Jan Punt en Marten Corver. Nederlandsch tooneelleven in de 18e eeuw

[p. 110]

VII. De groote rivaal

De man, die al deze karaktertrekken van zijn ouden leermeester beschrijft, was een geheel andere persoonlijkheid, maar een even groote figuur. Wij bezitten helaas geen portret van Corver, weten alleen, dat hij een schraal gezicht, oorspronkelijk ook een mager figuur had: een Don Quichottype beweert een hekelversje. Ook hij speelde soms ‘met een gemaakte buik en kuiten’: ‘dat de natuur verminkt, behoort de kunst goed te maken’, verdedigde hem een zijner bewonderaars (‘Gedachten over de Vrijmoedige Aanmerkingen op den Hollandschen Tooneelbeschouwer’). Zijn vijanden verweten hem zijn heesche stem, en hij geeft toe, al bij zijn debuut op een liefhebberijtooneel in 1746 als Claudius in ‘De Doodelijke Minnenijd’ zijn stem door schreeuwen te hebben bedorven.

Het was een bittere les, maar hij wist nu, dat niet zoozeer luid spreken, als wel een goede stembeheersching de kracht van het voordragen uitmaakt. Hij overwerkte zich, ‘zoals de meeste jonge liefhebbers doen, die denken als zij maar geweldig zwaar chargeeren, schreeuwen, outreeren, en in 't wild, over heggen en struiken hollen, dat zij dan al heele knapen zijn, daar alles ondertusschen met veel minder moeite, als men het valsch van het waar declameeren weet te onderscheiden, geschieden kan; en men behaaglijker, met meer waarheid en oneindig grooter sterkte alles bewerkt’. (‘Iets voor Oom en Neef’). De fel emotioneele speeltrant gaf er ook gereede aanleiding toe; ‘men dacht dat ik dood bleef’, zegt

[p. 111]

Corver over zijn debuutvoorstelling sprekende, waarin hij een flauwte kreeg. Het kostte hem groote moeite zijn orgaan te herstellen, maar het gelukte binnen de eerste tien jaar van zijn loopbaan. En wat hij door ervaring geleerd had, werd de grondslag voor zijn natuurlijke declamatie en speeltrant. Over zijn heeschheid zei een oud-tooneelspeler eens tot Van Halmael (begin 19e eeuw), dat Corver in den dagelijkschen omgang met een fijne en zelfs piepende stem sprak, maar dat hij op het tooneel aan die stem ‘eene schier onnavolgbare rondheid, welluidendheid en kracht wist bij te zetten, zoo zelfs dat hij dan een geheel ander mensch dan Corver te huis en in de zamenleving scheen te zijn’.

Men leert Corver kennen uit zijn ‘Tooneelaantekeningen’, al spreekt er de verbittering uit, die het gevolg van latere levenservaringen was: een modieus man, Fransch georiënteerd; (‘petit-maître’, dit is fat, modegek en geaffecteerd noemden hem zijn vijanden, en hij accepteerde dien bijnaam niet als scheldwoord); vol sarcasmen tegenover valsche rhetoriek, een beetje zelfbewust, - altijd de mooie rol spelend in zijn acteursverhalen, trots op zijn literaire en mythologische kennis en zijn relaties met deftige heeren; sceptisch en toch dikwijls heftig. Een fel, eerlijk en oprecht maar ook een hard karakter. Zijn spot is scherper, venijniger dan de meer goedmoedige humor van Punt. In zijn polemiek met Stijl is Corver meermalen scherp en hatelijk; soms sarcastisch. Als leider trad hij nooit toegeeflijk of bemiddelend op, maar despotisch en wreed. Hij kon driftig zijn, luid vloeken, en de veeleischende theaterdirecteur gebruikte om zijn spelers tot zijn wil en opvattingen te dwingen herhaaldelijk een ... zweep. Hij komt er zelf rond voor uit in een anecdote over een van zijn acteurs (Zuiderhout) en een oude naaister van zijn gezelschap vertelde later nog aan Siegenbeek, hoe zij hem menigen klap zag geven, en hoe zij ook zelf wel geslagen was. Maar ... de acteurs accepteerden dat despotisme; ‘hij ontveinsde ook deze drift en koppigheid niet, en daarom

[p. 112]

wachtte elk zich voor schade en hield om strijd veel van hem’. Zij noemden hem ‘den grooten baas’... Toch was Corver een verlicht man, een vurig voorstander van betere sociale zorg voor den tooneelspeler. Hij laat zich verontwaardigd uit over het exploiteeren van oude acteurs en over de onverschilligheid en ondankbaarheid der Regenten. Voor zijn intriges geneerde hij zich niet. Er is een zeker cynisme in die openhartigheid: ‘zou ik schroomen daarvan te spreken? Het was een eerlijke en brave conspiratie, en geen schelmstuk. - Veinzerij is ook in den handel gewoon. Men weet niet beter of 't hoort zoo’. Hij miste de ethiek van Punts generatie, spotte met idealisme en schoone moraal, die niet in de werkelijkheid staat. Tegenover de moraliseerende tooneel-opvattingen der middelmatige dichters stelde Corver de nuchtere opmerking: dat van een stuk verbetering der zeden te verwachten ‘den Moriaan geschuurd is’ (Voorrede bij ‘De Jonge Indiane’). Van geloof was bij dezen geestverwant der Encyclopedisten niet veel te bespeuren; anders dan bij den Calvinist Punt. Ook tegenover heroïsche frases van zijn tijd stond hij sceptisch, maar hij bewonderde onmiddellijk geestdriftig in den tegenstander een moedige houding in het werkelijke leven. Corver was koeler dan Punt, bezat misschien minder verbeeldingskracht, maar is toch niet harteloos geweest. Verwijten over de benadeeling van Punt in diens laatsten tijd wijst Corver af. Hij zou zich sterk verzet hebben tegen het aan den ouden Punt verleende ontslag en de hem geboden kans zich op zijn tegenstander te wreken door diens plaats als kastelein in te nemen, weigerde Corver. Maar - in 1762 stond hij als persoonlijker vijand tegenover Punt, wat ook uit zijn anoniemen Brief aan den Hollandschen Tooneelbeschouwer blijkt; en het feit is er, dat Corver Punt uit het door hem opgerichte Rotterdamsche tooneel heeft verdrongen, al blijkt niet, dat dit op een achterbaksche wijze gebeurde, zooals Punt in 1762 tegen Corver ageerde.

Hij was minder Prinsgezind dan Punt, oefende critiek

[p. 113]

uit op den gedwongen rouw na den dood van Willem IV en beschouwde den steun van Willem V aan zijn Haagsche theater eerder als lastig dan als een voordeel. Tegenover de Regenten nam hij een minder nederige houding aan dan Punt. Te Rotterdam zou hij het zelfs wagen, een Regent bij de aandeelhouders aan te klagen. Vleien lag niet in zijn aard; ‘ik ben nog wel voor een koppigen d ... r, en voor een onverzettelijken satan uitgemaakt, maar een vleier ben ik nooit geweest’.

Scherp zag Corver de fouten van zijn tijd, de verandering van het volkskarakter, de verslapping der poëzie. Maar ondanks dit was hij een echte 18e-eeuwer: sterk Fransch georiënteerd, - (maar navolging van het goede der Fransche cultuur is geen verfransching, zegt hij); sentimenteel soms: zijn ouderlijke woning is het huis, waar hij het ‘voor hem zoo ongelukkig daglicht aanschouwde’, de lotgevallen van de ongelukkige ‘Genoveva’ hebben hem ‘meer dan eens doen schreyen’; - een regel uit ‘Phèdre’ bewoog hem tot tranen omdat deze hem aan zijn levensontgoocheling, zijn ‘onverdiende rampen’ herinnerde. Uit zijn mémoires spreekt voortdurend een 18e-eeuwsch pessimisme; er is verwantschap tusschen hem en Onno Zwier van Haren, wiens treurspelen hij opvoerde. Toch was Corver een echte nuchtere Hollander: zakelijk, natuurlijk, onopgesmukt, zooals de kalme opmerking over een van Stijls lofprijzingen van de actrice Juffrouw Ghijben aantoont: ‘zeg maar eenvoudig, dat zij hare passiën zeer wel wist uit te drukken, en dat zij hare rollen vrij goed naar hare eigenschappen verbeeldde, dat is goed duits; waartoe dient al die omslag van gezogte woorden? die ingewikkelde, niets betekenende omschrijvingen?’

De ‘romantiek’ in Corvers karakter en opvattingen is maar zeer betrekkelijk. Het door hem zelf gegraveerde frontispiece van de ‘Tooneelaantekeningen’ - de Dood met een neergevelde figuur en een graftombe op den achtergrond - wekt zekere vroeg-romantische verwachtingen, maar Corver is te nuchter en te realistisch

[p. 114]

ingesteld om typisch romantisch te zijn. Voorzoover het ‘realistische’ een onderdeel der Romantiek was, is hij, evenals in enkele andere opzichten een kind van zijn tijd geweest, maar zijn historische belangstelling, - om een voorbeeld te noemen, - was zoo gering, dat de nieuwste vaderlandsche-historiestukken zonder meer door hem werden afgekeurd. Punt, de idealistische heldenspeler met zijn sympathieën voor het Spaansche thema, stond dichter bij de lijn, die Corneille met de latere romantici (Victor Hugo) verbindt, dan de scepticus en Voltairiaan Corver.

Corver was een groote figuur, die boven het middelmatige van zijn omgeving uitrijst; een man van de wereld, die in Parijs kennis maakte met Lekain; die gewend was voor het Stadhouderlijk Hof op te treden en met ‘moderne’ intellectueelen omging. Hij bracht ons tooneel op een hooger niveau en zijn leerlingen, onder wie een Wattier-Ziesenis, beschouwden hem nog lang na zijn dood als hun Meester.

De literatoren, de intellectueelen, de geleerden dweepten met ‘den grooten Corver’ (Spectator der studenten); ‘den eenigen Corver’ (Van der Palm) den ‘Nederlandschen Garrick’ (Betje Wolff), ‘bij wien Talma ter school had kunnen gaan’ (Van der Palm) ‘Ik zal U alleen dit zeggen’, schreef Betje Wolff, ‘dat hij in zijn onderwerp doordringt en dus de schoone natuur, op het allertreffendst, naarvolgt’. Hij is de figuur, die hij speelt, door zijn voortreffelijke mimiek; ‘hij moet al de trekken van zijn gelaat, alle de bewegingen zijner oogen volkomen onder zijn gebied hebben, of ik begrijp niet hoe alles tot het oogmerk dus kan medewerken’. Die expressiviteit van zijn oogen prijst ook Adriaansz, en daarin overtrof hij Punt, vooral in minnaarsrollen. ‘Hij vermaakt als de Hagenaar te Enkhuizen en verrukt als Cato’, vond Betje Wolff. ‘Ach’, verzucht Bilderdijk later, ‘dat slechts een van de tegenwoordige acteurs Corver in zijn besten tijd had gekend, die had hen geleerd, wat het is Hollandsche verzen uit te spreken,

[p. 115]

gelijk het tooneel dit vereischt’. Siegenbeek(‘Wattier-Ziesenis’) vernam het oordeel van vele tijdgenooten: ‘deze toch, waren eenstemmig in het vermelden van zijnen lof, als van iemand, die de verzen op een natuurlijken, gepasten en krachtigen toon, en, zoo dikwerf dit pas gaf, ook met de behoorlijke deftigheid uitsprak’, zonder het rhythme te verwaarloozen. Zijn stem was krachtig en buigzaam, paste zoowel voor het liefelijke als het hartstoehtelijke, en ook zijn gebaren waren steeds ‘ongemaakt, bevallig’ en natuurlijk. H. Baron Collot d'Escury meende, ‘dat ook zijn naam met die van onze beroemdste tooneelspelers met regt door de nakomelingschap geëerbiedigd wordt’ (‘Holland's roem’) en Prof. N.G. van Kampen wist te vertellen, dat Corver, ‘volgens nog levende, bevoegde rechters, in meer dan een opzicht de Nederlandsche Talma moet geweest zijn’ (Bekn. Gesch. der Lett, en Wet. in de Nederlanden).

Corver was een veelzijdig acteur: misschien minder monumentaal dan Punt maar expressief en steeds beheerscht en natuurlijk. Als Herodes (in het 17e-eeuwsche stuk van Tristan l'Hermite) om een voorbeeld te noemen, gaf hij in het begin ‘zeer levendig de verbaastheid van een door droomen verschrikt mensch, bij zijne ontwaking; maar langzamerhand klom hij op van trap tot trap, en voerde alles toejuichenswaardig uit, en vertoonde alle de hartstochten op de verrukkendste wijze in het helderste daglicht’ (Schouwburgnieuws 1764). Een andere bekende rol was zijn Cato in Addisons treurspel. En volgens den Hollandschen Tooneelbeschouwer speelde Corver de rol van Sigismundus (Calderon) ‘met die natuurlijke en aangeboren woestheid, die daar in heerscht’, maar in het derde bedrijf al te driftig en te wild (1762). Vooral in de nieuwe burgerlijke tooneelspelen (Mercier, Nivelle de la Chaussée, Destouches) en in blijspelrollen (Molière, Langendijk) paste zijn type en zijn speeltrant. Hij bezat een ‘schilderachtig air’, terwijl Punt vaak stijf was. De anonieme schrijver van den ‘Brief, handelende enz.’ (1774) stelt Punt en Corver

[p. 116]

tegenover elkaar als een ‘orateur’ en een ‘acteur’. De minnaarsrollen speelde hij zwierig en elegant, de karakterrollen ‘natuurlijk’ en ‘menschelijk’.

De tegenstelling tusschen Punt en Corver was allereerst van persoonlijken aard, pas later werd de controverse een onderdeel van den strijd tusschen oude en nieuwe richting. Beider ambities gingen uit naar de eerste rollen, zooals Corver zelf schrijft: ‘ik partageerde met Punt in de Jeunes Premiers en uit deze partage ontstond onze oneenigheid’. Punt was bij zijn rentree twee en veertig, Corver pas zes en twintig jaar; de leeftijd, waarop Punt straalde als Nederlands eerste acteur. ‘Punt was altoos nijdig, als ik een rol van het eerste emplooi speelde, en bovendien laag genoeg om toen men de Cyrus vertoonde, welke rol mij was opgedragen en die hij in vroeger jaren gespeeld had, een cabaal van jongens te formeren, die mij in het eerste en tweede bedrijf uitfloten; doch in het derde dwong ik hen tot zwijgen, en het geschiedde dien avond niet weder’. Corver speelde zelfs eenige van Punts glansrollen: de Cid; Gijsbrecht van Aemstel, Karel, erfprins van Spanje. Niet alleen ‘Cyrus’ (van Danchet) maar ook de eerste opvoering van Lemierres ‘Hypermnestra’ gaf aanleiding tot een ‘cabaal’. Punt had de eerste jonge heldenrol, Linceus willen spelen, die door den vertaler Adriaansz aan Corver was toegewezen. Deze gaf er een pamfletje over uit, waarin hij Punts ‘jalousie de métier’ openbaar maakte. Het werd beantwoord vermoedelijk door Adriaansz, die Corver berispte omdat hij een persoonlijken twist publiek maakte en zoo een scheuring in het gezelschap verwekte, - maar die aan den anderen kant Punt van verwaandheid beschuldigde. Punt, zei Adriaansz, was niet voor jonge minnaarsrollen geschikt. De persoonlijke twist begon toen al een principieel karakter te krijgen. Chevrier, de auteur van den Observateur des Spectacles (hierna blz. 124) spreekt van ‘une querelle dramatique et littéraire’, en publiceert in het Fransch Corvers

[p. 117]

pamflet. Punt had de meening verkondigd, dat, om een held te kunnen spelen men zwaar en groot moest zijn; een opvatting door den tengeren Corver en den criticus Chevrier als dwaas bestreden. Zij waren verschillende acteurstypen, en hun karaktereigenaardigheden vergrootten de tegenstellingen: Punts 17e-eeuwsche aard paste meer bij de vurige heroïek van het klassicisme; Corvers moderne scepsis en ‘menschelijkheid’ meer bij de blijspelen en het burgerlijke drama. Maar geen van beiden wilde zich op één genre alleen toeleggen; zoowel Corver als Punt ambieerden de rollen in het treurspel èn in het burgerlijk drama. Ook te Parijs bestond blijkbaar deze vaktechnische moeilijkheid, door het nieuwe genre veroorzaakt; de theoretici oefenden critiek uit op de Comédie française, waar de acteurs verplicht werden zoowel in de Tragedie als in de Comedie èn in het burgerlijke genre op te treden.

Bij dezen persoonlijken strijd kwam een beïnvloeding in tegengestelde richtingen: Punt door de epigonen van het Klassicisme, Corver door de moderne buitenlandsche tooneelkunst-theorieën. Zij waren daartoe gepredisponeerd, niet alleen door hun leeftijden en karakters, maar vooral door hun beider stem-moeilijkheden: bij Punt het gevolg van een achtjarig stilzwijgen, bij Corver door een zwak orgaan en een te ‘energiek’ debuut. Omdat Corver bovendien vernieuwingen in de mise-en-scène en in de costumeering wilde invoeren werd het conflict nog verscherpt. De dichters en het publiek mengden zich in de tooneelspelersruzie; andere oneenigheden tusschen acteurs en Regenten gingen ermee samen, en tenslotte maakte Corver van de omstandigheden gebruik door een eigen gezelschap op te richten. Nu werd het ‘du ton’ onder de beau monde, op te merken, dat Punt en Duim te veel declameerden. Een der Spectatoren noemde dergelijke opmerkingen kenmerkend voor den ‘petit maître’. Tien jaar bleef de controverse Punt-Corver sluimeren; pas na den schouwburgbrand kwam het conflict door de gelijktijdige aanwezigheid van Punt en Corver in den

[p. 118]

Rotterdamschen Schouwburg tot zijn hevigste uitbarsting met als gevolg Punts ondergang. Maar intusschen had de strijd der richtingen al in den nieuwen Amsterdamschen Schouwburg tot een tumult geleid: zonder Punt en zonder Corver (zie blz. 175). En na Punts dood is de strijd nog allerminst uitgewoed; het opkomende neo-klassicisme en de Opera werden er bij betrokken.

De tegenstelling tusschen ‘gestyleerd’ en ‘natuurlijk’ spel werd een probleem, zoodra naast de van nature gescheiden Tragedie en Comedie een derde genre, het Tooneelspel, werd ingevoerd. Daarmee begint de weergave van de tragiek in het werkelijke leven op het tooneel: ‘tragische’, vooralsnog meestal sentimenteele, lotgevallen van gewone menschen in plaats van mythologische en historische helden en vorsten werden onderwerpen der dramaturgie Nivelle de la Chaussée was de eerste, die de ‘sensibilité’ in de comedie invoerde; Diderot bouwde er op voort met zijn ‘drame bourgeois’, het tooneelspel in proza, met een moraliseerende en later ook een sociale tendens. Deze vernieuwing der dramaturgie ging gepaard met een hervorming in de tooneelkunst. De Encyclopedist Marmontel bracht zijn vriendin Mlle Clairon tot nieuwe inzichten, die zij (in 1752) in practijk bracht: een revolutie in de wijze van spelen en voordragen, welke zelfs te Parijs werd geaccepteerd. Marmontel sprak de nieuwe opvattingen uit in het artikel ‘Déclamation’ der Encyclopédie: het streven werd gericht op een grooter natuurlijkheid en losheid; een breken met de oude conventies der Comédie française: de afgemeten statige gebaren, de zangerige voordracht, de symmetric in de mise-en-scène. Waarheid ging boven Schoonheid. Het tooneel moest zich naar de werkelijkheid richten, ook al was die niet ‘mooi’ in klassieken zin. Een toenemende belangstelling voot beweeglijkheid op het tooneel ging hiermee samen; in het drama (Diderot), en in de tooneelspeelkunst: de panto-

[p. 119]

mime en het ballet herleefden, - het tooneelspel maakte zich los van de almacht van het Woord.

De tooverspreuk van iedere nieuwe kunstrichting is het woord ‘natuurlijkheid’. Maar het begrip houdt een relatieve beteekenis in: iedere tijd, iedere ‘generatie’ heeft een andere opvatting van een natuurlijke kunst. Nooit was kunst nabootsing van de werkelijkheid zonder meer; het ideaal is altijd een, zij het ‘bevallige’ of ‘wrange’, een ‘verheven’ of een ‘harde’ natuurlijkheid geweest. Over de normen der natuurlijkheid loopen de meeningen uiteen. Maar een door een ontwikkeld publiek aanvaard ideaal van een natuurlijke kunst bezit toch iedere tijd.

Ook in den strijd tusschen Corver en Punt ging het om de verwerkelijking van een natuurlijkheidsideaal. De klassicisten legden meer den nadruk op de styleering, de aanhangers van Corver stonden dichter bij de werkelijkheid. Wij moeten trachten, de tegenstellingen te blijven zien binnen het verband van den tijd, en in de sfeer van ons land. De verleiding is groot om de contrasten scherper te zien dan zij waren. Voor een tijdgenoot was de verandering een revolutie; wij zien de schakel in het grooter verband. Het is te gemakkelijk om Corver en Punt tegenover elkaar te stellen op een ongelijk niveau: Punt op zijn slechtst, Corver als een vernieuwer in den geest van het 19e-eeuwsche Naturalisme; Punt als een opgeblazen schreeuwer, Corver als een soort society-acteur. Herhaaldelijk verzekert Corver immers, dat zijn manier die van Punt in zijn goeden tijd tracht te benaderen (vgl. echter Walch, Punt en Corver).

In zijn oordeel over de theorieën der tooneelspeelkunst was Corver conservatief; aan den eenen kant waardeert hij de oude traditie, aan den anderen kant staat hij open voor nieuwe invloeden, zonder het goede oude te verwerpen. Er is een typisch Hollandsche gematigdheid in zijn van ‘gezond verstand’ getuigende opvattingen. Hij, de ‘hervormer’ vindt alles vroeger veel beter: het volkskarakter, het gedrag der Hollanders, het tooneel, de

[p. 120]

tooneelspeelkunst. Hoe onvergetelijk speelde Punt niet vóór 1745, welk een diepen indruk maakte het spel van Arriaan van Schagen, de Hollandsche Clairon. Hoe zorgden de Regenten toen beter voor de tooneelspelers, hoe is de dramatische productie en de dichtkunst in verval geraakt! Het is gebleken, dat Feitama gelijk had, met zijn sombere voorspelling over die decadentie.

Corver legt er voortdurend den nadruk op, dat zijn ‘zoogenaamde nieuwe’ manier in het geheel niet nieuw is; dat Punt in zijn eersten tijd op dezelfde wijze speelde als hij. Nu is het mogelijk, dat Corver het verleden idealiseert, ook omdat er omstreeks 1740 nog geen sprake was van een ‘jalousie de métier’. In zekere mate zal de speeltrant toch - voor hem zelf misschien onmerkbaar - veranderd zijn. Stijl merkt in zijn polemiek met Corver terecht op, dat diens speeltrant dus gelijk zou moeten zijn aan dien van den ouden Duim, die immers volgens Corvers zeggen wèl zichzelf was gebleven en die nog in den goeden trant speelde. Daarop antwoordt Corver dan weer, dat er zeker individueele verschillen tusschen de acteurstypen bestaan: ‘Duim declameerde zijn verzen gemeenlijk, twee aan twee, wat eentonig en koel, dit was hem eigen. Punt daarentegen was zo eentonig niet, meer pathetiecq en vol vuur; dit was hem eigen. Wat mij betrof, ik bewandelde te dien tijde den middelweg tusschen beiden, en trachtte mij zelven zoveel mogelijk te verbergen om het character, dat ik vertoonde, te doen zien, en echter kwamen er zomtijds eigen natuurlijke gesten voor den dag die mij verrieden’. Toen Punt bij zijn rentree in zijn kleedkamer een deel van zijn op het tooneel niet geslaagde rol overspeelde, was zijn toon wel goed (zie blz. 91).

Corver volgde Punts techniek: een toevallig door hem gevonden exemplaar van de rol van Ajaxin ‘Palamedes’, gaf hem de aanwijzingen in den geest van Punts leeraar Michiel de Roode voor zijn declamatie, die Punt zeer waardeerde. Ook Corver liet ‘zijn verzen rollen’. Zelfs Corvers leerling Passé reciteerde nog zeer theatraal: men

[p. 121]

bewondert in zijn voordracht het pauseeren voor een sterk beklemtoond woord (Tooneelspelbeschouwer). Corver bestudeerde de lessen van Le Faucbeur en Francius, den leerling van den Vondelspeler Van Germez (blz. 50). Hij bewonderde de manier van de 17e-eeuwers Hermanus Koning en Thomas van Malsem. De goede heldentoon is ook zijn ideaal geweest. De oude actrice Niewellon, een familielid van den internationaal beroemden Jacob van Rijndorp, uit wiens school de oudere spelers van Punts generatie stamden, reciteerde op die z.g. ‘nieuwe’ manier, zoo goed als hij het in jaren niet had gehoord. Ook Corvers dramaturgische sympathieën kwamen grootendeels overeen met die van Punt; beiden prefereerden Vondel en Corneille en keurden het oudspaansche stuk niet af. Alleen speelde Corver meer treurspelen van Voltaire; maar zijn waardeering voor de ‘drames’ was zeer gematigd. De oude kunstregels, door Stijl naar Van Mander geciteerd, werden door Corver streng in acht genomen. Hij volgde de leer der contrasten, en bewonderde de mimische aanwijzingen van Lebrun. Evenals Punt zag hij het groote nut van de teekenkunst voor den tooneelspeler; en hij keurde het in Punt af, dat deze nooit balletlessen nam. Maar in het vuur van het spel overtraden zelfs Baron en Punt de kunstregels wel.

Aan den anderen kant had ook Punt een enkele maal oog voor het nieuwe: hij voerde in ‘Achilles’ een zwijgende scène in (zie blz. 90).

Al ontkende Corver dus het nieuwe van zijn speeltrant en voordracht, de tijdgenooten bemerkten toch duidelijk een groot verschil met den heerschenden smaak. De ‘verlichten’,de modern-Fransch-georiënteerden zijn enthousiast, zooals Betje Wolff (die overigens ook voor Punt waardeering had, zie blz. 59; 146); de tegenstanders - de klassicisten en neo-klassicisten meenden dat Corver ‘rabbelde’ ‘of hij in proza opzeide, en geenzints of hij vaerzen reciteerde’ (Vrijm. Aanmerkingen); dat hij een onzuivere uitspraak had, rochelende en schorre geluiden

[p. 122]

in zijn stem; dat zijn gebaren en standen die van een toevallijder waren (Stijl).

Maar het duidelijkst bleek de tegenstelling tusschen de ‘oude’ en de ‘nieuwe’ school toen Corvers leerlingen in den nieuwen Amsterdamschen Schouwburg optraden. Bij het schouwburgtumult van 1774 ging het uitsluitend om de richtingsverschillen, buiten de aanwezigheid van Punt en Corver.

De oude traditie was omstreeks 1760 in verval geraakt, en Corver wist deze in modernen geest te vernieuwen. De tegenstelling werd nog verscherpt door het opkomende neo-klassicisme. Misschien werd bovendien de oude trant door de klassicistische epigonen overdreven, zooals de oude school in Frankrijk deed: ‘on se plut à croire que les héros devoient chanter en parlant; on n'avait vu jusqu'alors sur la scène qu'un naturel inculte et bas, on applaudit avec transport à un artifice brillant et noble’, schrijft Marmontel in de Encyclopédie. Zijn ideaal werd ook dat van Corver: maathouden tusschen alledaagschheid en emphase; een natuurlijke eenvoud, verbonden met edele waardigheid; studie van de antieken, van voorbeelden als dat van Baron, en uit het dagelijksche leven.

Corvers ideaal is van alle tijden: eenvoud, natuurlijkheid, waarheid, zuiverheid. Het is ook internationaal: de goede acteurs onder de Hollandsche, Fransche, Duitsche, Engelsche en Spaansche acteurs, die hij zag, speelden in gelijken trant. Eén moment is Corver het eens met Stijl; wanneer deze zegt, ‘dat de natuur overal dezelfde is’. Wat Shakespeare zijn Hamlet laat uitspreken tegen de tooneelspelers - ‘nooit te overschrijden de soberheid der natuur’, en Molières aanwijzingen in zijn ‘Impromptu de Versailles’, vertegenwoordigen de wijsheid van het ‘gezond verstand’, van den ‘goeden smaak’ en Corver beroept zich op deze eeuwige waarheden. Niettemin moet er een groot verschil hebben bestaan tusschen den 16e-eeuwschen stijl van Burbage,

[p. 123]

den 17e-eeuwschen van Baron en den 18e-eeuwschen van Lekain en Corver.

Wat verandert, is de verhouding tusschen Werkelijkheid en Kunst; de vorm van den droom, die zich realiseert. Ook hierover maakt Corver wijze opmerkingen. Het zegt niets over de kundigheid van een tooneelspeler, wanneer deze zelf gemakkelijk ontroerd is. Het gaat er om, deze ontroering te overwinnen, zoodat de echte aandoening tot ‘kunst’ wordt en zich op een zuiver aesthetische wijze aan het publiek kan meedeelen. Men moet ook onderscheid maken tusschen den indruk van den tekst en het spel van den acteur. Maar de tooneelspeelkunst kan zulk een magische uitwerking op het physiek van den acteur hebben, dat deze zich daardoor ‘een koorts van 't lijf’ kan spelen. Bewonderenswaardig is de tooneelspeler, die in staat is ontroerd te zijn waar en wanneer hij wil en in het karakter van zijn rol.

Corver heeft veel van Punt geleerd. Hij ontkent eerst zijn leerling te zijn geweest, maar geeft het later toe. Zijn voornaamste leermeester was echter de advocaat Jan Seba Marcus, zijn oude schoolmakker, die een groote kennis der klassieke oudheid bezat en zeer goed declameerde. Hij was streng in zijn onderwijs en onpartijdig in zijn oordeel. Een groot tooneelkundige, zegt Corver: Prof. Hubertus Gregorius van Vrijhoff, rector van de Universiteit te Harderwijk, een man, die Frankrijk en Italië kende, was zijn leermeester. Marcus heeft Corvers eerste schreden op het tooneel geleid en misschien ook al zijn belangstelling voor de Fransche rede- en declamatiekunst aangemoedigd. De aanleiding tot Corvers studie van het Fransche tooneel is een opwekking van Joan Jacob Mauricius geweest tijdens een opvoering van den ‘Cid’, waarin Corver den Rodrigo speelde. Al vóór dat Corver Parijs bezocht (in 1761 of 1762) had hij de nieuwe opvattingen leeren kennen. Van belang voor zijn vorming was zeker ook de kennismaking met het tooneel in vreemde talen hier te lande: in de eerste plaats de Fransche comedianten, die regelmatig in den Haag en

[p. 124]

ook dikwijls te Amsterdam optraden. Chevrier, een avonturier, die een tijdlang te Parijs zelf tooneel speelde, gaf in den Haag een ‘Observateur des Spectacles’ uit (Januari - Juni 1762); een critisch tijdschrift in gematigd-modernen geest. Ook enkele Nederlandsche, zelfs Amsterdamsche opvoeringen worden er in besproken; speciaal noemt hij telkens de namen van Mlle Bouhon en van Corver. De twist naar aanleiding van ‘Hypermnestra’ wordt uitvoerig gememoreerd en Corvers ‘Compliment’ in een vertaling opgenomen. Chevrier noemt Corvers kunst ‘une manière noble et expressive’. In navolging van den ‘Observateur’ verscheen de ‘Hollandsche Tooneelbeschouwer’ in Augustus 1762, nadat een maand eerder het Schouwburgnieuws, was uitgekomen. Een, in den ‘Observateur’ opgenomen brief werd in den ‘Hollandschen Tooneelbeschouwer’ gepubliceerd; daarin komen de moderne opvattingen tot uiting; Diderot wordt er in genoemd. De ‘Hollandsche Tooneelbeschouwer’ citeert ook Hamlets aanwijzingen. Van de Italiaansche tooneelspelers, die Corver ontmoette, - het gezelschap van d'Amicis trok korten tijd groote belangstelling, - kan hij Riccoboni's opvattingen vernomen hebben. Corver sprak verder den directeur van een Duitsch gezelschap, die misschien meer van Lessing af wist dan hij en zag Spaansche acteurs in hun schouwburgje in de Jodenbuurt. Corver bezocht Parijs in Mei 1762 volgens een brief aan den ‘Observateur’ (en niet zooals hij zelf een enkele maal schrijft, in 1761; vgl. Tooneelaant. blz. 120 en 159). Na zijn bezoek aan Parijs nam Corver veel over van wat hij daar leerde kennen: hij zag o.a. Mlle Dumesnil en Mlle Clairon, maakte persoonlijk kennis met Lekain en nam dezen tot voorbeeld. Het was niet toevallig, dat een vrouw in Frankrijk den meer natuurlijken speeltrant invoerde: Corneilles heroïsche treurspelen boden aan mannelijke acteurs meer gelegenheid om te schitteren dan aan actrices. La Clairon voelde niet voor Corneille, en weigerde de Cornelia in ‘La Mort de Pompée’ te spelen. ‘Le sublime Corneille

[p. 125]

ne sait pas faire parler la femme’ zei Sarah Bernhardt eens. De nieuwe stijl van Mlle Clairon paste wel bij Racine, maar niet bij Corneille en ook niet bij Voltaire. Daarin was Lekain beter op zijn plaats en Lekain was evenmin voorstander van de nieuwe manier als Voltaire zelf. Garrick vond hem gelijken op Quin, een acteur uit de oude Engelsche school.

Verscheidene houdingen en standen, maar ook de manier van declameeren nam Corver van de Franschen over. Jaren later vertelden Engelsche acteurs (het gezelschap Fisher) die in zijn Haagschen Schouwburg optraden, hem veel over Garrick, den grooten hervormer van het tooneel in Engeland, over zijn spel en zijn techniek. Garrick gaf in 1764 te Parijs eenige voorstellingen en is ook daar veel nagevolgd. Corver bezat het boekje waarin Garricks methode beschreven wordt en leerde er veel uit. Het belangrijke van dit geschrift is de nadruk dien het legt op het menschelijke in den tooneelheld; een goed acteur moet in het wezen van den grooten mensch doordringen; ‘verhaal, gebaar, actie, - alles is bezield’ ‘men ziet niet alleen de natuur, maar de waarheid zelf’ (naar de Fransche vertaling: ‘Garrick ou les acteurs anglois’). Maar men mag vooral niet in banaliteit of familiariteit vervallen; de held moet verheven blijven. Garrick richt zich ook tegen het klassicistische voorstel om de declamatie met een soort notenschrift vast te leggen. ‘Dit zou niet meer weergeven wat men zich voorstelt, want ieder heeft een andere stem met andere eigenaardigheden’.

Hoe was nu Corvers methode? Zij is slechts bij benadering te reconstrueeren op grond van den ‘Brief aan den Hollandschen Tooneelbeschouwer’ en zijn aanwijzingen in de ‘Tooneelaantekeningen’. Mlle Clairon eischte een historische en ethnologische bestudeering van de te spelen rol; de mensch in den vorst, held of tiran moest zooveel mogelijk benaderd worden. Corvers opvattingen gaan ook dezen kant uit: de acteur moet

[p. 126]

denken met den auteur; daarom is Corneille zoo moeilijk te spelen: ‘de hedendaagsche denkenswijs is in 't algemeen vrij wat beneden dat waare gedaalt’.

‘Wanneer ik studeer’, zegt Corver, bestudeer ik altijd het origineel; en een uit het Fransch vertaald stuk, van wie het ook zij, confronteer ik altijd, zoo ver ik de taal versta, tegens zijn origineel; niet in de verzen, maar in de gedachten: ik zoek in mijn moedertaal, de gedachten van Corneille, Racine, Voltaire, of wie het weezen mag, mijnen aanschouwer, zoo veel mij mooglijk is, voor te dragen; en schik mijne declamatie na 't character dat ik verbeelden moet, en verder na de scheiteekens, mij voorgeschreven, en ik ben van gevoelen dat deze mijne studie op goede gronden steunt. Als ik de Gusman in Alzire op denzelven toon als de Zamor wilde declameren, zou het immers gekkenwerk zijn? de eene is een Spanjaard en de andere een Amerikaan: schoon Voltaire hen beide Fransch, en Feitama hen beide Hollandsch doen spreken, moeten de spelers met hun toonval of gebaarden hen geen van beide, noch tot Franschen, nog tot Hollandschen maken, zal het goed werk zijn’. Al dat zot geroep, ‘het is onze Hollandsche trant niet, en onze verzen moeten klinken’ acht ik niet hooger als ezelsgebalk en spreeuwengesnap’. En elders zegt Corver: ‘ik trachtte mij zelven zoveel mooglijk te verbergen om het character, dat ik vertoonde, te doen zien, en echter kwamen er zomtijds eigen natuurlijke gesten voor den dag, die mij verrieden’.

In den genoemden brief aan den Observateur, door den Hollandschen Tooneelbeschouwer overgenomen, wordt critiek uitgeoefend op het louter kunstmatige spel der meeste acteurs. Het kwam niet voort uit het innerlijk van den tooneelspeler, uit de gevoelens, die bij de situatie pasten. De schrijver van dezen brief kon voorspellen - een gewonnen weddingschap bewees het, - welke gebaren de spelers zouden maken en in welke volgorde; - zoo conventioneel was de tooneelspeelkunst geworden.

Opmerkelijk is Corvers drang naar realisme: hoe be-

[p. 127]

wondert hij den onbeheerschten, èchten degenstoot van Punt, waardoor de partner bijna ernstig gewond werd: ‘dit was bij toeval eene schoone, doch zeer gevaarlijke vertooning’. Sterker nog spreekt die realistische smaak uit zijn oordeel over het spel van den beruchten Collot d'Herbois, den lateren terrorist (1781). Corver bewonderde hem, maar een intelligent kunstliefhebber, Mr. Pinto ontkende d'Herbois' talent. Korten tijd na hun gesprek hierover, speelde d'Herbois de rol van Gessler in Lemierres ‘Guillaume Tell’. Corver ontmoette Pinto weer en riep nu triomfantelijk uit: ‘Welnu! is Collot d'Herbois tooneelspeler of niet?’ ‘Neen’, antwoordde Pinto tot zijn verbazing. ‘Neen, de kerel heeft nu zijn eigen ziel vertoond; hij zelf is die wreedaard, die bloeddorstige tiran: en in de gelegenheid daartoe zijnde, zou hij zich vurig in het moorden en bloedvergieten betoonen’. Het bleek later, dat de scherpzinnige Pinto juist gezien had. (Avondbode, Mengelwerk 24 Febr. 1838).

In het streven, de tooneelkunst dichter bij de werkelijkheid te brengen, past ook de critiek van den Hollandschen Tooneelbeschouwer. Deze wijst herhaaldelijk op fouten in het spel, op verkeerde inzichten, op tegenstrijdigheden in de opvatting. De speler moet nadenken over zijn rol, zoodat spel en voordracht overeenstemmen met het karakter ervan, vooral ook in het stille spel. Hij moet afstand doen van zijn conventioneele gebarenscala, en nieuwe natuurlijke gebaren vinden. Het geheele tooneel moet logisch zijn, van gezond verstand getuigen, zoowel het spel als de voordracht, de opstelling en het gebruik der aanwezige décors en costuums. De acteur moet voor het Treurspel mythologische kennis bezitten om zijn rollen te begrijpen; Corver brengt die kennis telkens te pas, soms zelfs op gezochte wijze.

Op den achtergrond van den strijd tusschen Punt en Corver staat een verschil van opvatting over het Drama, en over de ideale poëzie: ‘hij die lamme en stijve, voor gepolijste verzen verkiest, toond een ellendige smaak, maar gepolijste verzen zonder ziel, zijn noch ellendiger

[p. 128]

als ongepolijste daar ziel in zit’. ‘De spelen van Van Haren wijzen de jonge dichters den weg’. Corvers voordracht sluit bij deze opvattingen aan. Hij declameerde in de oude traditie; zijn ideaal bleef de ware ‘heldentoon’, maar niet de ‘winderige opgeblazenheid’, het ‘verzen brommen en dreunen’; niet de zoogenaamde Hollandsche heldentoon:

‘pho pha tra la la la, wilt mijne kracht bestieren,
fa foe pief poef pi pa tra la la la lieren’.

Deze parodie komt overeen met de wijze, waarop de Hollandsche Tooneelbeschouwer de voordracht der acteurs in ‘Pyrrhus’ (van Crébillon, vertaald door Feitama) weergeeft. Punt zei b.v. ‘Laat mij. een oogenblik. alleen. bij mijnen vader.’, waarop Duim antwoordde:

‘Tree toe. Mijn Helenus! Kom. laatste toeverlaat!
Eens Konings. wien het lot. verdrukt. met strenge haat. enz.’

Zoo werden alle alexandrijnen in vieren gehakt: het scheen den acteurs aan de juiste ademtechniek te mankeeren. De anonieme auteur der ‘Gedachten over de Vrijmoedige Aanmerkingen op den Hollandschen Tooneelbeschouwer’ vermoedelijk een bekende van Corver, geeft duidelijk aan hoe het wèl behoort: ‘zommige vaerzen moeten zoo schielijk als iets in prose opgezeid worden omdat de inhoud van dezelve het vaak vordert: en wordt er slegts op eene behoorelijke ademhaaling gelet, het vaers zal geen prose schijnen, schoon men 't schielijk uitspreeke’. Het ideaal was een zoetvloeiende, lichte voordracht, ‘op zijn Fransch’, omdat onze taal ‘van zig zelfs zwaar genoeg is’ (Brief handelende ...). Maar de ‘poëeten vonden dat ‘rabbelen als proza’ in plaats van ‘reciteeren’.

De verwijten van Corver en zijn geestverwanten richten zich vooral tegen de verheffing van stem aan het einde van een claus. Mlle Clairon brak in Frankrijk met die gewoonte. Herhaaldelijk schrijven zelfs de voorstanders van Punt, hoe deze schreeuwde bij het afgaan, bij het beëindigen van een reeks verzen, zooals Corver

[p. 129]

in 1762: ‘zijn jammerende toon, in het teedere, is, op het uiteinde van ieder vaers, zodanig eensluidende, dat het alle kundigen walglijk is’.

Een duidelijk visueel beeld van het relatieve in de voorstelling der waarheid op het tooneel geeft de geschiedenis van het tooneelcostuum: hoe nauwgezet wetenschappelijk later de nabootsing van historische voorbeelden ook zal schijnen (bij de Meiningers b.v.), altijd beïnvloedt ongemerkt de tijd van ontstaan den vorm. En Corvers vernieuwing van het costuum blijkt nog maar een eerste schrede te zijn geweest in de richting van de historische juistheid.

In de tweede helft van de 18e eeuw bezat ieder emplooi nog zijn eigen costuumserie. Corver spreekt van een acteur, die ‘zijn kleed voor zijn emplooi’ in orde liet brengen.

Het ‘habit à la romaine’ was in Frankrijk omstreeks het midden der 18e eeuw ouderwetsch geworden, en Mlle Clairon bracht ook in het damestooneelcostuum verandering. In klassieke rollen verscheen zij niet meer ‘en paniers’ maar in een eenvoudiger kleedij, die overigens nog ver verwijderd was van de historische Grieksche of Romeinsche dracht. Voor ‘Zaïre’ gebruikte zij een modern Grieksch costuum, en het ‘Weeskind van China’ werd in 1755 nog maar quasi-Chineesch aangekleed. Zelfs in 1783 bespot Corver nog de echte Chineesche kleeding, die men toen te Amsterdam ten tooneele had gebracht. Ook aan het klassieke damescostuum schijnt Corver nog niet veel veranderd te hebben; zijn opmerkingen over het ‘theatraal kleed’ van ‘Rodogune’, in niets gelijkend op een antiek beeld, getuigen in dezen niet van hervormingszin. Kortom, aan de ‘doorwrochte historiekunde’, die een geestverwant van hem noodig acht, ontbreekt wel het een en ander. Als Van der Werf verscheen ook Corver nog met een carrépruik op, en zelfs aan het begin der 19e eeuw kon men Bingley nog een staartpruik in historische rollen zien dragen. Pas na

[p. 130]

1800 voerde Jelgerhuis een hervorming door, die het costuum dichter bij de historische werkelijkheid bracht.

Toch is ook dit deel van Corvers vernieuwingen van belang. De eerste maal, dat hij als Achilles optrad in een nieuw ‘Romeinsch’ costuum, gemaakt naar het voorbeeld van Lekain, (omstreeks 1760) verwekte sensatie. Wij bezitten geen beschrijving van deze nieuwe kleeding, dit ‘habit à la Grècque’. Vermoedelijk was het rokje smaller, zonder baleinen en geleek de tuniek meer op een harnas. Misschien waren de armen reeds bloot; de beenen ongetwijfeld in tricot. Eerst een kleine dertig jaar later, in het jaar der Revolutie, verwekte Talma te Parijs groote opschudding door in ‘Brutus’ in een Romeinsche toga met bloote armen en beenen te verschijnen. Het damescostuum werd nog later in overeenstemming met de historie gebracht.

Maar er werd na 1760 meer gelet op een ‘historisch’ juist gebruik van den aanwezigen costuumvoorraad. De critiek richt zich vooral tegen het onlogische in de aankleeding. In de opvoering op 9 Augustus 1762 van ‘Aarnout en Adolf van Egmond’ (van Claas Bruin) waren Karel de Stoute en zijn tijdgenooten voor het eerst in oudhollandsche, 16e-eeuwsche costuums gekleed: een kort wambuis, maar met lange mantels, ook in de gevechten. Dit laatste veroordeelt de ‘Hollandsche Tooneelbeschouwer’, evenals de hoepelrokken der dames. De historische onjuistheid: 16e-eeuwsche kleeding voor Karel den Stoute werd voorloopig nog niet opgemerkt. In ‘Adela, gravinne van Ponthieu’ (van de la Place) droegen Brinkman en Corver (8 Nov. 1762) nieuwe costuums, ‘op de wijze als kruisvaarders gewapend, dat gantsch niet kwaad stond’, en Juffrouw Fokke had voor het eerst haar hoepelrok niet aan.

Aan de décors werd nog niets veranderd; het tooneelbeeld bleef even symmetrisch als vroeger; men wees alleen op een logischer gebruik van de aanwezige onderdeelen. Maar de dwaze oude conventies in de mise-en-scène werden door Corver afgeschaft. De ‘tooneelrang’,

[p. 131]

het ‘halfrond’ van de spelers (zie blz. 57), de ‘onnatuurlijke en zotte stijfheid’ bande Corver van het tooneel. De critiek hield zich in dezen tijd meer met ‘regie’-fouten bezig (Antonius, die de wonden van Caesar toont, terwijl het lijk op den achtergrond ligt) fouten, die een dilettanterig wanbegrip verrieden. Een vernieuwd critisch inzicht lag ten grondslag aan deze hervormingen: een meer ‘psychologisch’ gerichte geest. De oprichting der eerste tooneeltijdschriften is een andere uiting van dit versterkt critisch oordeel. Een interessante vernieuwing, waarop nog niet de aandacht gevestigd werd, hangt hiermee samen: het instellen van een ‘acteursraad’. De belangrijkste spelers: Duim, Punt, Spatzier, Brinkman, Starrenburg, Juffrouw Ghijben en het echtpaar Corver kwamen op het initiatief van den laatsten dikwijls bijeen om hun rollen met elkaar te bespreken en wederkeerig critiek uit te oefenen. Dit moet al vóór 1759 zijn geweest, want in dat jaar overleden Corvers vrouw en Juffrouw Ghijben. Corver voerde nu ook het repeteeren in. Vroeger waren de stukken wel in aanwezigheid van de Regenten een keer doorgenomen, en soms maakte een auteur of vertaler wel zijn aanmerkingen, maar meer grondige repetities kende men nog niet, daar immers alles vaststond: de opstelling, de wijze van opkomen, de groepeering en zelfs de gebaren.

De invoering van deze repetities was een belangrijke hervorming, omdat voortaan aan het samenspel aandacht kon worden besteed. Corver bracht de opvatting naar voren, dat ‘de eerste rol te spelen’ ‘den eersten acteur niet uitmaakt’: ‘het is der directeurs zaak om deze zotte eerzucht te beteugelen, zo hij zijne Tooneelisten in hunne byzondere talenten, wil in waarde houden’. Het maken van schilderachtige, fraai bewegende groepeeringen was een kunst op zichzelf, en daarin was Corver, die eenige jaren balletles had gekregen, een grooter meester dan Punt.

Het kostte Corver groote moeite, zijn hervormingen door te voeren. Punt verzette zich heftig tegen het

[p. 132]

nieuwe costuum en maakte hem bij de Regenten voor ketter uit. Aan de costuums werd nog maar weinig vernieuwd, omdat de Regenten de hiervoor benoodigde financiën niet beschikbaar wilden stellen. Zij gaven er de voorkeur aan den Schouwburg te verbouwen: een vernieuwing van de banken in 1759, van de plafonds in 1760. In 1765 werd het voorgebouw met de Regentenkamer vergroot, het aantal plaatsen uitgebreid, en het tooneel.. verkleind. Maar toen deze laatste verbouwing plaats vond, was Corver al niet meer in Amsterdam.