch tevens de diepste smart in den wellust van de pijn verkeert, en tot bloedens toe ons de doornen in het voorhoofd drukt, opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie.’8.

Deze gepassioneerde belijdenis bevat verschillende elementen die voor het verloop van de beweging van groot belang zijn. In de eerste plaats de opmerking dat de nieuwe dichter vrij moet zijn ‘van de wereldzorg’. Men kan dit interpreteren als: dat de dichter zijn onderwerpen niet moet kiezen op alledaags niveau, zoals de dominee-dichters; maar waarschijnlijk beoogt Kloos een ruimere strekking, namelijk dat de ware kunstenaar ver van het gewone leven staat. Deze bewuste onmaatschappelijkheid heeft ingrijpende gevolgen gehad en ook later in eigen kring tot conflicten geleid. Ten tweede: merkwaardig zijn de masochistische bewoordingen waarmee het optreden van deze vrouw met ‘zengende adem’ wordt beschreven: ze verkeert ‘de hoogste vreugd in de diepste smart’, maar ook ‘de diepste smart’ niet in de ‘hoogste vreugd’ maar: in ‘den wellust van de pijn’. Dit is het element van lijdzaamheid dat de nieuwe poëzie in zo hoge mate zal kenmerken (en waartegen pas na de Eerste Wereldoorlog in Nederland, onder invloed van de internationale avant-garde, een expliciete reactie komt). Een derde aspect is hier nauw mee verbonden: de dichter krijgt niet meer of minder dan een doornenkroon op het voorhoofd

gedrukt ‘opdat er de eenige kroon der onsterfelijkheid uit ontbloeie’. Hier gebeurt iets dat de dominee-dichters - zo zij goed lazen - met afgrijzen vervuld moet hebben: de dichter stelt zich gelijk met Christus! De zin die onmiddellijk op de geciteerde passus volgt, luidt: ‘Geen genegenheid is zij, maar een hartstocht, geen bemoediging maar een dronkenschap, niet een traan om 's levens ernst en een lach om zijn behaaglijkheid, maar een gloed en een verlangen, een gezicht en een verheffing, een wil en een daad, waarbuiten geen waarachtig heil voor den mensch te vinden is, en die alleen het leven levenswaard maakt.’ Kort gezegd: alléén de poëzie geeft het leven zin, alleen van de poëzie mag de mensheid haar heil verwachten. Met andere woorden, poëzie heeft in Kloos' ‘Inleiding’ de plaats van de godsdienst ingenomen en vormt zelf een religie waarbinnen de dichter de rol van de Christusfiguur vervult. Daarmee is inderdaad het programma van de nieuwe beweging gegeven. Het is de vraag in hoeverre dit credo van Kloos ook werkelijk aanknopingspunten vond in de teksten die tot deze belijdenis aanleiding gaven: de poëzie van Perk.

Perks Gedichten

Kloos' vervanging van religie door poëzie vindt men bij Perk verwoord in het sextet van het sonnet ‘Deinè Theos’9.:

 
Schoonheid, o gij wier naam geheiligd zij,
 
Uw wil geschiede; kóme uw heerschappij;
 
Naast u aanbidde de aard geen andren god!
 
 
 
Wie eenmaal u aanschouwt, leefde genoeg:
 
Zoo hem de dood in dezen stond versloeg...
 
Wat nood? Hij heeft genoten 't hoogst genot.

Een schoonheidsaanbidding op de wijze van het Onze Vader - dat sluit natuurlijk naadloos aan bij Kloos' visie op het dichterschap als religie. Terwijl ook de laatste regels, hoe wrang zij ook mogen klinken als men aan Perks vroege dood denkt, precies Kloos' idee verwoorden dat alleen poëzie het leven zin geeft. Maar dit is maar één aspect van Perk. Er is meermalen op gewezen dat men in het werk van de jonggestorven dichter nog heel wat traditionele elementen tegenkomt. Zo zijn er sonnetten die beginnen met een natuurschildering om te eindigen met een moraliserende overpeinzing, ontbreken de retorische wendingen evenmin, en is de beeldspraak lang niet altijd even zuiver.10. Niettemin zijn er, naast vormtechnische vernieuwingen zoals Perks soepele hantering van de sonnetvorm,11. inhoudelijke aspec-

ten die Perks positie in de literatuurgeschiedenis als ‘voorloper’ rechtvaardigen.

Interessant is in dit opzicht zijn langere gedicht ‘Iris’. Het is overduidelijk geïnspireerd op Shelley's ‘The Cloud’ (gepubliceerd in 1820).12. Maar juist een vergelijking met het nagevolgde voorbeeld laat zien welke typerende wending Perk aan het onderwerp gaf. Shelley's gedicht eindigt met de volgende triomfantelijke strofe13.:

 
I am the daughter of Earth and Water,
 
And the nursling of the Sky;
 
I pass through the pores of the ocean and shores;
 
I change, but I cannot die.
 
For after the rain when with never a stain
 
The pavilion of Heaven is bare,
 
And the winds and sunbeams with their convex gleams
 
Build up the blue dome of air,
 
I silently laugh at my own cenotaph,
 
And out of the caverns of rain,
 
Like a child from the womb, like a ghost from the tomb,
 
I arise and unbuild it again.

Dit gedicht, dat zijn welluidendheid voor een belangrijk deel ontleent aan de binnenrijmen, bezingt de eeuwige regeneratie. In formeel opzicht komt het sterk overeen met Perks ‘Iris’14.:

 
Ik ben geboren uit zonnegloren
 
En een zucht van de ziedende zee,
 
Die omhoog is gestegen, op wieken van regen,
 
Gezwollen van wanhoop en wee:
 
Mijn gewaad is doorweven met parels, die beven,
 
Als dauw aan een roos, die ontlook,
 
Wen de dagbruid zich baadt en voor 't schuchter gelaat
 
Een waaier van vlammen ontplook.

Maar er zijn - behalve dat het bij Shelley om wolken gaat en bij Perk om een regenboog - belangrijke verschillen die al worden aangekondigd door een regel als ‘gezwollen van wanhoop en wee’. Iris weent om Zefier (Zefyrus, de westenwind): ‘Hij mint me als ik hem..., maar zijn lach, zijn stem, / Zijn kus... is een zucht: Wij zwerven / Omhoog, omlaag; wij willen gestaâg, / Maar wij kunnen nòch kussen, nòch sterven.-’ Deze kosmische tragedie wordt in de laatste strofe omgebogen tot een beginselverklaring:

 
Ik ben geboren uit zonnegloren
 
En een vochtige zucht van de zee,
 
Die omhoog is gestegen, op wieken van regen,
 
Gezwollen van 't wereldsche wee.-
 
Mij is gemeenzaam, wie even eenzaam
 
Het leven verlangende slijt,
 
En die in tranen zijn vreugde zag tanen...
 
Doch liefelijk lacht, als hij lijdt!

Schoonheid verbonden met lijden, eenzaamheid voor wie deze uitzonderlijke combinatie van ‘diepste smart’ en de ‘wellust der pijn’ weet te ervaren: deze gedachten vindt men terug in Kloos' ‘Inleiding’ én in diens poëzie. De eenzaamheid van Perk en Kloos heeft twee kanten: verdriet om het isolement én trotse zelfbewustheid. Dat laatste element komt sterk naar voren in het sonnet ‘Hemelvaart’, waarvan de laatste zeven regels luiden:

 
De Godheid troont... diep in mijn trotsch gemoed;
 
 
 
De hemel is mijn hart, en met den voet
 
Druk ik loodzwaar den schemel mijner aard',
 
En, nederblikkend, is mijn glimlach zoet:
 
 
 
Ik zie daar onverstand en zielevoosheid...
 
Genoegen lacht... ik lach... en met een vaart
 
Stoot ik de wereld weg in de eindeloosheid.

Het is niet onmogelijk dat Kloos hier de dichter tot deze uiting van trots individualisme heeft verleid.15. Feit is dat ook de poëzie van Kloos beheerst wordt door dit ambivalente individualisme, dat zowel tot hoogmoed leidt als in verdriet om het eigen isolement kan omslaan.

Pastiche en polemiek

Kloos noemt in zijn beroemde ‘Inleiding’ bewust geen namen van de dichters die hij afkeurt. Veel directer zijn de aanvallen die een paar jaar later door hem en de zijnen gericht worden op de mandarijnen van zijn tijd. Deze schermutselingen begeleidden het verschijnen van het eigen tijdschrift De nieuwe gids (het eerste nummer is van oktober 1885). Zo komt in december 1885 de bundel Grassprietjes of Liederen

op het gebied van Deugd, Godsvrucht en Vaderland door Cornelis Paradijs op de markt. Achter dit pseudoniem verschool zich de vaardig rijmende Frederik van Eeden (niet de meest revolutionaire onder de Tachtigers - later kreeg hij dan ook spijt van zijn aanval op de oude garde16.). Van Eedens studievriend Aletrino schreef onder de sprekende naam P.A. Saaije Azn. een ‘Open brief aan den schrijver’, waarin onder meer te lezen staat: ‘Uw grassprietjes zullen balsem zijn voor de wrange wonden ons geslagen door naturalisme, socialisme, sonnetten en al dergelijke goddelooze zaken.’17. Sebastiaan Slaap (Willem Kloos) schreef een voorrede waarin de ‘vele voortreffelijke puikdichters in ons vaderland’ geprezen worden die steeds de snaar gespannen houden om ‘godsdienst, eigen haard, geboortegrond en het onvergetelijk Oranjehuis’ te bezingen. De bundel bevat een aardig ‘Predikanten-lied’ waarin alle dominee-dichters een beurt krijgen: ‘Dichters maakt alleen de Heer, / Predikanten mint hij zeer: / Daarom neemt men, dat is klaar, / Zooveel dichters bij hen waar.’ Eén daarvan krijgt de volgende hommage: ‘Maar, Goddank! zingt nu cantaten... / Daar komt J.J.L. ten Kate!/ Dankt den Heer met snarenspel / Voor Ten Kate, J.J.L.’ Een van de laatste strofen luidt: ‘Schrijf maar, Neêrlands dominé's! / Schrijf maar in des Heeren vrees: / Slechte verzen maakt men nooit, / Als ons bef en toga tooit.’

Geraffineerder was de grap die Kloos en Verwey uithaalden toen ze, ook eind 1885, het lange gedicht Julia, Een verhaal van Sicilië, lieten verschijnen. Dat epische vers was in elkaar geflanst om de toenmalige recensenten in hun hemd te zetten. Die opzet slaagde, al reageerde het voornaamste doelwit, de gehate criticus J.N. van Hall van De (oude) gids, er helaas niet op. Triomfantelijk schrijven Kloos en Verwey dan hun brochure De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek (1886), waarin de misleide critici over de knie gingen. Deze geslaagde actie bezorgde de jonge hemelbestormers van De nieuwe gids in ieder geval aardig wat publiciteit.18.

De nieuwe gids

Al deze activiteiten kunnen gezien worden als begeleidingsverschijnselen bij die ene grote gebeurtenis: de publicatie van de eerste nummers van het eigen tijdschrift dat zo programmatisch De nieuwe gids heette. Ze kunnen wellicht tot het misverstand geleid hebben dat het in dit jongerenblad vooral om de poëzie ging. Dat is, zoals Stuiveling in De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt overtuigend heeft laten zien, een misvatting. De feiten spreken voor zich: tot de redactie behoorde, naast Kloos, Van Eeden, Verwey en Paap, ook Frank van der Goes, die een sterk politieke belangstelling had (hij behoorde tot de twaalf ‘apostelen’ die in 1894 de sdap, de voorloper van de Partij van de Arbeid, oprichtten); de ondertitel van De nieuwe gids luidde ‘tijdschrift voor letteren, kunst, politiek en wetenschap’; van de eerste jaargang, ruim

duizend bladzijden, neemt de poëzie er nauwelijks 61 in, het proza 172, literaire beschouwingen beslaan ongeveer 330 pagina's, terwijl aan de politiek en de wetenschap respectievelijk ongeveer 250 en 154 bladzijden zijn gewijd.19. Het politieke element is uitermate belangrijk - al was het alleen al om het tragische feit dat de tegenstelling tussen een esthetische en een sociale gerichtheid uiteindelijk tot een definitieve breuk in de gelederen leidde...

Een tweede misvatting, door iemand als Kloos bewust of onbewust in de wereld gebracht, is dat De nieuwe gids van het begin af aan een tornado van protest zou hebben veroorzaakt. Maar het eerste nummer opende met een flinke lap De kleine Johannes, het sprookje van Van Eeden dat niets met de nieuwe poëzie, en even weinig met het nieuwe proza te maken heeft. Er stond verder onder meer een stuk in van Doorenbos, de leermeester van Perk, Kloos en Verwey, over ‘Hendrik iv en de Prinses Condé’ en een artikel over... moderne scheikunde. De eerste aflevering van het nieuwe tijdschrift riep weinig protesten op, behalve de klacht over de kleurloosheid.20. Het enige stuk dat de aandacht trok was een (niet ondertekend) ‘Varium’ van Van der Goes waarin voor algemeen kiesrecht werd gepleit - op dat moment een brandende kwestie.21.

Pas in de tweede aflevering begint het tijdschrift zich literair sterker te profileren als Kloos zijn reeks literaire kronieken opent. Deze stukken geven een helder beeld van Kloos' literatuuropvattingen.

De ‘Kronieken’ van Kloos

Goede verzen onderscheiden zich in twee opzichten van slechte, stelt Kloos, namelijk door ‘1. De juistheid der klankexpressie; 2. de noodzakelijkheid en zuiverheid der beeldspraak’.22. Wat slechte beeldspraak is, laat Kloos omstandig zien aan de hand van de bundel Canzonen van een zekere mr. Bohl, wiens hoofd zo als kop van Jut de literatuurgeschiedenis ingaat. Het sarcasme van Kloos komt voort uit zijn verontwaardiging over de gunstige ontvangst van zo'n wanproduct: dat is een schande voor ons land en de literaire kritiek.23. Grote nadruk legt hij dus op de oorspronkelijkheid van het taalgebruik. Iedere nieuwe generatie, aldus Kloos, heeft tot taak de taal die door de voorgangers werd overgeleverd ‘te ontdoen van al het stereotiepe, gemaniëreerde en indirekte, dat haar in den loop der jaren is blijven aankleven, om, na den “taalschat” tot zijn eenvoudigste elementen te hebben teruggebracht, voor zijn eigen persoonlijk zieleleven, met die elementen, een eigen persoonlijke uiting te scheppen’.24. Zo'n opfrissing van de taal kan misschien tijdelijke onverstaanbaarheid tot gevolg hebben, maar dat is, volgens Kloos, nu eenmaal onvermijdelijk. De ware poëzieliefhebber zal het verjongde taalgebruik snel leren waarde-

ren. (Het is ongetwijfeld de tragiek van Kloos en de zijnen dat deze historische wetmatigheid ook voor hun eigen poëzie ging gelden: ook hun taalgebruik verstarde tot jargon.)

Als het gaat om de zuivere klankexpressie verwijst Kloos herhaaldelijk naar de grote Engelsen: Shelley, Wordsworth, Keats en mrs. Browning. Het is een punt dat Kloos blijft bezighouden. Zo geeft hij op een zeker moment de volgende definitie: ‘Een gedicht is een brok gevoelsleven der ziel, weergegeven in geluid.’25. Eerder dan de gedachte is de klank doorslaggevend. Hij licht de omschrijving nog eens als volgt toe: ‘het eerste en onmisbare vereischte van een goed gedicht is dus, dat het een individueele, persoonlijke uitdrukking heeft, kenbaar aan de klank-expressie en aan de beeldspraak: omdat, het zij nogmaals gezegd, de beste dichter hij is, die het sterkst, dat is het fijnst, dat is het individueelst gevoelt, en dat gevoel het zuiverst weet te uiten.’26. In deze laatste zin resoneert de uitspraak in zijn ‘Inleiding’ bij Perks Gedichten: ‘En aan de stemmingen kent men de ziel.’ Met deze nadruk op het gevoel van de dichter dat in het gedicht overloopt, sluit Kloos' poëtica naadloos aan bij de ideeën die door zijn Engelse voorbeelden waren ontwikkeld.27.

Tot de meest extreme formulering komt Kloos in een ‘Kroniek’ die een aantal jaren later is geschreven. Hij bespreekt dan de Verzen van Herman Gorter uit 1890. Zijn redenering in die recensie is niet alleen interessant omdat er een veel geciteerde slogan in opduikt, maar vooral ook omdat hij daar ideeën formuleert die later in de literatuurgeschiedenis - en dus ook in dit boek - met grote hardnekkigheid zullen terugkeren. Ze plaatsen zijn literatuuropvatting in een ruimer perspectief.

Kloos begint met op te merken dat het de gewone mensen nauwelijks kwalijk te nemen is als ze deze bundel van Gorter (die hier in het derde hoofdstuk uitvoerig zal worden besproken) niet begrijpen. Want de taal is voor deze dichter niet alleen maar een middel om te zingen of te spreken, zoals voor iedereen, ‘de taal is voor hem bovendien nog gedeeltelijk gebleven wat alle denkbare taal in haar aller-aller-eerste geboren-worden is’. Op die mysterieuze zin laat Kloos onmiddellijk de hamvraag volgen: ‘Want hoe is te verklaren het ontstaan van de Taal?’28. De oermens benoemde nog met zijn ‘lyrische en spontane geluid’ wat hem trof. Maar toen alle mensen dezelfde woorden voor dezelfde dingen gingen gebruiken, verloor de taal haar individuele spontaniteit. Daarom is het wezen van de taal, stelt Kloos, haar abstractheid. Daarmee bedoelt hij, dat ieder mens bij het gebruik van woorden nooit zijn eigen hoogst persoonlijke voorstellingen en emoties kan overbrengen. Iemand zegt ‘Ik ben verliefd’, maar wat hij voelt verschilt van alle andere keren dat hij die beladen uitdrukking gebruikt heeft. Kloos komt dan tot een stelling die sterke overeenkomst vertoont met wat veel later Ter Braak en Hermans (in zijn ‘Preambule’ bij Paranoia) zullen beweren: ‘Zoo komt het dat, als wij spreken, wij allemaal spreken over verschillende dingen, die schijnbaar maar dezelfde zijn in de eenheid van het

allen-omvattende Woord. De menschelijke taal, om zich zelf te kunnen wezen, moet zijn abstract.

En dan de grammatica, die abstractie der abstractie! De taal dwingt u om de tallooze individueele momenten van uw lichaams-en ziele-leven samen te vatten onder groote rubrieken, met een etiket er bovenop; de grammatica beveelt u zelfs hoe gij voelen en denken moet. De grammatica wijst u hoe gij al wat er in u omgaat, al wat er in u opkomt uit den duistren chaos uwer diepste ikheid, netjes moet laten loopen langs de vaste lijnen, getrokken door menschen van een vroeger geslacht.’29.

Kloos ontwikkelt hier het idee van de mens die opgesloten zit in zijn eigen taal, een visie die in de twintigste eeuw grote populariteit zou krijgen. Voor gewone mensen nu, vormt die gevangenschap in hun dagelijkse omgang geen probleem. Zij kunnen de taal eenvoudig als ‘een hefboom, op zich zelf zonder waarde’ hanteren. Anders ligt het voor de dichter, dat wil zeggen wanneer de taal niet meer als middel voor iets anders dient, maar ‘als zij zich zelve een doel gaat zijn’. De dichter kan geen genoegen nemen met het abstracte karakter van de woorden, juist omdat hij de meest subtiele individuele gevoelens moet ‘verzinnelijken’. Voor hem zijn woorden dan ook ‘waardevolle individuen die hij kent en lief heeft, wier mooiheid hij proeft, en door de subtiele combinatie van wier geluiden hij weergeeft wat hij ziet en hoort in het ontroeringsvolle oogenblik’.30. Het gevolg is dat de lyrische dichter weer dichter bij de ‘oer-mensch’ staat ‘die zijn verbazing, zijn verrukking of zijn droefenis uitgalmde of versmoorde in een spontaan door de werkelijkheid opgewekt geluid’. Onmiddellijk voegt Kloos hieraan toe dat een dichter van onze tijd nog lang niet aan die oermens gelijk kan zijn. Hij kan trachten door het suggestief gebruik van klanken de woorden weer een nieuwe frisheid te geven, maar die woorden blijven abstract, en hij blijft gebonden aan de abstracte regels van de grammatica. Het uitzonderlijke van Gorter is nu dat hij verder gaat: hij ‘combineert zijne woorden zooals niemand vóór dezen, hij verwaarloost de wetten van prosodie en grammatica, en zijn beeldspraak is zoo vreemd dat men er blind voor blijft’.

Kloos gebruikt zijn theorie over de dichterlijke taal dus om de Verzen van Gorter begrijpelijk te maken. In deze context komt hij tot zijn bekende omschrijving dat kunst ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’ moet zijn: ‘Daarom is elke nieuw gearticuleerd geluid, dat een oer-mensch uitstiet, als hij erg door iets getroffen werd de allerzuiverste literaire kunst geweest, en die oermensch de allereerste kunstenaar ook (...). Ten allen tijde is de taal door de kunstenaars gemaakt.’31. Die oerkunst is in onze dagen een onhaalbaar ideaal, omdat wij nu eenmaal bezitten wat de oer-mensen nog moesten maken: een taal. Maar die taal is abstract en daardoor komt de moderne dichter die zijn sterk individuele gevoel wil weergeven, in conflict met de wetten van de taal.

Deze theorie van Kloos is hier zo uitvoerig weergegeven omdat men haar op ver-

schillende manieren een plaats kan geven in de literatuurgeschiedenis. Enerzijds ontleent Kloos voor een belangrijk deel zijn opvatting over de oorsprong van de taal aan de Engelse romantici.32. Aan de andere kant worden hier ideeën geformuleerd die in de twintigste eeuw een dominant thema in de dichtkunst zullen vormen. Kloos geeft een verantwoording voor Gorters morrelen aan de taal op eenzelfde manier als later Van Doesburg en nog later de Vijftigers hun experimenten zullen verklaren: met een beroep op een oorspronkelijke, een oer-creativiteit. Feit is natuurlijk dat Kloos zelf in zijn verspraktijk nooit zover is gegaan en dat hij dus nimmer zo dicht als Gorter de creatieve ‘oermensch’ genaderd is.

De poëzie van Kloos

Kenmerkend voor de poëzie van Kloos is de afwisseling van wat Coenen noemde ‘het hoogheidsbesef en de vereenzaming, die het individualisme meebracht’.33. Typerend voor die houding is het sonnet waarvan vaak alleen de eerste regel geciteerd wordt, zodat een geheel verkeerde indruk van de inhoud ontstaat34.:

 
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten,
 
En zit in 't binnenst van mijn ziel ten troon
 
Over mij-zelf en 't al, naar rijksgeboôn
 
Van eigen strijd en zege, uit eigen krachten, -
 
 
 
En als een heir van donker-wilde machten
 
Joelt aan mij op en valt terug, gevloôn
 
Voor 't heffen van mijn hand en heldre kroon:
 
Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten.
 
 
 
En tóch, zoo eind'loos smacht ik soms om rond
 
Uw overdierbre leên den arm te slaan,
 
En, luid uitsnikkende, met al mijn gloed
 
 
 
En trots en kalme glorie te vergaan
 
Op Uwe lippen in een wilden vloed
 
Van kussen, waar 'k niet langer woorden vond.

De zelfbewustheid vindt men in een vers als ‘Dood-gaan’, dat begint met de regel: ‘De boomen dorren in het laat seizoen’35. en eindigt met het triomfante terzet (met een ijselijk rijm):

 
Men moet niet van het lieve Dood-zijn ijzen.
 
De doode bloemen keeren niet weêrom,
 
Maar Ik zal heerlijk in mijn Vers herrijzen.

De eenzaamheid wordt beleden in een beroemd sonnet als ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’, de verscheurdheid expliciet verwoord in ‘Snikken’,36. waar het vermogen tot lijden onverbrekelijk verbonden blijkt met het uitverkoren zijn als dichter:

 
Arme, árme gebrókene, als Ik mij mag nóemen,
 
Daar is, is geen ménsch-smart, die dit Hart niet kent. -
 
Maar doode mensch-hárten zijn hoóger te róemen,
 
Hoe wreeder de sneê, die hun 't harte-hart schendt:
 
 
 
Ja, 't hárt moet sterven in veel dónkere dagen
 
Van tránen en lijfs-pijn en bitter klágen
 
En véel ontzetting, waar het lijf in beeft:
 
De Ménsch moet doódgaan, eer de Kúnstnaar leéft.

Het zijn deze lyrische trots en lijdzaamheid die heel lang het literaire leven in Nederland zullen domineren - pas in de jaren twintig van deze eeuw vindt de definitieve afrekening met de ‘Ik-zangen’ van Kloos en zijn vele epigonen plaats (zie hoofdstuk 6).

De betekenis van Tachtig

Er zijn in de loop der tijd verschillende pogingen gedaan om de betekenis van Tachtig voor de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde te relativeren.37. De Tachtigers zouden hun ideeën voornamelijk uit Engeland hebben gehaald, terwijl die opvattingen bovendien al bij verschillende van hun oudere tijdgenoten aanwijsbaar waren. Een simpel gegeven dat de continuïteit van de literaire ontwikkeling illustreert, is dat de door Kloos zeer bewonderde dichteres Hélène Swarth even zo vrolijk (of liever: treurig) in de oude als De nieuwe gids kon publiceren... Dit mag dan allemaal waar zijn, het doet niets af aan de grootste verdienste van de Tachtigers, namelijk dat zij een aantal nieuwe ideeën verenigd hebben en die nieuwe literatuuropvatting met ongekende kracht hebben uitgedragen. Pastiche, polemiek, programmatische artikelen in hun eigen tijdschrift vormden allemaal onderdeel van een grote publicitaire veldslag die zij gewonnen hebben. Daarom betekent hun optreden een

wending in de literatuurgeschiedenis. Het aanwijzen van een bepaald idee bij een oudere auteur doet daaraan geen afbreuk: het gaat om de uitstraling van die ideeën.

Hoe groot de cesuur in de literatuurgeschiedenis is, laat zich het best illustreren aan het eerbiedwaardige instituut dat zij definitief uit deze wereld hielpen: de dominee-dichter. De dominee-dichter bezong de maatschappelijke en religieuze deugden (zo er al een onderscheid kon worden gemaakt tussen die twee) en hield ze daarmee voor aan zijn kudde. De Tachtiger daarentegen kent alleen de eredienst van het Schone. Voor hen verving déze religie het christendom: terecht merkt Verwey in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst (1880-1900) op dat de vergoddelijking van de Poëzie de grondtrek vormt bij de dichters die omstreeks 1880 optraden.38. Voortaan stond de dichter als eenzame uitverkorene buiten de maatschappij, terwijl de dominee-dichter juist het lichtend middelpunt van zijn samenleving had gevormd. Natuurlijk waren niet alle dichters vóór 1880 dominee, maar wel speelde het literaire leven zich voornamelijk af in genootschappen en rederijkerskamers waar eerzame burgers dienstbare dichtkunst beoefenden.39. Daaraan hebben de Tachtigers een eind gemaakt. Als men het meest opvallende kenmerk van hun optreden zou willen noemen, dan is dat hun onmaatschappelijkheid. Er waren in het verleden natuurlijk andere grote individualisten geweest, zoals Multatuli. Maar juist de figuur van Multatuli laat het verschil met de Tachtigers scherp uitkomen. Multatuli stond op voet van oorlog met een samenleving die hij wilde verbeteren. Die intentie ontbrak volledig bij iemand als Kloos: de cultus van de eigen emotie stond voorop.

Er zijn verschillende verklaringen geopperd voor het optreden van de Tachtigers en voor hun onmaatschappelijkheid. Gorter, zelf de grootste onder hen, heeft de verandering op literair gebied willen herleiden tot veranderingen in de maatschappij: na 1870 ontwikkelde zich in Nederland het groot-kapitalisme en als gevolg daarvan het ‘groot-proletariaat’. Hij beschrijft plastisch hoe het karakter van Amsterdam veranderde van achttiende-eeuwse stad met klein handwerk tot groot-kapitalistisch centrum, en schrijft dan: ‘Die verandering van dingen was een verandering van menschen! Er kwamen nieuwe krachten ter aanwending, er werden nieuwe wezens gevormd, wij zelve waren die nieuwe wezens. De maatschappij zou een andere worden, er kwamen nieuwe en grootere krachten, er zou een nieuw en grooter geluk komen. - Wij waren zeer jonge kinderen, terwijl dat gaande was, met oogen zoo gevoelig als water. Er ging geen enkel oogenblik voorbij, dat niet iets van die nieuwe krachten zich in ons plantte. Het waren maatschappelijke krachten, krachten die de maatschappij, dus ieder, treffen, en wij waren er dus altijd door omgeven. Al onze zinnen, ons hart, ons hoofd, onze handen, ons geslacht werden er door geraakt.’40.

Bij Gorter heeft de maatschappelijke stroomversnelling een nieuwe vitaliteit tot gevolg. Merkwaardig is dat Stuiveling een heel andere verklaring voor het ontstaan

van de beweging geeft. Voor hem zijn de kunstenaars van Tachtig typische vertegenwoordigers van de romantiek omdat zij zich in de geïndustrialiseerde, dat is dus lelijke en wrede samenleving niet thuis konden voelen en daarom vluchtten: ‘in het verleden, in de natuur, in de droom, in zichzelf.’41. Hoe aanlokkelijk zulke verbindingen tussen economische factoren en artistieke ontwikkelingen ook mogen zijn, zelden leiden ze tot een overtuigende verklaring.

Een andere opvatting zoekt de verklaring van het verschijnsel ‘Tachtig’ wat dichter bij huis: de Tachtigers profiteerden van de nieuwe mogelijkheden die de Hoogere Burgerschool bood aan kinderen uit milieus die eerder niet aan middelbaar onderwijs toekwamen. Door die opleiding kwamen ze, sociaal gezien, te ‘hangen’ tussen de burgerij waaruit ze voortkwamen en de hogere klassen die voor hen gesloten bleven - en dat verklaart dan hun onmaatschappelijkheid.42. Ook bij deze opvattingen kan men vraagtekens zetten (gaat dit bijvoorbeeld ook op voor Van Deyssel of Frans Coenen?). Welke maatschappelijke factoren ook een rol mogen hebben gespeeld, in ieder geval moet men ook de intern-literaire dynamiek niet vergeten. Tachtig zette zich af tegen een kunst die bij uitstek maatschappij-gebonden was in de zin van: dienstbaar aan de bestaande idealen van burgerdeugd. Een dichtkunst die bovendien meestal door de steunpilaren van de maatschappij zélf gefabriceerd werd.

In ieder geval is het zinvol het optreden van Tachtig te plaatsen binnen de bredere context van een vernieuwingsbeweging die zich zowel op cultureel als politiek gebied manifesteerde.43. Het is in dit verband tekenend dat Nieuwe gids-redacteur Van der Goes een volstrekte parallellie zag tussen de progressieve politici en de moderne kunstenaars: beide groepen richtten zich immers tegen de deftige bourgeoisie.44. Nu is die gelijkopgaande strijd helaas een illusie gebleken. Eerder kan men zeggen dat een radicale politiek en een revolutionaire literatuuropvatting in De nieuwe gids een monsterverbond hebben gesloten. Zodra beide groeperingen beseften dat hun afkeer van de bourgeoisie met heel andere middelen een totaal ander doel nastreefde, was het afgelopen met de eensgezindheid (zie hoofdstuk 3).

Nog in een ander opzicht vormde De nieuwe gids een monsterverbond. Kloos heeft zich verschillende malen gebogen over de vraag in hoeverre de nieuwe poëzie en het nieuwe proza nu op dezelfde uitgangspunten berustten. In een van zijn ‘Kronieken’ stelt hij: ‘Zooals in de poëzie de romantiek op de flesch is, de christelijke huiskamerliteratuur naar adem hapt, en het Individualisme aan 't woord komt’, zo wijkt ook het clichématige proza voor de ‘groote, naturalistische beweging, van uit Frankrijk alle andere landen van ons werelddeel overstroomende met haar frischheid en geweldige kracht’.45. De hedendaagse prozaschrijver ziet de dingen aan ‘met klaren, kalmen blik. Hij stelt er zich meê in contact, dwars door alle conventie en vooropgezette ideeën heen’. Zoals de prozaïst het leven van de werkelijke mensen wil weerge-

ven, zo ook de dichter: ‘Wij laten de werkelijkheid onzer visioenen en hartstochten, die ónze werkelijkheid is, op ons werken, zonder belemmering van traditie of modellen, en wij trachten ze te beelden en te zeggen, in de woorden, waartoe zij zich vormen, omdat wij vreugde hebben aan hunne schoonheid en het zeggen van schoone dingen óns geluk is.’46. Kloos was blijkbaar niet helemaal zeker van deze uitspraak, want hij voegt eraan toe: ‘Hierin komen wij overeen met de naturalisten, en hierin staan wij mét hen, tegenover alle anderen. Wie het beter weet, zegge het.’ Hij heeft mogelijk wel beseft dat ‘de werkelijkheid onzer visioenen en hartstochten’ toch iets heel anders is dan de realiteit die de naturalisten zochten weer te geven. De passage is nogal naïef, zeker waar Kloos spreekt over het ontbreken van ‘traditie of modellen’! De dichters hadden hun Engelse, de prozaschrijvers hun Franse voorbeelden.47.

In een latere kroniek geeft Kloos het fundamentele verschil aan tussen het nieuwe proza en de nieuwe poëzie: de dichter gaat altijd uit van zijn gevoel, de naturalist van de realiteit. Hoezeer die twee aspecten elkaar ook kunnen naderen (een ‘realistische’ passage in een gedicht, een bevlogen hoofdstuk in een roman), de dichter gaat het altijd om de emoties van het eigen ik, de prozaschrijver om de waarneembare werkelijkheid.48. De enige overeenkomst die Kloos dan nog tussen beide kunstrichtingen kan constateren is: beide schuwen de conventie en streven een ‘zelfgevonden’, persoonlijke uitdrukkingswijze na.

Wat Kloos hier aan elkaar probeert te praten, is moeilijk verenigbaar. Want het samengaan van de nieuwe (voor Nederland nieuwe, afgezien van de vroegere aanzetten) romantische poëzie en het naturalisme binnen één tijdschrift is niet meer dan een historisch toeval. De doorbraak van de romantiek komt in Nederland uitzonderlijk laat, terwijl het naturalistische proza dan juist vanuit Frankrijk de omringende landen binnendringt: in dat opzicht loopt Nederland synchroon met de Europese tijd.49. De ik-gerichte romantische poëzie van Kloos en de zijnen is in feite een anachronisme: in Frankrijk hebben zich dan al veel eerder nieuwe poëzieopvattingen kenbaar gemaakt (zie hoofdstuk 4). Niettemin is er één punt, overigens niet genoemd door Kloos, waarop het naturalisme naadloos aansluit bij de houding van Kloos: de haat tegen de bourgeoisie. Alleen deze gezamenlijke afkeer wist voor korte tijd dichters, prozaschrijvers en politici bij elkaar te houden in één tijdschrift.

De Tachtiger-poëzie in internationaal perspectief

Drie vragen zijn in verband met de internationale positie van de Tachtiger-poëzie van belang:

1.waarom kozen Kloos en de zijnen nu juist de Engelse poëzie als voorbeeld?
2.welke aspecten namen zij over en welke juist niet, wat voegden zij toe?
3.zijn zulke afwijkingen te verklaren uit de specifiek Nederlandse literatuurhistorische situatie?

De eerste vraag is niet makkelijk te beantwoorden. Waarom Keats en Shelley en niet Novalis of Hölderlin? Vanuit onze hedendaagse situatie zijn we geneigd dat als een reële keus voor Kloos cum suis te zien. Want wij worden elke week in literaire bijvoegsels overspoeld met informatie over wat er allemaal in andere taalgebieden gaande is. Die situatie bestond eind vorige eeuw echter niet. Men zou precies moeten nagaan wat een hbs'-er als Kloos onder ogen kon krijgen; welke tijdschriften hij las, wat het onderwijs hem bood en dergelijke. Dat informatieaanbod, ongetwijfeld veel geringer dan wij het nu kennen, is nog niet in kaart gebracht, en daarom valt er op de eerste vraag ook geen sluitend antwoord te geven. In zekere zin is dat ook niet erg, als men met De Deugd aanneemt dat het Europese romantische denken een grondpatroon vertoont dat zich in allerlei landen in vergelijkbare vormen manifesteerde.

De tweede vraag levert meer materiaal op. Bij de bespreking van Perk is er al op gewezen hoe hij Shelley's ‘The Cloud’ omvormt tot ‘Iris’: van geloof in vitale regeneratie naar een belijdenis van eeuwig smachten. Niet alleen Shelley's optimisme ontbreekt bij Kloos en de zijnen, ook de morele preoccupatie die leven en werk van deze Engelse dichter kenmerkte, vindt men bij hen niet terug. De Deugd wijst op de eigenaardige combinatie in Nederland van een dichtkunst die de godsdienst vervangt terwijl tegelijkertijd alle morele aspecten worden buitengesloten.50. Iemand als Van der Goes stond in dat opzicht veel meer op één lijn met Shelley dan de dichters.

Deze eenzijdige overname van de Engelse erfenis valt mijns inziens zeker te verklaren uit de Nederlandse literaire situatie. De dominee-dichters vóór hen hadden de poëzie ondergeschikt gemaakt aan hun catechisatie. Als reactie daarop kon, ja mocht poëzie niets meer met morele lessen te maken hebben. Opvallend is ook dat de poëzie niet langer geïdentificeerd werd met de godsdienst (zoals door De Deugd bij andere romantici wordt geconstateerd), maar dat zij de religie vervangt. Voor de christelijke deugden die de dominees op rijm zetten, komt een onchristelijk individualisme in de plaats.

Verwijzingen naar het christendom komen ook in de poëzie van Tachtig voor, maar krijgen een nieuwe functie. In Perks ‘Deinè Theos’ wordt het Onze Vader omgevormd tot een belijdenis van geloof in de Schoonheid. Opvallend is in dit verband het volgende. In de Europese romantiek is een grote plaats ingeruimd voor de weergave van het lijden van de dichter.51. Typerend voor de Nederlandse situatie lijkt dat dit thema vaak terugkeert in een zeer speciale vorm, namelijk dat de dichter zich met Christus identificeert. Kloos en Verwey vertalen hun relatie in Christelijke ter-

men (Verwey schrijft: ‘O Man van Smarte met de doornenkroon’ in ‘Van de liefde die vriendschap heet’). Kloos schrijft in het tumultueuze jaar 1894 het sonnet ‘Christus bespot’ (dat in De nieuwe gids volgt op de Christusverzen van Leopold).52. Poëzie wordt godsdienst, de dichter een Christusfiguur. Deze godslasterlijke zelfvergroting tot Hij die het lijden der mensheid droeg, is begrijpelijk in een situatie waarin berijmde godsvrucht decennia lang het literaire leven had beheerst.53. Ook de geringe bekommernis om enige moraal bij iemand als Kloos moet als een reactie op de voorgaande generatie worden gezien.

Deze opmerkingen zijn niet meer dan een aanzet tot onderzoek op een terrein dat nog braak ligt: een scherpere positiebepaling van de romantiek van Kloos en de zijnen binnen het brede gebied van het Europese romantische denken, waarvan zij een late uitbloei vormt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs