Jan Punt en Marten Corver. Nederlandsch tooneelleven in de 18e eeuw

[p. 88]

VI. Een aanzienlijk burger

In Augustus 1753 ontving Marten Corver een verzoek van Punt om bij hem te komen. Niet weinig trotsch vertelt Corver, hoe zijn leermeester hem verzocht zijn ‘Romeinschen’ helm te toonen, want hij had gehoord, dat ‘dezelve byzonder, en met een draak vercierd was’. Punt verzocht Corver den maker ervan bij hem te sturen en bestelde een soortgelijken. Corver begreep, dat Punt het plan had opgevat om weer op te treden, en vroeg hem ernaar. Punt glimlachte en antwoordde niet, maar liet den jongen acteur nog een zwaard en een paar tooneelschoenen met slingers en een stel pluimen bestellen. Bij het middageten, dat de leerling-graveur - zooals vaak - bij de familie Punt gebruikte, bleek mevrouw Punt allesbehalve met de rentree van haar man ingenomen, en zij oefende scherpe critiek uit op het tooneel en de tooneelspelers. Na den maaltijd merkte Corver, weer met Punt alleen, op, dat deze houding van zijn vrouw hem nog veel onaangenaamheden kon bezorgen, maar hij bleek er zich niets van aan te trekken: - ‘wanneer de zaak eens haar volle beslag heeft, zal ze wel veranderen’. Het was noodzakelijk tot dezen stap over te gaan: de uitgave van de gravures naar Rubens' plafondschilderingen, nageteekend door De Wit, had hem een groot financieel verlies bezorgd. Het publiek toonde er niet de verwachte belangstelling voor. ‘Men heeft veel op het werk te becritiseeren, en men heeft er ons mede laten zuchten; ik heb er, met den grootsten iever en arbeid, gelijk gij gezien hebt aan gewurmd, ik heb er bijna alles voor laten leggen’, zei Punt, ‘en nu blijven wij er mede zitten; ik heb

[p. 89]

om mij niet geheel te ruïneeren, de onderneming van het Paradebed en de Lijkstatie van Zijne Hoogheid, gelijk gij weet, gedaan; het eerste is wel, maar het laatste zeer kwalijk uitgevallen, men heeft er mij ook mede laten zuchten; en nu ik met alle eer en reputatie weder op het Tooneel kan verschijnen, en mij een schoon tractement aangeboden wordt, oordeel ik het mijnen plicht te zijn, om daar van te profiteeren, en ik kreun mij aan geene praatjes’. Dat schoone, hem door de Regenten gedane aanbod was een bedrag van f 1072,10 st. per jaar!

Stijl vertelt een minder materialistisch verhaal van de oorzaak, die hem tot het besluit zou hebben gebracht. In een Amsterdamsche patriciërsfamilie zou de verjaardag van den ouden ‘pater familias’ gevierd worden met de opvoering van ‘Sabinus en Eponina’ door een aantal jongelui, bloedverwanten van den jarige. De vader van den hoofdrolspeler stuurde dezen ter instructie naar Punt en woonde ook zelf eenige lessen bij. Op verzoek van dezen deftigen Amsterdammer zou Punt nog eens het Romeinsche costuum aangetrokken hebben en voor den spiegel zijn geleid onder het uitspreken van een geïmproviseerd berijmd verzoek om weer tot het tooneel terug te keeren, waarop Punt ook in alexandrijnen, toestemmend zou hebben geantwoord en de bewonderaar Punts rentree in de rol van Achilles zou hebben aangekondigd tot vreugde van het aanwezige gezelschap. Misschien heeft zich iets dergelijks voorgedaan in den tijd toen Punt al het besluit tot terugkeer had genomen.

In de tooneelwereld ging al eenigen tijd het gerucht, dat Punt er financieel niet al te best voorstond en er werden zelfs spottende opmerkingen over gemaakt, die den jongen Corver verwonderden. Tijdens zijn afwezigheid waren zijn rollen grootendeels door Brinkman overgenomen, behalve Achilles, welke rol door Duim werd vervuld. Naar wij zagen, kende Brinkman al een groot deel van Punts repertoire, doordat hij hem op reis verving. Rollen als Cato, Rhadamistus, Horatius, Orestes in ‘Andromache’ en Cinna speelde Brinkman zeer goed

[p. 90]

en zelfs levendiger dan Punt, meent Corver. Maar het kan zijn, dat deze een familiezwak voor Brinkman had, want Brinkmans dochter werd Corvers tweede vrouw, na den dood op 17 October 1759 van Anna van Hattum.

Toen nu Corver met het bericht van Punts terugkeer in den Schouwburg kwam en verheugd diens voornemen meedeelde, was Brinkman, naar zich denken laat, niet zeer geestdriftig: hij zou zijn beste rollen weer moeten afstaan aan den ouderen collega. Punts rentree kon den jongen Corver nog wel eens moeilijkheden veroorzaken, meende Brinkman.

Punt had voor zijn terugkeer Huydecopers ‘Achilles’ gekozen, waarvan de opvoering werd bepaald op 22 September, den Zaterdag voor den kermistijd van het jaar 1753. Drie dagen van tevoren verzocht Punt Corver, die de rol van Patroclus zou spelen, hun voornaamste passages dagelijks eenige malen door te nemen. Hij had iets nieuws in de mise-en-scène ontworpen, een pantomime: Patroclus werd op het tooneel gewapend door Achilles, die hem den helm op het hoofd zette, en schild en sabel toereikte. Het was een opmerkelijke vernieuwing, want het stille spel begon toen pas in de waardeering te komen.

Mlle Clairon en Lekain voerden zwijgende scènes in, soms ten koste van den tekst: de tooneelspeelkunst begon zich te emancipeeren. Snoek zou de voor Punt zeer moderne traditie nog in eere houden. De scène heeft steeds een diepen indruk op het publiek gemaakt.

Hij speelde Achilles zeer goed, en de Schouwburg was ‘opgepropt van aanschouweren, maar men vondt's mans stem wat doffer, dan eenige jaaren te vooren’ zoodat Corver, toen hij dit merkte zijn ‘toon’ eenigszins naar den zijnen moest voegen. Het ware beter geweest, zei Corver hem na hun scène, om de passages op het tooneel te repeteeren. Punt was het er mee eens; hij voelde zelf ‘dat zijn geluit zijnen ouden galm niet had; dat hij echter geene confusie ontwaar wierdt; maar dat hij niet begrijpen kon, waar het vandaan kwam’. Corver meende,

[p. 91]

dat het na eenige malen spelen wel over zou gaan, - dat hij zich eerst weer met het tooneel vertrouwd moest maken. Het vierde bedrijf met de beroemde claus ‘Ik zal ten strijd gaan, ja’, speelde Punt met ‘zulk eene force, en zóó schoon, dat een algemeen handgeklap hem vereerde, benevens een algemeen geroep, de d ... r dat is speelen! dat is schoon! dat is fraai! dat is het regte enz., en waarlijk, het was ook schoon en heel anders dan 's mans pourtrait ons aanduit, 't scheelde nog al iets’.

Op 29 September trad hij opnieuw ten tooneele, nu als Achilles in Racines ‘Ifigenia in Aulis’. De zaal was weer vol en Punt speelde ‘met zeer veel waarheids; maar in de passagie met Agamemnon, die begint ‘een wonder vreemd gerugt is mij daar aangebragt, mijn Heer enz.’, was het regte niet. Toen hij binnen (d.i. ‘achter’) kwam, ging ik in zijn Loge (kleedkamer) en vroeg, ‘wel hoe is 't? ben je tevreeden?’ ‘Och! wat d ... r’ was zijn antwoord, ‘het is immers zoo als gij mij altijd hebt hooren zeggen; ik kan het op zulk eene wijze niet doen, als ik het wel wil’; verder dit gansche Tooneel op 't oogenblik zeer goed voor mij over reciteerende; waarop ik hem zeide: ‘nu doet gij 't beter, dan op het tooneel’. Hij haalde zijne schouderen op, en zeide: ‘'t is niet anders, de Duivel mag het doen’.

De volgende maand was het kermis en nu trad hij (1, 2, 4, 6, 8, 11 October) op als Burgemeester Van der Werf in Bontius' ‘Ontzet van Leiden’. Ook deze rol gaf Punt ‘zeer goed en met veel waarheids’ weer, afgezien van het dwaze costuum. Ook Racines ‘Andromache’ met Punt als Orestes op den derden Zaterdag van de kermis, 13 October, trok veel publiek. In de week daarop werd Punt ziek. De achttiende zou ‘Electra’ vertoond worden, waarin hij Orestes zou zijn, een rol, die hij zeer goed speelde, beter nog dan in ‘Andromache’. Hij vroeg Corver, die de rol al van de zomeropvoeringen kende, voor hem te willen invallen; Duim wilde hij het niet vragen, omdat deze wel eens bezwaren zou kunnen maken. Corver bleef aan zijn bed zitten; hij begon, vol-

[p. 92]

gens zijn gewoonte, wanneer hij ziek was, te ijlen; reciteerde uit ‘Don Jeronimo Maarschalk van Spanje’, nam zijnen hond, die op zijn bed gesprongen was, voor den helhond Cerberus, dien hij, onder het uiten van dezen regel, ‘en gij, o Cerberus, kom aan mijn regterzij, driekoppig op de wagt’, dan om zijn kop sloeg, en diergelijke dingen meer, die iemand, als hij bazelt, verricht. Hij wierdt des avonds, tegen zijn wil adergelaten, daar hij altijd schrikkelijk tegen was’. Den volgenden dag voelde hij zich beter. Er werd afgesproken dat Corver de regenten van Punts ziekte en hun afspraak in kennis zou stellen, als deze om drie uur nog niet verschenen was. Maar Punt kwam, in zijn kamerjapon met een jas er overheen. Tot hun groote verbazing was de zaal bijna leeg. Ook ‘Arminius’ op 29 October trok weinig publiek, en ‘Karel, erfprins van Spanje’ (12 November) evenmin. Maar ‘Abenzaïd’ op 10 November, toen Corver de hoofdrol speelde, - hij deelt het in alle bescheidenheid mee! - ging voor een stampvolle zaal. Corver verbaasde en ergerde zich over de Amsterdammers, die zoo gauw uitgekeken raakten op hun vroegeren lievelingsspeler.

In deze reprise van ‘Karel, erfprins van Spanje’ ondervond Punt een vaktechnische moeilijkheid, die Corver twee jaar eerder in hetzelfde stuk was overkomen. In het vijfde bedrijf geeft de Koning opdracht de zaal van Karel in een rouwvertrek te veranderen. Daarop changeert het décor bij open doek: voor de schermen van de Hofzaal schuift een ander stel schermen met zwart laken bespijkerd. Op dit moment van de voorstelling merkte Punt, dat zijn stem doffer werd. Hij begreep, dat het ‘rouwtooneel’ er de oorzaak van was en liep om het bezwaar te verhelpen, achteruit. Maar de dofheid werd steeds erger en de scène eindigde zwak. Toen Punt weer achter gekomen was, vertelde Corver hem, dat zijn ervaring had geleerd, juist meer naar voren te gaan om de moeilijkheid te overwinnen.

Aangezien Punt vroeger dit probleem niet gekend had, moeten wij aannemen, dat zijn veranderde stem er de

[p. 93]

eigenlijke oorzaak van is geweest. Die geringe helderheid verleidde hem ook tot het schreeuwen, waarover in dezen tijd de critici zich zoo dikwijls beklagen. Het paste bovendien, naar wij zagen, in den klassicistischen smaak.

Te Winkel wijdt een belangwekkende beschouwing aan het probleem. Hij ziet als oorzaak van Punts luidruchtigheid de moeite die deze zou hebben gehad om, zonder zijn zingenden toon, zijn sterk rhythmische voordracht, zooals de oude school voorschreef, prijs te geven, toch het vers duidelijk te doen verstaan en tot expressie te brengen. Het slapper worden van de treurspelverzen zou daartoe hebben meegewerkt: de zwakkere rhythmiek van het vers moest worden ‘weggezongen’. Om de expressie te vergrooten werd het woord- en zinsaccent te sterk aangezet en dat leidde tot schreeuwend zingen.

Wat nu dit laatste betreft: de rollenlijst toont aan, dat Punt na zijn terugkeer voor het grootste deel dezelfde rollen als vroeger speelde. Het bovenstaande zou dus voornamelijk moeten gelden voor het nieuwere repertoire. Inderdaad bleek hij daarin niet uit te munten, - maar ook vóór 1745 waren de rollen in Voltaires treurspelen niet zijn beste. Maar de luide, zingende voordracht behoorde bij den ouden stijl (zie blz. 51). Die neiging tot luid galmen bestond reeds voortdurend bij Punt. Nu kwam daar nog iets bij, - behalve zijn veranderde stemgeluid - waar Corver op wijst: de invloed der jongere, talentlooze dichters, de vele ‘prulpoëeten’, die zich na 1750 met het tooneel bemoeiden. Het luide zingende declameeren vergoedde - in schijn - hun tekort aan poëtische expressie en aan rhythmische muzikaliteit.

Zoowel de algemeene gesteldheid van den tijd als ook het veranderende repertoire - de opkomst van een meer ‘natuurlijken’ smaak - waren voor het behoud van Punts ouden treurspelstijl al niet gunstig. Maar - wanneer Punt na 1753 in denzelfden expressief-natuurlijken trant als vroeger was blijven spelen, zou de nieuwe ‘stijl’ misschien pas langzamerhand zijn gegroeid. De directe

[p. 94]

oorzaak van den strijd der richtingen was nu deze, dat Punt zijn voordracht veranderde. Hij was eigenwijs en luisterde bij de onverwachte stemmoeilijkheden meer naar den raad der ‘jonge uilskuikens’, de ‘tooneelspreeuwtjes’ zooals Corver ze noemt, dan naar de verstandige adviezen van zijn oude meesters, van wie Feitama bovendien al in 1758 stierf, of naar de aanwijzing van Mauricius, dat de Nederlandsche tooneelspelers eens wat meer naar de Franschen moesten kijken. Wij vermoeden, dat ook de nieuwe schouwburgregent Cornelis Jacob van der Lijn geen gunstigen invloed uitoefende.

Volgens Corver werd na 1750 een soort nieuwe manier ingevoerd: ‘schreeuwen in plaats van spreken en spelen, zooals vroeger’, ‘eer zingen als spreken’. ‘Men kon geen grooter genoegen aan onze Poëeten geven als haer vaerzen uit te brommen en te doen klinken’, schrijft een anonieme geestverwant van Corver later (Brief, handelende enz. 1773) en hij zelf: ‘Dichters die gaarne gebrom hooren, noemen brommende vaerzen poëzy, schoon zij niet eens kunnen voelen of een speler valsch of goed declameert, en er de minste kennis niet van hebben’.

Het kostte dus Punt groote moeite zijn oude routine terug te vinden. Ook zijn collega, Juffrouw Ghijben merkte de verandering op. Hun samenspel in ‘Rhadamistus en Zenobia’ was vroeger beter geweest. Tegen Corver zei ze, de rol van Zenobia nu liever met Brinkman te spelen. Punt was nu drie en veertig jaar en het viel hem op dezen leeftijd zwaar, na acht jaar stil zitten opnieuw te beginnen. Toch had hij ‘van het vuur der levendigste jeugd niets verloren’ zegt Stijl, en Corver beaamt het; en zelfs in 1774 geeft een van de tegenstanders toe, dat zijn houding nòg zeer goed is: ‘hij heeft een zeer fraai postuur’, is een ‘volmaakt Romeinsch held’ (Brief handelende...). Ook Corver merkt op, dat hij tot aan zijn dood ‘zijnen stand zeer wel’

[p. 95]

hield. Maar dat Punt ‘zijne caracters zo wel trof, als in zijnen eersten tijd’, ontkent Corver; ‘hij liet zich door eenige dichters van zijnen ouden heldentoon afleiden, dat hij nimmer gedaan moest hebben, maar volhard, op het voetspoor van Duim, die altijd bij zijn stuk gebleven is. Maar Punt, willende veranderen, heeft de lessen van zijn oude meesters verlaten. De Heer Feitama heeft hem hier dikwijls over onderhouden en in mijne tegenwoordigheid, achter het tooneel, in de rol van Pyrrhus, wel straf gecorrigeerd’. Elders in de ‘Tooneelaantekeningen’ is sprake van de ‘fanatiken in de poëzy’, die Punt bedierven. Maar ook Duim kon volgens den ‘Hollandschen Tooneelbeschouwer’ dikwijls jammeren en zingen.

De klassieke treurspelstijl begon na het midden der 18e eeuw in verval te geraken. Er zijn daarvoor vele oorzaken aan te wijzen; Corver stelt het algemeen: ‘het is een verval van het nationaal caracter zelve’ (zie hiervoor blz. 11). Een verminderde invloed van het Woord, van het taalgevoel, misschien veroorzaakt door de verandering in het karakter der menschen, ging daarmee samen. De 17e-eeuwsche rondheid verdween; de forsche heroïek maakte plaats voor sentimentaliteit. Corver hoorde nog een oude vrouw zeer goed 17e-eeuwsche tooneelspelers imiteeren, maar dit gevoel voor het Vers, aan het einde der 17e eeuw nog levend in het volk, ging in den tijd van Jan Punt verloren en er kwam geen dichter meer naar voren, die in staat was den nog altijd overheerschenden klassieken smaak opnieuw te bezielen. Na den dood van Pieter Langendijk (1756) heeft ons 18e-eeuwsche tooneel geen dramaturgen van beteekenis meer voortgebracht. Jan de Marre was al in 1751 als directeur afgetreden en vervangen door volslagen onbekenden: Augustus van Son en Elias Guillot, den zoon van een der Regenten¹⁾. Feitama oefende nog wel eenige jaren toezicht op het tooneel uit en schreef een aantal nieuwe

1) Te Winkel meent ten onrechte dat De Marre tot aan zijn dood directeur bleef: Ontwikkelingsgang V, bl. 286, 462; vgl. Worp, Amsterd. Schouwburg, bl. 191.

[p. 96]

vertalingen, waarvan alleen ‘Pyrrhus’ van Crébillon en ‘Gabinia’ van de Brueys op het repertoire bleven, maar toen die stukken werden vertoond, voorspelde hij al het verval van het tooneel, dat zich na zijn dood steeds duidelijker zou openbaren. Enkele jaren (van 1751-1755) heeft zich nog de toen ook al niet meer jonge oud-Gouverneur-Generaal van Suriname, Joan Jacob Mauricius (1692-1768) voor het Amsterdamsche tooneel geïnteresseerd. Spatzier kende hij al van diens gastvoorstellingen te Hamburg, waarvoor de gezant der Staten en tooneelbeschermer zelfs een openingsspel had geschreven. Mauricius kwam achter het tooneel toen Corver den ‘Cid’ speelde, bij welke gelegenheid hij dezen aanraadde de Fransche tooneelspelers tot voorbeeld te nemen, terwijl Punt en Duim door hem becritiseerd werden omdat zij dit verzuimden.

Onder de Regenten bevonden zich geen letterkundigen van beteekenis meer zooals vroeger, geen dichtlievende patriciërs als Voordaagh en Huydecoper. De heeren, die nu de leiding hadden, waren rijke kooplieden, die wel eens een Fransch blijspelletje vertaalden zooals Mr. Jan Jacob Hartsinck (1716-1779) en Cornelis Jacob van der Lijn, maar belangrijke figuren ontbraken ten eenenmale. Van der Lijn, de schrijver van de ‘Vrijmoedige Aanmerkingen op den Hollandschen Tooneelbeschouwer’ (blijkens het citaat ‘de gustibus non est disputandum’, zijn lijfspreuk) was een fel tegenstander van Corver en een verdediger van de oude school.

Vóór 1763 (het jaar van Corvers vertrek) werd maar een hoogst enkel nieuw stuk gespeeld, zooals op 21 Januari 1754 ‘Ada, gravin van Holland en Zeeland’ van Feitama's vriend en leerling Van Steenwijk. Het was niet erg populair bij de acteurs wegens de moeilijk voor te dragen verzen. Verder bleef het repertoire in hoofdzaak hetzelfde als in Punts glanstijd. Corneille stond nog op de eerste plaats, maar verscheidene van zijn werken waardeerde men al niet meer (‘Pertharitus’

[p. t.o 96]

Jan Punt als Apollo, bij het bezoek van Prins Willem V en Prinses Wilhelmina aan Amsterdam in 1768. Naar een prent van S. Fokke. - Uit: Historie van den Amsterdamschen Schouwburg. Universiteitsbibliotheek, Amsterdam.

[p. 97]

viel). Ook Claas Bruin werd minder gespeeld dan vroeger; men begon zijn treurspelen te braaf te vinden: ‘de dichter, een eenvoudig man zijnde, heeft zijne spellen meer met zedelessen als met hartstochten overstelpt’ zegt de Hollandsche Tooneelbeschouwer. De belangstelling voor het spektakelstuk bleef even groot; niet alleen de 17e-eeuwsche, maar ook de nieuwere treurspelen zelfs ‘Achilles’, werden door vertooningen opgeluisterd. Een van de actrices reciteerde er een gedicht bij om het vertoonde toe te lichten; Punt zelf heeft Bontius' ‘Ontzet van Leiden’ bewerkt. Er verscheen in 1753 een boekje met beschrijvingen van dergelijke vertooningen; niemand minder dan Corver had er de frontispiece voor gegraveerd.

De vermindering der belangstelling voor de mythologie bracht nieuwe thema's, maar nog in klassicistischen vorm, naar voren: Oostersche verhalen, historische motieven. Symptomen van de zich langzaam vormende ‘Romantiek’ deden zich gelden. De namen van Voltaire en van modernere Fransche dramaturgen kwamen steeds meer op de affiches voor: Marmontel, Lemierre, Belloy. Pas na 1760 verschenen enkele oorspronkelijke stukken: bij het 125-jarig jubileum van den Schouwburg schreef Lucas Pater een gelegenheidsspel ‘De Juichende Schouwburg’; in navolging van Voltaire werden nationale en Oostersche thema's verwerkt: ‘Claudius Civilis’ van Le Francq van Berkhey (1764), Van Steenwijks ‘Beon’ (1767) en de treurspelen van Nomsz, die zichzelf als de Nederlandsche Voltaire beschouwde: ‘Amosis’ (1767) en ‘Zoroaster’ (1768); en van mevrouw De Lannoy: ‘Leo de Groote’ (1767) en ‘De Belegering van Haarlem’ (1770).

Sinds het midden der 18e eeuw doet het streven naar meer ‘natuurlijkheid’ de belangstelling voor het oorspronkelijke klassieke tooneel stijgen. Het eigenlijke ‘neo-klassicisme’ begint zich hier pas na 1780 af te teekenen, maar opmerkelijk is de opvoering van Lemierres ‘Hypermnestra’ in 1762. Geen wonder is het,

[p. 98]

dat juist bij de vertooning van dit ‘moderne’ antiquiseerende treurspel de twist tusschen Punt en Corver het eerst in de openbaarheid treedt. De belangstelling richtte zich op de waarheid en ‘algemeen-menschelijkheid’. Onder invloed van dezen geest des tijds ontstond een nieuw genre: de ‘comédie larmoyante’, het sentimenteele blijspel en later het drama in proza, het tooneelspel. Destouches' ‘Glorieux’ was er al een vroeg voorbeeld van geweest. Het ‘drame bourgeois’ trachtte menschen uit te beelden zooals zij werkelijk waren en niet, gelijk Corneilles helden, ideale gestalten.

Punt speelde ook in de nieuwe burgerlijke spelen de hoofdrollen, maar Corvers stijl paste beter bij het ernstige blijspel; bij dit poëtisch realisme naar 18e-eeuwschen smaak, zedepreekend en sentimenteel. Een der dwaasheden van de moderne dichters, zegt Corver, was hun gewoonte om de prozastukken te willen berijmen. Het drama in proza werd voorloopig nog niet getolereerd. Pas in 1774, te Rotterdam, zou Punt zijn eerste en laatste rol in proza spelen.

Veel meer aandacht dan vroeger werd na 1750 aan de tooneelmuziek besteed. Het orkest werd verbeterd en een deskundige kapelmeester aangesteld. Al in 1768 was Bartholomeus Ruloffs lid van het orkest. Na 1752 kwamen de opera en de operette in de mode; dikwijls traden Fransche of Italiaansche gezelschappen in den Schouwburg op. Ook de kunst van het ballet trok vooral sinds omstreeks 1760 groote belangstelling.

De populariteit van het ballet is een duidelijke uiting van toenemende belangstelling voor de bewegingskunst; te Parijs was de ‘klassieke’ pantomime weer in de mode gekomen door Italiaansche tooneelspelers, die deze oude traditie steeds in eere hadden gehouden. Een herleefde belangstelling voor de theorie van de tooneelspeelkunst gaat hiermee samen.

Toen Punt zich opnieuw aan den Schouwburg verbond, vond hij er verscheidene van zijn oude collega's terug.

[p. 99]

Maar ook hun stijl was er niet op vooruitgegaan. Duim, die al zeven en vijftig jaar was, kon soms sentimenteel zijn, en ‘jammeren’ en ‘huilebalken’ volgens den Hollandschen Tooneelbeschouwer. Het is de decadentie van den zangerigen ‘heldentoon’: een middelmatige actrice ‘zong’ eens haar rol ‘als de kinderen in de schoolen gewoon zijn de ‘Fransche Tiranny’ van buiten te leeren’. Brinkman was voor bepaalde rollen (de ‘raisonneurs’) wel geschikt, maar hij sprak dikwijls onverstaanbaar en kende soms zijn rol niet. Het overladen van zijn geheugen in Punts eersten tijd, toen hij diens rollen op tournee moest vervangen, zou zijn geheugen benadeeld hebben. Spatzier, (geboren omstreeks 1715) was een zeer goed acteur in het blijspel, maar deugde niet voor dramatische rollen. Als de gelegenheidsdichter van den Schouwburg maakte hij dankverzen en Nieuwjaarswenschen en kondigde van het tooneel af de volgende stukken aan.

Men miste de groote actrices uit Punts eersten tijd: mevrouw Punt; de Nederlandsche Clairon Arriaan Maas. De eerste vrouwenrollen speelde nu Juffrouw Ghijben (1696-1764); een rijzige, forsche vrouw. Mooi was zij niet maar zij bezat veel geest; Corver vond haar ‘een aardig wijf’. Haar stem was schel, wat volgens het deskundig oordeel van den laatstgenoemde wel paste, maar niet voor het emplooi der ‘Koningin-moeders’, dat ze later speelde. Haar armen en handen waren ‘schilderachtig’, haar gebaren beheerscht. Racines ‘Phèdre’ was de glansrol van deze actrice, door den Franschen criticus Chevrier de Hollandsche ‘Dumesnil’ genoemd. Juffrouw Fokke, later Punts derde vrouw (1728-1791), was dik en ook niet mooi. Zij schreide veel in haar ‘teedere’ rollen, en had soms een geruimen tijd noodig om weer tot haar zelf te komen. Er werd in dezen sentimenteelen tijd trouwens veel gesnikt op het tooneel - en in de zaal. Maar Punt was ‘zo schreiachtig van aart niet’. Juffrouw Fokke was geen groote actrice; Corver onthield zich van een oordeel blijkbaar omdat zij

[p. 100]

nog leefde toen hij de ‘Tooneelaantekeningen’ schreef. In 1763 voegde zich bij deze actrices de reeds vroeger genoemde Hendrina van Thil (geboren 1722) eens ‘het mooiste en bevalligste meisje’ dat aan het tooneel was; nu vervulde ze het emplooi der ‘teedere’ Koninginmoeders. Ze had de gave, te kunnen schreien, wanneer zij wilde en speelde ‘meesterlijk teerhartig’

Behalve eenige minder vooraanstaande spelers zooals Evers, de lange Starrenberg, Weemeyer, de ‘petit maitre’, waren, als vertegenwoordigers van de nieuwe school, Marten Corver en het echtpaar Bouhon aan den Schouwburg verbonden. Over het particuliere leven van Cornelia Bouhon (geboren omstreeks 1730, debuut in 1752) en haar moeder Juffrouw Ghijben werden allerlei kwaadaardige bizonderheden verteld. Beiden bezaten blijkbaar veel temperament, vooral Mevrouw Bouhon, die dikwijls met de Regenten overhoop lag. Zij was een mooie vrouw met ‘een zeer goed theatraal gezigt’ zegt Corver, en Simon Stijl schrijft: ‘in haar oogen stak een Romeinin’. ‘Kee Bouhon’ was zeer geschikt voor de ‘jonge minnaressen’; zij had veel gevoel voor humor en schreide niet zoo dikwijls als Juffrouw Fokke en Juffrouw van Thil. Bij Corvers gezelschap zou zij als eerste actrice den modernen speeltrant volgen; mondaine Hagenaars, die anders alleen de Fransche tooneelspelers konden waardeeren, bewonderden haar en Corver zeer. (Mauricius, Dichterlijke Ontspanningen). Haar man, een Waal, was een uitstekend balletdanser.

De tooneelspeelkunst stond over het algemeen niet meer op het peil van omstreeks 1740. De eene criticus noemt het spel eentonig; een ander beklaagt zich over het gejammer en het geschreeuw. De klassieke stijl, de ‘heldentoon’ geraakte in verval. Corver heeft getracht er eenige verbetering in te brengen, maar na zijn vertrek, waarmee een scheuring in het Amsterdamsche gezelschap gepaard zou gaan, moet de stijl er niet op vooruit gegaan zijn. Al in 1754 gaf de bereisde Thomas Smollett trouwens een vernietigend oordeel over de Amsterdamsche volks-

[p. 101]

tooneelkunst. Van internationale beteekenis werd de Schouwburg pas aan het einde der 18e eeuw. Daarom kunnen wij niet alleen in literair opzicht, maar ook wat spel en costumeering aangaat de periode van 1753-1772 allerminst (zooals te Winkel in zijn Ontwikkelingsgang der Ned. Lett. dl. V. blz. 286) een bloeitijd noemen.

Maar in sociaal opzicht ging de tooneelspelersstand vooruit. Wel verdienden de spelers nog weinig en waren zij genoodzaakt een ander beroep ernaast te blijven uitoefenen, maar de waardeering voor den tooneelspelersstand steeg. ‘Punt toont in zijne conduites’, zegt Betje Wolff, ‘dat de goede zeden niet noodzakelijk vijandinnen zijn van het gedrag eens acteurs’. De Fransche abbé Coyer schrijft dat ‘la profession de comédien est honnête’ en dat de actrices ‘sont de bonnes moeurs’. Pilati di Tassulo vroeg aan de Françaises, de bescheidenheid en de moraliteit der Nederlandsche actrices dan wel niet over te nemen, maar tenminste voor te wenden ... Corver spreekt daarentegen tamelijk cynisch over de sfeer in de tooneelwereld. ‘Achter de schermen is de ware comedie’, zegt hij.

Overigens werd ook het gehalte van het publiek na het midden der 18e eeuw beter. Bezoekers beklagen zich nog wel eens over de luidruchtigheid van gezelschappen jongelui, maar dit waren toch uitzonderingen. De patriciërs bezochten nu den Schouwburg; een opvoering van Voltaires ‘Wedergevonden zoon’ werd bijgewoond door de Prinsen van Nassau-Weilburg en van Hessen-Kassel, die zelfs achter het tooneel kwamen om het kunsten vliegwerk te bewonderen, en ook de Stadhouder en zijn hof woonden eenige malen voorstellingen bij. Een stijgende belangstelling van de ‘intellectueelen’ ging hiermee samen; de ‘verlichten’ behaalden een definitieve overwinning op de ‘fijnen’, die nog in 1747 een sluiting hadden kunnen bewerkstelligen, maar een herbouwing na den brand niet meer wisten te verhinderen. Toch beklaagt Corver zich voortdurend over het gebrek aan waardeering voor het tooneel in ons land, vergeleken

[p. 102]

bij Frankrijk en Engeland. De smaak van het publiek was vooral te Amsterdam over het algemeen slecht. Maar, - er waren genoeg lieden met een goed oordeel, niet alleen onder de kunstkenners, maar ook dikwijls onder het eenvoudige publiek!

Punt ging het na zijn terugkeer in sociaal opzicht steeds beter, vooral nadat hij 3 October 1755 tot ‘kastelein’ van den Schouwburg was benoemd, eigenlijk met de functie van inwonend administrateur. Vermoedelijk was de bejaarde Bor omstreeks dezen tijd overleden. Punt verhuisde nu van het deftige huis, verderop aan de Keizersgracht, naar de kasteleinswoning in den Schouwburg, waar hem gratis ‘licht en vuur’ werd verstrekt.

Door zijn inkomen als kastelein en als acteur en door zijn toenemende verdiensten met graveerwerk - in totaal tezamen wel zeven tot acht duizend gulden per jaar, meent Corver - werd Punt in de volgende jaren een welgesteld burger. Hij kwam in voorname kringen, leefde royaal en permitteerde zich zelfs de luxe, er een equipage op na te houden. Vele aanzienlijke Amsterdammers namen hem dit kwalijk. Om hem te bespotten werd eens een theater-affiche achter op zijn rijtuig geplakt en Corver moest meermalen tegenover verontwaardigde mede-burgers het goedrecht van een gevierd kunstenaar, zich een wagen aan te schaffen, verdedigen. Het was in Nederland ook iets zeer bizonders, een ‘comediant’ het leven te zien leiden van een grand-seigneur.

Wanneer wij trachten, ons een beeld te vormen van de persoonlijkheid, die Jan Punt was, bieden Corvers zoo objectief geschreven mémoires, en de mededeelingen van Simon Stijl daartoe veel materiaal.

Punt had een goed voorkomen; ‘een rijzige gestalte’, een levendig gezicht met een energieke, lichtelijk gebogen neus en doordringende oogen. Zijn uiterlijk beantwoordde volkomen aan de 18e-eeuwsche voorstelling van een Romeinschen held; jeugdige vitaliteit bleef hem zijn geheele leven bij. Zonderling was zijn gewoonte, te spelen met ‘een gemaakte buik en kuiten’ hoewel zijn

[p. 103]

figuur het niet eens noodig had. Maar ook deze opvatting, dat een held of vorst forsch van gestalte moest zijn, kwam uit Frankrijk. Punt had onbewust iets fiers in zijn houding; zijn krachtige, welluidende, ‘zangerige’ stem klonk hoog en helder. Na 1753 bleek zijn geluid doffer te zijn geworden, vermoedelijk door het ontwennen van het tooneel. Anderen beweerden dat de snuiftabak, waarvan hij steeds een groot liefhebber is geweest, dit veroorzaakt had.

In den omgang een zeer beminnelijk man, bescheiden, niet graag overdreven geprezen, eenvoudig, zachtmoedig, bezat hij, zoo bleek later, geen leiders-capaciteiten. Daarvoor was Punt te soepel, niet hard genoeg. Maar menig conflict tusschen tooneelspelers en regenten wist hij door zijn grooten tact bij te leggen. Er ging noblesse van hem uit, zekere eerbiedwaardigheid, die tegelijk innam en imponeerde. Toch zag men hem zijn eenvoudige afkomst, zijn oud-hollandsche burgerlijkheid nog wel aan. De Fransche bevallige zwier van een hoveling, zooals Stijl beweert, bezat Punt zeker niet. Corver kan niet nalaten een roddelpraatje te vertellen over zijn ontvangst aan het Stadhouderlijk Hof. Punt, - naar ook uit andere gegevens blijkt, sterk Prinsgezind, - begaf zich in 1768 namens de Regenten naar Prins Willem V om de keuze van het stuk, dat bij het officieele Stadhouderlijke bezoek aan Amsterdam zou worden gespeeld, te bespreken. Toen hij in een der kamers van den Prins was toegelaten, opende een lakei, die hem niet kende, de deur naar een zijkamer, maar een ander sloot deze en verzocht Punt in de kamer waar hij zich bevond de komst van den Prins af te wachten. De eerste lakei vroeg aan den ander wie die heer dan wel was. ‘Wel, Punt, een Amsterdamsch tooneelspeler’, antwoordde deze. Waarop de eerste weer: ‘Och, ik hield hem voor een heer uit Noord-Holland’. ‘Ziedaar de zwier van een hoveling!’ roept Corver spottend uit tegen den geestdriftigen Stijl, maar deze meent, dat zoo'n lakeienkletspraatje niets zegt.

[p. 104]

Zijn leerlingen in de graveerkunst hielden veel van Punt, ook Corver, en hij kreeg alles van hen gedaan. Maar wanneer bij den vorigen avond bij het kaartspel verloren had, kostte het wel eens moeite, het hem naar den zin te maken. Met zijn collega's aan het tooneel ging Punt zeer vriendschappelijk om; met Duim, zijn tegenspeler kaartte hij dikwijls onder de voorstelling. Kaartspel was zijn geliefkoosde hobby, en hij kon er zoo in verdiept zijn, dat wie tegen hem sprak geen antwoord kreeg. Als bij een stuk met ‘kunst- en vliegwerk’ de entr'actes met het oog op de changementen lang duurden, bleven Duim en Punt maar doorkaarten, als het volgende bedrijf al weer begonnen was. Zij vergaten er eens hun ‘wacht’ door: bij een opvoering van Jan Vos' ‘Medea’ klopte de tooneelmeester, na al eenige malen te hebben geroepen, luid aan de deur van Punts kleedkamer, en schreeuwde hun toe: ‘Punt! Duim! het tooneel staat stil’, waarop Duim, die dacht dat het zijn beurt was, snel zijn tulband opzette, - maar achterstevoren - en naar het tooneel liep. Nauwelijks opgekomen, merkte hij door het gelach van het publiek zijn vergissing en verdween weer schielijk van het tooneel, terwijl Punt ‘en scène’ trad.

Ook schilderde Punt dikwijls tijdens de voorstelling in zijn atelier op zolder, boven de zaal. Hij was altijd zeer werkzaam; niet alleen voor het tooneel, maar ook voor zijn graveerwerk toonde hij een eindeloos geduld. Een enkele maal, als hij niet behoefde te spelen, las Punt zijn vrouw iets voor. Zijn literaire belangstelling was anders niet groot, vooral niet voor historische of wetenschappelijke lectuur. Van de schrijvers der oudheid kende hij alleen Plutarchus. Maar zijn leerlingen moesten minstens twee of drie maal per week, eenige uren iets voorlezen en daarvoor werden dikwijls oude verhalen uitgekozen: de ‘Don Quichot’, Lesage's ‘Gil Bias’, de ‘Reinaert’, en oude volksboeken: ‘Ourson en Valentijn’, ‘de Historie van de vier Heemskinderen’, ‘De Avonturen van Tijl Uilenspiegel’ en, nu volkomen vergeten,

[p. t.o. 104]

Jan Punt als Achilles, naar een gravure van hemzelf, 1770. - Tooneelmuseum.

[p. 105]

romantische avonturenverhalen: ‘Wouter Schoutens reizen’ vooral, ‘'t Leven van den Markgraaf xxx’, ‘De doorluchtige minnaressen’, ‘Treurtooneel der Doorluchtige Mannen en Vrouwen’; en ook wel antieke historische lectuur: ‘Flavius Josephus’, en - de toen zeer moderne ‘Pamela’ van Richardson. Ook uit deze literatuurkeus blijkt hoe weinig klassicistisch zijn smaak in den grond was; Stijl kan het nauwelijks gelooven dat zijn held zulk een menschelijken smaak had, maar Corver antwoordt: ‘Denkt gij dat hij nimmer dan van helden en heldinnen droomde? O neen, hij kon zich somtijds met een bagatel vermaken’. Hij amuseerde zich kostelijk met deze lectuur en lachte er soms even hartelijk om als zijn leerlingen, die toen al zeer intiem met hem waren. Alsof het iemand vernedert, zegt Corver, zich met anecdotes en verhaaltjes te ontspannen. ‘Moet hij altijd een ernstig gelaat vertoonen, en gedurig een deftigheid in 't oog houden? Alsof hij zeggen wilde, Phoe! zie hoe deftig dat ik ben! heb ontzag voor mijn groote pruik. Neen, zo pedant was Punt niet, hij kon somwijlen wel kluchtig wezen’. Toen Corver nog zijn leerling was, hielp hij hem met vaderlijken raad. Soms waarschuwde Punt den jongen man met zijn zwakke gezondheid toch niet des nachts te blijven lezen. En wanneer deze zich beklaagde over de teleurstellingen, die het leven hem bracht, troostte hij hem. Niemand, zei hij dan, kan zijn lot ontgaan, waar hij zich ook heen begeeft. Voortdurend bracht Punt den jongen Corver de moeilijke omstandigheden onder het oog, waaronder een tooneelspeler leven en werken moest.

Maar toen hij aan den Schouwburg was teruggekeerd, kwamen zij weldra als rivalen tegenover elkaar te staan. Het succes van den zelfbewusten jongen acteur op dit moment van zijn loopbaan kwelde Punt steeds meer. Sinds omstreeks 1760 spaarde Corver bovendien zijn critiek niet op den slechten smaak van het Amsterdamsche tooneel en dikwijls werden er al verbeteringen volgens zijn opvattingen aangebracht. Zoo kwam Punt,

[p. 106]

die slecht tegen zijn verlies kon, - zijn humeur na een verloren kaartspelletje bewijst het - er toe, met minder faire middelen Corver te bestrijden. Dat Punt, toen zij al gebrouilleerd waren, ‘lieden uit het publiek gebruikte om Corver te bewegen, weer met hem samen te spelen’ zou als een poging tot verzoening kunnen worden uitgelegd. Ernstiger is Corvers insinuatie, volgens welke Punt omstreeks 1761/2 een ‘kabaal’ zou hebben ‘geformeerd’ van een stel jongens, dat was opgestookt om Corver in de hoofdrol van ‘Cyrus’ uit te fluiten. (Cyrus was een van de rollen, die Punt voor 1745 gewend was geweest, ongepartageerd te spelen). Het kwam in die jaren meer voor, maar een fraai strijdmiddel was het niet, evenmin als het becritiseeren van Corvers manier van voordragen en Corvers stem achter diens rug om. Indertijd, toen Brinkman Herodes speelde, was er al eens een ‘kabaal’ geweest, maar het ging toen sportiever toe, was meer een spelletje. Punt citeerde later in tegenwoordigheid van een bewonderaar met zekeren zelfspot het toen op hem gemaakte spotversje. Maar nu ging het hard tegen hard. Corver ambieerde de plaats van Punt zooals uit zijn ‘Brief aan den Hollandschen Tooneelbeschouwer’ (1762) blijkt: ‘Niemand dan hem (dit is Corver), zou de plaats van Punt toebehooren, indien dezelve kwam open te vallen’. In dezen Open Brief, volgens Chevrier van Corver, geeft de jonge tooneelspeler van meer persoonlijken naijver en eerzucht blijk, dan toen hij na Punts dood de ‘Tooneelaanteekeningen’ schreef. Ondanks die intriges gingen Punt en Corver vriendelijk met elkaar om; stilzwijgend voerden zij kunstenaarspolitiek. Zonder te huichelen kan men aan het tooneel niet vooruitkomen, meent Corver en hij herinnert in dit verband aan een passage uit ‘La Partie de Chasse de Henri IV’, het blijspel in proza van Collé waar Henri IV, die zegt nooit te liegen tot antwoord krijgt: ‘que chien de conte! ça vit à la cour, et ça ne ment jamais! eh! c'est mentir, ça!’...

Punts jaloezie keerde zich niet alleen tegen Corver,

[p. 107]

Omstreeks 1760 zou een goed declamator, zekere Adriaansz, de vertaler van Lemierres ‘Hypermnestra’ die volgens Bilderdijk nog beter voordroeg dan Punt, uit afgunst door dezen zijn geweerd. Adriaansz is toen naar Indië vertrokken en op weg daarheen verdronken. Punts houding tegenover den begaafden leerling Reinier Vinkeles, wiens werk hij voor het zijne uitgaf, verraadt evenzeer dezen weinig nobelen jaloerschen karaktertrek.

Zijn emotionaliteit en nerveuze aard blijkt ook uit de nooit overwonnen plankenkoorts, die iedere opkomst hem weer veroorzaakte. Omstandigheden op het tooneel konden hem volkomen uit zijn rol brengen, zooals reeds in 1732 was gebleken, toen zijn ouders in de zaal zaten en bij de voorstelling van ‘Karel, erfprins van Spanje’ met het changement à vue. Hij had ook spoedig koorts, ijlde dan hevig, reciteerde uit een van zijn rollen en betrok zijn omgeving in zijn koortsfantasieën.

Corvers beschrijvingen van Punts voornaamste rollen. toonen hoe intensief hij zich in een tooneelfiguur kon verplaatsen, met welk een vuur en met welk een heftigheid hij soms speelde. Het was een zuiver en oprecht gevoel dat hem beheerschte; sentimentaliteit kende hij niet. Wei kon hij soms zooals de meeste tooneelspelers met tranen in de oogen van het tooneel komen, maar dat hij ‘een geruimen tijd nodig had, eer hij meester was van zijne traanen’, zooals Stijl beweert, ontkent Corver, die tien jaar lang met hem optrad, ten stelligste. Daarvoor had hij ook te veel gevoel voor humor.

Wanneer de bewering juist is, dat een groot tooneelspeler het uiterlijk krijgt en voor een deel ook de karaktertrekken aanneemt van de rollen, die hij het meeste speelt, dan zou dit ook voor Punt kunnen gelden. De door hem vervulde rollen van hooghartige vorsten en tirannen werkten een hoogen dunk van zichzelf in de hand. ‘Zijn rollen van alleenheerschers enz. voeden de verwaandheid grootelijks’ oordeelde in 1762 Adriaansz naar aanleiding van de opvoering van ‘Hypermnestra’. Zijn majestueuze houding in het dagelijksche leven

[p. 108]

herinnerde zeker aan het tooneel, maar het zich voortdurend vertrouwd maken met den geest van Corneille, Vondel en... Claas Bruin beïnvloedde ook zijn innerlijk. De vele tragische slagen, die het lot hem toebracht, wist hij op waardige wijze te dragen: zijn waarlijk stoïcijnsche houding bij den schouwburgbrand (biz. 151), zijn zelfbeheersching bij het vernemen van het ontslag te Rotterdam en vooral zijn heroïsch sterfbed, bewijzen het. ‘Punt bezat wezentlijk grootmoedigheden, die hij door een innerlijken trek tot glorie in zich ontstoken had’. Corver zegt het met nadruk, ondanks de vele intriges, waarvan hij het slachtoffer was geweest. Punt had nog een opvoeding in 17e-eeuwschen geest ontvangen, in een tijd toen er ‘minder geest en meer gezond verstand’ onder de menschen was (zie biz. 12).

Een zuiver, een diep Calvinistisch geloof had Punt van zijn moeder overgenomen; een echte oud-hollandsche vroomheid, die men ook bij de beste dramaturgen in het begin der eeuw vond: bij den zeeman-dichter De Marre, bij den stoeren Feitama, bij Lucas Pater nog. Punt was fatalist; ‘hij kon somwijlen als een Turk praedestineeren’. Niemand kon ontkomen aan zijn lot, zooals dit hem was beschikt; - die wetenschap is een troost voor hem geweest in moeilijke oogenblikken. Hij was een man met een sterk plichtsbesef en, - het is weer Corver die het schrijft! - ‘hij had een bèter lot verdiend dan hem op het laatst van zijn leven te beurt gevallen is’. Een trouw en goed echtgenoot is hij geweest. Veel ellende heeft hij in zijn particuliere leven doorgemaakt: tweemaal werd hij weduwnaar, eenige van zijn kinderen stierven Jong. Zijn dochter was idioot, zijn zoon gedroeg zich slecht. Matig was Punt in alles, ook in het spel, dat zijn bizondere voorliefde had. Hij vloekte zelden.

Punt bezat ook een sterk gevoel voor humor; hij kon een grappig-sarcastische opmerking maken over groote figuren uit de Oudheid, - of, schertsend, een citaat uit een heldentreurspel te pas brengen of spotten met hoogdravende uitdrukkingen. ‘Pedant’ (quasi-geleerd) was

[p. 109]

hij nooit, integendeel, hij kon wel dwaas doen. Dikwijls vertelden de acteurs elkaar vermakelijke verhalen over zotte gedragingen van het publiek, over opgeschroefde vereering van den grooten kunstenaar. Naar aanleiding van Stijls verhaal van den deftigen Amsterdammer, die zijn zoon voor eenige lessen naar Punt zond en dezen zou hebben verzocht ‘even’ zijn ‘Romeinsche kleed aan te schieten’, alsof Punt een dozijn Romeinsche kleeren had klaar liggen, zegt Corver: ‘Punt zal er zelf wel den draak mee gestoken hebben; dergelijke gevallen kwamen in zijn huis wel meer voor’. Hij en zijn leerling hadden er dan later de grootste pret over.

Zoo verschijnt in Corvers onuitputtelijke ‘Tooneelaanteekeningen’ veel directer dan wij hier trachten weer te geven, de persoonlijkheid van Jan Punt, met nobele en groote karaktertrekken, met kleine eigenaardigheden, en ook met zijn kleinzieligheden, - een mensch, wien niets menschelijks vreemd was.