Langs kermissen en hoven

Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw

[p. 140]

17. Samenvatting

Temidden van de strijd op leven en dood tussen de aanhangers van de zgn. Ware en die van de zgn. Valse Religie filosoferen geleerden en dichters over de wereld die een speeltoneel is. Het versierde bedrog onthult de diepere waarheid, zegt Vondel. Deze paradox zal steeds de geschiedenis van het toneel in de 17de eeuw beheersen.

De kermis is het enige buiten de drie erkende Christelijke feesten dat nog gehandhaafd is, dankzij de relatie met de koophandel, als jaarmarkt. Om zijn primitief-heidens karakter fel door de Gereformeerde Kerk bestreden, is het niettemin de belangrijkste voedingsbodem voor volkstoneel gebleven.

Beroepstoneel begint zich te ontwikkelen:

a. als de rederijkers openbare voorstellingen tegen entree gaan geven waar ze voor betaald worden. Een deel van de inkomsten krijgt een sociale bestemming.

b. naar het voorbeeld van de strolling players, als vrije onderneming. Een groep mannen sluit een contract om gezamenlijk op te treden en winst en verlies te delen.

Hoog aangeschreven staat de Rhetorica, gebaseerd op het woord (en de Schrift), en op de antieken. Schilderkunst en de kunst van voordracht en gesticulatie zijn verwant: beeldspraak en zinnebeeld gaan samen, zinnen en ziel worden geraakt. ‘Stomme vertoning’, kostumering, entourage maar ook de gebarentaal maken het woord zichtbaar.

De kunst der welsprekendheid is van belang voor de gehele samenleving en krijgt een plaats in de strijd om het bestaan. Ieder die een mening wil verkondigen of anderen beïnvloeden leert deze beoefenen, de jurist, de dominee, de koopman evenzeer als de toneelspeler.

Een hoogleraar in die kunst neemt een toneelspeler tot voorbeeld, niet omgekeerd. Later zal de klassicistische theoreticus zijn inzichten, aan de praktijk ontleend, overbrengen op de volgende generatie.

Als beoefening van de wetenschap in de volkstaal onverenigbaar gebleken is met de dramatische kunst, en het hoger onderwijs ook in Amsterdam in het Latijn wordt gegeven, nemen magistraten en kunstenaars het initiatief tot de bouw van een Theatrum. De schouwburg van Jacob van Campen en zijn medewerkers vervult een godsdienstige, politieke, educatieve, ontspan-

[p. 141]

nende en sociale funktie. Door zijn afhankelijkheid van de kas ontwikkelt het instituut zich tot een commercieel bedrijf. Het bestuur bepaalt het repertoire, huurt de acteurs, verdeelt de rollen. De afstand tussen bestuur en spelers wordt op de duur groter. Vondel en Jan Vos zijn de artistieke leiders.

De structuur van Jacob van Campens Schouwburg bevordert het contact tussen toeschouwers en vertoning. Er is nog geen voordoek dat de twee werelden scheidt. Schilders werken mee; het toneel inspireert de beeldende kunst.

De gehele artiestenkring van Amsterdam is bij de schouwburg betrokken; de toneelspelers oefenen nog andere beroepen uit, vooral die van herbergier, uitgever-boekhandelaar, schilder, chirurgijn. Ze staan in nauw contact met de gilden maar maken er geen deel van uit als toneelspeler.

Er is ook geen opleiding voor dit vak. Ze komen voort òf uit de wereld van de rederijkers en schilders òf uit de reizende komedianten. Die hebben vaardigheden geleerd: schermen, ‘springen’ en komediespelen in de praktijk. Schermen is een kunst welke aan hoven en aan de universiteiten beoefend wordt. Springen en dansen staan lager in aanzien dan de rhetorica. Bij de reizende komedianten doen vrouwen mee.

De kleine en grote middenstand bezoekt het theater; gedurende de kermis iedereen: rijk en arm. De grote aantallen toeschouwers van de goedkopere rangen maken het noodzakelijk rekening te houden met de voorkeur van ‘het volk’.

De grootste toeloop trekken:

spelen met spectaculaire shows, levende schilderijen, bewegende machinerieën, toverkunsten;

treurspelen op thema's ontleend aan algemeen bekende bijbelverhalen en aan momenten uit de nationale historie;

repertoire dat indirect afkomstig is van het Elisabethaanse toneel; Spaanse tragi-komedies over ridderlijke liefdesavonturen.

Steeds terugkerende motieven zijn: de gevolgen van staatzucht en tirannie van vorsten, recht en onrecht, verraad, wraak en erotiek; schijn en werkelijkheid. Ook in kluchten en blijspelen die het dagelijkse leven weergeven doet men alsof, wordt de bedrieger bedrogen.

