Langs kermissen en hoven

Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw

[p. 14]

2. De eerste beroepsspelers

Langs twee wegen heeft zich in Nederland beroepstoneel ontwikkeld: uit de reizende komediantentroepen en uit de rederijkerskamers, sinds die winst begonnen te maken met openbare toneelvoorstellingen ten bate van sociale instellingen.

Kamerspelers en buitenlanders

Zwervende artiesten, potsemakers, speellieden van allerlei slag waren er al in de Middeleeuwen. De meest voorkomende benaming is gedurende de 16de en nog ver in de 17de eeuw: ‘kamerspeelder’. Daarmee worden beroepsvertoners aangeduid die tegen betaling binnenskamers optreden; het woord heeft zelden met ‘rederijkerskamer’ te maken. Omstreeks 1560 is het oordeel over hen niet ongunstig; ze worden in Vlaanderen met de Romeinse toneelspeler Roscius vergeleken, maar tegen 1600 meent de humanistisch geschoolde rederijker-schilder Carel van Mander (1548-1606), denkend vanuit de hoge status van de Ars Rhetorica, dat springers en buitelaars hun vaardigheden ten onrechte als Conste beschouwen. ‘Kamerspeler’ krijgt de bijbetekenis van ‘komediant’ in denigrerende zin.⁵ De vraag naar wat oprecht is en wat geveinsd, komt in de 17de eeuw telkens weer aan de orde.

De algemeen-menselijke behoefte, de sociale noodzaak om te doen alsof, om zich te vertonen, indruk te maken op anderen, te imponeren en in spelvormen te communiceren is zo oud als de samenleving. Maar als men begint te twijfelen aan het waarheidsgehalte van het liturgische spel in de Kerk, wanneer men niet meer gelooft dat de wijn het bloed van Christus is en het heilig ritueel als bijgeloof wordt gezien, ontstaat een crisis van de maatschappelijke orde waarop dit geloof gebaseerd is. Dan wankelt het gezag van de instellingen die deze orde beheersen.

Onwaarachtigheid van de priesters is een van de veelgehoorde verwijten van de protestanten. Zij lijken wel kamerspeelders zegt Marnix van St. Aldegonde in zijn Biënkorf (1568/9); ze spelen het lijden van Christus na.⁶ Wat voor de één heilige ernst is, noemt de ander ‘paapse superstitiën’. Met dezelfde argumenten worden later de gereformeerde dominees bestreden wanneer deze het toneel als bedrog beschouwen. Vondel zal spreken van het ‘schijnheilig kamerspel der schriftgeleerden’. En hij voegt daaraan toe: ‘wie zijn schijn gelijk is, kan bij geen kamerspeler vergeleken worden’.⁷ De eindeloze discussies over geloofszaken komen altijd daarop neer. De tegengestelde meningen over geloven, doen-geloven en de ontkenning daarvan leiden tot ernstige maatschappelijke conflicten. Het spel zelf speelt een rol in de onderlinge machtsverhoudingen. Telkens vinden verschuivingen plaats.

5 Volgens het voorbericht wilde Constantijn Huygens dat zijn klucht Trijntje Cornelisdr een ‘camerspel’ onder vrienden zou blijven en niet in het openbaar werd opgevoerd, om aanvallen te vermijden. Zie noot 134. Voor het woord kamerspeler, kamerspeelder: noot 102, Kossmann II p. 151, Van Mander/Miedema p. 455 n. 42, 43; Wb.N.T. VII 1118/1119. Een andere benaming is ageren, agierder.

6 Worp I p. 173.

7 Toneelschild, Vondel/Verwey p. 497. Over de calvinistische bezwaren tegen het toneel zie Worp II p. 90 e.v. Te Winkel, Republiek II p. 235 e.v. B. Stroman, hoofdstuk II.

