Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

[p. 146]

8 De vent
‘Forum’ over proza en poëzie

Geen literair tijdschrift tussen de twee wereldoorlogen heeft zo'n sterke nawerking gekend als Forum (1932-1935). Hoewel vele schrijvers van zeer verscheiden aard aan het blad hebben meegewerkt, bleef het voor de tijdgenoten en de latere generaties het orgaan van een twee-eenheid: Menno ter Braak en E. du Perron.

Hoe sterk hun ideeën overeenkwamen was al gebleken uit twee artikelen die vlak na elkaar in De vrije bladen verschenen. In december 1930 publiceert Du Perron zijn ‘Gesprek over Slauerhoff’. Hij voert daarin een dialoog met een fictieve verdediger van de traditionele poëzieopvattingen, die natuurlijk weinig op heeft met het werk van Slauerhoff. Deze tegenstander, een aanhanger van de oude school dus, maakt vooral bezwaar tegen Slauerhoffs moedwillige ironie en zijn gebrek aan verstechniek: ‘zijn werk [is] wederom zo brokkelig, verwaarloosd, en in één woord onaf, dat soms rilling op rilling mij bij lezing ervan doorvaart.’ Over het vers ‘Het boegbeeld: de ziel’ merkt hij op: ‘Inderdaad, ik heb dat gedicht altijd vrijwel verfoeilijk gevonden. De taal ervan is onzuiver, het rhythme defectueus, de syntaxis schots en scheef’^1. (ironie van de literatuurgeschiedenis: de latere analyse van d'Oliveira in het tijdschrift Merlyn heeft de bezwaren, die Du Perron hier met behulp van een stropop bestrijdt, ten dele bevestigd: zie hoofdstuk 6). Du Perrons opponent vindt de poëzie van Slauerhoff te onaf. In zijn visie moet de dichter boven zijn onderwerp uitstijgen, anders kan hij niet tot een zuivere uitdrukkingsvorm komen. Karakteristiek is dan het antwoord van Du Perron: ‘Mijn god, mijnheer, waarom? Waarom zou men van de strijd des dichters met al wat u maar wilt - met zichzelf, met zijn onderwerp, met de materie - geen getuige zijn? Uw dichter die boven zijn onderwerp staat, gaat mij niet aan; als ik hem niet zie, kan ik ook voor hem niet voelen; en de stem die over het onderwerp heen hijgt, zoals maar al te dikwijls in de z.g. “grote poëzie” gebeurt, is mij intens onverschillig, zo onverschillig als het tijdelijke maar enigszins vermag te staan tegenover de eeuwigheid.’^2.

Een tekenend verschil tussen beide opponenten is dat de tegenspeler het woord dichter met een hoofdletter zou schrijven, evenals de ‘Eeuwigheid’ waaraan zo'n Dichter deel heeft, terwijl Du Perron aan kleine letters genoeg heeft.

Op een zeker moment valt dan de naam van zo'n Eeuwigheidspoëet: Leopold. Zoals zal blijken, gaat deze dichter in het discours van Du Perron en Ter Braak de rol vervullen van het type kunstenaar dat zij afwijzen. Du Perron moet weinig hebben van Leopolds ‘zielefluisteringen’, die hij dan ook belachelijk probeert te maken.

1. E. du Perron, Verzameld werk 2, Amsterdam 1955, p. 245.

2. Idem, p. 249.

[p. 147]

De gesprekspartner reageert geschokt: ‘Mijnheer! u raakt aan al te edele waarden!’ Du Perron komt dan vervolgens tot de apodictische uitspraak: ‘voor een gedicht als [Slauerhoffs] Dsjengis krijgt u van mij ook de plechtige opera-allure van een gedicht als Leopold's Cheops cadeau’.^3. In een latere toevoeging aan deze tekst noemt Du Perron nog andere namen. Tegenover de vertegenwoordigers van de oudere generatie Gossaert, Werumeus Buning, Roland Holst, Bloem en Van Eyck zet hij als dichters van zijn eigen leeftijd respectievelijk Nijhoff, Donker, Slauerhoff, Marsman en Hendrik de Vries. Slauerhoff acht hij op dat moment al groter dan Bloem, Gossaert, Van Eyck en Buning - alleen Roland Holst is ‘partij’.^4.

Over dit namenrijtje is het een en ander op te merken. In de eerste plaats valt op hoe zowel de ouderen als de jongeren een wel heel bont gezelschap vormen. De ‘neoclassicist’ Gossaert naast de symbolist Roland Holst; Slauerhoff op één rij met Nijhoff en Donker, die nu niet bepaald tot de favorieten van Forum zullen blijken te behoren. Leeftijd is hier kennelijk het enige criterium: de jongeren trekken gezamenlijk op tegen de oude garde. In het literaire verleden is het gevecht vaak op die manier gestreden, maar in het werk van Du Perron en ook van Ter Braak blijft deze generatietegenstelling een uitzondering. Er waren te veel leeftijdgenoten waartegen zij zich met kracht moesten afzetten, terwijl de houding van Ter Braak tegenover ‘de vorigen’ zeer genuanceerd bleef. Belangrijker blijkt de tegenstelling tussen Dichters die boven hun onderwerp staan (als Leopold en Van de Woestijne) en dichters die je met hun stof ziet worstelen. Essentieel is de uitspraak van Du Perron: als ik de dichter niet meer zie, kan ik ook voor hem niet voelen. Du Perron zoekt als lezer in het werk de mens; zijn tegenstander in het ‘Gesprek over Slauerhoff’ gaat het om het werk als zodanig en de mogelijke ‘eeuwige’ schoonheid daarvan.^5.

3. Idem, p. 252; vergl. ook pp. 266-267.

4. Idem, p. 265.

5. L. Mosheuvel, ‘Inleiding’, in: Forum; brieven, citaten, dokumenten en knipsels, verzameld door W. Mooijman, 's-Gravenhage enz. 1969, pp. 6-7.

Ter Braak en de ‘Prisma’-bloemlezing

In het volgende nummer van De vrije bladen (januari 1931) publiceert Ter Braak een kritische bespreking van de door D.A.M. Binnendijk samengestelde bloemlezing Prisma. Dat stuk laat een beslissende overeenkomst met het standpunt van Du Perron zien.

Binnendijk wilde met zijn bloemlezing een tegenwicht bieden aan de keuze die Dirk Coster eerder had gemaakt toen hij zijn Nieuwe geluiden (1924) samenstelde. Binnendijks verzameling moest een beter inzicht geven in de poëzie van de laatste tien jaar (dat wil zeggen: 1918-1928), een poëzie die volgens de samensteller in belangrijke opzichten verschilde van wat daarvoor geschreven werd. Het is interessant te zien wie Binnendijk tot de nieuwe dichters rekent en wat hij als gezamenlijk kenmerk van hun werk beschouwt. De belangrijkste jonge dichters zijn voor hem

[p. 148]

Herman van den Bergh, Matthias Kemp, Hendrik de Vries, Marsman en Slauerhoff. Nijhoff heeft wel de goede leeftijd, maar is in zijn visie een overgangsfiguur, die zich met Vormen bovendien bij het reactionaire kamp van Roland Holst, Bloem en Werumeus Buning heeft aangesloten. Binnendijk denkt dus strikt in termen van generaties. Wat was nu in zijn ogen het nieuwe van de poëzie van na 1918? Hij formuleert het zo: de moderne poëzie verhoudt zich tot de voorafgaande als ‘kracht en vurige spanning tot innigheid en verheven vlucht’.^6. Het is een tegenstelling die Binnendijk uitwerkt in de antithese lichaam-ziel: de tastbaarheid en spankracht van een lichaam tegenover ‘de ijle vreugde of de geslagen somberheid van een ziel’. Het interessante van deze formulering is dat hij het meest overeenkomt met de bewoordingen waarin de internationale afwisseling van symbolisme door de avant-garde wordt omschreven: lichamelijke energie vervangt de vlucht der ziel. Als zodanig is deze karakterisering tamelijk uniek in de Nederlandse literaire kritiek, waar dat nieuwe van na 1916 veelal als reactie op de weke Ik-zangen van Tachtig werd gepropageerd (zie hoofdstuk 6).

Het waren overigens niet deze opvattingen die Ter Braak tegen de haren instreken. Zijn ergernis begint waar Binnendijk de nadruk gaat leggen op het belang van de techniek, de tucht, voor de dichter die zijn emotie uitdrukkingskracht wil geven. Deze visie brengt de bloemlezer aan het eind van zijn inleiding tot de aanstootgevende uitspraak: ‘De aanwezigheid van deze vormkracht nu heeft ook gediend als criterium voor deze bloemlezing. Want in de vormkracht accentueert zich het moderne kunstbewustzijn: poëzie is geen ontroerend spreken, maar een van de aanleiding en den schrijver losgeraakt gewas, een natuurlijk organisme, een bloem.’^7.

Het gedicht staat los van de maker (een opvatting die duidelijk aan Nijhoff is ontleend, al behoorde ‘vormkracht’ tot de favoriete woorden van Marsman), en de poëzie los van het leven, want in de laatste zin van zijn inleiding spreekt Binnendijk over ‘het beschermd domein der Poëzie’ - allemaal woorden waarover Ter Braak zou struikelen.

In zijn polemische recensie van de bloemlezing blijkt Ter Braaks irritatie vooral veroorzaakt door de eerbiedige toon van de inleiding: ‘Binnendijks ganse inleiding kan men noemen een zeer openhartige en daardoor zeer naïeve mythologie van Godin Poëzie.’^8. En: ‘Als Binnendijk over de Poëzie (majuscule) spreekt, dan wordt zijn toon gelovig (...).’^9. Daartegenover stelt Ter Braak zijn grote wantrouwen tegen bezwerende termen als ‘creativiteit’ en ‘tucht’. Hij vraagt zich af waarom er altijd ‘vrijmetselaarsdialect’ moet worden gebruikt als er een paar regels rijmend onder elkaar staan. Het schermen met kreten als ‘vormkracht’ en ‘creativiteit’ (onder invloed van Nijhoff, vermoedt hij) heeft tot gevolg dat een wezenlijk criterium niet wordt gebruikt, namelijk dat van de oorspronkelijkheid. Binnendijk maakt geen onderscheid tussen originele dichters en epigonen. Daartegenover stelt Ter Braak zijn enige maatstaf: ‘“Is het een vent, voor mijn particulier gevoel?”’^10.

6. D.A.M. Binnendijk, Prisma; bloemlezing uit de Nederlandsche poëzie na 1918, Blaricum (1930), p. 7.

7. Idem, pp. 19-20.

8. M. ter Braak, Verzameld werk 1, Amsterdam 1950, p. 351.

9. Idem, p. 352.

10. Idem, p. 355.

[p. 149]

Met deze aanval op de inleiding van Binnendijk is het startschot gegeven voor een van de interessantste discussies die het literaire leven tussen de twee wereldoorlogen verdeelden, de vorm of vent-controverse.^11. Het is duidelijk welke partij Du Perron zal kiezen. De twee hier geciteerde teksten, Du Perrons ‘Gesprek over Slauerhoff’ en Ter Braaks kritiek op de inleiding van de Prisma-bloemlezing, vertonen opmerkelijke overeenkomsten. Beiden verzetten zich fel tegen elke vorm van vergoddelijking van de poëzie - de Poëzie met een hoofdletter, kortom. Van meer belang dan formele volmaaktheid is de oorspronkelijkheid van de dichter die men in het werk ontmoet, de vent. Om die reden is de slordige Slauerhoff een boeiender auteur dan de vertegenwoordiger van de Eeuwige Poëzie, die Leopold voor hen was.

De gelijkgezindheid van de twee vrienden Ter Braak en Du Perron komt nog sterker naar voren als door hen het tijdschrift Forum is opgericht.

11. Zie voor een uitvoerige weergave van de standpunten: J.J. Oversteegen, Vorm of vent, Amsterdam 1969.

‘Forum’: de eerste jaargang

Het ontstaan van het tijdschrift is versneld door de financiële moeilijkheden waarin De vrije bladen verkeerden. Reorganisatieplannen mislukten, waardoor de ideeën voor een eigen orgaan, die bij Du Perron al langer leefden, konden worden gerealiseerd.^12. Aan de redactie werd, op verzoek van de uitgever, een Vlaming toegevoegd: Maurice Roelants. Du Perron had daartegen geen bezwaar, omdat Roelants het te druk had om zich veel met het blad te kunnen bemoeien. Toch zou deze Hollands-Vlaamse combinatie geen succes blijken en uiteindelijk tot de opheffing van het tijdschrift leiden.^13.

Het ‘Ter inleiding’ bij het eerste nummer (dat overigens al in november 1931 verscheen) verraadt duidelijk de hand van Ter Braak en haakt aan bij de Prisma-discussie. Zo staat al op de eerste bladzij te lezen: ‘Men heeft voor den dichter den geheelen mensch soms verwaarloosd, men heeft de poëzie vaak losgemaakt van de rest der aardsche verschijnselen en haar soms verdacht doen lijken op een esoterischen cultus.’ Tegenover ‘de vergoding van den vorm’ stelt Forum de opvatting ‘dat de persoonlijkheid het eerste en laatste criterium is bij de beoordeling van den kunstenaar’.

Het is niet verwonderlijk dat als tegenwicht tegen de ‘zuivere’ poëzie van de vormverheerlijkers de gestalte van de ‘slechte dichter’ Multatuli wordt opgeroepen. Multatuli speelt immers in het hele kritische werk van Ter Braak de rol van toetssteen voor werkelijke grootheid.^14. (Wanneer Forum is opgeheven brengt Anton van Duinkerken dan ook als een belangrijk bezwaar naar voren dat de redactie een verandering van de Nederlandse literaire traditie nastreefde: ‘Zij stelde Multatuli in de eereplaats, welke door Vondel werd ingenomen.’^15.)

12. Zie: L. Mosheuvel, ‘Inleiding’, pp. 8-10.

13. Idem, pp. 16-18.

14. Zie: P.F. Schmitz, Kritiek en criteria, Amsterdam 1979, pp. 111-125.

15. Geciteerd in Forum; brieven, citaten, dokumenten en knipsels, p. 385.

[p. 150]

Ten slotte kondigt de redactie met nadruk aan dat zij zich polemisch zal opstellen. Geen ‘opbouwende’ kritiek dus, ‘geen referaten over boeken, maar ontmoetingen met boeken; onder dat motto durven wij een polemische houding verantwoorden’.

De eerste jaargang opent met het proza van de ‘slechte dichter’ Slauerhoff, Het verboden rijk. Het is een van de vele voortreffelijke prozabijdragen die het tijdschrift zal publiceren: werk van Elsschot, Walschap, Vestdijk, Debrot. Toch zijn het niet deze stukken van hoog gehalte die de meeste aandacht trekken, evenmin als de rijke oogst aan poëzie die men in de vier jaargangen vindt. Twee bijdragen uit de eerste jaargang hebben vooral het beeld van Forum bepaald waarop de tijdgenoten gereageerd hebben, te weten Ter Braaks essay Démasqué der schoonheid en Du Perrons Uren met Dirk Coster.

Het Démasqué der schoonheid is geen makkelijk toegankelijke tekst. In de eerste plaats moet de lezer bereid zijn Ter Braaks dialectische redeneerwijze die zich toespitst tot paradoxen, geduldig te volgen. En ten tweede zal zo'n zorgvuldige lezer al snel ontdekken dat in het betoog allerlei kernwoorden worden gebruikt waarvan de betekenis steeds verschuift, zodat ten onrechte de indruk wordt gevestigd, dat er rechtstreeks wordt doorgeredeneerd.^16.

Een bepaalde passage geeft een aardig inzicht in de ontwikkeling van Ter Braaks denkbeelden over poëzie. Hij beschrijft daarin hoe hij al jarenlang gehinderd werd door het gangbare esthetische oordeel over Adwaita (Dèr Mouw): ‘“Hij is een belangrijke persoonlijkheid, maar hij is geen (groot, compleet) dichter.”’ Zo zwaar drukte dit officiële oordeel ‘dat men voor een willekeurig teeken van zes letters: dichter, bijna zijn bewondering voor een persoonlijkheid zou hebben verkleind!’ De estheten hadden gelijk: ‘Adwaita heeft te veel en te snel geschreven, om een Groot Dichter in den zin van Leopold te kunnen zijn, hij had te veel haast, om kostbare Cheops-bronzen te kunnen bewerken, zijn wijsgeerig verleden had hem te veel zorgeloosheid op het gebied der menschelijke vormgevingen geleerd, dan dat men van hem een kleine schotel onberispelijke poésie pure zou hebben kunnen verwachten.’^17. Deze zin geeft overigens een aardig voorbeeld van Ter Braaks polemische sprongen. Want waarom zou een ‘wijsgeerig verleden’ een zorgeloosheid ‘op het gebied der menschelijke vormgevingen’ tot gevolg hebben? Die veronderstelling spreekt allerminst vanzelf, al kon Ter Braak nog niet weten dat bij Leopold, zoals uit recent onderzoek is gebleken, een grote filosofische belezenheid een uiterst zorgvuldige vormgeving zeker niet in de weg stond. Even springerig is zijn volgende, ironische conclusie: ‘Ongelijkmatige dichters zijn dus slechte dichters; ligt, in aestheticis, de consequentie niet voor de hand, dat gelijkmatige epigonen goede dichters zijn?...’^18. Het zou interessant zijn Ter Braaks betoogtrant in zo'n langer essay eens stap voor stap te volgen om te zien waar en hoe hij zijn lezers over bepaalde logische inconsequenties heentrekt.

16. W. Drop, ‘Logische en niet-logische bewijsvoering in Ter Braaks essayistiek, gedemonstreerd aan de eerste paragraaf van Het démasqué der schoonheid’, in: Studia neerlandica (1970), afl. 3, p. 72.

17. M. ter Braak, ‘Démasqué der schoonheid’, in: Forum 1 (1932), p. 173.

18. Idem, p. 174.

[p. 151]

Hij spitst de tegenstelling Leopold-Adwaita vervolgens toe door te stellen dat Leopold dan het toonbeeld mocht zijn van het onaantastbaar verheven dichterschap, maar: ‘o groote compleete dichter, hoeveel meer was mij waard die aantastbare Adwaita, dat vat vol aantastbaarheden zonder verplichte nimbus.’ De zin die hij daaraan toevoegt, vat eigenlijk de hele tegendraadse persoonlijkheid vanTer Braak samen: ‘Tegen den tijd, dat men verplicht is, in de letterkunde Adwaita als onaantastbaar te onderwijzen, zal mijn groote liefde misschien naar Leopold uitgaan!’ Hier vindt men de kern van Forum en waarschijnlijk het meest waardevolle wat Ter Braak en Du Perron hebben achtergelaten: de hardnekkige weigering om ook maar iets zonder meer als onaantastbaar te aanvaarden, de angst te verstarren in een dogma van welke aard dan ook.

Een zelfde oneerbiedigheid blijkt uit de aanval die Du Perron richt op een van de mandarijnen van het toenmalige literaire leven, Dirk Coster, oprichter-redacteur van het tijdschrift De stem, het bolwerk van de ethisch-humanistische richting. Wanneer de naam ‘Coster’ nu alleen nog vage associaties oproept, is dat mede te danken aan het heftige essay van Du Perron, dat even hevige reacties teweegbracht. Het ging om een wijze van polemiseren waaraan men sinds Van Deyssels scheldkritieken blijkbaar niet meer gewend was.

Uren met Dirk Coster is vooral een aanval op een bepaalde vorm van taalgebruik. Du Perron pakt zijn tegenstander aan door middel van ‘een stijlanalyse waarop menig structuralist jaloers kan zijn’ (Mosheuvel).^19. Hij is op zijn sterkst wanneer hij Coster zelf aan het woord laat en de hoogdravende citaten van droog commentaar voorziet. De stijl wordt gebruikt om tot de persoon door te dringen, zoals blijkt uit het volgende citaat: ‘Want als ik beweer dat zijn stijl een trage is, zijn geest is voor die stijl nauwgezet verantwoordelijk: hij is vlijtig, maar stomp en zwaar; hij doorflitst niet, omvat niet met één greep wat hij begrijpen wil, maar legt er zich zwaar tegen aan en tast dan moeizaam, als met te korte vingers, naar wat het bijziend oog eer vermoedt dan ziet.’^20.

De ontmaskering van deze ‘denker’ die schermt met grote woorden (het schone en het goede, het esthetische en het ethische, wat bij Coster allemaal naar hetzelfde verwijst) leidt tot de ontdekking van een angstig mannetje, een kamergeleerde die het leven niet kent, ‘die alleen maar alle boeken gelezen heeft en misschien nog trouw de kranten volgt ook, maar die, in zijn opgeslotenheid, van ontzetting rilt bij al die gruwelijke ongelukken, uitbarstingen, omwentelingen, die daarbuiten, in de reëel levende wereld, voorvallen of zich voorbereiden’.^21. [Deze karakterisering zou overigens ook op Ter Braak en Vestdijk kunnen worden toegepast, en door beiden waarschijnlijk nog aanvaard zijn ook.] De methode die Du Perron hier volgt is gelijk aan die van Ter Braak: vanachter de dure woorden wordt de man die zich verbergt te voorschijn gehaald; het procédé lijkt nog het meest op het plukken van een kip.

19. L. Mosheuvel, ‘Inleiding’, p. 11.

20. E. du Perron, ‘Uren met Dirk Coster’, in: Forum 1 (1932), p. 410.

21. Idem, p. 412.

[p. 152]

De afkeer van de literaat Coster is zo groot dat Du Perron zelfs tot formuleringen komt als: Coster werkt ‘met een preparaat van etiese kwijl’.^22.

Na het lezen van deze felle aanval kan men zich afvragen waarom Du Perron nu juist deze kandidaat, wiens onbenulligheid hij op elke bladzij uitmeet, moest ontmaskeren. Het antwoord vindt men op een van de laatste bladzijden. Daar stelt hij namelijk: ‘Als ik één ding in de heer Coster ging bewonderen, het zou dus zijn dat hij, met zijn angst voor het leven, zijn geringe intelligentie en zijn gering talent, jarenlang dit spel wist vol te houden en in vrijwel heel Nederland voor een kundig en sterk leider door te gaan.’^23. De laatste opmerking is onthullend: in Coster wordt de onbenulligheid van het Nederlandse literaire wereldje aangevallen, dat immers dit middelmatige talent zo lang als leider heeft erkend. Niet toevallig volgt vlak daarop een vergelijking met een Franse auteur. ‘Coster’ staat voor de meest weerzinwekkende kanten van domineesland: de pompeusheid, het geloof in grote woorden, een humorloze zwoegerigheid die elk esprit ontbeert.

In hoeverre past Uren met Dirk Coster nu binnen Forums pleidooi voor ‘de vent’? Is Coster een epigoon? Zeker niet, hij heeft zijn eigen humanitaire zender opgericht. Is hij een vormfetisjist, zoals Binnendijk? Ook dat is niet het geval. Zelfs is er een zinnetje in Du Perrons tekst, dat een heel andere kant op wijst. Hij verwijt namelijk Coster dat die het werk van Dostojevski tot louter levensbeschouwelijke waarheden herleidt: ‘Over de wijze waarop Dostojevsky zijn waarheden levend maakt, over zijn wezenlik schrijverschap, niet één verdwaald woord.’^24. Met andere woorden, Du Perron mist hier een meer literair gerichte aanpak: een verwijt dat men van een ventist niet gauw zou verwachten!

Geen epigonisme dus, geen vormaanbidding bij Coster. Wat Coster bij Du Perron activeert is diens ‘precieze en kostbare afkeer voor de humbug van de te hoog-literaire stijl’.^25. Humbug: een van de favoriete scheldwoorden van Du Perron, die bij het neerleggen van zijn Forum redacteurschap (‘Afscheid van Kostersloot’) zal spreken over zijn strijd tegen ‘diverse vormen van humbug, van gangbare valse munt en van stelselmatig opgeblazen waarden in leven en kunst, in ethica en aesthetica’.^26. In het laatste nummer van Forum (december 1935) schrijft Ter Braak wat moedeloos over de vergeefse strijd van het tijdschrift om ‘de gepostuleerde persoonlijkheidsmaatstaf ingang te doen vinden en het specialistisch jargon van diverse litteraire en ethische kategorieën uit te roeien’.^27. Deze gegevens maken het mogelijk de verschillende nuances van het ideaal ‘de vent’ of ‘de persoonlijkheid’ te onderscheiden. Het woord heeft namelijk zowel literaire als levensbeschouwelijke aspecten. Een vent maakt de vorm ondergeschikt aan wat hij heeft te zeggen en is in het bezit van een gezonde afkeer van elke vorm van humbug, alle grote woorden en dus ook van elke leerstelligheid op literair of welk gebied dan ook (freudianisme, marxisme etcetera).^28. Deze tegendraadsheid heeft ongetwijfeld de betekenis van Ter Braak en Du Perron

22. Idem, p. 572.

23. Idem, p. 716.

24. Idem, p. 481.

25. Idem, p. 414.

26. E. du Perron, ‘Afscheid van Kostersloot’, in: Forum 2 (1933), p. 896.

27. M. ter Braak, ‘A Farewell to Arms’, in: Forum 4 (1935), p. 1175.

28. Vergl. J.J. Oversteegen, Vorm of vent, pp. 377-378, waar iets andere accenten worden gelegd.

[p. 153]

uitgemaakt. Dat het ook tot een zekere beperktheid leidde, kan moeilijk ontkend worden. Tekenend is in dit verband de ambivalentie van Ter Braak tegenover de poëzie.

Ter Braak en de poëzie die hij afwees

Van iemand die in feite elke ‘vorm’ als een verstarring ziet,^29. kan men in feite niets anders dan een groot wantrouwen tegenover de ‘gebonden stijl’ (poëzie dus) verwachten. Dat wantrouwen komt op verschillende momenten in Ter Braaks literaire carrière sterk naar boven, en uit zich dan op verscheiden wijze.

Grofweg kan men deze visie uit zijn werk destilleren:

1.

Al in Démasqué der schoonheid komt de gedachte voor dat dichten eigenlijk een puberteitsverschijnsel is. Later wordt het produceren van poëzie op even denigrerende wijze in verband gebracht met de blindheid van de alcoholische roes.^30.

2.

Slechts een enkeling komt op latere leeftijd tot de poëzie, zoals Dèr Mouw, wiens werk bij Ter Braak vaak als toetssteen dient. Tegenover deze wijsgerige gedichten zet hij dan de ‘sierpoëzie’. Deze negatieve term krijgt bij Ter Braak, zoals veel van zijn sleutelwoorden, een reeks betekenissen mee. Eerst houdt ‘sierpoëzie’ in: poëzie die niet zichtbaar is voortgekomen uit een persoonlijke worsteling; vervolgens: poëzie waaraan het intellect geen deel heeft, en ten slotte: poëzie die berust op ‘woordceremonieel’. Net als bij Du Perron moet Leopold vaak als voorbeeld dienen van wat wordt afgewezen. Bij Leopold wordt namelijk volgens Ter Braak een beroep gedaan op alle functies van de taal die ‘buiten de simpele mededeling’ liggen: het ‘taalmedium’ wordt dan hoofdzaak.^31. Deze typering is om verschillende redenen literatuurhistorisch interessant. In de eerste plaats zag Ter Braak evenmin als de meeste van zijn tijdgenoten dat bij Leopold muzikaliteit en filosofie in hoge mate samengaan. In de tweede plaats probeert Ter Braak hier te omschrijven wat door latere literatuurtheoretici in navolging van Roman Jakobson ‘de poëtische functie’ is genoemd: de nadruk op de vorm van de boodschap zelf.^32.

Uit het bovenstaande mag niet worden afgeleid dat Ter Braak ‘eigenlijk’ niet van poëzie hield. Er is wel enige aanleiding om dat te denken. De hardnekkige typering van poëzie als puberteitsverschijnsel kan niet vleiend genoemd worden, om over de verbinding met de blindheid van de alcoholische roes maar te zwijgen. Op andere plaatsen is Ter Braak veel genuanceerder en het moet hem bijvoorbeeld worden nagegeven dat hij onmiddellijk het eigen geluid van Vasalis heeft herkend.^33. Zijn strijd ging natuurlijk tegen de poëzie waar de dichter zijn ‘zangerigheid’, zijn ‘taalceremonieel’ gebruikte als masker voor een weinig interessante persoon. Vandaar zijn voorkeur voor de slordige Slauerhoff, voor bepaalde verzen van Vestdijk en,

29. Vergl. M. ter Braak, Verzameld werk 1, pp. 362-365 en J.J. Oversteegen, Vorm of vent, pp. 411-455.

30. M. ter Braak, Verzameld werk 5, Amsterdam 1949, p. 369.

31. M. ter Braak, Verzameld werk 4, Amsterdam 1951, p. 74.

32. Zie: R. Jakobson, ‘Closing Statement: Linguistics and Poetics’, in: Style in Language, onder redactie van T.A. Sebeok, Cambridge Mass. (1960), p. 356.

33. Zie: M. ter Braak, Verzameld werk 6, Amsterdam 1950, p. 526.

[p. 154]

uiteraard, een gedicht als ‘Het gebed bij de harde dood’ van Du Perron^34.: onschone sentimenten, wrang verwoord. Zijn voorkeur op prozagebied vertoont opmerkelijke parallellen, al werd de strijd daar op andere fronten gevoerd.

34. E. du Perron, Verzameld werk 1, Amsterdam 1955, pp. 69-74.

Van Schendel

Ter Braaks prozakronieken beginnen veelal met een lange inleiding, waarin een meer algemene kwestie ter sprake komt. Zo weidt hij in zijn bespreking van Van Schendels De waterman (1933) eerst uit over wat nu een ‘goede roman’ is. Typerend voor Ter Braak is dat hij op die vraag geen sluitend antwoord wil geven. De romans van Dostojevski zijn volgens de officiële literatuurhistorische maatstaven bijna allemaal slechte romans, ‘maar ik zou niet willen, dat Dostojevski goede romans had geschreven volgens het onberispelijk voorbeeld van Madame Bovary!’^35. Hij voegt daar dan de inmiddels bekend klinkende geloofsbelijdenis aan toe: ‘Al deze vorm-criteria zijn volkomen bijzaak, zodra een eersterangs persoonlijkheid zich van de vorm bedient; ja, men kan wel zeggen, dat de verstijfde vorm-criteria de grote schrijver bijna ernstig in de weg staan.’ Deze inleiding loopt dan uit op de verrassende paradox dat De waterman toch een goede roman is.³⁶ Dat wil niets anders zeggen dan: ondanks bepaalde technische tekortkomingen, is het een overtuigend boek.

In feite zegt Ter Braak over De waterman zelf heel weinig (misschien alles bij elkaar één bladzij) en wat hij beweert is nogal vaag (over Van Schendels ‘aristocratische’ zelfbeheersing; de ‘mannelijkste vorm van romantiek’ en dergelijke) of aanvechtbaar. Zo meent hij dat Van Schendels oeuvre geen ontwikkeling te zien geeft. Nu heeft Stuiveling terecht opgemerkt dat er in Van Schendels schrijverschap een tweede periode valt aan te wijzen die valt tussen 1929 en 1937 (Het fregatschip Johanna Maria, 1930; De waterman, 1933; Een Hollands drama, 1935; De rijke man, 1936 en De grauwe vogels, 1937). Tegenover het ‘neoromantische’ werk van de eerste periode, dat gekenmerkt wordt door leeftijdloze hoofdfiguren met een onduidelijk verleden, die zich voortbewegen in een vaag aangeduide ruimte (‘het zuiden’) en tijd (‘de Middeleeuwen’) staan dan de romans die in het negentiende-eeuwse Holland spelen, in een burgerlijk milieu dat realistisch beschreven wordt met nauwkeurige plaatsaanduiding. Terwijl de neoromantische zwervers in hun vrijheid alleen door de liefde bedreigd worden, zijn de hoofdfiguren in de Hollandse romans onderworpen aan de harde klappen van het noodlot.^37.

Met de ‘aristocratische’ houding van Van Schendel doelt Ter Braak waarschijnlijk op de distantie die al blijkt uit de eerste zin van De waterman: ‘Aan de Merwede buiten Gorcum dwaalde op een dag van de winter een jongen over de uiterwaard.’ Deze jongen bevindt zich op een plaats waar hij van zijn vader niet mag komen en hij ziet

35. M. ter Braak, Verzameld werk 5, p. 55.

36 Idem, p. 56.

37. G. Stuiveling, Steekproeven, Amsterdam 1950, pp. 169-174. Dat laatste gegeven, de macht van het noodlot, verbindt m.i. eerder het vroege en latere werk.

[p. 155]

iets wat hij niet mag zien: de moord op een douanier. Het is of hij medeverantwoordelijk is voor deze misdaad, het besef van slechtheid blijft hem bij. Levenslust maakt plaats voor zwijgzame ernst. Zo is met deze beginscène een complex water-doodschuld gegeven dat het hele leven van de hoofdpersoon gaat beheersen. Zijn verhouding tot het water is uiterst dubbelzinnig. Hij is er enerzijds door geobsedeerd, brengt er zijn levensdagen door, eerst als dijkwerker, later als schipper. Het is ook het element van de vrijheid, omdat hij door zijn zwerversleven ontsnapt aan het benauwde calvinistische milieu van Gorcum. Tegelijkertijd blijkt het water zijn noodlot. Aan de rivier verliest hij zijn moeder, zijn zusje en later een kind - wat door zijn vrome omgeving als een straf wordt gezien. De hoofdfiguur worstelt met dit beeld van een wrekende God, tot hij een persoonlijk, uiterst sober christendom vindt, dat hem van de mensen vervreemdt. Hij is een monomaan, met alle bewonderenswaardige en afstotende kanten van een nobele eenzelvigheid. Geheel in overeenstemming met die eenzelvigheid is de monotonie van het boek waaruit elke directe rede is geweerd. Van Schendel is een meester in de techniek van het verzwijgen; de tragische sterfgevallen in het boek worden aangeduid, zelden met zoveel woorden verteld.^38.

Deze implicietheid leidt in het geval van zijn bekendste roman, Een Hollands drama, tot een interessant interpretatieprobleem. Van het begin af aan lijkt, zoals in De waterman, een noodlottige ontwikkeling onvermijdbaar. Het sneeuwt; Gerbrand vindt een boekje waarin zijn vader bij zijn geboorte de volgende woorden heeft genoteerd: ‘Een kind als het geboren wordt is zo wit als sneeuw maar wie wel toeziet bemerkt op de sneeuw een rode vlek, dat is de zonde.’ Op de binnenplaats hoort hij giechelen, ‘de stem van een vrouw die spottend klonk’. Diezelfde nacht wordt zijn neef Floris geboren. De onheilspellende woorden blijken maar al te zeer toepasselijk op dit lastige kind dat een zelfmoordenaar als vader én grootvader heeft. Op het eerste gezicht is daarmee de aanzet tot een onontkoombare tragedie gegeven. Floris worstelt wel met zijn slechte neigingen, maar zijn omgeving, hijzelf en de lezer weten dat dit een vergeefse strijd zal wezen. Het Hollandse drama wordt daarmee een klassieke tragedie in een oer-Hollands, want calvinistisch middenstandsmilieu. Dit is de meest gebruikelijke interpretatie van de roman, die men bijvoorbeeld gedocumenteerd terugvindt in het boekje van Buurman over Een Hollands drama.^39. Maar curieus genoeg verdedigt deze auteur daarnaast de mening dat Floris het slachtoffer zou zijn van een idée fixe; daarop reageerde Vergeer: ‘Floris is niet te helpen (...); hij is reeds van het begin af geslagen door het noodlot en onontkoombaar zal hem dat vernietigen. Buurman echter hangt betogen op als zou hét thema van Een Hollands drama de erfzonde zijn, gaat voorbij aan het noodlot om in plaats daarvan naar de toevallige enscenering daarvan te wijzen, het calvinisme (...) en komt tenslotte zelfs met een volstrekt te onpas aanhangsel over de predestinatie. De

38. Vergl. Ch. Vergeer, ‘Van Schendels noodlot’, in: Maatstaf 24 (1976), no. 11, p. 38.

39. H. Buurman, Over Een Hollands Drama van Arthur van Schendel, Amsterdam 1979, pp. 47-56; Synthese-reeks.

[p. 156]

conclusie is dan ook onthutsend, voor Buurman (...) is heel het drama gevolg van een idee-fixe!’^40.

De woorden ‘de toevallige enscenering’, die verwijzen naar de calvinistische achtergrond, lijken mij hier wat te lichtvaardig gekozen. Het merkwaardige van Een Hollands drama is namelijk dat bepaalde kernbegrippen uit de neerdrukkende calvinistische mensvisie in dit boek letterlijk worden genomen: de schuld waarmee wij allen beladen zijn, is in het geval van de familie Werendonk een financiële schuld; de erfzonde, die ons allen aankleeft, is in het geval Floris (én dat van Gerbrand) een zonde die van de vader geërfd is. Van essentieel belang is dat Floris deze visie ten slotte accepteert: ‘En wanneer hij dacht hoe het toch gekomen was, hoe hij het liegen, het stelen en bedriegen geërfd had, hoe zijn vader het weer van diens vader geërfd had, en zo verder van geslacht na geslacht eeuwenlang, allen mensen die geleefd hadden met de zonde en ertegen gestreden zoals hij, allen zonder hulp of uitkomst, dan werd het hem zwaar. En wanneer hij dacht waarom het moest zijn dat de zondigheid werd voortgegeven aan de kinderen die niets gedaan hadden om dat te moeten dragen, dan werd hij bang. Dan moest er onrecht zijn, dat er nu nog kinderen te lijden hadden om het kwaad van de eerste mens.’^41.

Het tragische is dat Floris deze visie, die er van jongs af aan door zijn oom Gerbrand bij hem wordt ingeramd, ten slotte accepteert. Wat zijn oom hem bijbracht om hem te harden, verzwakt ten slotte zijn weerstand tegen zijn slechte neigingen: dat zou men kunnen zien als de fundamentele ironie van het boek. Hiermee wil ik aangeven dat een dergelijke lezing van het boek mogelijk is; daarnaast blijft de geijkte interpretatie die uitgaat van het al aan het begin geïntroduceerde noodlot, even verdedigbaar, zeker als men ziet hoe vaak Van Schendel een roman begint met een onheilspellend gegeven.

In De grauwe vogels is dit procédé zo overduidelijk dat het bijna een parodie op de eigen methode lijkt. Het huis wordt geïntroduceerd waar de hoofdpersoon vlak na zijn geboorte, tijdens een hevig onweer, zijn moeder verloren heeft. Ook zijn vader is daar eerder door de bliksem getroffen. Zodat wanneer de hoofdpersoon op latere leeftijd terugkeert naar die woning, het noodlot de slag kan toebrengen die het hele boek door is voorbereid...

Zulke opmerkingen over de techniek van de schrijver Van Schendel vindt men uiteraard niet bij Ter Braak - om tot hem terug te keren. Hij past het werk van Van Schendel in binnen zijn literatuurpolitiek, zoals duidelijk blijkt uit de laatste zin van zijn recensie van De waterman. Daarin wordt aan ‘talloze geroutineerde auteurs-van-het-vak’ te verstaan gegeven wat zij van de oude meester kunnen leren, namelijk ‘dat er in de litteratuur een zuiverheid bestaat, wier monotonie boven de afwisseling van het vlotte trucsysteem verre te verkiezen is’. Wat hij met ‘het vlotte trucsysteem’ bedoelde, wordt duidelijk uit een aantal andere kritieken. Zij markeren

40. Ch. Vergeer, Arthur van Schendel, 's-Gravenhage 1983, p. 192.

41. A. van Schendel, Verzameld werk 4, Amsterdam (1977), p. 693. Vergl. R. Marres, Arthur van Schendel's werk Revisited, Leiden 1994, pp. 33-37.

[p. 157]

zijn positie tussen de twee soorten proza die hij bestrijdt, namelijk de erfenis van een oude richting en een nieuwe stroming waarvan hij evenmin veel moest hebben.

Ter Braak en het proza dat hij afwees

Wanneer Ter Braak eind 1933 voor Het vaderland begint te recenseren, zet hij zich af naar twee kanten.

Al in zijn studententijd, toen hij voor Propria cures schreef, beleed hij zijn afkeer van het huiskamerrealisme.^42. In hetzelfde jaar 1925 zet hij zich in De vrije bladen af tegen ‘de gemoedelijke huiskamer van den psychologischen roman’ en de ‘slappe epigonen der psychologisch-realistische school’.^43. De uitval misstond niet in De vrije bladen, waar immers Van Wessem, Houwink en later ook Marsman hun strijd voor het nieuwe proza voerden. De psychologische huiskamerroman bleek overigens taaier dan Ter Braak dacht, want bijna tien jaar later moest de strijd onverminderd worden voortgezet. Zo zet hij zich dan ook in Het vaderland af tegen de nabloei van het naturalisme die hij karakteriseert als de ‘damesroman’. Met opzet gebruikt hij het woord ‘dame’, want zijn aanval richt zich op de gematigd-realistische literatuur die vooral door Nederlandse schrijfsters wordt voortgebracht: ‘Er is een atmosfeer waarin dit type schrijfster bijzonder welig tiert; dat is de atmosfeer van het huiselijke, van de bezwaren, die de wisselvalligheid der liefde zo met zich meebrengt, van de zorgen om gade en kind, van alles, kortom, wat in de uitgebreidste zin tot de moeilijkheden des dagelijksen levens behoort.’^44. Die ‘gemeenschappelijke bevangenheid in een soort huiskamerproblemen’ bindt deze schrijvende dames. Helaas moet Ter Braak opmerken dat er in Nederland weinig vrouwen zijn die zich volledig aan dit sfeertje hebben weten te onttrekken. Een uitzondering vormt Carry van Bruggen, maar wij hebben geen Virginia Woolf of Katherine Mansfield. De koningin van de Nederlandse damesroman is Ina Boudier-Bakker wier reputatie Ter Braak definitief zal knakken als hij aantoont dat ze plagiaat heeft gepleegd^45. - het gevolg is overigens niet dat ze minder gelezen werd.

‘Het familieleven als het leven, de tragedie van het Nederlandse burgerlijke milieu als de grote tragedie der mensheid: ziedaar de mogelijkheden en grenzen van de damesroman (...).’^46. Tegen de beperkingen van dit taaie genre zet Ter Braak zich als criticus af. Dat is de ene kant van zijn positie.

Tegelijkertijd stelt hij zich teweer op een heel ander front. Rond 1930 vindt in Nederland het werk van de Rus Ilja Ehrenburg nogal wat navolging. Het gaat om een type roman waarin op een zakelijke reportageachtige manier het sociaal-economische leven wordt beschreven. Het onderwerp van de reportage staat dan centraal, individuele personen zijn alleen belangrijk voorzover ze iets te maken hebben met

42. M. ter Braak, De Propria Curesartikelen 1923-1925, met een inleiding van C. Peeters, 's-Gravenhage 1978. p. 334.

43. M. ter Braak, ‘Boekbespreking’, in: De vrije bladen 2 (1925), pp. 142-143.

44. M. ter Braak, Verzameld werk 5, p. 205.

45. Zie: G. Vaartjes, ‘Een literaire rel uit 1935; Ina Boudier-Bakker en “Vrouw Jacob”’, in: Literatuur 2 (1985), pp. 35-42.

46. M. ter Braak, Verzameld werk 5, p. 206. Over Ter Braak als criticus: T. Anbeek in Forum der letteren 36 (1995), pp. 193-200.

[p. 158]

het beschreven productieproces. Men noemt dit wel het proza van de Nieuwe Zakelijkheid.^47. Hét grote voorbeeld was Ehrenburgs 10 pk: het leven der auto's (1929); in Nederland volgden Stroman (Stad), Wagener (Shanghai), Revis (Gelakte hersens) en Jef Last (Zuiderzee) hem na. Een van de aantrekkelijke kanten van dit type proza was waarschijnlijk het filmische karakter ervan: het verhaal speelde zich simultaan op verschillende locaties af en werd in het presens verteld om het een flitsende directheid te geven. Van dit moderne maniertje nu moest Ter Braak niets hebben: ‘Voor de litteratuur-historici van het jaar 2000 - en trouwens reeds daarvoor die er zich toe gaan zetten om uit te maken, welke figuren de Nederlandse letterkunde van 1933 en omgeving hebben beheerst, zal één naam met reclameachtige duidelijkheid naar voren springen: Ilja Ehrenburg.’^48.

Dat Ter Braaks voorspelling niet uitgekomen is, is waarschijnlijk mede aan zijn kruistocht tegen ‘de firma Ehrenburg & Co’ te danken. Zijn bezwaren zijn tweeledig. In de eerste plaats moet hij natuurlijk niets hebben van elke blinde navolging, het klakkeloos overnemen van een bestaande vorm. De mode van het Ehrenburg-procédé ziet hij als een krampachtige reactie op het huiskamerrealisme. Maar, en dat is zijn tweede bezwaar, deze nieuwe realisten zijn even oppervlakkig als de oude school waartegen zij zich afzetten: zij blijven aan de buitenkant, voor enige psychologische uitdieping hebben deze razende reporters geen tijd.^49. Dit laatste bezwaar deelde hij met Marsman, die in ‘De aesthetiek der reporters’ ook het proza van de Nieuwe Zakelijkheid een gebrek aan diepgang verweet.^50. In deze literaire oorlog wordt door Ter Braak dan het werk van Bordewijk in stelling gebracht.

47. Zie voor een goede typering: M.C. van den Toorn, ‘Nieuwe Zakelijkheid; oorsprong en ontwikkeling van een term’, in: De nieuwe taalgids 80 (1987), pp. 40-54.

48. M. ter Braak, Verzameld werk 5, p. 138. Zie voor een hedendaagse verdediging van dit proza: R. Grüttemeier, Hybride Welten; Aspekte der ‘Nieuwe Zakelijkheid’ in der niederländischen Literatur, Stuttgart 1995.

49. Vergl. idem, pp. 403-409 en p. 182.

50. H. Marsman, ‘De aesthetiek der reporters’, in: Forum 1 (1932), pp. 141-150.

Bordewijks beknoptheid

Typerend is de beginzin van zijn recensie van Bint (1934): ‘Bordewijk wordt gewoonlijk gerekend tot de schrijvers, die de moderne beknoptheid betrachten en zich voorgoed hebben afgewend van de uitvoerigheid van de gebruikelijke psychologische roman; als zodanig ziet men hem dan nogal eens verschijnen in de buurt van de heren, die met elkaar het Nederlandse filiaal van het concern Ehrenburg & Co. vormen.’^51.

Geheel ten onrechte, volgens Ter Braak, want het schrijven van korte zinnen en het versnellen van tempo is bij de andere auteurs niets meer dan een mode, terwijl het bij Bordewijk ‘organisch samenhangt met zijn persoonlijkheid’. In Bint ‘is de beknoptheid volkomen gemotiveerd door de innerlijke ervaringen van de auteur’. Hoe eenvoudig dit ook mag klinken, in feite hanteert Ter Braak hier een mysterieus criterium. Want hoe kan hij weten dat Bordewijks stijl ‘organisch samenhangt’ met diens persoonlijkheid, als hij die persoonlijkheid alleen uit het werk kan kennen?

51. M. ter Braak, Verzameld werk 5, p. 417.

[p. 159]

Hier wordt dezelfde maatstaf gehanteerd als in de bespreking van De Waterman waar te lezen staat dat Van Schendels persoonlijkheid ‘werkelijk volkomen is vergroeid met zijn stijl’.^52. Eigenlijk betekenen zulke opmerkingen over een persoonlijkheid en de stijl die bij hem past niets meer dan: dit boek overtuigt mij. Het is, hoe men het ook wendt of keert, een puur impressionistisch criterium; in dat opzicht staat Ter Braak nog dicht bij Van Deyssel.^53. Zijn grootste lof voor Bordewijk is nu dat diens stijlmiddelen modern zijn, maar niet ‘opzettelijk modernistisch’. Hij eindigt zijn recensie aldus: ‘Iemand, die zo de beknoptheid weet uit te buiten, heeft recht op beknoptheid. Hij onderscheidt zich soortelijk van degenen, die het korte beoefenen, omdat zij aan het lange nog niet eens toe zijn. Maar tevens heeft Bordewijk met deze korte roman Bint de onnozelheid en overbodigheid van de nog steeds geëerde lange huiskamerromans nog eens afdoende aan de kaak gesteld.’

Met andere woorden, deze bespreking wordt ingepast in de strijd op twee fronten die Ter Braak voert: tegen het modieuze proza van de Ehrenburg-epigonen en tegen de overjarige wijdlopigheid van het huiskamerrealisme. Over het laatste is al genoeg gezegd; over Bordewijks positie tegenover de avant-garde kan nog heel wat meer worden opgemerkt.

Onmiskenbaar valt Bordewijks geobsedeerdheid door hardheid, tucht, mannelijkheid versus sentimentaliteit makkelijk te verbinden met bepaalde literaire opvattingen die vlak voor en in het interbellum opgang maakten. Men kan denken aan het Italiaanse futurisme, maar deze ideeën waren blijkbaar algemeen aanwezig. Zo schrijft de Rus Zamjatin in 1924: ‘The old, slow, creaking descriptions are a thing of the past; today the rule is brevity - but every word must be supercharged, high-voltage. We must compress into a single second what was held before in a sixty-second minute. And hence, syntax becomes elleptic, volatile; the complex pyramids of periods are dismantled stone by stone into independent sentences. When you are moving fast, the canonized, the customary eludes the eye: hence the unusual, often startling symbolism and vocabulary. The image is sharp, synthetic, with a single salient feature... The custom-hallowed lexicon has been invaded by provincialism, neologisms, science, mathematics, technology.’^54.

De zinnen van juist deze Russische avant-gardist dienen hier niet als een willekeurig voorbeeld van de nieuwe gefascineerdheid door bondigheid. Dit programma, dat Bordewijk op het lijf geschreven lijkt, zou heel goed indirect op de Nederlandse auteur van invloed kunnen zijn geweest. Zamjatin is namelijk de auteur van de toekomstroman Wij (1920), die opmerkelijke overeenkomst vertoont met Bordewijks eerste avant-gardistische tekst, Blokken uit 1931. In beide gevallen wordt een autoritaire staat geschilderd waarin het individu slechts als nummer telt. Het leven is volkomen van bovenaf geregeld, tot in kleding en drankgebruik toe. Geometrische vormen beheersen het stadsbeeld. Een klein gedeelte van de oude architectuur is

52. Idem, p. 58.

53. Vergl. J.J. Oversteegen, Vorm of vent, p. 487.

54. Geciteerd in: Modernism 1890-1930, uitg. door M. Bradbury en J. Mc. Farlane, Harmondsworth 1981, pp. 477-478. Pelican books.

[p. 160]

bewaard als curiositeit (bij Zamjatin: het Huis der Ouden; bij Bordewijk: het Historisch Museum). In beide romans fungeert dat als verzamelplaats voor dissidenten, dat wil zeggen zij die de gedwongen gelijkheid bestrijden en daarmee het gevaar lopen openbaar te worden terechtgesteld. De overeenkomst is te sterk om een onafhankelijk ontstaan van Blokken te kunnen volhouden. Aan de andere kant zou het onjuist zijn hier van plagiaat te spreken. Opvallend is namelijk dat Bordewijk de lijn van Wij doortrekt, in de meest letterlijke zin. De wereld van Wij is een geometrische; maar Bordewijk gaat verder: in zijn totalitaire staat wordt alleen de rechte lijn verheerlijkt, en elke bolvorm als zijnde week en vrouwelijk, vermeden! Bordewijk is dus absoluter dan Zamjatin. Tegelijkertijd vertoont zijn tekst nog een andere eigenaardigheid: de zogenaamde zakelijkheid van zijn taal wordt van het begin af ondermijnd door de beeldspraak. Zo wordt op de eerste bladzij van Blokken gesproken over de ‘metalen flanken’ van een vliegtuig. Juist in de technische sfeer duiken steeds ‘dierlijke’ beelden op. Op die wijze wordt de hardheid ondermijnd door de animale beeldspraak, een vorm van beeldspraak die Bordewijk aan het Duitse expressionistische proza lijkt te hebben ontleend.^55.

Iets soortgelijks kan men opmerken over Bordewijks tweede moderne tekst, Knorrende beesten uit hetzelfde jaar. Dat een auteur een verhaal schrijft waarin auto's de hoofdfiguren zijn, is nauwelijks verwonderlijk in een tijd dat Ehrenburg opgang maakt. Zijn beroemdste tekst was immers 10 pk; het leven der auto's. Maar anders dan bij Ehrenburg vormt de auto bij Bordewijk geen dood materiaal. De titel leidt een metaforiek in die door de hele roman heen wordt volgehouden: ‘Het park was vol van kleine, stille dieren. Hun eigenaars zochten vreugde op de pier. De tijd kwam nu van de weeldedieren. Zij liepen langzaam over de parade, met gedempte knorren van gevoede beesten, met het ritmisch namalen van juist passende tanden in een dichte snuit. De meeste hadden alleen de parkeerogen open, wijd vaneen.’^56. Deze verdierlijking heeft ook een ander aspect: de schijnbaar volmaakte wezens zijn sterfelijk. Er ligt hier een duidelijke parallel met de totalitaire staat in Blokken waarover gezegd wordt: ‘Het staatsmechanisme was volkomen, maar in zijn perfectie lag zijn kwetsbaarheid.’

Bordewijks bekendste tekst uit deze periode is Bint (1934). Ook dit boek toont de al gesignaleerde dubbelzinnigheden, waarover een aantal verontruste critici gemakkelijk heenlas. Negatieve reacties kwamen uit de socialistische (A.M. de Jong, Stuiveling) en de humanistische (Coster) hoek. Vooral de laatste maakte het wel heel bont door een relatie tussen het in de roman beschreven tuchtsysteem en het nazisme te leggen.^57. Een zorgvuldiger lezing laat zien dat ook hier een regiem wordt getoond dat naar perfectie streeft, maar juist daardoor kwetsbaar blijkt. Binnen zo'n interpretatie is de houding van de auteur tegenover zijn hoofdpersoon op zijn minst dubbelzinnig. Hetzelfde kan gezegd worden over het taalgebruik. Daarover doet

55. Zie: M. Dupuis, ‘F. Bordewijks anti-utopie “Blokken” (1931) in het licht van modernisme en formeel experiment’, in: Spiegel der letteren 18 (1976), pp. 176-201. En vooral: J. Goedegebuure, Nieuwe zakelijkheid, Utrecht (1992), pp. 83-101.

56. F. Bordewijk, Verzameld werk 1, 's-Gravenhage 1982, p. 48.

57. Vergl. H. Scholten, ‘Over de strekking van de roman “Bint” van F. Bordewijk’, in: Bzzlletin no. 96 (mei 1982), pp. 44-48.

[p. *1]

Marcellus Emants omstreeks 1885.

Handschrift van Jacques Perk, ‘Iris’.

[p. *2]

P.A. Daum.

Willem Kloos. Foto Willem Witsen.

[p. *3]

Lodewijk van Deyssel, gefotografeerd door de schilder G.H. Breitner.

Albert Verwey, geportretteerd door Jan Veth.

[p. *4]

Frederik van Eeden. Portret in olieverf door Jac. van Looy (1884).

Omslag van Frederik van Eeden, Grassprietjes, door Cornelis Paradijs, waarvan de eerste druk verscheen in 1885.

[p. *5]

Herman Gorter.

Omslag van Louis Couperus, Metamorfoze (1897), ontworpen door Jan Toorop.

[p. *6]

Laatst bekende portret van J.H. Leopold.

Begin van het handschrift van ‘Cheops’, door J.H. Leopold.

[p. *7]

Nescio, pseudoniem van Jan Hendrik Frederik Grönloh, in 1917.

Begin van het handschrift van Nescio, De uitvreter.

[p. *8]

P.L. Tak, na diens dood getekend door Jan Veth (1907).

Johan Andreas dèr Mouw.

[p. *9]

Eerste pagina van de ‘Anthologie Bonset’, een aflevering van De Stijl, geheel gewijd aan de gedichten van I.K. Bonset, alias Theo van Doesburg.

Aflevering van Het Getij.

[p. *10]

Omslag van H. Marsman, Verzen (1925), debuutbundel die de literatuurgeschiedenis zou ingaan als het ‘rode boekje’.

H. Marsman, omstreeks 1935. Foto: door K. v.d. Pol.

[p. *11]

J. Slauerhoff als scheepsarts.

Carry van Bruggen.

[p. *12]

E. du Perron. Voorjaar 1935.

Door E. du Perron getekend frontispice voor zijn Uren met Dirk Coster (1933).

[p. *13]

Arthur van Schendel, geschilderd door Jan Poortenaar.

M. Nijhoff met zijn zoon Wouter. Foto Gale's Studio's.

[p. *14]

Ed. Hoornik in 1932.

Handschrift van Gerrit Achterberg, ‘Drievoudig Verbond’, gepubliceerd in De Gids van april 1928.

[p. *15]

Anna Blaman, in 1945.

Omslag van Willem Frederik Hermans, De tranen der acacia's (1949).

[p. *16]

Omslag Simon van het Reve, De avonden. Een winterverhaal (1947).

Gerrit Komrij. Portret in olieverf door Theo Daamen (1986).

[p. 161]

Bint een aantal uitspraken die als een geloofsbelijdenis van de avant-garde klinken. Op een lerarenvergadering zegt hij namelijk het volgende:

‘“Ik waardeer het vanavond gevoerde debat. Het was precies, concies. Maar ik weet dat er onder jullie zijn die in de klas nog te veel spreken. Ieder woord in de klas moet een bevel zijn. Het bevel is kort. Het woord in de klas kan korter zijn. Wij moeten de spreekwoordelijke wijdlopigheid van de Nederlander bekampen, logenstraffen. De taal van de regering, hoog en laag, de taal van de wetten, de taal van de kranten is mij een gruwel. Ik lees geen kranten meer omdat van de tien woorden er niet één is verantwoord. Wij misbruiken onze taal steeds roekelozer. Wij prostitueren haar. Prostitutie is zedenbederf. Aan zedenbederf gaat een volk onder. Wij zijn op de helling. Als wij ons niet weten af te werken van de helling gaan wij onder aan onze taal, met onze taal.”

Bint zei nog:

“Mijn buurman heeft een grammofoon met jazzplaten, negerjazz. Ik luister altijd. Het is niet mooi, het is meer. Het is hortend, verscheurd, oer. Zo moet onze taal wezen. De welsprekendheid is dood. Wie haar opgraaft pleegt necrofilie, is psychopaat.”’^58.

Voor een oppervlakkige lezer is dat de taal van de roman Bint: hortend, oer. In werkelijkheid wordt ook in deze tekst van Bordewijk de ‘zakelijkheid’ ondermijnd door de metaforiek. Zowel de namen als de beschrijvingen van de leerlingen in de klas die ‘de hel’ genoemd wordt, zijn allerminst strak (‘Het hoofd van Heiligenleven, van breed naar spits, was tegen een troffel aangeboetseerd met slordige kwakken natte kalk’). Scherpzinniger critici zagen dan ook het groteske (Ter Braak) of fantastische (Vestdijk)^59. in het boek.

Dit groteske element wordt nog sterker in de teksten die daarna verschijnen, de roman Rood paleis (1936) en de bundel De wingerdrank (1937). In Rood paleis verbeeldt Bordewijk het fin de siècle in de ondergang van een luxebordeel. Het jaar 1914 vormt aldus een breekpunt in de geschiedenis van de mensheid: ‘De kwaal der eeuw was in hoofdzaak de kwaal van de man. De man leerde nieuw te ontdekken dat hij man was. Hardheid zou de plaats vervullen van sentimentalisme. (...) Maar bij al zijn nieuwe ervaring zou de man de belangstelling in het eigen innerlijk verliezen. De man in de wereld werd eens te meer actief.’^60. Er is een directe verbinding te leggen tussen de voorlaatste zin uit dit citaat en de bundel De wingerdrank.

In het verhaal ‘Passage’ ziet de hoofdpersoon de stad als een schepping van de man; aan de vrouw wordt de stoffering van het interieur overgelaten. Hoe ‘seksistisch’ deze rolverdeling ook moge klinken, in wezen gaat het om een tekort bij de man. Als de hoofdfiguur bij zichzelf te rade gaat bedenkt hij dan ook: ‘Ge zijt, kortom, een echte man, een echte man-alleen, gepreoccupeerd van uzelf, en ge laat uw interieur donker en leeg.’^61. Zijn verblijf in de Passage is inderdaad een doorgang:

58. F. Bordewijk, Verzameld werk 1, pp. 106-7.

59. S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal 1, Den Haag 1966, p. 40.

60. F. Bordewijk, Verzameld werk 1, p. 317.

61. F. Bordewijk, Verzameld werk 6, 's-Gravenhage 1984, p. 635.

[p. 162]

hij ontdekt een essentieel tekort in zichzelf. Zo laten de sterkste verhalen uit deze unieke bundel steeds lacunes in het karakter van de hoofdpersonen (veelal eenzelvige vrijgezellen) zien. Het bijzondere is dat Bordewijk dit zelfinzicht laat plaatsvinden door middel van een afdaling in het eigen onbewuste, dat ruimtelijk wordt verbeeld. Zo doolt de filoloog dr. Jan Carolus Dal rond in de ongure achterbuurt die zijn onderbewuste vormt. In deze verhalen bereikt Bordewijk een stilistisch hoogtepunt: het menselijke en het anorganische wisselen stuivertje in zijn beeldspraak. Zo kan een mens een ‘gezicht van vilt’ hebben en afdalen in een ruimte die zijn eigen ‘onderwereld’ verbeeldt.

Vergeleken met dit feest met de taal is Bordewijks bekendste roman, Karakter (1937) veel soberder. Maar opnieuw wordt hier de schijnbare zakelijkheid ondermijnd door de beeldspraak: al op de eerste bladzij komen we ‘een kerel van graniet’ tegen. Opnieuw is het thema de tucht die tot verminking voert: in dit geval de zelftucht van de jonge Katadreuffe die leidt tot het afsnijden van zijn meer menselijke kanten: iets wat hem op het eind van het boek tot een grote droefheid voert.^62. Daarmee toont de thematiek van Bordewijks werk een opmerkelijke samenhang, door de auteur als volgt verwoord: ‘Van mijn romans, groot en klein, meen ik dit te mogen zeggen: een ondeugd of de overdrijving van een deugd, ofschoon niet zonder een zekere indrukwekkendheid, voert uiteindelijk naar den ondergang.’^63. Die thematiek vindt zijn pendant in de taal: schijnbaar zakelijk, in werkelijkheid grillig in zijn fantastische beeldspraak, waarin het menselijke en anorganische stuivertje wisselen.

Het optreden van de romanschrijvers Van Schendel en Bordewijk, die beiden in hun werk een nieuwe richting inslaan, verleidt de literatuurgeschiedschrijver gemakkelijk tot de constatering dat ‘het’ proza zich na 1930 ingrijpend wijzigt. Kenmerkend voor beide auteurs is immers dat zij niet meer een personage psychologisch uitdiepen in breedvoerig proza - zoals in de damesroman - maar dat hun hoofdpersonen eerder optreden als dragers van een bepaalde idee.^64. Het lijkt of de propagandisten voor het bondige proza de strijd gewonnen hebben. Een teken daarvoor is dat ook een oudere auteur als Van Oudshoorn, die tot de naturalistische traditie behoort, aan de mode gaat meedoen.^65. Maar dit beeld verdient enige nuancering.

Slauerhoff is zeker geen vertegenwoordiger van de ‘moderne bondigheid’. Hoofdpersoon van zijn roman Het verboden rijk (1932) is een ontheemde twintigste-eeuwse marconist die ‘bezocht’ wordt door de geest van de Portugese dichter Camoens, van wie hij zich uiteindelijk weet te bevrijden om het geluk in China te gaan zoeken. Het vervolg, Het leven op aarde (1934) beschrijft zijn omzwervingen in dat rijk. Uiteindelijk begrijpt de hoofdpersoon, die nu de naam Cameron heeft gekregen, dat hij niet tot rust kan komen in het westelijk paradijs (papavers en liefdesgenot), terwijl

62. Zie voor een interpretatie van de roman: P. Lukkenaer, ‘Karakter als zelfverminking’, in: Bzzlletin no. 96 (mei 1982). pp. 38-43.

63. Geciteerd in: V.E. van Vriesland, ‘Inleiding’, in: F. Bordewijk, Een inleiding tot en een keuze uit zijn werk door-, 's-Gravenhage 1949, p. 45.

64. Vergl. M. Dupuis, Ferdinand Bordewijk, Nijmegen enz. (1980), p. 42. Grote ontmoetingen.

65. Vergl. W.A.M. de Moor, Van Oudshoorn; biografie van de ambtenaar-schrijver J.K. Feijlbrief 1876-1951, Amsterdam 1982, p. 581.

[p. 163]

hij voor de ascese in ‘het Land der Sneeuw’ niet sterk genoeg is. Hij zal blijven zwerven in ‘het Rijk van het Midden’, dat wil zeggen dat hij een zekere verzoening met zijn eigen rusteloosheid bereikt. Of Slauerhoff een derde deel aan deze twee romans had willen toevoegen, staat nog ter discussie.^66. Zeker is dat dit proza allerminst ‘modern’ is in de zin van Bordewijk; eerder past het in een lange romantische traditie van zwervers op zoek naar het geluk.

De psychologische roman - door de extreem-avant-gardisten doodverklaard - vindt in de jaren dertig een ongekend inventieve vertegenwoordiger in de persoon van Vestdijk.

66. Vergl. A. Pos, ‘Het onherroepelijk einde’, in: Spektator 16 (1986-7) pp. 287-297.

De jonge duivelskunstenaar

Nergens ervaart de geschiedschrijver zijn onmacht zo sterk als wanneer hij iets over het werk van Vestdijk wil zeggen. Hele stukken van dat gigantische oeuvre moet hij plaatsgedwongen buiten beschouwing laten (de poëzie, het essay), terwijl hij van de tweeënvijftig romans maar enkele kan bespreken als hij van zijn boek geen gedrocht wil maken. Over ‘Vestdijk en Forum’ zou al een heel hoofdstuk te schrijven zijn, dat de eigenzinnigheid van de auteur scherp laat uitkomen.^67. Vestdijk debuteerde als novellist en romanschrijver in het tijdschrift van Ter Braak en Du Perron. Fragmenten uit Terug tot Ina Damman en Meneer Visser's hellevaart verschenen in Forum, terwijl de roman Else Böhler in zijn geheel werd gepubliceerd. Ik zal mijn bespreking in eerste instantie toespitsen op de eerste twee romans.

Vestdijks debuut Terug tot Ina Damman (1934) stelt de lezer voor een eigenaardig interpretatief probleem. De ondertitel luidt ‘De geschiedenis van een jeugdliefde’, maar in het eerste van de drie delen waaruit de roman bestaat, komt die jeugdliefde helemaal niet voor. Hoe is dat te verklaren? Een aanwijzing geven de eerste zinnen: ‘Het had niet eens een portiek, zo plat was het. Niets vond er houvast, alles zou er afgegleden zijn, te pletter op de lange, rode, ingesleten stoep.’ Wanneer Anton in het tweede deel voor het eerst met Ina praat staat er dit: ‘De hemel was zeer licht grijs; een parelachtig licht kwam van alle kanten op haar gezicht af, en maakte het zo onaanraakbaar koel en glad, dat zijn ogen er telkens afgleden om aan een paar stenen te blijven hangen met gras ertussen, of aan het bruine hek waar ze zoëven nog langs gelopen had.’ Ina Damman en de school, het zijn beide entiteiten waarop men geen vat kan krijgen. De middelbare school wordt aan het begin beschreven als een oord van verschrikking voor Anton, wiens gevoelsleven beheerst wordt door één emotie: angst. Die voortdurende dreiging verdwijnt als hij met Ina ‘gaat’, niet omdat zijn angst dan wordt opgeheven, maar omdat die gelokaliseerd wordt in de persoon van de ongrijpbare Ina. Aan het eind erkent Anton de intensiteit van zijn

67. Vergl. J.J. Oversteegen, Vorm of vent, pp. 446-475.

[p. 164]

gevoelens voor haar (in schril contrast tot zijn onverschilligheid voor de zich in zijn ogen onbeschaamd opdringende Marie van den Boogaard). Hij keert terug tot Ina, maar niet tot de reële persoon van het meisje dat hem in haar koelheid afstootte: aan de idee van deze jeugdliefde zal hij trouw blijven.

Iemand kiest de verbeelding boven de werkelijkheid, dit Ina Damman-thema keert in het latere werk van Vestdijk herhaaldelijk terug. Velen hebben daarom in deze debuutroman van Vestdijk de sleutel tot zijn schrijverschap gezien.^68. Wanneer men het zo abstract formuleert, klinkt het merkwaardig neoromantisch. Maar een vergelijking tussen de jonge Van Schendel en deze roman van Vestdijk laat het verschil goed uitkomen. De realiteit is in Terug tot Ina Damman dermate benauwend geschilderd dat de contemporaine kritiek in haar moralistische geborneerdheid de uiteindelijke boodschap van het boek zelfs kon miskennen.^69.

Dit moralisme zou Vestdijk zijn leven lang blijven achtervolgen. Het kreeg alle reden tot bezorgdheid toen twee jaar later Meneer Visser's hellevaart verscheen. Deze roman geeft een gedetailleerde beschrijving van de stuitende gevoelens en gedachten van een aartssadist. Blijkens het motto, ontleend aan Ulysses van Joyce (‘It is not for us to judge’), mocht men deze kleinburgerlijke treiteraar nog niet eens veroordelen ook. Op het eerste gezicht lijkt er geen groter verschil denkbaar dan tussen de tere gevoelens van Anton Wachter en het geniepige treiteren van meneer Visser. Maar juist het oppervlakteverschil tussen deze twee teksten laat de onderliggende obsessie van de auteur goed uitkomen: zowel Anton als meneer Visser worden beheerst door angst voor de werkelijkheid. Anton weet die te sublimeren tot een ideële houding; de frustrerende jeugd van de jonge Visser leidt alleen tot een herhaling in het leven van de huistiran. De angst vormt in deze beginperiode het wezen van Vestdijks schrijverschap.^70. Vanuit deze twee vroege romans zijn lijnen te trekken naar het latere werk. Zo wijst Oversteegen naast het Ina Damman-motief op een motief ‘geweld-dood-vader’ dat in verschillende latere teksten is terug te vinden.^71. Nog een ander aspect, dat in Meneer Visser's hellevaart naar voren komt, is van belang voor een goed begrip van Vestdijks schrijverschap. Het motto verwijst naar Ulysses van Joyce. Intussen is er al heel wat getwist over de vraag in hoeverre die beroemde tekst aan Vestdijks roman ten grondslag ligt.^72. Deze inbreng lijkt groter dan men aanvankelijk dacht. Dit aspect werd in het begin gebagatelliseerd, waarschijnlijk omdat men meende dat het afbreuk deed aan Vestdijks originaliteit. Nu er de laatste jaren veel aandacht is voor intertextualiteit, het spel dat een auteur speelt met andere teksten, krijgt juist deze kant van zijn oeuvre de aandacht die hij verdient - iemand als R. van der Paardt is onvermoeibaar in het naspeuren van toespelingen op antiek erfgoed.

Dat Vestdijk intensief klassieke bronnen gebruikte voor zijn eerste historische roman die in de oudheid speelde, De nadagen van Pilatus (1938), ligt natuurlijk voor

68. Vergl. H.A. Gomperts, Intenties 2, Amsterdam 1981, pp. 13-5.

69. Zie: R. van der Paardt, ‘Terug tot “Terug tot Ina Damman”’, in: Vestdijkkroniek no. 46 (maart 1985), pp. 38-48.

70. Vergl. R.F.M. Marres die in zijn studie van de Anton Wachterreeks Vestdijks boek Het wezen van de angst tot uitgangspunt neemt: Enkele aspecten van de Anton Wachtercyclus van S. Vestdijk: de vertelsituatie en de hoofdmotieven, Leiden 1983.

71. J.J. Oversteegen, ‘Vestdijk en de objectiviteit’, in: Merlyn 1 (1962-3) afl. 2, pp. 1-22.

72. Zie: R. van der Paardt, ‘“Geen parafrasen, maar listige analogieën”; Odyssee-Ulysses-Meneer Visser's hellevaart’, in: Vestdijkkroniek no. 58 (maart 1988), pp. 16-24.

[p. 165]

de hand. Een tracering van dat materiaal laat uitkomen wat de schrijver wegliet en toevoegde aan de bekende gegevens, met andere woorden: geeft inzicht in de compositie van de roman.^73. Vestdijk laat in dit boek twee figuren optreden die bij de kruisiging van Christus betrokken waren, namelijk Maria Magdalena en Pilatus. De derde hoofdfiguur is keizer Caligula, die een wreed spel speelt met Maria en de vroege christenen. De deining die door deze roman veroorzaakt werd (‘predikanten worden wild, Zondagscholen storten zich op hem,’ schreef Ter Braak) vindt haar oorsprong ongetwijfeld mede in de passage waar Pilatus iets zegt over de opstanding van Christus, ‘een jood die ik heb laten kruisigen’. Zijn tegenspeler Seneca zegt dan verbaasd: ‘Deed jij dat? (...) in Rome heb ik een paar slaven, die zich volgelingen noemen. Domme slaven. Wat zij geloven is een mixtum van deze geheimleer en gene cultus, en niet eens bijzonder handig in elkaar gezet, - opstanding na drie dagen als in de Adonismythe, vrouwen die het lijk bewenen als in Byblos, doop en heilige maaltijden als bij de Kybeledienst, het water des levens als bij de Egyptenaren, het vissymbool weer als bij de Syriërs, de verlossing van het lichaam en de zonde als in de Orphische mysteriën, en kuisheid als bij de Mithrasmensen! Werkelijk, als men dan toch steelt, kan men het iets minder opzichtig doen. Terwijl de waardevolle kern, die natuurlijk niet ontbreekt, geheel in de stoïcijnse filosofie besloten ligt...’^74.

Deze passage schoot sommige christelijke lezers in het verkeerde keelgat. Zij hadden weinig oog voor de eigenaardige mystiek die Maria belijdt, een wel zeer Vestdijkiaanse invulling van het christendom, waarin de zonde met de zonde bestreden wordt.

Het is opmerkelijk hoe vaak de historische roman gebruikt wordt om een visie op het christendom te geven. In de traditionele vorm triomfeert de nieuwe godsdienst over een verdorven oudheid (zoals in een populair boek als Quo vadis uit 1896 waarvoor Sienkiewicz de Nobelprijs kreeg). In modernere versies wordt de klassieke levenshouding eerder in positieve zin tegenover het opdringende christendom gesteld (men kan denken aan Couperus' De komedianten en, later, Haasses Een nieuwer testament uit 1966). Tot die laatste groep behoort ook De nadagen van Pilatus, een roman waarin Vestdijk een zeer origineel spel speelt met de geschiedenis, zoals hij in Else Böhler, Duits dienstmeisje (1935) stoeit met de psychoanalyse. Met al hun bewondering voor Vestdijk hadden Ter Braak en Du Perron weinig oog voor het boeiende aspect dat wij nu geleerd ‘intertextualiteit’ noemen. Ongetwijfeld viel dit spelen met andere teksten buiten hun opvatting van het schrijverschap als hoogst persoonlijke stellingname.

73. Zie: R. van der Paardt, Antieke motieven in de moderne Nederlandse letterkunde, Amsterdam 1982, hoofdstuk 2.

74. S. Vestdijk, De nadagen van Pilatus, elfde dr., Amsterdam 1984, p. 198. Verzamelde romans 6.

[p. 166]

Het modernisme van Ter Braak en Du Perron

Het is de verdienste van D. Fokkema en E. Ibsch dat zij in hun studie Het modernisme in de Europese letterkunde het werk van Ter Braak en Du Perron in een breder kader wisten te plaatsen. Hun karakteristiek van de modernist als de schrijver die zijn intellectuele beweeglijkheid wil behouden en zich daarom bij voorkeur uitdrukt in prozavormen waarin de reflectie zijn plaats vindt (de brief, het dagboek, het essay), die een scepsis vertoont tegen verstarrend taalgebruik en de ironie cultiveert, deze typering zit Ter Braak als gegoten. De eerste zinnen van zijn belangrijkste essay uit deze periode, Politicus zonder partij (1934), geven een schoolvoorbeeld van de modernistische levenshouding: ‘Wie een boek begint, legt zich met de eerste regel vast voor het gehele boek. Ieder schrijver met een schrijversgeweten aarzelt daarom lang voor hij zich op een regenachtige morgen neerzet om die eerste regel te formuleren (...).’ Zo'n begin is natuurlijk uitermate paradoxaal. Het worstelt met de verstarring die nu eenmaal onvermijdelijk optreedt als een betoog zich begint te ontrollen, maar zet daarmee tegelijktertijd de toon van dat betoog: het hele boek is een gevecht tegen het zich vastleggen in formules. Het is een strijd met de taal (‘de grammatica’ in termen van Ter Braak) die de gebruikers valse alternatieven opdringt als geest tegenover lichaam, mens versus dier, volk tegenover elite. Politicus zonder partij is het verslag van een man die aan deze valse hiërarchieën tracht te ontkomen door middel van de paradox, hét middel om de verstarring op te heffen: de titel is er al een voorbeeld van, net als de geciteerde beginregels. Ter Braaks aanval op de Geest, die hem op de rand van het nihilisme brengt,^75. voert hem ten slotte tot een verdediging van de ‘honnête homme’, een Reinaert die vertrouwt op ‘de geest als de melodie van zijn lichaam en op zijn lichaam als het instrument van zijn geest’. Kenmerkend voor Ter Braak is ook dat hij niet een resultaat van zijn denken presenteert als definitieve slotsom, maar ons daarentegen getuige laat zijn van ‘de spijsvertering der ideeën’. De moedwillige voorlopigheid waarmee deze geestelijk-lichamelijke exercitiën worden gepresenteerd, toont Ter Braak als de modernist bij uitstek. Hij bevindt zich met deze houding in het gezelschap van mensen als Gide, Musil en Thomas Mann.

Als voorbeeld van een Nederlandse modernistische roman kan het belangrijkste prozawerk van Ter Braaks bentgenoot Du Perron, Het land van herkomst (1935), gelden zoals Fokkema en Ibsch laten zien.^76. Het fragmentarische karakter van dit boek bracht de tijdgenoten in verwarring; Vestdijk sprak van een ‘anti-roman’.^77. Het is een boek zonder plot in de gebruikelijke zin van het woord. De afwisseling tussen heden en verleden, het inlassen van brieven en dagboeknotities dient dat ene doel: te komen tot een precieze standpuntbepaling ten aanzien van vroeger en nu. Wat de hoofdfiguur Ducroo kenmerkt is vooral zijn trouw:^78. trouw aan het verleden, aan die Ene geliefde, aan zichzelf als ‘hopeloze intellectueel’ die zich niet aan enige

75. Zie voor Ter Braaks filosofische positie: A. Borsboom, Menno ter Braak, onpersoonlijk nihilisme en nihilistische persoonlijkheid, Utrecht 1980; een sociologische benadering geeft: A.F. van Oudvorst, Menno ter Braak als woordvoerder van de intellectuelen, Amsterdam 1980.

76. Zie: D. Fokkema en E. Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam 1984, pp. 275-285.

77. Zie: S. Vestdijk, Lier en lancet, Rotterdam 1939, pp. 381-404.

78. Ik onderschrijf daarmee de interpretatie van F. Bulhof in zijn Over Het land van herkomst van E. du Perron, Amsterdam 1980, p. 42.

[p. 167]

partij wil binden. Dat laatste is een des te zwaardere opgave omdat de politieke crisis tot zo'n compromis lijkt te dwingen. Naast deze politieke verwarring speelt Ducroo's persoonlijke tragedie, het verlies van het familiekapitaal, een belangrijke rol in het boek. Het dwingt hem af te dalen tot vernederende geldkwesties. De andere personages in het boek spiegelen bepaalde aspecten van deze problemen: Viala is de intellectueel die wanhopig aan geld probeert te komen; Goeraëff, even ontworteld als Ducroo, is de man die niet in die ene grote liefde gelooft, Héverlé staat voor de intellectueel die partij kiest; Hille vormt een probleem voor de hoofdpersoon omdat hij deze mannetjesputter niet ontrouw wil worden; en Wijdenes ten slotte is het voorbeeld van de intellectueel die elke collectiviteit blijft afwijzen.^79.

Deze afzijdigheid werd uiteraard na 1933 steeds moeilijker. Politicus zonder partij en Het land van herkomst zijn geschreven voor de dreiging uit Duitsland in volle omvang duidelijk werd. De twee grootheden van Forum behoorden tot de eersten die het gevaar onderkenden en er tegen vochten. Ter Braaks ‘Panoptica’ in Forum zijn steeds meer aan het opkomend nationaal-socialisme en fascisme gewijd. Literair-politieke verschillen verloren in deze schaduw van morgen hun betekenis. Daarom liet Du Perron in 1938 de oplage van Uren met Dirk Coster vernietigen. Forums strijd met de socialisten van Links richten, met het katholicisme van Van Duinkerken, met het estheticisme van Nijhoff viel in het niet bij het grote gevecht tegen de barbarij. In zekere zin is het debat vorm-vent dan ook door de buitenwereld beslist: de politieke situatie vroeg om strijdbaarheid en niet om de houding van een auteur die achter zijn werk verdwenen leek.^80.

79. Vergl. Bulhof, Over Het land van herkomst van E. du Perron, p. 9: ‘Het land van herkomst lijkt meer op een ronde spiegelzaal dan op een schilderijententoonstelling, met Ducroo in het midden staande, terwijl iedere spiegel hem weerkaatst en iedere spiegel een pendant heeft in de cirkel.’

80. Vergl. J.J. Oversteegen, Vorm of vent, p. 492, noot 2.