Logo DBNL
Langs kermissen en hoven (1977)

Langs kermissen en hoven

(1977)–Ben Albach–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw


Vorige Volgende

15. Nieuw begin en een onverwacht besluit
1678-1682

Puriteins klassicisme in Amsterdam

Als de Amsterdamse en Haagse acteurs in het Nijmeegse spinhuis optreden, is het overheidsverbod nog steeds van kracht. Maar tegen eind 1677, nog voordat de vrede wordt afgekondigd, besluiten de Amsterdamse burgemeesters om de schouwburg die door de oorlog grote verliezen geleden heeft te heropenen opdanks de protesten van de kerkeraad. Over de voorwaarden is langdurig gediscussieerd en de bekendmaking gaat dan ook vergezeld van vermaningen en waarschuwingen tegen mogelijke aantasting van de eerbaarheid, de betamelijke zeden en de godsdienst.

Intussen is er veel veranderd in de situatie. Zes seizoenen lang had het toneel leeg gestaan en de schouwburg verkeert nu in een onvoordelige positie tegenover de goedgeleide troepen zoals van Nooseman en Van Fornenbergh met hun langdurige ervaring in Vlaanderen, Skandinavië en Duitsland. Geleerde letterkundigen, verenigd in het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum, hebben intussen geregeld vergaderd, ook ten huize van de schilder Gerard De Lairesse, dramaturgische en ethische principes vastgesteld en hooggestemde plannen ontwikkeld tot verheffing van de dramatische kunst. Zij krijgen nu de kans deze theorieën in praktijk te brengen. In het nieuwe schouwburgbestuur worden enkele fervente aanhangers van deze richting benoemd zoals de arts Lodewijck Meyer, de hoogleraar Petrus Francius, de jurist Andries Pels. Na een aantal concerten en een keer Warenar beginnen in februari 1678 de voorstellingen weer, met Hoofts Gerard van Velsen en een Voorspel van Joan Pluimer waarin beloofd wordt dat de schouwburg zich voortaan niet meer met godsdienst of geschillen zal inlaten noch iets zal opvoeren ‘dat stad en staten raakt’. Geen politieke toespelingen dus, geen Vondeliaanse strijdbaarheid meer. Zelfs Gijsbrecht van Amstel wordt van ‘aanstotelijkheden’ gezuiverd: alle gebeden, enkele reien geschrapt, de tekst veranderd. De streng gereglementeerde Franse hofcultuur overgebracht naar het calvinistische Noorden, krijgt een puriteins-moralistisch karakter. Het is een nieuwe poging van leidinggevende intellectuelen om de dramatische kunst te maken tot leerzaam tijdverdrijf, en klassieke vormgeving te verbinden met volksopvoeding en zedenlessen. De toneelliteratuur wordt gemodelleerd volgens de interpretatie die Andries Pels geeft van Horatius (1677), en overeenkomstig de beginselen, vastgelegd in zijn Gebruik en misbruik des tooneels (1681) dat oer-Hollandse pendant van Boileau's Art poétique van 1674.

Men kan nu in Amsterdam kennis nemen van Racine: Andromaque vertaald door Lodewijck Meyer (1678) en Ifigénie en Aulide (1679). Corneilles werk was hier al eerder bekend, er verschijnen nieuwe bewerkingen. Zo ook van Quinault en in plaats van de oude kluchten komen komedies van Molière, bewerkt door A. Peys, o.a. een verhollandste Tartuffe, onder de titel Steyloor of de schijnheylige bedrieger (1677).

Voor het eerst is, van 1677 tot 1680, een hoogleraar in de welsprekendheid betrokken bij de dagelijkse leiding. Francius kan nu zijn inzichten overdragen op de acteurs en met temeer gezag omdat hij erkent zelf veel geleerd te hebben van een toneelspeler (bijlage B). De ‘nieuwe’ klassicistische speelstijl verschilt in wezen niet van de manier zoals kenners van het vak die in Vondels tijd beoefenden. Maar nu krijgen de personages hun plaats op het toneel overeenkomstig de hiërarchische étiquette van het Franse theater waarbij symmetrie en convenances in acht genomen moeten worden.

Een jonge toneelspeler, Enoch Krook, zoon van Cornelis Krook, die ook nog lid van N.V.A. was geweest, wordt een van zijn leerlingen. Later zou Enoch Krook deze stijl van voordragen onderwijzen aan de volgende generatie.

