Logo DBNL
Langs kermissen en hoven (1977)

Langs kermissen en hoven

(1977)–Ben Albach–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw


Vorige Volgende

5. De spelende maats
1638-1641

Komedianten tussen rederijkers

Nu in Amsterdam de ‘Kamer’ vervangen is door een instituut waar tweemaal per week een 30-tal mannen tegen betaling van loon voorstellingen geeft, worden ook reizende komedianten geëngageerd. Op de duur vermengen zich beide categorieën van beroepsspelers. Maar de verschillen en tegenstellingen tussen hen die gevormd werden in de Amsterdamse rederijkerstraditie en de ongeduriger, spontaan spelende reizende artiesten zouden nog lang merkbaar blijven. Van Boekhovens troep met de jonge Van Fornenbergh blijft rondreizen in dezelfde tijd dat de Amsterdamse schouwburg begint te functioneren. Hun aandacht schijnt zich meer en meer op het beroep van schermmeester te hebben gericht. Pas na zijn leertijd komt Jan Baptist naar Amsterdam en kort daarna ook een van zijn leermeesters, Paulus Pierson.

Anderen, met grote ervaring in de toneelpraktijk, waren al bij de openingsvoorstelling betrokken: Adriaan van den Bergh als gast (hij wordt in de schouwburgrekening apart vermeld) en Willem Ruyter, eens de vermoedelijke reisgenoot van Robert Reynolds, maar nu als herbergier in Amsterdam gevestigd. Welke rol Van den Bergh speelde, is niet bekend. Wel heeft de korte samenwerking tussen hem en de schouwburg ertoe geleid dat zijn bewerkingen van populaire Elisabethaanse drama's een plaats kregen binnen het Amsterdamse repertoire. Er is in die tijd ook contact geweest met de dan nog weinig bekende Jan Vos (p. 48). Van Willem Ruyter weet men alleen dat hij de rol van Gozewijn vervulde en tijdens een repetitie ‘schmierde’. Misschien omdat hij als protestant niet veel zin had in het katholieke ritueel en om een goedkoop succesje te behalen bij de collega's zei de man plotseling in plaats van mijter ‘strontpot’ tot woede van Vondel.50 De anekdote, afkomstig van Tengnagel, is wel karakteristiek voor een beroepskomiek. Dat de oude toneelrot Ruyter niettemin een ontroerend menselijke oude bisschop te zien gaf, bewijzen de tekeningen die Rembrandt van hem maakte.51

Het is onwaarschijnlijk dat er onder het kritisch oog en oor van de schouwburgdirektie en het geschoolde deel van het publiek, de kenners, die bovendien de opvoering konden volgen met de gedrukte tekst in de hand, veel geïmproviseerd is.52 Men mag aannemen dat vooral de jonge komedianten die van het reizend toneel kwamen, literaire scholing kregen in de tijd dat Vondel de invloedrijkste figuur was. Aan de andere kant zal blijken hoe hij juist met mannen die al over enige praktische toneelervaring beschikten, graag samenwerkte (p. 46).

Hoofden, geen regenten

Ook in sociaal opzicht is er een groot verschil tussen komedianten die met elkaar een contract sluiten om te gaan rondreizen en aan de andere kant ‘het volk om geld gehuurd’ zoals in De geest van Tengnagel de Amsterdamse toneelspelers geringschattend worden gekarakteriseerd.53 De rederijkers kregen vroeger een verering voor hun optreden maar na 1638 is een aantal ‘maats’ in vaste dienst van de schouwburg. Zowel Geeraard Brandt jr. (1626-1685) als Tobias van Domselaer (1612-1685), beiden geschiedschrijver en lid van het schouwburgbestuur, constateren deze verandering van status. ‘Eertijds zouden de hoofden uit het lichaam der toneelspelers’ voortgekomen zijn, meent de laatste, waarmee hij doelt op de tijd toen de dichtende en spelende rederijkers zelf hun bestuur kozen. De afstand tussen bestuurders en uitvoerenden is met het stijgen van de welvaart groter geworden. Aan de top van de Amsterdamse hiërarchie staan de vier burgemeesters in hun vrijwel onbeperkte macht. Daaronder: de ‘vaders’ van Oudemannen- en vrouwenhuis en het Burgerweeshuis. De zes schouwburgbestuurders, twee namens de oudemannen, vier voor de wezen, worden voor een jaar benoemd door de burgemeesters op voordracht van de regenten van deze z.g. godshuizen. Dit college van zes kiest het repertoire, zorgt voor de enscenering, engageert de acteurs, verdeelt de rollen, bepaalt de salarissen, controleert de financiën. De mannen die de schouwburg beheren komen niet voort uit de aanzienlijke magistratenfamilies, ze heten ‘hoofden’, niet ‘regenten’.54

De uurwerkmakers Geeraard Brandt senior (1594-1659) en junior; de glasfabrikanten W.D. Hooft en Jan Vos, en vooral de onbenullige Willem van Campen, zoon van Nicolaas, zijn van een ander kaliber dan de aristocratische geleerde P.C. Hooft en de geletterde Cornelis van Campen, eens de president van de Oude Kamer. Barlaeus en Vossius houden zich meer met de wetenschap dan met de toneelpraktijk bezig; Samuel Coster blijft op een afstand. De hoofden van de schouwburg zijn dichtende kleine industriëlen, handelaren, chirurgijns; hoogst zelden is er een arts of advocaat bij. Soms komt er een door huwelijk in een hogere stand terecht, maar Geeraard Brandt kon pas met een dochter van Barlaeus trouwen nadat hij (remonstrants) predikant was geworden. Hij had maar twee jaar zitting in het schouwburgbestuur (1649/1650, 1653/1654). Voor een deel nog afkomstig van de besturen der verdwenen rederijkerskamers vertegenwoordigen ze verschillende kunstpolitieke richtingen en belangen. De chirurgijn Jacob Block (1600/01-1664) en Simon Engelbrecht (1606-1671, vermoedelijk kuiper) stonden en staan nog achter Jan Harmens Krul; Willem Dircksz. Hooft (1594-1658), glasfabrikant, graveur, kluchtspelschrijver in de trant van Bredero, weet Kruls spelen van het toneel te weren zolang hij het voor het zeggen heeft. Daarentegen meent Vondel dat de Akenaar Engelbrecht tegen

hèm intrigeert. Met het nieuwe seizoen verdwijnt dit ‘Akervarken’ voorlopig; W.D. Hooft blijft. Een aantal jaren zet zich dit stuivertje wisselen voort. Het langst is de koopman-stadshistoricus Tobias van Domselaer in het schouwburgbestuur gebleven (1638/1641, 1654/1681 behalve in de periode van de schouwburgsluiting); jarenlang naast Jan Vos.

‘Volk om geld gehuurd’

Als de jonge Geeraard Brandt de situatie van 1649 vergelijkt met de bloeitijd van de rederijkers omstreeks 1600, spreekt hij van ‘toneelspelers die om jaargelden, twee keer per week’ optreden (bijlage A). Het klinkt mooier dan het is. De spelers die sinds 1638 de mogelijkheid hebben zich voor een jaar aan de schouwburg te verbinden kunnen alleen met toestemming van de hoofden elders optreden in de zomer als het theater gesloten is. Hun bewegingsvrijheid blijft dus beperkt. Het ‘jaargeld’ komt erop neer dat een toneelspeler die in elke voorstelling optreedt (maar dat is een uitzondering) en bv. ƒ1,50 per speelbeurt ontvangt, of minder zoals de meesten, hoogstens ƒ150,- verdient.

Eens per kwartaal worden de salarissen betaald. Ter vergelijking: de gravers die het grondwerk bij de bouw verrichtten, verdienden ƒ1,50 per dag, een houtzager ƒ1,20, een heier ƒ0,90 (plus af en toe een maaltijd van schelvis en bier), de schilder van het interieur ƒ1,- per dag.55 Als acteur ontvangt deze laatste per speelbeurt ƒ1,-, kort daarna verhoogd tot ƒ1,50.

Het algemene minimumloon van een arbeider - waarvan men nèt kan rondkomen - bedraagt ƒ1,- per dag maar dat geluk is in onze gouden eeuw niet iedereen beschoren.56

Van de 28 mannen in 1638 krijgen er negen ƒ1,50 per spel, één ƒ1,-, de rest nog minder. Maar de vergoedingen gaan in de loop der jaren omhoog en er komt ook meer differentiatie in de salariëring. Binnen enkele jaren staan Thomas de Keyser, Jan Lemmers, Frans Schuylings aan de top met ƒ4,- ieder (1642) en Adam Karelsz. met ƒ5,- (na 1653).57

Het seizoen begint eind juli, soms wat later, en eindigt in juni. De kermistijd, eind september tot half oktober, levert altijd de hoogste recettes op. Omdat er in de ongeveer honderd voorstellingen vijftig verschillende stukken met ook nog naspelen worden gegeven, moeten de spelers dus veel rollen instuderen. Toch blijft er blijkbaar wel tijd over om andere werkzaamheden te verrichten of zaken te doen.

Trouwens, de meeste Amsterdammers ‘scharrelen’ om in leven te blijven. Onder de toneelspelers maar ook onder de schouwburgregenten en dichters zijn er maar weinigen die in notariële akten steeds hetzelfde beroep opgeven.

De bezigheden waarmee de ‘maats’ wat bijverdienen zijn van uiteenlopende aard.59 De eerste acteur, Thomas Gerritsz. de Keyser zorgt voor kaarsen en baarden. Pieter de Bray, speler van vrouwerollen, maakt de nonnenkappen, wast, verstelt. Harmen van Ilt, kleermaker, vervaardigt de

toneelkostuums en de blauwzijden gordijnen. Jacob de Viele is juwelier, Abraham Sybant ivoordraaier.58 Meerhuysen wordt kunstkoper genoemd en krijgt als trommelslager bij de schutterij de bijnaam Jan Tamboer. De uitgever Dirk Cornelisz. Houthaak levert niet alleen boeken, pennen, inkt, maar ook bier. Jan Lemmers maakt uurwerken en zorgt ervoor dat Rafaël zwanevleugels krijgt. Een ander is ‘boekhouder’ (souffleur); weer een ander pruikemaker of hij levert een wassen neus. Ieder probeert iets bij te verdienen, met leveranties van borduurwerk, linnen, goudleer, tabak, bier, brandewijn. Ook de regenten doen daaraan mee, zoals W.D. Hooft met zijn glazenmakersbedrijf, maar hij verschaft ook handschoenen en sieraden. Wie een mooi handschrift heeft mag de rollen uitschrijven.59

Twee soorten bedrijf vooral hebben met de schouwburg te maken: de herberg en de uitgeverij-boekhandel.

De relaties tussen rederijkers en de herberg zijn spreekwoordelijk bekend en die verbinding tussen feestvieren, drinken en spelen is er altijd gebleven ook toen het deftige Theatrum de plaats van de ‘Kamer’ had ingenomen. Officieel is roken, drinken, snoepen niet toegestaan. Maar de natuur is sterker dan de leer en als het dan niet in de toneelzaal zelf kan, zoeken toeschouwers en spelers drank en gezelligheid in de dichtstbijzijnde herberg. Willem Ruyter hield er een ‘naast de Academie’. Later was een paar huizen verder in een kelder de herberg van Cornelis Krook en om de hoek in de Runstraat zal men zich omstreeks 1660 vermaken in de muziekherberg van het echtpaar Eekhout.60 Dit waren allen ook toneelspelers. In de schouwburg zelf woont tegen 1660 een beheerder die de titel ‘kastelein’ krijgt en dus zal er wel een ‘foyer’ in gebruik zijn gekomen. Het is dan de kunstschilder Cornelis Brizé (geen acteur); pas later zal een van de spelers die functie vervullen (p. 92).

Een ander soort zaken die direct met het toneel te maken hebben is de drukkerij-uitgeverij-boekhandel. Men leest veel in deze tijd, ook toneel. Van een nieuw stuk, en als er belangstelling voor blijkt te bestaan ook bij een heropvoering, wordt de tekst in druk uitgegeven en in de schouwburg verkocht. Dit privilege berust in Vondels tijd bij Tymen Houthaak, zelf ook toneelspeler met nog vier familieleden. Familiebetrekkingen komt men herhaaldelijk tegen in de kunstenaarswereld, vooral tussen schilders en toneelspelers. Hendrik de Keyser was lid van de Oude Kamer geweest; nu zijn vier familieleden van de schilder Thomas Hendriksz. als speler aan het theater verbonden. Er zijn ook schilderende acteurs: Jan Baptist van Fornenbergh, Triael Parkar, Guiliam de Viele, Leon de Fuyter. De schilder Claes Moeyaert (1592-1655) die ook schouwburgschermen maakt, staat iets hoger op de maatschappelijke ladder; hij is een jaar een van de hoofden geweest. Een enkele maal heeft een toneelspeler door huwelijk relaties met deze kring, maar ook door zijn beroep van chirurgijn-barbier: Adam Karelsz. van Germez.

Volgens de schouwburgbestuurder Geeraard Brandt (bijlage A) hebben de toneelspelers in tegenstelling tot de rederijkers-letterkundigen van vroeger, ‘ten meestendeel nooit letteren als in hun rollen gezien’. Helemaal waar is dit niet. Velen dichten, maken bewerkingen van buitenlandse toneelstukken die een ander voor ze heeft vertaald. Maar Latijn kent onder de toneelspelers niemand.

Een van de weinige geschriften uit de tijd zelf waarin iets over de eerste toneelspelers gezegd wordt, is het anonieme gedicht De geest van Mattheus Gansneb Tengnagel, in d'andere werelt bij de verstorvene poeëten met daarbij gevoegd D'onbekende voerman van't schouwburgh, twee nogal kryptische pamfletten vol venijnige toespelingen op de acteurs en de schouwburghoofden omstreeks 1638/1639.61 Zij zijn na de dood van Tengnagel (1613-1652) door iemand die hem goed gekend heeft uitgegeven. Van deze dichter werden twee toneelstukken met enig succes in de schouwburg opgevoerd: De Spaanse heidin (1644) naar een novelle van Cervantes, en de niet onaardige klucht Frik in't veurhuis (1649).

Behalve in twee passages over De Keyser (p. 39) wordt in De geest van Tengnagel nergens een karakteristiek van het spel gegeven. Pieter de Bray, al in 1638 overleden, vervulde de vrouwerollen als zijn partner: hij kan Badeloch zijn geweest en Moy-Ael in Moortje. Het gedicht De geest van Tengnagel geeft een nogal cynisch beeld van de toneelwereld. Tengnagel memoreert het trieste einde van de succes-dichter-toneelspeler Isaac Vos, die vergeten en kreupel in het armenhuis stierf; hij roddelt over de drankzucht van Harmen van Ilt en Jan Lemmers, over de door velen - ook de schrijver zelf - beminde Adriaentje van den Bergh, dochter van Adriaan, ‘die hooggeachte speelder in zijn jonge tijd’. Dit alles speelt zich af in kroegen en danshuizen, in de vele komediantenherbergen bij de schouwburg of in de Nes. Daar zullen de acteurs, schilders, dichters, gelegenheidsschrijvers, boekdrukkers en uitgevers en hun aanhang plannen hebben beraamd om schimpdichten op corrupte hoofden te verspreiden.

Een bekende figuur in de taveernen was, zeker in Tengnagels tijd al, de populaire komiek Jan Pietersz. Meerhuysen (1618-1668), een van de zeer weinige toneelspelers van wie een portret bestaat (afb. 6, zie ook p. 79).

In de genre-schilderkunst komt men de komische theatertypen herhaaldelijk tegen. Zij zijn de Hollandse varianten van de Italiaanse commedia dell'arte met hun zwetsende dokters, pochende militairen, oude vrijers, brutale meiden en slimme of slome knechts.62 Schetsen die Rembrandt maakte tussen 1630 en 1640 doen denken aan personages zoals Meerhuysen ze heeft gespeeld: Hopman Roemer in Moortje, de berooide student in Noosemans klucht, Robbeknol in de Spaanse Brabander. In en om de herbergen en eethuizen spelen zich dezelfde wilde scènes af als op het toneel: vechtpartijen, vrijages, listen en twisten, zoals te zien zijn in spannende gruweltragedies of sensuele kluchten.

Twee toneelspelende rederijkers

Binnen de groep mannen met wie in 1640 de veelbelovende jonge komedianten Jan Baptist van Fornenbergh, Gillis Nooseman en Triael Parkar voortaan geregeld zullen samenspelen, zijn er op dat moment twee die de grote rederijkerstraditie vertegenwoordigen: Thomas de Keyser, dan 43 jaar, en de 28-jarige Adam Karelsz. van Germez.63

Thomas Gerritsz. de Keyser (1597-1651) is waarschijnlijk de eerste Gijsbrecht van Amstel geweest. Hij komt voort uit de Vlaamse rederijkerskring, waar de beste spelers te vinden zijn, en treedt op als een aktief lid van de Brabantse Kamer: zijn funktie van poortwachter aan de Regulierspoort staat hiermee misschien in verband, want boven of bij die poort, waarvan de toren door Hendrik de Keyser gebouwd werd (1620), gaven de Brabanders hun voorstellingen. In 1616 al speelt hij in een stuk van Rodenburg op wiens verzen Coster veel heeft aan te merken. Later, als de Vlamingen optreden aan de Keizersgracht in het Academie-gebouw, behoort De Keyser tot de mannen die de strijd aanbinden met de calvinistische predikanten. Vondel zocht hem in 1630 uit om zijn geruchtmakende prijsvraag aan te kondigen.

Als lid van de vermaarde familie van beeldende kunstenaars kan Thomas Gerritsz. kermis genomen hebben van Carel van Manders Schilderboek (1604) en het traktaat daarin over de schilderkunst, over ‘welstand’, houding, gebaar en beweging. Eeuwenlang zijn de passages in ‘den grondt der edel vrij schilderconst’ geciteerd door toneelspelers die zich in de theorie van de gebarenkunst verdiepten. De kunst van houding en gebaar is niet alleen voor het uitbeeldend reciteren van belang; ze vormt een integrerend onderdeel van elk optreden van komedianten en rederijkers. Zij moeten immers allen telkens hun spel of voordracht onderbreken om zich op te stellen in een van de vele ‘stomme vertoningen’. Met nadruk vestigen ze dan de aandacht van de toeschouwers op het thema van het stuk door hun houdingen en expressieve gebaren. Dit tonen van zichzelf in een rol als onderdeel van een groep die ‘poseert’ of ze geschilderd moet worden, vereist een bijzondere vaardigheid in het bewust aannemen van standen en overdachte gesticulatie zoals we nu alleen nog in de kunst van het ballet kennen.

De z.g. contrapost is bij Carel van Mander het uitgangspunt voor de houding en het gebaar zowel in de schilderkunst als op het toneel. In hedendaags Nederlands (weergegeven door Hessel Miedema),64 luidt de bekende passage: ‘Maar (let er op) dat we blijven denken aan afwisseling: (bijvoorbeeld) de rechter arm naar voren uit laten steken en het rechter been naar achteren neer laten zinken; het linker been naar voren (laten) uit (-steken) en daartegenover de linker arm naar achteren laten wijken, met mate: altijd kruisgewijs; (en) of de figuren nu zitten of staan, het gezicht moet gewend zijn naar de arm die men naar voren toe uit laat steken’.

Van Mander ontleent zijn theorieën via Rivius aan Alberti (1436). Er is een

samenhang tussen die gesticulatieregels en uitspraken van Cicero en Quintilianus. Voordracht, gebaar en beweging houden steeds verband met elkaar. De kunst van de Orator, de redenaar, verwijst naar de dans, de martiale bewegingskunst en het schermen. Ook het begrip ‘beweeglijkheid’ komt zowel in de dicht- en declamatiekunstbeschouwingen als in de schilderkunsttheorieën voor. Dit is dan het ‘vermogen te ontroeren of te treffen dankzij eenheid van gevoelens en het veruiterlijken ervan’.65

Geleerde kennis van de Ars Rhetorica, gebaseerd op de geschriften in het Latijn, kan men bij de schouwburgspelers niet veronderstellen. Er was wel een handboekje uitgegeven (Gouda, 1607) door de Westvlaming Jan van Mussem Die edele Const van welsegghen uyt de vermartste Rhetorisienen ende Orateuren als Cicero, Quintilianus ende meer andere, waaruit de rederijker kon vernemen hoe ‘statelijkheid’ moest worden uitgebeeld, en ‘dapperheid’: ‘met snellen arme’; gramschap of wraak ‘met wat trager roeringe des arms ende aenschijns’; hoe het gebaar is bij klagelijk spreken: ‘dat sal men best aende (van de) vrouwen leeren/ als slaen metten hande/ en knicken metten hoofde’. Dit alles dient wèl ‘geheelic uyten sin ende uyter herten te comene’.

Maar een toneelspeler kan de kunst niet uit voorschriften leren, evenmin als een schilder trouwens. Dat De Keyser diepe indruk maakte moet men geloven op gezag van Tengnagel die hem aldus karakteriseert: ‘'t ciersel onzer eeuw tonelen Tomas Keyzer meen ik, die ziel en zinne pleeg te strelen, ik, als Keyzer naadren zie. Die de werelt zo verbeel(d)de, stem noch uytspraeks weerga had, zelf(s) ook met zijn wesen speelde, als hij maar 't toneel betrad.’ Twee door De Keyser vertolkte rollen zijn met zekerheid bekend. Maarschalk Duc de Biron, de wrede en voor niets terugdeinzende intrigant aan het hof van Henri IV (in het drama van H. Roelandt, 1626) beeldde hij zo suggestief uit dat de hele schouwburg in de ban van zijn spel raakte.66 In Vondels Gebroeders speelde hij voor de wraakzuchtige, onbarmhartige Gabaonners.

Al na enkele jaren behoorde Thomas Gerritsz. de Keyser tot de hoogst betaalde spelers. Niettemin voorzag hij, zoals alle toneelspelende rederijkers, met uiteenlopende werkzaamheden in zijn levensonderhoud. Hij is poortwachter geweest, blauwesteenverkoper en beursknecht. Hij stierf in 1651.

Naast De Keyser staat in de hoofdrollen: Adam Karelsz. van Germez, de ‘welsprekendste toneelspeler van zijn eeuw’. Jonger dan Thomas Gerritsz. zal Van Germez niettemin binnen enkele jaren evenveel vergoeding ontvangen als deze en de hoogst betaalde acteur aan de Amsterdamse schouwburg blijven.67

Van beroep was Adam Karelsz. chirurgijn. Geen arts; medicus kon alleen worden wie aan een hogeschool had gestudeerd. Chirurgijns stonden maatschappelijk lager. Ze vormden wèl een gilde maar oefenden tegelijk het beroep van barbier uit.68

Van Germez heeft dan ook herhaaldelijk zijn collega's geschoren op kosten van de schouwburg, wat ook wel nodig was want de vrouwerollen worden nog door mannen vervuld. Maar hij geeft ook wel eens als beroep boekhandelaar op, makelaar, of koopman zoals zijn vader en zijn broer.

Van Germez stond, vooral in later jaren, in aanzien bij de schouwburghoofden. In het begin had hij kritiek op hen en hij is zelfs verdacht geweest, te hebben meegewerkt aan schimpdichten69 (p. 48). Maar na het proces tegen Jan Soet en misschien ook omdat Van Germez trouwde met Magdalena ‘Vencools’ (Vennekool), een lid van de bekende architectenfamilie, heeft hij zeker gezag.70 Aan hem wordt de voordracht van de officiële herdenkingsrede voor P.C. Hooft bij diens dood, geschreven door Brandt jr., opgedragen (1647) en een jaar later wijten reizende komedianten het verbod om in Amsterdam op te treden aan zijn invloed (p. 62). In 1650, het jaar dat de prins zijn aanslag op Amsterdam beraamt, trekt hij zich terug maar van 1653 tot aan zijn dood blijft Adam Karelsz. de belangrijkste speler. Zowel in de eerste als in de tweede periode van zijn optreden kwamen er vertalingen van hem uit: Vervolgde Laura, naar Rotrou (1645) (afb. 8), opgedragen aan Jacob Trip; Klagende Kleazjenor en dolende Doristee, een ander lyrisch spel van de Franse dichter en Eduard of de standvastige weduwe, blij-eindend hofspel naar La Calprenède, dat hij opdraagt aan de kunstlievende aristocraat burgemeester Joan Huydecoper (1656). Te oordelen naar de vele oog- en oorgetuigen moet zijn voordracht- en toneelspeelkunst volkomen in overeenstemming zijn geweest met de denkbeelden die Vondel herhaaldelijk naar voren brengt, gestaafd door citaten van schrijvers uit de oudheid. Van alle spelers bezat Van Germez het grootste vakmanschap. De verhalen daarover dateren uit zijn laatste levensjaren maar wijzen ook terug naar de tijd toen hij zich als jongeman bekwaamde in de kunst van de welsprekendheid. De indringende toespraak over de verdiensten van P.C. Hooft zou op iedereen die deze gebeurtenis had meegemaakt, een onvergetelijke indruk nalaten (zie bijlage B en p. 81).

Reyer Anslo schrijft ter inleiding van Adam Karelsz.' Rotrou-vertaling (1648) dat ‘zijn tong altijd, zo droef en wèl ter taal, doet schreyen al het volk en barsten steen en staal’ en vergelijkt hem met de Romeinse acteur Roscius en de Griek Polus van wie het verhaal gaat dat hij om authentiek ontroering te kunnen uitbeelden op het toneel verscheen met de urn waarin de as van zijn zoon bewaard werd. Van Germez daarentegen had zulke stimulansen niet nodig.

Ook de acteur (en schilder) Leon de Fuyter beschrijft in een sonnet hoe zijn collega ‘herten prikt’ en ‘kittelt door't gehoor’. Uit Van Germez' voorwoord bij de uitgave van zijn Eduard (1656) spreekt een pessimistische levensvisie: ‘hetgeen de gemene man geluk noemt, was nooit in mij’. Die melancholieke aard klonk blijkbaar door in zijn stem. Hij moet muzikaal zijn geweest, zong en speelde luit.

Om een dichterlijke jonge minnaar te kunnen uitbeelden is muzikaliteit onontbeerlijk: in Rodenburgs Jaloerse studenten (naar Lope de Vega, opgevoerd in 1644) worden voordracht en spel afgewisseld door zang en instrumentale muziek terwijl de minnenden ‘binnensmondts’ spreken ‘met groote bewijsinge van liefde’. Gestyleerde vertoningen illustreren de handeling. De acteurs nemen sierlijke standen aan zoals in de ‘vertoninge waer Juliana met Valerio (Adam Karelsz.) seer minnelick malkander omhelsen’ en Cupido op hen schiet; ‘Cardenio staet aen één sijde en siet het’. Ook de Spaanse comedia vraagt om een gemaniereerde speeltrant, temeer omdat die omhelsde geliefde, zoals steeds vóór 1655, door een man wordt gespeeld. Het spel blijft ondanks felle emotionaliteit ‘schilderachtig’. Hij beeldt grote hartstochten uit, liefde, haat, smart, wraakzucht. Francius constateert dat Van Germez nooit in balletten optrad, noch komische rollen vervulde. Daarvoor bezat hij ook te weinig gevoel voor humor. Telkens blijkt uit notariële akten hoezeer de man zich opwindt als er iemand in dronkenschap tegen hem tekeer gegaan is en hij er dan meteen werk van maakt.

Er zijn maar weinig rollen van hem uit deze periode met zekerheid bekend: die van Prins Willem I in het treurspel van Van Hogendorp (1617) en zeker ook de vurige minnaars in de door hem zelf vertaalde blij-eindigende spelen van Rotrou en in de comedias van Lope de Vega. Uit een register met rolverdelingen uit 1658/165971 blijkt dat Van Germez dan, hoewel al een eind in de veertig, nog altijd rollen van jonge helden speelt in de oudere stukken. Men kan dus aannemen dat hij die personages al omstreeks 1640/50 had voorgesteld: Corneilles Cid, Hoofts Daifilo in Granida; van Woerden in Gerard van Velsen; Titus Andronicus en de Hamlet-achtige Veinzende Torquatus (afb. 13). In Vondels bijbelse treurspelen beeldt hij de bodeverhalen uit.

Een ernstig toneelspeler, toegewijd werkend aan zijn vak, met een klankrijke welluidende stem waarmee hij diep weet te ontroeren; een tegelijk melancholiek en fel opvliegend karakter: een ‘beweeglijk’ acteur, ‘beweeglijk’ ook als mens.

Hoewel Van Germez al vóór 1650 beschouwd werd als een bekwaam toneelspeler, hebben de uitbundige getuigenissen over zijn groot vakmanschap betrekking op de periode na 1660. In die tijd heeft hij bovendien bijgedragen tot de ontwikkeling van de klassicistische welsprekendheidskunde. In dat verband zal zijn speeltechniek opnieuw ter sprake komen.



illustratie
Buytewech, illustratie bij Bredero's Lucelle.



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs