|
| |
| |
| |
De tooneelstukken en hun schrijvers
WANNEER men, in een van de vele, vaak zeer belangwekkende, werken over het Amerikaansche Tooneel de karakteristiek van een schrijver leest, begint die bijna altijd met een naspeuring van zijn afstamming, met een opgaaf van de verschillende rassen, die hun invloed op zijn kunstenaarschap laten gelden. En meestentijds blijkt het dan een merkwaardige vermenging, Duitsch bloed hebben bijna allen, vermengd met Spaansch of Italiaansch, Canadeesch of Engelsch; is het wonder dat de literaire arbeid van dit volk verbijsterend veel aspecten vertoont, dat
| |
[pagina t.o. 80]
[p. t.o. 80] | |
‘Woolworth Building’ de hoogste sky-scraper van New York
| |
| |
men er allerlei vreemde invloeden in na kan speuren, en zij meer dan andere volken (ons eigen uitgezonderd) ontvankelijk zijn voor werk van vreemden bodem? Elke Amerikaansche tooneelschrijver beklaagt zich, dat ‘buitenlandsch’ werk een veel beter kans bij de tooneeldirecteuren en de critiek heeft, dan het zijne; elke ‘producer’ stelt er een eer in om te kunnen zeggen, dat hij het was, die een onbekende grootheid uit Rusland, Hongarije of Spanje bij zijn landgenooten heeft geïntroduceerd.
Het valt dan ook zeer moeilijk om een bepaalde richting in de tooneelproductie aan te wijzen, het is alleen duidelijk dat ‘het salonstuk’ en speciaal de echtbreuk-comedie naar Franschen trant hier vrijwel van het tooneel verdwenen zijn; de Amerikaan noemt dat genre niet zonder eenige minachting ‘sex-plays’, en tenzij er een zeer fantastisch element in is gebracht als in Molnar's ‘Guardsman’ of Vajda's ‘Harem’ (die
| |
| |
hier beide een groot succes hadden) is het weinig meer in tel.
Het grootste aantal van de hier vertoonde oorspronkelijke stukken zijn blijspelen of kluchten, want het Amerikaansche publiek lacht veel en graag en gemakkelijk... het lacht eigenlijk altijd, zelfs in de ernstigste stukken bij de pijnlijkste situaties, en daar hier, om met Ford te spreken: ‘The Customer King’ is, wordt in alle stukken het komische element sterk naar voren gebracht.
Verscheidene van die Amerikaansche blijspelen hebben hun weg ook naar ons land gevonden. ‘Om tienduizend dollar’, ‘De zeven sleutels van Baldpate’, ‘De Opschepper’, het overbekende ‘Potasch en Perlemoer’ zijn enkele van een lange lijst, waarmee in Amerika fortuinen verdiend zijn, en waarmee ook onze tooneeldirecties bijna altijd goede zaken hebben gemaakt. Het geheim van hun succes zit voor een groot deel in hun sterken bouw, met kunst hebben zij niet het allerminste te maken, maar
| |
| |
de schrijvers waren hun taak technisch volkomen meester, zij kennen hun publiek en weten precies welk soort van grappen, verwikkelingen en spannende situaties het verlangt.
Die steeds vloeiende stroom van kluchten en detective-stukken moest bij ons wel den indruk wekken, dat er in Amerika niet veel beters aan de markt was, en toch is er hier een richting in het moderne tooneel, die ongetwijfeld belangwekkend is, en die oneindig hooger staat, dan het genre dat wij als ‘Amerikaansch Tooneel’ plegen te definiëeren. Ik bedoel de Folk-plays, waaraan zoo velen van de besten onder de Amerikaansche schrijvers tegenwoordig hun krachten wijden. En hoeveel verscheidenheid geeft, op dat gebied, dit reusachtige land! Daar zijn het bergvolk van de Rocky-mountains, en de taaie werkers in Californië, en de half Italiaansche wijnbouwers in Florida, daar zijn vechtende, opsnijdende Mexicanen, en de half-bloeds in verafgelegen
| |
| |
kolonies, elk zoo'n volk met z'n zeden en gewoonten vormt den bloeienden, kleurigen achtergrond voor een stuk.
De ‘folk-plays’ waren verreweg de belangrijkste van de vele stukken die ik hier gezien heb, zij hadden bijna altijd een vrij eenvoudig gegeven, terwijl in een der karakteristieke eigenschappen van het ‘ras’ het dramatisch conflict lag: in de speelzucht van den Mexicaan, in de drankzucht van den halfbloed Italiaan in Florida, in de harde onbuigzaamheid van het bergvolk in Carolina of de starre, fanatieke vroomheid van den landbouwer op een afgelegen Californische hoeve.
Hoewel in elk van die stukken het dialect van de streek wordt gesproken, maken zij geen van alle den indruk ‘locaal’ te zijn; zij geven het primitieve, ongecompliceerde leven, en daardoor het algemeen menschelijke; zij zijn als houtsneden, sterk, hard en dwingend, tegenover de geduldige verfijnde zorg waarmee een vorige gene- | |
| |
ratie zijn tooneelspelen heeft ge-etst. Eugen O'Neill is de belangrijkste vertegenwoordiger van dit genre, hij wordt door velen als Amerika's eerste tooneelschrijver beschouwd. Ik vind het heel jammer dat in Holland het eenige van hem vertoonde stuk ‘Diffrent’ is geweest (door Comoedia, met Greta Lobo in de hoofdrol) daar het karakteristieke in O'Neill daarin weinig naar voren komt. ‘Beyond the Horizon’, ‘Anna Christie’, en ‘The Desire under The Elms’ zijn drie van zijn vele stukken, die in tal van landen zijn gespeeld en op ons ‘internationale tooneel’ toch zeker bekend hoorden te zijn.
Sidney Howard's ‘They knew what they wanted’, het groote succes van het seizoen, is ongetwijfeld ook een ‘folk-play’, doch het is dunkt mij niet meer dan een gedramatiseerd geval, het mist het algemeen menschelijke dat den stukken van O'Neill het sterk-boeiende geeft, en het laboreert als zooveel goed tooneelwerk hier, aan dien hopeloozen
| |
| |
eisch van het Amerikaansche publiek, ‘A happy ending’.
Niet bepaald tot de ‘Folk-Plays’, maar tot een genre dat er na aan verwant is, behoort het sterke, boeiende ‘White Cargo’, door Leon Gordon, die er zelf meesterlijk de hoofdrol in speelt, een van de stukken, die hier twee jaar of langer op het repertoire zijn en die tegelijk in Engeland en in tal van Amerikaansche steden een evenlangen ‘run’ hebben geboekt. Zoo'n succes was ook Lula Vollmer's ‘Sun Up’, dat de schrijfster van een onbekend typistje opeens tot een van Amerika's vooraanstaande tooneelschrijfsters maakte.
‘White Cargo’ en ‘Sun Up’ zijn beide belangrijk werk, allebei geschreven met een meesterlijke techniek, naar die nieuwe manier, die de Amerikaansche tooneelschrijver ‘condensed drama’ noemt ‘Play making has ceased to be writing. It came to be a species of modeling. True, this modeling involved materials of many different kinds, all of which
| |
| |
had to be pieced together, unified and energized into a coherent whole, and it was a kind of modeling, unlike any before known, because it involved elements of motion and rythm and sound’. Thomas H. Dickinson, uit wiens zeer lezenswaardig boek: ‘Playwrights of the new American Theatre’, ik bovenstaand citaat afschreef, hecht, als bijna ieder, die hier zijn oordeel over het moderne theater geeft, een zeer groote waarde aan den vorm. Ik zou bijna zeggen, voor het oogenblik zijn de gedachten waarop een tooneelstuk wordt gebouwd, voor den Amerikaanschen tooneelschrijver van minder waarde dan de vorm waarin hij die gedachten veruiterlijkt; een reactie tegen het literaire en het psychologische tooneelstuk, die zich trouwens in andere landen even duidelijk heeft kenbaar gemaakt.
De grootste stuwkracht voor deze ‘nieuwe richting’, is ongetwijfeld de bioscoop geweest. Wij kunnen de bioscoop minachten en haar een minder- | |
| |
waardig surrogaat en een bederf voor het tooneel noemen, wij hebben desalniettemin rekening te houden met de geweldige macht die zij heeft, haar aantrekkingskracht op de menigte, op al die ontelbaar velen, die van het tooneel geen hoog geestelijk genot vragen, doch die geboeid en geamuseerd wenschen te zijn, die hun zorgen en moeiten voor een paar uur wenschen te vergeten. In een land als Amerika stelt het leven ontzaglijk zware eischen. Wie hier in New York 's avonds naar de comedie gaat, heeft na zijn inspannende dagtaak vaak een uur of meer in de ‘bus’ of den subway te rijden vóór hij de plaats van zijn bestemming bereikt; en na afloop rooft dezelfde lange tocht hem een snik van zijn toch al karige nachtrust. De Amerikaansche tooneelschrijver heeft geleerd, dat er maar één manier is om zijn publiek te doen luisteren: ‘to give them a show that grips them, from the beginning to the end’.
Het moderne Amerikaansche tooneel- | |
| |
stuk, dat bijna steeds in drie bedrijven is (soms zijn een of meer aktes in twee scenes verdeeld) heeft gebroken met den ouden geijkten tooneelvorm, die naar het klassieke model de ‘groote scene’ aan het eind der tweede akte geeft en in de derde akte de afwikkeling van het probleem; het hoogtepunt is hier onveranderlijk in het derde bedrijf en van het begin tot het einde is de handeling in een stijgende lijn. Om de derde akte gaat het: ‘We have learned that to write a play was to write a third act’... hoevelen onzer, o mijn Hollandsche collega's, ervaren nog steeds dat het juist aan die derde akte haperde! Al dit werk heeft bovendien den tooneelspeler zijn oude rechten hergeven, het woord is hier weer ondergeschikt gemaakt aan het spel: O'Neill, Gordon, Howard, Vollmer, zij geven den tooneelspeler ‘the chance of his life’, maar stellen daartegenover aan zijn plastisch uitdrukkingsvermogen zeer groote eischen.
| |
| |
Want er wordt voor al deze stukken zeer sterk, hevig spel vereischt. En vooral daar, waar de spelers al een paar honderd van dezelfde voorstellingen achter den rug hebben, voelt men menigmaal een teveel, dat hier met een typischen term ‘overacting’ heet. Maar daartegenover: hoe technisch meesterlijk wordt er hier tooneel gespeeld, hoe hebben deze acteurs, die altijd de rollen krijgen waarvoor ze uiterlijk geschikt zijn, hun uitbeeldingsvermogen geperfectioneerd, niet alleen door stem en gelaatsexpressie, maar vooral, vooral door dat volkomen meesterschap over elke buiging en beweging van hun lichaam, hoe 'n enorme factor is in het moderne Amerikaansche tooneel de plastiek!
|
|
Auteursrecht onbekend