Het vermaaksleven komt pas goed op gang als de vrede van Nijmegen is getekend: in augustus 1678 met Frankrijk, een maand later met Spanje. In oktober heft eindelijk na zes jaar, ondanks de woedende protesten van de Gereformeerde Kerk, het Hof van Holland het algemeen speelverbod op. De Amsterdamse schouwburg moet nu concurreren met de veel publiek trekkende Italiaanse en Franse opera- en balletvoorstellingen. Men verwacht goedbetalende toeschouwers vooral op de duurdere rangen. De toegangsprijzen zijn verhoogd.189

De situatie vertoont vreemde inkonsekwenties. De geleerden van Nil stellen vast wat mag en wat niet mag volgens de klassicistische theorieën. Anderzijds maken dezelfde auteurs barokke vertoningen met tovereffecten, balletten, zang en muziek van een groot orkest (20 man). Wat zich in Parijs tot afzonderlijke kunsten had ontwikkeld, Toneel en Opera, loopt hier nog door elkaar: Racine-vertalingen en opera-achtige spektakels worden gespeeld door dezelfde acteurs. Ze moeten kunnen voordragen, toneelspelen, zingen en dansen; alleen zij die tijdens de oorlog in het buitenland waren blijven reizen, beschikken over een zo veelzijdige ervaring.

Enkelen onder de Amsterdamse toneelspelers hadden nog met Jan Baptist samengewerkt: Van Ackersloot, Gerard Schröder, Susanna Eekhout. De 30-jarige Harmanus Koning (p. 116) vervult de hoofdrollen, o.a. Pyrrhus in Andromache, Racines treurspel dat Van Fornenbergh al eerder had vertoond.184

Naast deze ervaren spelers komt een nieuwe generatie naar voren, maar er is weinig continuïteit in de samenstelling van het ensemble.190

Zes jaar lang was er niet meer gespeeld en ook door interne oorzaken komt de toneelkunst in Amsterdam maar moeizaam op gang.

Het reizend toneel beter dan de Schouwburg; corrupte zedenmeesters

De schouwburgbestuurders beklagen zich bij de regenten van het weeshuis en het oudeliedentehuis over het gebrek aan goede spelers en de armetierige toestand van de kostuums (1681). De reizende troepen zijn beter voorzien dan de schouwburg: ‘ieder fatsoenlijk speeler onder hen heeft meer fraaije kleederen alleen (van verder willen wij niet spreeken) als de gehele schouwburg saamen heeft’. De beste acteurs vertrekken omdat ze slecht betaald worden.191 De bedoeling van deze klachten is duidelijk: de nieuwe leiders willen de vrije hand hebben in het beheer, en zelf over de financiën kunnen beschikken. Tenslotte krijgt Lodewijck Meyer zijn zin. De burgemeesters staan hem toe met twee compagnons de schouwburg te huren voor drie jaar; wat Jan Baptist indertijd voorgesteld had wordt dus nu aan hem gegund. Zes jaar lang blijft de Amsterdamse schouwburg in handen van particulieren. Meyer sterft al kort na zijn zozeer begeerde benoeming en voortaan staat het theater onder leiding van Joan Pluimer en Pieter De La Croix. Eindelijk kan na herhaald uitstel De Lairesse zijn ‘coninxkamer’ voltooien, de vermaarde ‘hofzaal’, fraaie achtergrond voor de Franse tragedies (afb. 27). Met de kostuums blijft het slecht gesteld. Men zal zelfs nog kleding van Jan Baptist moeten kopen als die een partij van de hand doet.

Er worden maar weinig oorspronkelijke toneelstukken geschreven: Nil is immers van mening dat het Franse repertoire de voorkeur verdient. Wel komen in deze jaren twee blijspelauteurs van betekenis naar voren: Thomas Asselijn (1620-1701) heeft met zijn nog altijd speelbaar gebleken Jan Klaasz of de gewaande dienstmaagd (1682), een cynische satire op de huichelarij en de winzucht onder de Amsterdamse burgerij, zoveel succes dat er een verontwaardigde pamflettenstroom losbarst en de kerkeraad weer eens kans ziet een opvoering te doen verbieden. Tijdelijk slechts, want er komen nog twee vervolgen. Eén ervan zal later door spelers uit Van Fornenberghs troep in Hamburg vertoond worden.

Ook de hoogleraar Pieter Bernagie (1656-1696) houdt zijn tijdgenoten een spiegel voor met komedies waarin oudhollandse degelijkheid tot voorbeeld gesteld wordt tegenover de aanstellerij van Franse mode in levensstijl en taalgebruik. De schouwburg heeft immers de pretentie mee te werken aan de verheffing der zeden. Maar enkele jaren later zal aan het licht komen hoe de heren van Nil, waar het henzelf betrof, enigszins anders dachten over ‘gebruik en misbruik des toneels’ dan men op grond van dit geschrift zou verwachten. In 1680, juist in de tijd dat ze bezig zijn met de zuivering van de moraal door de dramatische kunst, blijken Meyer, Pels (inmiddels overleden) en Pluimer op kosten van de schouwburg een huis met

een tuin aan de Keizersgracht te hebben gehuurd om daar kostbare feesten te houden ‘met de vrouwtjes dewelke dan nog ieder met een welgestoffeerde schotel banquet tot een toegift wierden geregaleert’. Onder ede verklaren de getuigen dat de rekeningenboeken werden verbrand.192

De regenten van de godshuizen nemen daarna maar weer zelf de exploitatie in handen en stellen zoals vroeger hoofden aan, o.a. dezelfde Joan Pluimer die later ook nog een van de twee directeuren zal worden. De intriges en wanordelijkheden zetten zich jarenlang voort. Het blijft klachten regenen over het gebrek aan goede spelers, de te lage salarissen, de ontoereikende kostuumvoorraad en het luidruchtige publiek. Men komt naar de schouwburg om feest te vieren en de dure likeuren te drinken die men daar krijgen kan. Het toneel is bijzaak.

Ondanks wetten, voorschriften en theorieën over regelmaat in de kunst en zedelijke verheffing hebben de schouwburgbestuurders geen kans gezien orde op zaken te stellen. Men krijgt uit deze situatie de indruk dat het toneel na de zes jaar sluiting, buiten Amsterdam beter heeft gefunctioneerd dan de Schouwburg onder controle van de stedelijke overheid.

Het Haagse Theatrum officieel erkend

Als le Sieur Jean Baptiste met zijn aristocratische relaties in de hofstad, toestemming heeft verkregen zijn theater weer open te stellen (oktober 1678), richt hij zich op een chique kosmopolitisch publiek. Staatkundige onderwerpen zijn voor Nil in Amsterdam taboe, maar de Hagenaars komen evenmin naar de schouwburg om naar kritiek op staatzucht te luisteren.

De beëindiging van het speelverbod ook in Den Haag was indirect te danken aan de invloed van de stadhouder. Want als men de ‘Comédiens du Prince d'Orange’ moet toestaan weer voorstellingen te geven in de Comédie française aan het Buitenhof (afb. 26), kan het de Hollandse toneelspelers moeilijk geweigerd worden. De prins was vroeger zelf wel eens opgetreden, tijdens de feestelijkheden bij de Vrede van Breda (1668) in een ‘Ballet de la Paix’, tot verontwaardiging van zijn calvinistische grootmoeder Amalia Van Solms en hij bezocht ook altijd met plezier de Haagse kermis, maar Nederlands toneel heeft ook deze Oranje nooit begunstigd.134 In de onmiddellijke omgeving van de stadhouder kan men niettemin mensen vinden die zich voor de Haagse schouwburg interesseren. De brieven en journalen van Constantijn Huygens jr. (na 1677), verzwijgen het onderwerp, maar diens zuster Susanna heeft enkele malen voorstellingen beschreven in brieven aan hun broer Christiaan, de vermaarde wiskundige die, geprotegeerd door Lodewijk XIV, in Parijs verbleef. Volgens Susanna Huygens dankte ‘le Sieur Jean Batiste’ de vergunning om zijn theater te heropenen aan de aanwezigheid in Den Haag van de hertogin van York en haar dochter. Kort tevoren waren de dynastieke banden tussen Stuart en Oranje versterkt door

het huwelijk (1677) van Willem III met zijn nicht, de 15-jarige Mary Stuart, dochter van de hertog van York (later Jacobus II).

De schoonmoeder van de stadhouder verbleef dus nu in Den Haag met een andere dochter. Deze hertogin van York zou koningin van Engeland worden, vervolgens ook Mary en, na de dood van Willem III de hier bedoelde nu nog 14-jarige prinses, als Queen Anne. De Stuart-vorstinnen kwamen uit een land met een door het hof gestimuleerde theatercultuur en wilden zich blijkbaar op de hoogte stellen van het Nederlandse toneel. Men mag aannemen dat ze het theater aan de Dennenweg hebben bezocht.

Dat de voorstellingen er op een hoog peil stonden, blijkt uit deze correspondentie van Susanna Huygens en haar man Philippe Doublet met Christiaan Huygens, november 1678/maart 1679.193 Niettegenstaande zijn Franse naam was Philippe Doublet, heer van St. Annenland en stichter van de buitenplaats Clingendael een Nederlander, wat trouwens aan het taalgebruik van het echtpaar wel te merken is. Susanna oordeelt aldus over het gezelschap Van Fornenbergh: ‘la bande est assez bonne; il y a deux ou trois bons acteurs, outre Jan Batist et trois filles, qu'il a fort bien aussi’. Waarschijnlijk zag ze dus de directeur zelf, het echtpaar Nooseman en Dorothea en Cornelia van Fornenbergh; Susanna was inmiddels getrouwd en trad niet meer op. Doublet die veel toneel gezien moet hebben, zowel hier als in Parijs, is vol lof over ‘la troupe du Sr. Battiste qui est très belle et complette que je n'en ai jamais vu encore en notre langue, tant pour les acteurs et actrices, qu'en magnifiques habits de toutes les façons’. Wel ondervinden de Hollandse komedianten veel concurrentie van de Franse ‘Comédie’ waar het kosmopolitische publiek meer belangstelling voor toont. Pas wanneer in de schouwburg aan de Dennenweg een tragi-komedie te zien is van de bekende stadgenoot Ridder Coenraad Droste, een oude bekende van de familie Van Fornenbergh, komt de beau monde kijken. Agiatis is een statig spel in elegante alexandrijnen op een thema ontleend aan Plutarchus, ‘de rest vercierd volgens de les van Horatius’. De titelheldin, weduwe van de door Leonidas gedode Agis, is tegen haar wil hertrouwd met Cleomenes, zoon van de moordenaar. Agis' broer Archidamus die in de burgeroorlog had weten te ontkomen keert terug om wraak te nemen. Agiatis houdt van hem en als ze van zijn aankomst hoort geeft ze haar gevoelens weer in gemaniëreerd-sierlijke verzen. Maar Agiatis blijft Cleomenes trouw, en toont haar edelmoedig karakter door Archidamus om genade te smeken voor haar ergste vijandin, de vrouw van Leonidas. Maar die pleegt zelfmoord en aangezien dan ook Cleomenes overleden is kan het Corneillaanse treurspel blij eindigen met het huwelijk van Agiatis en Archidamus. Het is een zwak stuk maar ‘tout le monde en était satisfait’ meent Susanna Doublet-Huygens. Misschien heeft de opvoering door bekwame actrices en acteurs, met de familie Van Fornenbergh in de hoofdrollen en schitterend gekostumeerd, toch indruk gemaakt. Uit een opdracht aan landgraaf Philip van Hessen bij de tra-

gedie Theseus verschenen in Drostes verzameld werk De Haagse Schouwburg, blijkt dat deze vorst bij opvoeringen in het theater van Jan Baptist is geweest. De relatie van de Van Fornenberghs met de kunstzinnige familie Van Hessen-Kassel kan het gevolg zijn geweest van deze bezoeken. Het is vrijwel zeker dat de troep van Jan Baptist in deze jaren nog andere spelen van Droste heeft vertoond.

Op 17 november 1679 verkrijgt de ‘Sieur Jean Battiste’ van de Haagse overheid een monopolie voor zijn schouwburg. Voortaan zal elk Nederlands toneelgezelschap dat in de hofstad optreedt dit alleen mogen doen in het theater aan de Dennenweg, mits hij per bezoeker 10 cent van de entreeprijs (ƒ1,20) aan de armen afstaat. Maar zelfs die restrictie wordt later weer ingetrokken. Jan Baptist was er blijkbaar achter gekomen dat de prins voor zijn Franse komedianten vrijstelling van belasting had weten te bedingen. Dus kan dezelfde gunst niet aan Hollandse toneelspelers geweigerd worden. Wel belooft Van Fornenbergh ƒ200,- aan de armen te zullen schenken en dat nog een keer te doen als de Fransen hem niet te veel schade berokkend hebben. Een man die zo gefortuneerd is kan zich de allure van weldoener veroorloven.194

Het Gentse repertoire is hier zeker herhaald.184 In de brieven van Susanna Huygens wordt gesproken over ‘la troupe flamande’. Misschien wist men in Den Haag dat het gezelschap herhaaldelijk in Vlaanderen voorstellingen had gegeven. De Antwerpse dichter-kunsthistoricus Alexander van Fornenbergh was bevriend met vele Zuidnederlandse dichters (p. 23). Hun toneelstukken en vertalingen uit het Frans en het Spaans zijn opgevoerd door Vlaamse rederijkers zowel in het Brusselse raadhuis als in Antwerpen, waar boven de beurs een grote leegstaande zaal door hen als schouwburg was ingericht.195 Een van Alexanders vrienden, de dichter Adriaan Peys, gaf zijn eerste spel in Antwerpen uit maar verhuisde toen naar Amsterdam waar o.a. bewerkingen van hem naar Molière zijn gedrukt en opgevoerd. Niet alle; Peys' vertaling van de Gentilhome (sic) bourgeois ofte burgerlycken edelman kwam in Den Haag uit en waarschijnlijk heeft Van Fornenbergh ook zijn Scapijn gespeeld (of de vertaling van de Hagenaar Dirk Buysero). Peys' blij eindigend treurspel met kunst- en vliegwerk De toverijen van Armida werd in de laatste jaren van Noosemans werkzaamheid in de Haagse schouwburg opgevoerd (p. 133). Dit barokke toverspel met muziek stelt hoge technische eisen: verandering van paleizen in zee, zee in paleizen, een varend schip, een landschap dat in het water verzinkt, vliegtoestellen en nog meer wonderen en transformaties. Niettemin is er mee gereisd.

Reinout, ‘veldheer der Kristenen’ wordt, als hij bijna Jerusalem ingenomen heeft, verliefd op Armida, prinses van die stad. Na enkele moeilijkheden gaan ze samen per vliegende draak naar het dal om hun ‘minnebrand in ruimen vollen toom’ te blussen. Reinouts vroegere, aanvankelijk geketende maar tenslotte door Armida bevrijde minnares mag dan met een nieuwe vriend door de lucht naar het vaderland terugkeren.196

Het enige toneelstuk dat Jan Baptist van Fornenbergh zelf heeft geschreven en natuurlijk ook gespeeld op reis en in Den Haag, werd in 1680 uitgegeven te Amsterdam met de vermelding ‘vertoont op de Amsterdamsche Schouwburg’. Vermoedelijk was dit nog een gevolg van de samenwerking tussen de Amsterdammers en Hagenaars in Nijmegen. Nu Van Fornenbergh in Den Haag als theaterdirecteur erkend is, heeft hij zijn concurrentiestrijd met Amsterdam opgegeven en maakt er blijkbaar geen bezwaar tegen dat men daar ook zijn klucht Duifje en Snaphaan opvoert. Het wel speelse maar nogal naïeve stukje is enige malen herdrukt (1681, 1688, 1731), herhaaldelijk vertoond, o.a. in Hamburg nog in 1740 en zelfs door ‘die Neuberin’ in een Duitse vertaling.197 Het thema herinnert aan de commedia dell'arte en aan Molière's Fourberies de Scapin: een gefortuneerde vader (Govert) wil zijn dochter Duifje uithuwelijken aan een rijke oude sukkel, Jan Hen, in plaats van haar de jongeman te gunnen van wie ze houdt, de ondernemende Snaphaan. Goverts knecht Jurriaan is hier, anders dan bij Molière, niet de handige intrigant, die het verliefde jonge paar helpt maar hij laat zich zowel door de oude als door de jonge minnaar betalen om ze met Duifje in contact te brengen en buit zo de situatie tot zijn eigen voordeel uit. De jonge Snaphaan weet door een list de bewakende knecht van de deur weg te krijgen, verkleedt zich als dokter en dringt bij het zich ziek houdende meisje binnen. Waarna Govert zijn toestemming tot het huwelijk geeft. Beide minnaars eisen dan hun geld terug van de knecht die al evenzeer op winstbejag uit was als de vader. Jan Hen ‘van elkeen uitgelacht’ kan vertrekken.

In diezelfde tijd hebben Jan Baptist en Gillis Nooseman opnieuw veel succes gehad met hun bewerking van Quinaults Amants brouillés, onder de titel De wanhebbelijke (onwelvoeglijke) liefde, door Nil uitgegeven en vele malen ook op het Amsterdamse toneel gespeeld (afb. 25).

Aan de editie van 1704 (na Van Fornenberghs dood) uitgegeven, is een levensbeschrijving van Nooseman en Van Fornenbergh toegevoegd om te laten uitkomen hoe een toneelsituatie op de werkelijkheid kan lijken. In het blijspel wil de rijke weduwnaar Joost trouwen met het meisje van zijn zoon zodat hij diens huwelijksplannen tegenwerkt. Maar ook de moeder van de schone weigert toestemming te geven want ze is zelf verliefd op de jongeman. Op advies van een zekere Agniet doet de jonge minnaar of hij op de avances van de gefortuneerde oude dame ingaat. De vader wordt inderdaad razend als hij hoort dat zijn eigen zoon zijn schoonvader dreigt te worden. Even ontsteld is de moeder bij het vooruitzicht van een huwelijk tussen de vader van de jongeman met haar dochter. Agniet, het gezond verstand, neemt het op voor het jonge paar: ‘Jij oude liên gelooft dat de jongeluy zijn als jijluy en dat haar't hoofd niet hangt als over schatten te verzamelen en te vergaaren’. Tenslotte moeten de verliefde bejaarden toegeven. Het blijspel kiest dus de kant van de jeugd en hekelt het egoïsme en de schraperigheid van de oudere generatie.198 Maar de opvoering kreeg een extra pikant

karakter wanneer Nooseman de rol van de vader speelde. Anders dan in zijn rol is hij immers zelf met een jonge vrouw getrouwd. Nog merkwaardiger wordt de geschiedenis als men weet dat enkele jaren later de twee toneelbroeders elkaars schoonzoon en schoonvader zouden worden.

Onverwachte ommekeer: Jan Baptist calvinist

De klucht is in 1678 uitgegeven, maar al eerder gespeeld; in Antwerpen als naspel tijdens een merkwaardige voorstelling die moet hebben plaats gehad tussen 1678 en 1681.199 In een brief, gevoegd achter een 40 jaar later door J.C. Weyerman uitgegeven tijdschrift, De Rotterdamse Hermes, wordt verteld hoe Jan Baptist in het katholieke Antwerpen de moed had een protestants zinnespel te vertonen; na entr'actemuziek gevolgd door De wanhebbelijke liefde. Een opvoering van een propagandaspel over de vader van de Reformatie is wel het laatste dat men van deze komediant zou hebben verwacht. Zijn hele leven lang is Van Fornenbergh vervolgd door verboden van kerkeraden, predikanten en calvinistische machthebbers. Juist als hij nu eindelijk in de stad waar hij woont en zijn eigen theater bezit, officiële erkenning heeft gevonden, speelt hij, alsof de tijd honderd jaar stilstond, een allegorie in de trant van de 16de-eeuwse rederijkersspelen. Hiermee hadden rederijkers indertijd hun leven gewaagd. In datzelfde Antwerpen waar de opstand begonnen was toont Van Fornenbergh nu, temidden van een katholieke bevolking, onder de ogen van weinig tolerante machthebbers, hoe voor een ziel die naar de hemel verlangt eerst de Paus verschijnt met een sierlijke ladder. Luther biedt een ruwe, ongeschaafde ladder aan, dan komt Menno Simons met een gladgeschaafde, zonder dat het de Ziel gelukt omhoog te komen. Totdat hij daarin wèl slaagt door de hulp van Calvijn. Dit alles, zegt de ooggetuige, en ook de klucht, werd ‘zo levend in al zijn passiën vertoond dat iedereen voldaan huiswaarts keerde’. Er waren toch blijkbaar in Antwerpen nog genoeg calvinisten over om deze allegorie te kunnen waarderen.

Deze merkwaardige uiting van protestantse geloofsijver is ook in verband te brengen met wat daarna gebeurde. Op 29 oktober 1680 is Helena Heusen, Van Fornenberghs vrouw, met wie hij 37 jaar getrouwd was geweest en die de buitenlandse reizen met de kinderen had meegemaakt, in Den Haag twee keer ‘beluid’ d.w.z. eersteklas begraven.200 Van de elf kinderen van het echtpaar zijn er dan nog zeven in leven.

Als de calvinistische toneelvoorstelling in Antwerpen plaats vond na haar dood, is het een van de laatste keren geweest dat Jan Baptist als acteur is opgetreden. Want nu volgt een hele reeks bekeringen. In maart en juli 1681 wenden zich eerst Cornelia en Dorothea van Fornenbergh tot de Haagse gereformeerde kerkeraad met het verzoek, toegelaten te worden tot het Avondmaal. Ze betuigen spijt over hun beroep, beloven beterschap, en de



illustratie
26. Daniel Marot, Haagse kermis op het Buitenhof, 1686.




illustratie
27. N. van Frankendaal naar W. Writs 1770, De koninklijke troon.




illustratie
28. Prent uit N.V.M., Tragoedie ofte broedermoort van Jan en Cornelis de Wit, op den 20 Aug. 1672 binnen 's Gravenhage. Toonneelswijse voor-gestelt.


Kerk neemt ze in genade aan. Dan, op 3 oktober 1681, een jaar na het overlijden van zijn vrouw, verschijnt de vermaarde toneelleider zelf voor zijn aartsvijanden. Evenals Cornelia en Dorothea betuigt hij berouw over de ‘voorgaande wandel met het comediehouden gepleegd’ en ook hij belooft nooit meer tot dit schandelijke beroep terug te keren201 (bijlage F).

In hoever die bekering en vrijwillige abdicatie oprecht gemeend zijn geweest dan wel een laatste rol, een daad van berekening òf een uiting van resignatie, kan moeilijk vastgesteld worden. Cornelia en Dorothea gingen als eersten naar de kerkeraad kort na het overlijden van hun moeder. Zij bleven jarenlang ongetrouwd bij de vader wonen; Van Fornenbergh kan zijn besluit genomen hebben mede op aandringen van hen. Maar er zijn ook andere oorzaken voor zijn bekering aan te wijzen. De 57-jarige weduwnaar had een leven vol ontberingen en strijd achter de rug. Hij was nu gearriveerd, en eigenaar-directeur van de enige door de overheid erkende particuliere schouwburg. Maar ondanks die artistieke status en zijn fortuin, bleven hij en zijn kinderen buiten het maatschappelijk leven staan. Voor hun toekomst was het maar beter het spel der puriteinen mee te spelen en zijn levenswerk te verloochenen.

Wat compagnon Nooseman van deze geloofsijver dacht, is onbekend, evenmin of hij nog bleef spelen. Kort tevoren had Jan Baptist een obligatie aan zijn schoonzoon overgedaan en hem geld geleend. Daarop kocht deze een kostbaar huis op de Grote Markt naast de woning van Raadpensionaris Fagel, bij de Sint Jacobskerk. Maar hij verhuist zelf met zijn vrouw, de vóórdochter Maria en vijf, weldra zes jonge zoontjes naar een huurhuis op de hoek van het Spekstraatje, dichtbij het theater dus.202

Komedianten-familiebanden; Nooseman sterft

Vervolgens, in maart 1682, hertrouwt de niet ontroostbare weduwnaar Van Fornenbergh met de 30-jarige Maria Nooseman. Haar doop had hij nog bijgewoond, terwijl Nooseman doopgetuige was geweest van zijn eigen tweede vrouw, Fornenberghs dochter. Zo worden dus op dit moment de twee overgebleven toneelbroeders elkaars schoonvader en schoonzoon: een situatie die nog verder gaat dan het thema van De Wanhebbelijke liefde. Door dit tweede dynastieke huwelijk blijven alle bezittingen in de familie, zodat de notarissen nog voor menige puzzel zouden komen te staan bij processen over de erfenissen van de weduwen en hun kinderen. Die van Jan Baptist hoeven zich niet te beklagen over deze bruiloft van hun vader: alle zeven krijgen na het feest hun moederlijk erfdeel uitbetaald, nl. ƒ2500,- ieder.203

Intussen bewijst Jan Baptist dat hij het ernstig meent met zijn afscheid van het toneel. De komediant was zijn loopbaan begonnen dankzij de erfenis van zijn overleden vrouw Helena Heusen met de huur van wat oude ‘speelclederen’. Op dit ogenblik, 35 jaar later, bezit hij niet alleen huizen, obli-

gaties en een eigen theater (annex ‘tapnering’), maar ook een voorraad kostbare kostuums, ‘magnifiques’ volgens Doublet. Die laat hij nu veilen, een hard besluit voor de toneelleider. Ze leveren, augustus 1682, meer dan ƒ700,- op.204 Een deel ervan kopen de twee Amsterdamse schouwburgdirecteuren Pluimer en De la Croix. Om de hele voorraad schitterende kostuums te kunnen aanschaffen, ontbreekt blijkbaar het benodigde geld, maar de mooiste exemplaren komen nu toch in Amsterdam terecht, 20 jaar nadat Van Fornenbergh de toenmalige burgemeesters had voorgesteld de hele Haagse theaterinventaris naar de schouwburg over te brengen.

Jan Baptist zelf heeft na de capitulatie voor de gereformeerde Kerk niet meer gespeeld. Meer dan veertig jaar lang was hij honderden malen opgetreden in uiteenlopende rollen, tragedies, komedies, kluchten, maar van geen enkele is een beschrijving bewaard gebleven. Een versje dat hem als toneelspeler enigszins karakteriseert vond Kossmann in een verzameling ‘Koddige en ernstige opschriften’ uitgegeven een jaar na zijn dood, een opschrift ‘dat aan de Schouplaats van Jan Baptist geplakt wierd in Den Haag’. Wanneer en door wie, staat er niet bij.

 
Hier siet gij Jan Baptist
 
nu woeden, nu weer vleijen:
 
nu als een vos vol list;
 
Hier siet gij Jan Baptist
 
nu Koning, nu Menist,
 
nu lacchen, nu weer schreijen,
 
nu even als bepist;
 
Hier siet gij Jan Baptist
 
staan slijpen hooftsche keyen.205

Het is niet duidelijk of deze, de enige bewaard gebleven beschrijving van zijn acteertalent, als reclame door hemzelf was aangebracht. Zoals gewoonlijk in de 17de eeuw wordt ook hier alleen maar in algemene termen over toneelspelen gesproken. Het versje suggereert een grote vaardigheid in het uitbeelden van emoties en menselijke gedragingen maar aan welke rollen gedacht is, blijkt niet. Met de listige vos kan Scapin bedoeld zijn of de knecht Jurriaan in Duifje en Snaphaan. Menist kan slaan op de figuur van Menno Simons in het Antwerpse zinnespel dat ook in Den Haag wel vertoond zal zijn. ‘Hooftse keien slijpen’ (dwaasheden vertonen) heeft zeker betrekking op Warenar.

Jacob Campo Weyerman stelt, in de geëxalteerde stijl van die tijd, Van Fornenbergh op één lijn met blijspelacteurs uit de oudheid en met Molière.205a Men zou zich kunnen voorstellen dat de Hollandse toneelspeler wiens vakkundigheid uit alles blijkt, die veel had meegemaakt en met mensen van allerlei slag en stand in aanraking was gekomen, bovendien ook in het dagelijkse leven een handige speler, geestig, beminnelijk, en intelligent,

inderdaad een groot komisch acteur is geweest. Iemand met zijn levenservaring, mensenkennis en vakbekwaamheid kon de samenleving een spiegel voorhouden waarin de werkelijkheid achter de schijn onthuld wordt, als hij de schijnheilige speelde, cynische slimme knechtsfiguren, of de burger-edelman, personages met eigenschappen die hemzelf niet vreemd waren. Naast hem heeft Nooseman, zelf met een jonge vrouw getrouwd, misschien de gedupeerde tragikomische oude mannen gespeeld in de blijspelen van Quinault en Molière.

In hetzelfde jaar dat Van Fornenbergh met Maria Nooseman trouwde is de dan 55-jarige Gillis gestorven, op 1 november 1682, negen dagen na de doop van zijn zesde kind uit het huwelijk met Johanna van Fornenbergh. De weduwe volgde enkele maanden later het voorbeeld van haar vader en zusters en bekeerde zich tot de Gereformeerde Kerk. Ook zij beloofde nooit meer te zullen toneelspelen. Met haar zes zoontjes vertrok ze naar Amsterdam.



illustratie
Sauvé naar Brissart, titelprent bij Les fourberies de Scapin.



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs