Langs kermissen en hoven

Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw

[p. 28]

4. Het theatrum van het nieuwe Rome
1638

Zaal en toneel

Een jonge komediant gewend aan tochtige barakken en primitieve kermisplankieren moet bij de eerste kennismaking met Jacob van Campens schouwburg wel zeer geïmponeerd zijn geweest. (afb. 3, 4, 11, 14, 15 en p. 113)

Van de Keizersgracht af is van het theater zelf alleen de spitse kap zichtbaar, de rest is aan het oog onttrokken door het stadspoortachtige voorgebouw dat de illusiewereld van het dagelijkse straatrumoer scheidt. Boven de ingang ‘in 't voorhoofd des schouwburgs uitgehouwen’ kan elke bezoeker of voorbijganger Vondels bekende motto lezen:

‘De wereld is een speeltoneel,
Elk speelt een rol en krijgt zijn deel’.

Wie in de poort entree betaald heeft (waarschijnlijk drie stuivers) en de binnenplaats overgestoken is, komt door een kleine vestibule in de eigenlijke ‘burg’. Het interieur, een statig - architectonische eenheid in de stijl van Palladio, ovaalvormig, is in tweeën verdeeld: een verhoogd toneel en een auditorium, beide even breed, alles van hout maar in een blanke kleur als marmer beschilderd. De zaal heeft iets van een kerk en lijkt groter dan ze is.

In deze monumentale feestelijke ruimte kan men welluidende klanken verwachten, declamatie begeleid door grote gesten, gezang, muziek van snaarinstrumenten en schallende bazuinen en trompetten. Op het ‘hoogh tooneel’ zullen kostbaar gekostumeerde personages verschijnen, in optochten of fraai gegroepeerd als levende schilderijen, door onzichtbare lampen verlicht. Hoge gordijnen, soms in de stadskleuren rood en zwart, soms van zware blauwe zij, kunnen het middentoneel afsluiten en onthullen als er de grote ‘vertoning’ te zien is, het thema van het treurspel onder het daar aangebrachte motto: ‘Mentem mortalia tangunt’ (het sterfelijke raakt de ziel). In geen enkele voorstelling ontbreken deze levende zinnebeelden. Dat was volgens de 17de-eeuwers al in de oudheid het geval.

Boven het middenbalkon is de ‘hemel’ waar een ‘wolk’ te zien komt als de deuren opengaan, onder het opschrift: ‘Jupiter omnibus idem’ (God is voor allen dezelfde). Engelen en goden dalen en rijzen met die lift van en naar de hemel. Schemerig licht (men speelt 's middags van 4 tot 7 uur) valt door een hoog aangebracht halfrond raam en wordt langs het tongewelf naar het toneel geleid. Maar in de donkere wintermaanden zorgen de grote koperen kaarsenkroon en kandelaars langs de wanden voor verlichting van de speelruimte.

[p. 29]

Bij het ontwerpen van zijn toneelarchitectuur moest Van Campen rekening houden met de grote verscheidenheid van dramatische structuren in het repertoire, afkomstig van vier ‘Kamers’, elk weer anders ingericht. De daar opgevoerde toneelstukken zijn dikwijls afkomstig van Spaanse, Elisabethaanse en Franse, indirect van Romeinse en Griekse theaters, en vertegenwoordigen onderling sterk uiteenlopende dramaturgische opvattingen. Spelen met veel variatie in de plaats van handeling, al of niet gelijktijdig zichtbaar (polytopie) worden vertoond binnen hetzelfde bouwsel als tragedies, min of meer naar ‘klassiek’ model (monotopie). Bovendien moeten de oude schermen (de ‘omdrayende doeken’ van de Academie) passen in de nieuwe architectuur en zo ook de machinerieën bestemd voor het doen dalen en opstijgen van hemelse of onderaardse verschijningen. Enkele rekwisieten, een troon, een bed, een altaar, een fontein, losse bomen, zijn voorlopig voldoende om door hun symbolische functie een locatie aan te duiden. De kleine ruimten tussen de galerijzuilen doen dienst voor interieurscènes maar ook om er tableaux vivants op te stellen en te onthullen. De panelen kunnen weggenomen, verwisseld dan wel omgedraaid worden. Perspectivisch beschilderde schermen suggereren diepte. Achter het vermoedelijk niet altijd aanwezige middenportaal is plaats voor een open poort en daarachter verschijnt dan soms een engel, nederdalend uit de ‘hemel’.

De auteurs die voor dit toneel schrijven, maken gebruik van de geboden mogelijkheden. In de eerste tijd is de ‘eenheid van plaats’ nog maar betrekkelijk. Gijsbrecht van Amstel speelt ‘voor en in de stad en op het huis’. Op den duur kan de toneelbouw in haar geheel worden opgevat als paleis, tempel, hemel, of, met levende bladeren, planten en bloemen versierd het ‘boerenlandprieel’ in de Leeuwendalers voorstellen.⁴³

43 Voor het toneel van Jacob van Campen zie: Gudlaugsson, Hellinga, Hummelen, Hunningher, Kuyper. Een werkgroep van Neerlandici o.l.v. Mevr. drs. M.B. Smits-Veldt verrichtte een onderzoek naar de wijze waarop Van Campens speelruimte functioneerde aan de hand van expliciete en impliciete toneelaanwijzingen in een aantal voor de schouwburg geschreven toneelstukken. Over de rekeningen van de schouwburgbouw: Oud Holland LXXXV 1970 2 p. 85/109. Op het toneel van het Hôtel de Bourgogne kon eveneens naar believen een decor met verschillende plaatsaanduidingen worden samengesteld, dan wel een symmetrisch eenheidsdecor, maar met geschilderde schermen. Van Thienen I, afb. tussen p. 288/289.

Zin en functie van de schouwburg

Rondom in de zaal, boven de loges, dus steeds goed te lezen van het toneel door de acteurs zelf, staan deze versregels:

‘Toneelspel kwam in't licht tot leerzaam tijdverdrijf,
het wijkt geen ander spel noch koninklijke vonden.
Het bootst de wereld na, het kittelt ziel en lijf,
en prikkelt ze tot vreugd of slaat ons zoete wonden.
Het toont in klein begrip al 's mensen ijdelheid,
daar Demokriet om lacht en Herakliet om schreit.’

Zoals overal in het openbare leven wordt hier veronderstelde kennis van antieke filosofie met volkswijsheid gecombineerd. Met de door Mozes van Uyttenbroeck geschilderde beelden van beide Griekse filosofen is het toneel versierd: de blijmoedige Demokritos en de denker vanuit het woord Herakleitos.

[p. 30]

Het toneelspel ‘bootst de wereld na’, het stimuleert tot overdenking van het menselijk bestaan, verschaft inzicht, ook staatkundig: het toont de taak van de wijze regeerder, hekelt de onwijze; het draagt bij tot de openbare meningsvorming. Dat dit kan leiden tot heftige conflicten hebben zowel Coster als Vondel herhaaldelijk ervaren. Maar dit overdenken en beschouwen is onverbrekelijk verbonden met zintuigelijk plezier: ziel en lijf beide worden geraakt. Het toneelspel ‘verwekt vreugde’ of ‘slaat zoete wonden’.

Onthulling door verhulling, inzicht in de waarheid door ‘bedrog’: die paradox, al door Huygens verwoord, is door Vondel bevestigd als hij schrijft: ‘het treurspel is enerhande slag van bedrog, waardoor hij, die een ander bedrogen hadde, en degeen, die bedrogen was, wijzer kon worden dan een, die onbedrogen is; want het treurspel bedriegt en vervloekt, naardien het versierde geheel waarachtig schijnt; doch hìj schijnt rechtvaardiger te handelen, die, de mensen bedriegende of verkloekende, hun enig nut aanbrengt; en hij is wijzer, die door gedichte fabelen leert kennen wat schandelijk of eerlijk luidt’ (naar Plutarchus, in het Berecht van Salmoneus, 1657).

Gijsbrecht van Amstel

De stadsdichter die het instituut een naam gaf, die de kernachtige spreuken en opschriften had ontworpen, schreef het inwijdingsspel waarin die overpeinzingen en doelstellingen aanschouwelijk werden gemaakt.

Het voornemen, de nieuwe schouwplaats in te wijden op 26 december, en niet zoals de Academie tijdens de septemberkermis, wijst er op dat men het Theatrum als in de oudheid ook een religieuze functie toekent. De première van Gijsbrecht van Amstel werd weliswaar een week uitgesteld, naar men aanneemt als gevolg van geruchten dat er een mis op het toneel gecelebreerd zou worden,⁴⁴ maar dit verband met het kerstfeest verleende het treurspel een blijvende populariteit.

Gijsbrecht van Amstel komt tegemoet aan de smaak en de verlangens van alle Amsterdamse burgers. In de 17de eeuw, waarin men veel leest, dicht, zingt en reciteert, wordt het versdrama met zijn grote emotionele kracht als de hoogste vorm van dramatische expressie beschouwd.⁴⁵ Klassieke, bijbelse en lokaalhistorische associaties spreken zowel geleerden als de doorsneeburger aan. Er is instrumentale muziek te horen, liederen die in kerken en op straat gezongen worden; men krijgt veel te zien: optochten, pronkkleren, spannende gevechten. Met het gruwelijke tableau vivant van de afslachting der jonge nonnen in het klooster wordt het centrale thema van het treurspel, de tegenstelling tussen vredefeest en krijgsgeweld zichtbaar gemaakt. Tegelijk verwijst het naar de Bethlehemse kindermoord. Zo zijn er steeds paralellen en contrasten: op het toneel gaat het oude Amsterdam als eens Troje in vlammen op, maar om het nieuwe theater heen imponeert de schitterende wereldstad-in-aanbouw landgenoten en vreemdelingen. Motieven uit Ver-

44 Sterck, Oud en nieuw p. 23 e.v. veronderstelt dat Vondel een mis zou hebben ingevoegd. Maar uit de eerste druk, vóór de bezwaren van de kerkeraad waren gerezen, aan Hugo de Groot gestuurd, blijkt daar niets van. Stercks suggestie van anti-papistische tegenwerking is nogal ongenuanceerd: Engelbrecht protegeerde de R.K. dichter Krul. Dat een dichter katholiek was hoefde in het betrekkelijk tolerante Amsterdam geen bezwaar te zijn. Vele schrijvers, en zelfs regenten waren katholiek: Jan Vos, Claes Moeyaert, Reyer Ansloo, Daniël Mostaert (een van de magistraten), Joannes Serwouters, Adam Karelsz. van Germez, F. van den Enden, rector van de Latijnse school.

45 Voor de kenmerken van het versdrama als transpositie van de dagelijkse werkelijkheid en de in Nederland vrijwel verloren gegane vaardigheid om toneel in verzen te spelen zie Bomhoff p. 46 e.v.

[p. 31]

gilius' Aeneis en uit het kerstevangelie zijn verweven met het thema van het populaire oude volkslied over de tiran Floris V, verkrachter van Machteld van Velsen, en de wraakneming door de edelen waarbij ook Gijsbrecht van Amstel betrokken is geweest. Als personage in Gerard van Velsen van P.C. Hooft en in twee andere spelen hadden de Amsterdammers hun stamvader al eerder in levenden lijve gezien. Nu wordt hij voorgesteld als een klassieke held, slachtoffer van het lot en schuldig-onschuldig aan de tirannenmoord.

Maar zijn nageslacht zit in de zaal, machtiger dan vorsten. Het is een exempel: ware wijsheid houdt de overtuiging in zich besloten dat vrede en menselijkheid eens de staatzucht, de oorlog om macht en gewin zal overwinnen onder leiding van integere bewindslieden. Dat ideaal staat Hugo de Groot voor ogen, de grondlegger van het volkenrecht. Aan hem draagt Vondel zijn treurspel op.

Dertien keer achtereen wordt Gijsbrecht van Amstel vertoond. De inkomsten, 2459 gulden en 18 stuivers (een gemiddelde dus van ƒ189,-), zijn redelijk hoog voor die tijd als men bovendien in aanmerking neemt dat er veel niet-betalende autoriteiten kwamen kijken. De nieuwe schouwburg zal blijken zijn geld wel op te brengen: ƒ3.000,- per jaar voor de bejaarden; ƒ6.000,- ten bate van de wezen.⁴⁶

Het inwijdingsspel bleef sindsdien het levend symbool van de schouwburg, een begrip door Vondels dichterlijke verbeelding geschapen. Iedere acteur die zich aan het Amsterdamse theater verbond zou ermee geconfronteerd worden. Vrijwel zonder onderbreking, twee eeuwen lang omstreeks kerstmis, daarna als nieuwjaarstraditie, behield Gijsbrecht van Amstel als het enige restant van de 17de-eeuwse dramatische kunst zijn plaats binnen het Amsterdamse toneelrepertoire.

46 A.B.W. 425. Worp As. p. 124 n. 4. Voor de opvoeringswijze van Gijsbrecht van Amstel en de relatie met Rembrandt: Hellinga, Van de Waal, Fuchs, Hummelen ‘Rembrandt en Gijsbrecht’. In de discussie komen vragen inzake het functioneren van ‘vertoningen’ en het verband met de ‘Nachtwacht’ aan de orde. Het overzicht van de jaarlijkse opvoeringen in: B. Albach, Drie eeuwen Gijsbrecht van Amstel. Amsterdam 1937, is zeker wat de 17de eeuw betreft door latere onderzoekingen achterhaald. Een werkgroep van het Instituut voor Dramaturgie van de Universiteit van Amsterdam, onder leiding van dr. W. Ph. Pos heeft, mede in verband met de heropvoeringen in 1975 de recente ontwikkeling in de wijze van opvoeren onderzocht.

Het publiek

Een volle schouwburg is ‘als een helling van 't gebergt met allerlei standen van mensen zowel oud als jong en arm en rijk, behangen en gepropt’ zegt Vondel (in: Gebroeders Ve bedrijf). Geen eerbiedig zwijgzame menigte, al had iedereen kunnen lezen dat men werd verzocht geen lastige kinderen mee te nemen, niet te drinken noch te snoepen. Die verbodsbepalingen hadden niet veel succes; tot in de 19de eeuw behielden de theaters hun herberg-achtig karakter. Iedereen dronk bier, zowel toeschouwers als spelers, en soms te veel. En een opvoering van een blijspel of klucht inspireerde ook niet tot vrome aandacht. De ongegeneerd levenslustige situaties op het toneel werkten aanstekelijk. ‘Grage baasjes’,⁴⁷ de rijke koopmanszoons in de huisjes (loges), gingen niet naar het theater om zich te laten verheffen, zodat de gordijntjes weggenomen moesten worden wegens ‘schending van de openbare eerbaarheid’. Men hield zijn emoties niet zo onder controle als nu. De

47 Worp II p. 86; Jan Soet, Grove Roffel vs. 705/728: Tengnagel/Oversteegen p. 123-134.

[p. 32]

‘kittelingen’ van ziel en lijf die het toneelspel veroorzaakten, wekten primitieve gevoelens op van schrik en medelijden, opwinding en ontroering. Er werd gelachen, gevrijd, gehuild, geschreeuwd. Of gevochten, als er een zakkenroller betrapt werd. De ‘staande mannen’, de suppoosten, hadden het dikwijls moeilijk de orde te handhaven en lastige bezoekers weg te werken. Een plechtstatig oord van stille aandacht zoals Vondel het zich misschien had voorgesteld, is de schouwburg zelden geweest.

Hoe nu de aantallen bezoekers verdeeld waren over de drie rangen is niet precies na te gaan. Het ‘ruim’ (parterre) is 80/90 m² groot. Bij de enorme toeloop tijdens de kermis moet het mogelijk zijn geweest daar een menigte van 500 mensen te laten staan (6 per m²). Op de vier rijen amphitheater-banken kunnen zeker 200 mensen zitten; in de 21 loges ruim gerekend 160. In totaal als de schouwburg vol was, verdrongen zich een kleine duizend bezoekers in het gebouw.^47a

De toegangsprijs was in de Academie drie stuivers geweest; de minimumprijs voor de schouwburg bedroeg waarschijnlijk niet veel meer. In 1663 doet Van Fornenbergh een voorstel de prijzen aldus te bepalen: vier stuivers aan de poort, daar bovenop nog eens drie stuivers voor de amphitheater-zitplaatsen. Een loge zou ƒ3,15 moeten kosten (p. 93). De recettes komen in de eerste tien jaar zelden boven de ƒ300,-.⁴⁸ Als de inkomsten zo hoog stegen was dat te danken aan de toeschouwers op de staanplaatsen. Want, gerekend naar de hogere prijzen, brachten die in zo'n geval ƒ100,- op, het amphitheater ƒ70,-, de loges ƒ66,15 (maar de regenten hadden gratis toegang). Men komt dan uit op een totaal van ƒ236,15, dus moeten er soms nog meer betalende bezoekers zijn geweest, zeker in de kermistijd.

Voor de armsten was drie of vier stuivers betrekkelijk veel. Maar tenslotte viel er weinig vermaak te beleven buiten de herbergen. De openbare voorstellingen in de tijd van Bredero en Coster en later nog, toen de Amsteldamsche Kamer in het gebouw van de Academie vertoningen gaf, werden ook bijgewoond door ‘het klootjesvolk uit de sloppen’ en door arme matrozen (p. 17).

De schouwburg moet vooral bezocht zijn door de naar verhouding grote groep ‘middenstanders’⁴⁹ variërend van handwerkslieden, marktkooplieden, winkeliers, tot makelaars en industriëlen, en de hele wereld van schilders, boekhandelaars, chirurgijns, schrijvers, artsen en juristen. In de ‘huisjes’ (loges) zaten de gefortuneerde zakenlui, de studenten, de leden van de vroedschap en de schouwburgregenten met hun families.

47a Een aantal van 1000 lijkt onwaarschijnlijk veel. Maar volgens ‘De geest van Tengnagel’ deed De Keyser, als hij de rol van Duc de Biron speelde ‘duyzent ijzen’. Tengnagel/Oversteegen p. 530 vs. 127.

48 Ontfang en Uytgift van d'Amsterdamsche Schouburgh van de Jaere 1637. A.B.W. 425 (t/m 2-2-1678; t/m 1-7-1651 zeer gedetailleerd); Schouburghs Rekeningen A.B.W. 426 (1638-1652). G.A.A. Op de kermis betaalde men in 1715 2 stuivers entree. Kossmann I p. 173.

49 Van Dillen p. 311.

[p. t.o. 32]

5. Frans Hals, Monsieur Peeckelhaering, 1628/30.

6. B. Graat, Jan Pietersz. Meerhuysen, 1655.

[p. t.o. 33]

7. Rembrandt, dame en heer in conversatie.

8. Titelprent bij Adam Karelsz. van Germez, Vervolgde Laura.