[p. 15]

Eerst vervangt nog de renaissance-vorst de heilige als christelijke held in de geseculariseerde processie, de Blijde Inkomst, imitatie van de antieke Trionfo. Dan beginnen ook de burgers van de steden in theatrale spelvormen, in schitterende landjuwelen, hun groeiende macht te tonen; rederijkers getuigen van het nieuwe geloof door gespeelde beeldspraken. Tot het spel in bittere ernst eindigt op de brandstapel. Na de val van Antwerpen (1585) stromen Vlaamse emigranten naar het Noorden, naar Amsterdam, waar de rijk geworden kooplieden het volk imponeren en beleren met hun optochten en zinnespelen. Maar in de strijd om het bestaan en om gewin speelt iedereen mee, producent en consument. Ook de markt is ‘theater’ en wie wat fraais wil kopen of zien, moet betalen. Toneel wordt dan middel van bestaan èn winstobject.

De kermis

Al de oude kerkelijke ceremoniën zijn afgeschaft: de mis, de heiligenverering, de processies. Eén oud jaarlijks feest is gehandhaafd naast de algemeen erkende, op de Schrift gebaseerde christelijke feestdagen: de kermis. Want die is altijd gekoppeld geweest aan de handel, de jaarmarkt.

Daar vinden kamerspelers, acrobaten, goochelaars en illusionisten een wereld tegenover zich die bedrogen wil zijn. Een gebarenspeler heet ‘guichelaar’. Hij kan niet alleen manipulaties verrichten met handen en vingers, maar zoals ergens staat ook ‘guichelen met de benen’. De magische betekenis van begoocheling door woord en gebaar spreekt er nog in mee.⁸ Op de kermis wordt die betovering bewust gehanteerd. Zelfs de serieuze waterconstenaar Leeghwater maakt van een demonstratie in waterduiken tijdens de Amsterdamse kermis een ‘show’: hij legt een rood lapje in zijn mond of het een tovermiddel is. ‘Ik heb gedaan gelijk de comedianten doen: ik speelde het spel terecht, zonder iets te haperen of te mankeren; die het spel niet kan, die speel het niet’.⁹

Tijdens het grootste volksfeest van het jaar, in Amsterdam 3 weken lang, tussen 17 september en half oktober, komen veel buitenlandse komedianten naar het kosmopolitisch Amsterdam: Italianen, Fransen, Engelsen. De komst van Leicester (1585) heeft een grote ommekeer gebracht in de zware ernst van de calvinistische Republiek. Als een renaissance-vorst omringt hij zich met muzikanten en speellieden. Tijdens een banket in zijn residentiestad Utrecht vertonen ze niet alleen sprongen en buitelingen die men hier wel kende van de kamerspelers, maar ook een dumbshow, een pantomime.¹⁰ Voor de Hollandse notabelen was dit iets nieuws. De ‘figuurlijke vertoningen’, de tableaux vivants zoals ze bij optochten en in rederijkersspelen als levende beeldspraak te zien waren, stonden immers stil. En niet alleen voor de overheden, in Amsterdam ten huize van de schout, treden de ‘musickers ende historiespeelders’ op, maar ook voor het volk tijdens de kermis. Zij blijven komen als de landvoogd al weer vertrokken is en spelen hier

8 Wb.N.T. V 1216.

9 Wumkes p. 31/33.

10 Begemann.

[p. 16]

herhaaldelijk op doorreis naar Duitsland en Denemarken: in Den Haag, Utrecht, Leiden en ook in Amsterdam.

De concurrentie tussen Nederlanders en Engelsen is wederkerig: een Engelse reiziger vindt de Hollandse spelers die hij zag even waardeloos als Bredero (twintig jaar later) de vreemdelingen. Toch werken ze dikwijls samen. Al vóór de Reformatie hadden Nederlandse met Engelse speellieden in Duitsland voorstellingen gegeven.¹¹

De buitenlanders, Engelsen, maar ook Fransen en Italianen, méér met actie op het toneel vertrouwd dan de toeschouwers in de landen waar men bovendien hun taal niet verstaat, moeten vooral door beweging, visuele effecten, muziek en duidelijk herkenbare expressie van emoties indruk maken. Ze trekken daardoor veel mensen en brengen dus geld op. Want aan een vergunning om te mogen optreden is altijd de voorwaarde verbonden een deel van de inkomsten aan de armen af te staan. Als de Amsterdamse overheid in 1596 aan het Spinhuis (vrouwengevangenis) het privilege verleent om voortaan geregeld te mogen profiteren van ‘comoedien, schermers ende andere nieuwigheden die om geld gesien worden’¹² zal het voorbeeld enkele jaren later door andere instellingen nagevolgd worden.

11 Worp I p. 173; Junkers p. 55 e.v.

12 Oldewelt p. 129.

Rederijkers gaan geld verdienen

Omstreeks 1600 vervullen twee rederijkerskamers een leidende funktie in het leven van Amsterdam: de Oude Kamer (De Eglantier), gevestigd boven de kleine Vleeshal in de levendige Nes en de Brabantse Kamer (Het Wit Lavendel) van de Vlaamse emigranten, boven of bij de Regulierspoort. Het zijn dan besloten genootschappen waar op hoog niveau kunst en letteren beoefend worden. Geeraard Brandt Jr. (1626-1685) zegt daarover een halve eeuw later dat de Oude Kamer ‘een vergadering van uitnemende verstanden’ was; ze schreven gedichten, zuiverden de taal, stelden diepzinnige prijsvragen samen, ontwierpen zinne- en toneelspelen die ‘den volke zeer zelden vertoond werden’. (bijlage A)

Een ingrijpende verandering vindt plaats in 1612. Op initiatief van een groot zakenman, de graanhandelaar Cornelis van Campen, president van de Kamer (1564-1636), beginnen de rederijkers tegen entreegeld van één stoter (d.i. 12 1/2 cent)¹³ voorstellingen te geven ten bate van een liefdadig doel zoals vroeger wel eens een keer gebeurd was om geld in te zamelen: in 1591 met een loterijspel toen het Dolhuis werd opgericht. De inkomsten van de Oude Kamer zullen voortaan geregeld ten goede komen aan het Oudemannen- en vrouwenhuis; een privilege dat een inbreuk betekent op het al eerder aan het Spinhuis verleende voorrecht. Hoe dan ook, het besluit om de Kamer af en toe voor iedereen tegen betaling open te stellen, legt de basis voor commercieel vermaak. Het gebeurt nog maar incidenteel; toch weet Coster er enkele jaren later op te wijzen hoe dank zij de spelen van Bredero en hem tweeduizend guldens voor de bejaardenzorg zijn verdiend.¹⁴

13 Wybrands p. 28; Worp As. p. 69; 1618, 1628 3 stuivers.

14 Worp As. p. 24.

[p. t.o. 16]

1. Rembrandt, vier mannen in gesprek. De man geheel links is waarschijnlijk Willem Ruyter.

2. Adriaen van de Venne, Interieur van een kermisbarak, 1635.

[p. t.o. 17]

3 en 4. S. Savry, De schouwburg van Jacob van Campen, in 1658. Boven: naar het toneel gezien; onder: naar de zaal gezien.

[p. 17]

Tijdens de kermis van 1612, als Costers klucht Teeuwis de Boer en Bredero's Griane voor het eerst vertoond worden, is de toeloop enorm. Beide schrijvers richten zich op de aanwezigheid van een volkspubliek. Ze betrekken de toeschouwers in de handeling, ‘het klootjesvolck van de vesten’ en ‘uit de slopjes’.¹⁵ De kluchttonelen in de volkstaal geven de Amsterdammers de gelegenheid zich vrolijk te maken over de rijke boeren op de jaarmarkt. Een jaar later laat Coster in Tijsken van der Schilden de actie beginnen met een scène in de zaal en een oude man wordt op het toneel gehaald en in het spel betrokken. Ook Hooft schrijft volkstoneel: hij dramatiseert de algemeen bekende volksballade over Gerard van Velsen en de moord op Floris V en brengt daarin zijn staatsidee naar voren: de vorst heeft een dienaar van zijn volk te zijn. Prins Maurits krijgt het stuk voorgezet als een vorstenleerstuk.

Binnen de Oude Kamer heeft het openstellen voor publiek tegen entree grote konsekwenties. Er komen minder ontwikkelde lieden, veel luidruchtige jeugd bovendien. De deftige discipline verdwijnt, men drinkt en maakt plezier. Er wordt geïntrigeerd om rollen nu er een ‘verering’ (gift) te verdienen valt. Maart 1613 ontwerpt Hooft een nieuw statuut voor een ‘Dichtschool’. Pas na ‘veel dienst van spelen’ kan een stemloos lid ‘stemmatig’ worden en een ‘eerloon van zijn wèl spelen’ ontvangen. Het is een vergeefse poging om de vakkundigheid in de hand te houden. De situatie wordt bovendien nog gecompliceerd door persoonlijke en literaire conflicten.¹⁶

Ook de kunst van het toneelspelen zelf komt in deze tijd aan de orde: de vergelijking met buitenlandse komedianten dringt zich op. Een rederijker zoals Bredero kijkt neer op het dansen en springen van de vreemdelingen (Moortje, 1615) net als Van Mander. En improviseren is helemaal een bewijs van onkunde in de ogen of liever in de oren van een dichter. Dat doen nu zelfs de rederijkers. Ook de Spaans-georiënteerde Rodenburg zal ze verachtelijk ‘redenbrekers’ noemen.

Carel van Mander's traktaat over Den grondt der edel vrij schilderconst (geschreven kort voor 1600)¹⁷ is gebaseerd op deze ook maatschappelijk als hoogste cultuuruiting beschouwde rhetorica. Binnen het schildersgilde weet Van Mander de kunstschilder te plaatsen boven de banalere handwerkslieden, verenigd in hetzelfde gilde, de ‘ketelbouters, de tingieters, de oude cleer-vercoopers’. De normen in de welsprekendheidskunde, ‘wèlstand’ en ‘klassiek gebaar’ gelden ook voor de schilderkunst. De status-verschillen zijn te vergelijken met het onderscheid tussen rederijkers en kamerspelers. Fysieke vaardigheden, hoewel toch ook op klassieke theorieën gebaseerde ‘sporten’, worden in het rederijkersmilieu ondergeschikt aan de woordkunst.

De verering der geleerden voor het ‘klassieke’ treurspel, d.w.z. vooral Seneca, binnen de kring van Hooft, Coster en Vondel voor wie het Latijnse schooldrama (Grotius) een illuster voorbeeld is, verhindert bovendien een

15 Worp As. p. 70.

16 Worp As. p. 2. Te Winkel, Republiek I p. 121 e.v., 214 e.v. Voor de dramaturgische rubricering en de samenhang met het Latijnse schooldrama zie W.A.P. Smit.

17 Van Mander in de uitgave van Miedema, wiens verhelderende commentaar van groot belang is ook voor de gebarenkunst op het toneel.

[p. 18]

ontwikkeling van het Hollandse toneel in de richting zoals men die in Engeland vindt. De Engelsen met hun Anglicaanse Kerk, en hun zin voor aristocratisch decorum, handhaafden méér de middeleeuwse tradities dan de Hollanders voor wie de harde strijd om zelfstandigheid bevochten werd mede op grond van de Bijbel, ‘God's Woord’. De streng calvinistische richting binnen de heersende ‘Gereformeerde’ Kerk (pas na 1816 ‘Hervormd’ genoemd) staat vijandig tegenover het toneel. Zij zal zich blijven baseren op háár interpretatie van de ‘Schrift’ wanneer ze alle lichamelijkheid en dus het toneel meent te moeten afwijzen; dit in tegenstelling tot die Christenen, óók Protestanten, die eveneens op basis van het evangelie lijf en ziel als een ondeelbare eenheid beschouwen. In de kosmopolitische handelsstad Amsterdam is de orthodox-gereformeerde kerk niet oppermachtig maar de conflicten zullen zich steeds toespitsen als de volksopvoeding in het geding komt. Dan blijkt de politieke achtergrond van de theologische machtsstrijd het duidelijkst.

Wanneer nu de arts Samuel Coster (1579-1665) naar Italiaans-humanistisch model een ‘Academie’ opricht (1617), bedoeld als een volkshogeschool waar colleges in de volkstaal gegeven worden en toneelvoorstellingen met een didactisch doel, zoals het Latijnse drama aan de Universiteit, en de docenten bovendien blijken te behoren tot de doopsgezinde gemeente, protesteert de gereformeerde kerkeraad heftig tegen dit nieuwe instituut. Bovendien maken geleerden bezwaren tegen het gebruik van de volkstaal in het wetenschappelijk onderwijs.

Coster trekt zich na een aantal jaren terug en het Weeshuis neemt het gebouw aan de Keizersgracht van hem over. Colleges worden nu niet meer gegeven maar de toneelvoorstellingen brengen jaarlijks gemiddeld ƒ1.000,- op ten bate van de wezen. Een aantal jaren later worden de drie rederijkerskamers samengevoegd in het gebouw van de Academie. Deze nieuwe z.g. ‘Amsteldamsche Kamer’ is dan het eigendom van het burgerweeshuis en het oudemannen- en vrouwenhuis; zij delen elk voor resp. 2/3 en 1/3 in de lasten en baten. Het Spinhuis, zo is intussen vastgesteld, ontvangt de inkomsten uit de vertoningen door niet-Amsterdammers.

De wetenschapsbeoefening in het Latijn wordt dan ter hand genomen in het ‘Athenaeum Illustre’. Barlaeus (Caspar van Baerle, 1584-1648), opent dit geleerde instituut (1632) met een rede over het nut van het Hoger Onderwijs voor de koophandel aldus (uit het Latijn vertaald): ‘de kooplieden hebben wijsheid en welsprekendheid nodig; het eerste opdat zij eerlijke winst van oneerlijke kunnen onderscheiden, het tweede om door een verleidelijkheid van woorden hun waren te kunnen aanprijzen die zij naarstig aan de man trachten te brengen’.¹⁸ De kunst door woorden te verleiden, die toekomstige advocaten en dominees en ook kooplieden leren, beoefenen de kwakzalvers en komedianten al lang op de kermis, en zo ook de rederijkers in hun theater dat nog altijd ‘Academie’ heet.

18 Barlaeus/Van der Woude.

[p. 19]

Nu het toneel is gebleken behalve een vormingsinstituut een winstgevend bedrijf te zijn, ontstaat het plan onder Amsterdamse notabelen om een openbaar gebouw te stichten waar geregeld voorstellingen te zien zullen zijn.

Enkelen zijn het daar niet mee eens. Zij willen terug naar de situatie van vroeger toen de Oude Kamer nog in besloten kring kunst en literatuur op hoog niveau cultiveerde. Want nog altijd komen lieden van allerlei slag drinken en herrie maken; de Kamer lijkt wel een herberg, vindt de dichter Jan Harmens Krul (1601-1646).¹⁹ Gesteund door enkele bestuurders van de opgeheven Oude Kamer richt hij een ‘Muziekkamer’ op, een soort muziekdramatisch instituut, maar dit dure, ‘elitaire’ experiment doorkruist het plan van het stadsbestuur. Kruis Muziekkamer (aan de Nes) verdwijnt al na een paar maanden. Toch zullen zijn aanhangers zodra ze daartoe de kans krijgen deze muziekdramatische kunst een plaats weten te geven binnen het repertoire.

De snelgroeiende, weelderige wereldstad heeft een representatief cultureel centrum nodig; in het nieuwe Rome mag een Theatrum niet ontbreken. Als de regent van het Burgerweeshuis, Nicolaas van Campen (1586-1638), schatmeester van de stad geworden is weet hij dit voornemen te realiseren (1637). De architect van het Weeshuis, Jacob van Campen (1595-1657), ontvangt de opdracht het theater te ontwerpen; Vondel zal het openingsstuk schrijven voor de nieuwe ‘schouwplaats’ en zinspreuken boven de ingang en in de zaal om het doel van wat hier gebeurt te verduidelijken. Ondanks zijn van de heersende godsdienst afwijkende gezindheid en zijn grote vriendschap met de verbannen Hugo de Groot, benoemt de magistraat van Amsterdam Vondel (1587-1679) tot officieel vertolker van haar doelstellingen. Hij voegt een nieuw woord toe aan de Nederlandse taal met zijn vertaling uit het Latijn: het Amsterdamse Theatrum zal Schouwburg heten, oord van contemplatie en kijkplezier, waar burgers samenkomen om te aanschouwen en te beschouwen.

Zakelijk is de onderneming goed opgezet: oudemannen- en vrouwenhuis en het burgerweeshuis bekostigen samen de bouw en profiteren dienovereenkomstig van de netto-opbrengst. De bouwkosten, ruim ƒ30.000,-, zijn al na enkele jaren terugverdiend.²⁰

Zes ‘hoofden’ bepalen het repertoire en engageren de acteurs. Want nu men van plan is twee voorstellingen per week tegen entree te geven, heeft de schouwburg een vaste groep mannen nodig die voor hun medewerking een salaris dienen te ontvangen.

De Amsterdamse rederijkers kunnen voortaan als beroepstoneelspelers worden beschouwd.

19 Wijngaards.

20 ƒ30138, 5 st. Inkomsten ƒ9000,- per jaar: Worp As. p. 79; p. 124, n. 5.

De eerste beroepskomedianten. Samenwerking met Engelsen

Langs geheel andere wegen ontstaan in diezelfde twintig jaren, wanneer zich een ontwikkeling voltrekt van rederijkerij tot professionele toneel-

[p. 20]

beoefening, op eigen initiatief als vrije ondernemingen, reizende troepen. In hetzelfde jaar 1617 dat Samuel Coster zijn Academie sticht, sluiten elf komedianten onder wie Willem Bartolsz. Ruyter (1584-1639) (afb. 1) in Leiden een overeenkomst om samen rond te reizen en voorstellingen te geven. Dit is het eerste Nederlandse beroepstoneelgezelschap en zij noemen zich daarom met enige trots ‘Bataviersche Comedianten’,²¹ ter onderscheiding van de Engelsen die geregeld optreden in dezelfde universiteitsstad (p. 57). Enkele jaren later wordt er ten overvloede aan toegevoegd dat ze zich van de ‘Nederduytsche spraecke’ bedienen. Sommigen van die rondtrekkende beroepsspelers komen voort uit plaatselijke rederijkerskamers, anderen zijn waarschijnlijk ‘kamerspelers’ geweest, bekwaam in uiteenlopende vaardigheden: dansen, springen, buitelen, schermen, voltigeren, musiceren, goochelen. Adriaan van de Venne heeft al die theatrale activiteiten afgebeeld in zijn ‘Tafreel van de belachende wereld’ (1634) (afb. 2).

Al proberen dus sinds 1617 Hollandse komedianten zelfstandig hun brood te verdienen op de kermissen, ze werken toch dikwijls nog met Engelsen samen. Dezelfde Willem Ruyter wordt na de Leidse kermis van 1620 niet meer genoemd, totdat hij in 1636 weer opduikt in Amsterdam als getuige voor een notaris bij een ruzie tussen de eens vermaarde Robert Reynolds en een Engelse confrater over hun toneelkostuums.²² Het is dus zeer wel mogelijk dat Ruyter in die tussentijd met de door Reynolds geleide troep is meegereisd in dienst van de keurvorst van Saksen. Hij zou dan de eerste Nederlandse komediant zijn geweest die met de Engelsen ook aan het Deense hof is opgetreden zoals eens in Shakespeares verbeelding de strolling players in het kasteel van Elseneur.

Reynolds vervulde als leider van zijn troep volgens oud gebruik de rol van ‘clown’ en maakte van de traditionele figuur een nieuw personage dat de Nederlands klinkende naam Pekelharing kreeg. Voor het eerst wordt die rol genoemd in 1620; enkele jaren later heet Reynolds' gezelschap de ‘bicklingsherrings’-compagnie.²³ Een van de beschrijvingen van het Pekelharingcostuum doet aan de Capitano van de Commedia dell'arte denken: een enorme hoed met haneveren, een nauw wambuis met grote knopen; een brede kraag, een korte wijde broek, lage platte schoenen. Pekelharing is ook afgebeeld met een baret of muts op en een nauwsluitende lange broek aan (afb. 5). Hij is dan duidelijker het cynische Brighella-knechtstype met zijn theatrale ‘lazzi’, de traditionele komedianten-‘acts’: het maken van een effectrijke entree of van een ‘fausse sortie’ om de spanning te rekken. Pekelharing kan meeslepend lachen of huilen, weet met requisieten te spelen; hij rent, buitelt, spreekt tot het publiek, maakt obscene gebaren, solt soms met lijken want de humor is rauw in deze tijd van oorlog en pest en vertrouwd zijn met de dood.

Door de 30 - jarige oorlog raken de strolling players in moeilijkheden. Ze zwerven nog wel jarenlang verspreid rond, maar komen dan terug in

21 Kossmann II p. 150. Zijn gegevens werden in de tekst verwerkt; in de regel zijn alleen bij citaten hier de bladzijden in de noten genoemd; de door hem reeds vermelde bronnen alleen als er sprake is van veranderingen of aanvullingen; verder de vindplaatsen in zijn aantekeningen.

22 Kossmann I p. 104, n. 2; I p. 102, n. 6. Voor Pudsie en Reynolds vóór 1644: Riewald p. 84.

23 Creizenach XCV.

[p. 21]

Nederland waar ze zich af en toe met Hollandse komedianten verbinden tot dezen hun plaats gaan innemen. Intussen is ook hier de Pekelharing-rol populair geworden. De toneelspeler-dichter Jan Soet (1608-1674) bewerkt in 1637 een Pekelharing-zangspel en draagt deze Jochem-Jool of Jaloerse Pekelharing op aan Ruyter die hem blijkbaar de tekst had verschaft.²⁴ Er zouden nog vele van die kluchten volgen. Later wordt de Hollandse ‘potsenmaker’ Pekelharing vereenzelvigd met de veelkleurige Harlekijn;²⁵ zijn ‘witbemeelde’ gezicht herinnert daarentegen aan Pierrot.

Titelprent bij Don Jeronimo, maarschalk van Spanje, uitgave 1662.

De strolling players²⁶ speelden al sedert Leicesters korte verblijf ook in Utrecht. Daar is de rederijker Adriaan van den Bergh, lid van de kamer ‘Uut rechter liefde’, waarschijnlijk met hen in contact gekomen: tussen 1621 en 1626 zijn enkele drama's uit het Engelse repertoire door hem vertaald en in de Utrechtse Kamer opgevoerd. Daarna begint Van den Bergh zijn carrière van reizend komediant; hij speelt met groot succes deze sensationele bloedwraak- en misdaaddrama's. Het is primitief komediantentoneel, van geleerde dramaturgie trekt de bewerker zich niets aan. Ook Van den Berghs Polidoor en Don Jeronimo, maarschalk van Spanje, waarschijnlijk een bewerking naar een vrije adaptatie van Kyds Spanish Tragedy, zijn in druk verschenen. Don Jeronimo zou een van de populairste drama's blijven, niet alleen bij het reizend toneel maar ook in de schouwburg. Tot ver in de 18de eeuw is dit theatrale sensatiestuk vertoond. Het begint met een spannend duel en eindigt nadat een gespeelde moordscène, toneel op het toneel ‘werkelijkheid’ geworden is. Nog een eeuw later houdt het niet alleen de kermisgangers maar ook een acteur als de klassicistisch geschoolde Jan Punt (1711-1779) zó bezig dat deze tijdens een ziekte er in zijn koortsdromen nog passages uit citeert.²⁷ Een ander toneelstuk van Adriaan van den Bergh, waarschijnlijk ook afkomstig uit het Engelse repertoire, Andro-

24 Pekelharing: Te Winkel, Republiek II p. 272 e.v., 229; Kossmann II p. 95; Creizenach XCIII e.v.

25 Wb.N.T. X II, 1, 991; Koster p. 111.

26 Riewald, Begemann, Bachrach.

27 Corver p. 61. Voor inhoudsbeschrijving en afbeelding zie Hummelen p. 24, pl. XI.

[p. 22]

nicus, misschien naar Shakespeare (de tekst is verloren gegaan), zou volgens Tengnagel door Jan Vos zijn overgenomen in zijn Titus Andronicus.

Ook in ander opzicht is deze komediant van belang. Twee van zijn kinderen bleven aan het toneel, Carel en Adriana. Het meisje speelt al jong mee; later is ze getrouwd met de toneelspeler Gillis Nooseman.²⁸ Van den Bergh is nog even in de Amsterdamse schouwburg opgetreden maar blijft daarna rondreizen als ‘meester van de Nederduitsche Comedianten’. Tot 1646, daarna wordt hij niet meer genoemd.

28 Adriana van den Bergh zie p. 37, n. 96 p. 75 e.v.
Kossmann II p. 106 veronderstelt dat er twee Adriana's van den Bergh zijn geweest als dochters van Adriaan van den Bergh. Volgens Tengnagel had Ariaantje een toneelspelende of onder komedianten verkerende zuster, maar de identiteit van beiden is nog niet bevredigend opgehelderd. Zie ook Oversteegens commentaar bij Tengnagel p. 548, vs 513 en Worp II p. 33/34.

Speeltrant

Ook in de praktijk van de opvoeringen zullen de Hollandse komedianten veel van de Engelsen overgenomen hebben.²⁹ Niet de beheerste sierlijkheid die Hamlet van zijn hofspelers verlangt, maar juist de door hem zozeer veroordeelde wilde heftigheid vindt men terug in de toneelaanwijzingen van de in het Duits uitgegeven teksten. De gebaren zijn direct, tegelijk realistisch en conventioneel, uitingen van elementaire emoties. Bij verdriet zit de speler met het hoofd in de handen, zucht; of hij staat onbeweeglijk, de blik omhoog gericht. In situaties van wanhoop scheurt de komediant zijn hemd open, wringt zijn handen, woelt door zijn haar met vertrokken gezicht. Hij weet plotseling bleek te worden van schrik. Als Andronicus zijn dochter verminkt ziet, siddert hij, beeft, gaat in ellende tekeer; wanneer hem de hoofden van zijn zoons getoond worden kan hij geen woord uitbrengen, verstijfd van ontsteltenis. Bij moorden stroomt ‘echt’ bloed; stervenden rollen met hun ogen. Maar ook zijn vreugde uit de acteur hartstochtelijk in een huilende omhelzing.

Het gebaar kan ook een duidelijk herkenbare, symbolische funktie hebben en het woord vervangen. In Van den Berghs Jeronimo (1621) komen toneelaanwijzingen voor als deze: ‘Sij (Bellemperia) gaet en laet een Handschoen vallen, Oratius neemptse op en presenteertse haer, sij geeft se hem alle bey’.

Er is veel muziek ook tijdens de actie. Trompetgeschal kondigt een gevecht aan dat met veel lawaai losbarst. Een geest verschijnt ‘met een groot ghedonder’ (Don Jeronimo). Bovendien krijgt men feestelijke optochten te zien en pantomimes vóór elk bedrijf om te verduidelijken wat er gaat komen. In de talloze duelscènes tonen goed getrainde schermers hun vaardigheden. De kluchten geven aanleiding tot snelle buitelingen, sprongen en dansen.

Wanneer na 1638 beroepskomedianten opgenomen worden in het bedrijf van de Amsterdamse Schouwburg, komen ze met hun populaire speelstijl tussen de rederijkers die langzamerhand ook hebben geleerd hoe ze het volk moeten vermaken en ontroeren.

29 Creizenach: Bühnenanweisungen, LXXXIX, en o.a. in Titus Andronicus p. 32, 34. Voor de Elisabethaanse acteerstijl en het verband met de rhetorica (i.c. de Pronuntiatio) zie B.L. Joseph, fig. 2/6, handgebaren uit Bulwers Chironomia, 1644.