Vondels veranderingen in de tekst van Gebroeders bewijzen dat hij nauw samenwerkt met de toneelspelers onder wie enkele jonge komedianten. Zij zullen de ervaringen die ze in hun Amsterdamse jaren hebben opgedaan meenemen naar het buitenland.

Wanneer Jan Baptist van Fornenbergh door zijn huwelijk een kapitaaltje verwerft kan hij toneelkostuums huren en een eigen troep stichten, eerst nog in samenwerking met enkele Engelse komedianten maar al spoedig sluiten hij en

[p. 142]

zijn vrienden een driejaarscontract om gezamenlijk de kunst der Rhetorica ofte Speelkunst te beoefenen. De Nederlandse beroepskomedianten kijken neer op de rederijkers die ze als dilettanten beschouwen. Zij gaan de plaats innemen van de strolling players.

Aangezien Amsterdam de troep weigert en in Den Haag toneelspelen verboden is, trekken de komedianten na de vrede van Munster de grens over, eerst naar het aartshertogelijke hof in Brussel, daarna naar Noord-Europa. De uitgebreidheid van het Nederlandse taalgebied en de belangstelling van de Lutherse Skandinavische vorsten voor Hollands toneel begunstigt de ontwikkeling van deze vrije theateronderneming. Na hun terugkeer bezoekt de Amsterdamse magistraat hun voorstelling en maakt Vondel een welkomst-gedicht. De handelsrelaties tussen Denemarken en Amsterdam werken door in de dramatische kunst.

Aan de Amsterdamse schouwburg zijn vóór 1655 geen actrices verbonden. Nu er tussen de gewezen rederijkers komedianten in de troep worden opgenomen komen hun vrouwen ook in aanmerking. Adriana en Gillis Nooseman-van den Bergh vormen het eerste toneelechtpaar.

Door de komst van vrouwen aan het toneel krijgt het samenspel een meer realistisch karakter. In de nieuwe treurspelen is de handeling tot een enkelvoudige situatie teruggebracht, wat grotere eisen aan de emotionele nuancering stelt. De treurspelen zijn nu minder verhalend.

Anderzijds trekken Jan Vos' historische en aktuele shows en optochten veel toeschouwers; er is een toenemende behoefte aan barokke beweeglijkheid in de enscenering. Vondel en Jan Vos, dichter en metteur en scène werken nauw samen.

In Den Haag bouwt Jan Baptist van Fornenbergh zijn eigen theater. Er is belangstelling voor het toneel onder de jonge aristocraten en intellectuelen. De Haagse schouwburg is de enige in het land die een coulissentoneel bezit zoals buitenlandse hoftheaters.

Na 1660 neemt de concurrentiestrijd tussen beide gezelschappen toe. De particuliere theaterondernemer Van Fornenbergh tracht de Amsterdamse schouwburg onder zijn directie te brengen. Niet zozeer zijn spelers als wel de beweeglijke Haagse schermen interesseren de Amsterdamse regenten. Na de afwijzing van het voorstel begint Amsterdam zijn theater te verbouwen volgens het nieuwe systeem. Vondels invloed is nu voorbij.

De toneelbroeders van vroeger verenigen zich weer en Nooseman zal, nu Adriana gestorven is, hertrouwen met de dochter van zijn confrater Van

[p. 143]

Fornenbergh. Deze familietroep blijkt gewaardeerd te worden zowel in Hamburg als aan de Skandinavische hoven. De taak van het toneel zoals die door Vondel was geformuleerd, wordt gericht op de vorming van de 11-jarige Zweedse koning. In Franse en Spaanse tragi-komedies tonen de Hollandse komedianten de gevolgen van onrecht en tirannie; Cats' pastorale Aspasia verheerlijkt natuurlijke eenvoud tegenover de corruptie van het hofleven.

De verbouwing van de Amsterdamse schouwburg in de trant van hoftheaters zoals in de landen waar een absolute monarch de cultuurstijl bepaalt, heeft tot gevolg dat het illusionistisch karakter van het toneel toeneemt. Ook door de indeling van de zaal en het perspectivisch, symmetrisch coulissentoneel is de weg vrij, zowel voor de vertoning van spectaculaire shows met ‘kunst- en vliegwerk’ (Jan Vos' Medea), als voor de aan vaste regels gebonden Frans-klassieke Tragedie.

Jan Baptist probeert het nog een keer in Amsterdam maar de regenten wijzen hem weer af en engageren een andere populaire reizende komediant, Jacob Sammers. De tegenstelling tussen het levendige Spaanse drama en de nieuwere Franse stijl begint zich af te tekenen.

Sinds het rampjaar 1672 zijn de theaters zes jaar lang gesloten. De familie Van Fornenbergh-Nooseman blijft rondreizen door Vlaanderen, Holstein, Zweden. Parkar, de derde toneelbroeder sterft te Altona. Ze vertonen in het buitenland o.a. een tegen Willem III gericht spektakelvolksstuk over de moord op de gebroeders De Witt, in het Zweedse hoftheater. De uitbreiding van de oorlog tot Zweden maakt een definitief einde aan hun optreden in Stockholm.

Tijdens de oorlog speelt Van Fornenbergh in Gent een klassicistisch repertoire: bewerkingen naar Euripides, Quinault, Molière, Racine, en ook stukken met kunst- en vliegwerk zoals Medea en Hippolytus de Kroondrager.

Inmiddels is de samenstelling van het gezelschap veranderd. In Holland teruggekeerd komt de ervaren komediant Manuel Parera, met zijn vrouw bij hen. Samen met enkele Amsterdammers openen ze als enig theater in het land een eigen schouwburg in Nijmegen tijdens de vredesonderhandelingen.

Als, na de vrede, de schouwburgen weer opengaan geeft in Amsterdam voortaan het Franse klassicisme de toon aan. Nil Volentibus Arduum organiseert het theater dat nu onder leiding komt van geleerden. Het toneel dient tot verheffing der zeden en staatkundige thema's zijn taboe. Schouwburgbestuurders, zelf corrupt, beklagen zich over een tekort aan financiën

[p. 144]

waardoor de spelers slecht betaald worden en maar liever gaan reizen. Het niveau van het reistoneel staat op een hoger plan dan het Amsterdamse onder particulier beheer.

Naast de Frans-klassieke tragedie ontwikkelt zich een muziekdramatische barokkunst.

Jan Baptist verkrijgt in Den Haag het alleenrecht voor de toneelvoorstellingen in de Nederlandse taal, naast de Comédie française van het hof. De Haagse aristocratie, ook vorstelijke personen, bezoeken voorstellingen van Coenraad Droste's liefdestragedies op mythologische thema's in de geest van Corneille en Racine. Ook vertonen de Hagenaars Franse tragedies, comedies en spelen met machinerieën.

De dood van Helena van Fornenbergh en een raadselachtige opvoering van een zinnespel ter ere van Calvijn in Antwerpen zijn waarschijnlijk de aanleiding geweest tot de meest paradoxale situatie in het leven van de rijke komediantenfamilie: zij bekeren zich tot de Gereformeerde Kerk en doen afstand van het toneel. Door zijn beroep te verloochenen verzekert Van Fornenbergh een degelijke toekomst voor zijn kinderen aan een calvinistisch hof. Zijn huwelijk met Noosemans dochter versterkt de familiebanden en stelt het gezamenlijk bezit veilig voor de dynastie.

Na de dood van Gillis Nooseman tracht zijn zoon Johannes nog de traditie van zijn vader en grootvader voort te zetten. Hij trouwt Anna van Rijndorp en associeert zich met haar broer Jacob. Decors en kostuums van de oude reistroep komen in het bezit van de nieuwe compagnie, maar de jonge Nooseman blijkt ongeschikt voor het leiderschap.

In de Haagse schouwburg treden reizende troepen op van Fornenberghs vroegere spelers. Ze vertonen de eerste opera's.

Na de dood van Jan Baptist blijft zijn schouwburg leegstaan en tenslotte wordt het complex verkocht en tot woningen verbouwd. Het Zweedse hoftheater is inmiddels afgebrand.

De volgende toneelleider van internationale betekenis zal Jacob van Rijndorp worden, als directeur van een Haags-Leidse compagnie, gevestigd in de vroegere Franse Comedie en in zijn eigen nieuw theater te Leiden.

In de geschriften van tijdgenoten is weinig aandacht besteed aan toneelspelers. Hun namen werden snel vergeten en Huygens' portret van een komediant is ook karakteristiek voor Jan Baptist van Fornenbergh.

Tegenover de monopolistische positie van de Amsterdamse schouwburg en de calvinistische toneelbestrijders heeft hij zich kunnen handhaven, door zijn artistieke vaardigheden, ondernemingsgeest, diplomatieke gaven, aristocratische relaties en ervaringen aan kunstzinnige vorstenhoven.

[p. 145]

Met de Amsterdamse schouwburg heeft hij zich nooit kunnen associëren. Maar de vele verbintenissen van zijn spelers met Amsterdammers hebben meegeholpen het toneel in Nederland te ontwikkelen van rederijkerskunst en kermisvermaak tot vaardig beroepstoneel.

De leiders van het ensemble bleven sinds hun samenwerking met Vondel, hun hele leven lang bevriend en vormden één familie. Zij oefenden invloed uit in het buitenland: op het repertoire en de stijl van de Duitse Wanderbühnen en door stichting van een eerste openbare schouwburg in Stockholm.

Vooral de getuigenissen van buitenlanders maken het waarschijnlijk dat de Nederlandse toneelkunst in de 17de eeuw op een hoog peil heeft gestaan.

Fragment van een affiche van 20-9-1740 uit Hamburg.