|
| |
| |
| |
III. Klassieke tooneelspeelkunst
Onze tijd, die ver af staat van iedere traditie, kan zich moeilijk een voorstelling vormen van de Klassieke Tooneelspeelkunst. Een klassieken stijl kennen wij nauwelijks en het Treurspel in alexandrijnen is temidden van het moderne repertoire een uitzondering. Maar voor den 17e-eeuwer en den 18e-eeuwer was het de eenig denkbare serieuze tooneelkunst. Iedere tijd heeft zijn eigen opvatting van ‘natuurlijkheid’ en ‘stijl’; - zijn eigen inzicht in de verhouding tusschen ‘Werkelijkheid’ en ‘Kunst’ in overeenstemming met den geldenden smaak en de algemeen beleden cultuur-idealen. Tegengestelde opvattingen van tijdgenooten kunnen op een verandering in den Smaak wijzen, zooals Corver met zijn ‘moderne’ nuchterheid staat tegenover den hoogdravenden idealistischen Simon Stijl.
Voordat men zich een heldere voorstelling van den 18e-eeuwschen spreektrant en de gesticulatiekunst kan vormen, zou men moeten weten, hoe de menschen in dien tijd spraken en handelden. Oude schilderijen toonen standen en gebaren die de onze niet meer zijn, maar hierbij doet zich reeds de - soms onbewuste - neiging ‘zich een houding te geven’ gelden. De schilder gaf den stand aan, of de geportretteerde trachtte een cultuurideaal te benaderen. Deze portretten beginnen dus al een beeld te geven van het tooneelspel.
Wat ons nu het meeste interesseert, zijn de aan stijlprincipes gebonden ‘kunstregels’. Maar, aangezien de techniek van iedere kunst uit haar wezen voortkomt, bepalen de ‘eeuwige’ wetten mede de stijl-opvattingen
| |
| |
van een tijdperk. Die theoretische bepaaldheid behoefde de ‘natuurlijkheid’ niet buiten te sluiten. De 17e en de 18e eeuw konden een groote mate van virtuositeit verdragen, zonder deze als onnatuurlijk te gevoelen. Het ideaal was steeds de edele natuur en daarover verschilden de meeningen telkens.
Zoolang het Treurspel in verzen den hoofdschotel vormde van het repertoire, dus tot diep in de 19e eeuw, beheerschte de klassieke traditie het tooneel. Er bestond een innig verband tusschen de tradities van het Drama en de vertolking ervan op het tooneel: het ideaal was de Navolging der Antieken en daarbij ging het, vooral in de 17e eeuw, om de Kunst van het Woord. ‘Het geheele openbare leven beweegt zich in de vormen van een hoogdravende welsprekendheid, die voor volmaakten ernst wil gehouden worden. Pronk en parade, met pompeuze vormelijkheid vieren hoogtij’ schrijft Huizinga over de 17e eeuw, (‘Nederland's Beschaving in de 17e eeuw’).
In Shakespeares tijd al, waren de grootste tragische tooneelspelers in de eerste plaats welsprekende redenaars. De monologen bij Shakespeare en Marlowe waren geschreven om den tragediespeler gelegenheid te geven zijn oratorische talenten te toonen. De declameerende tooneelspeler in ‘Hamlet’ ontroerde den toeschouwer tot tranen. Hamlet zelf beschrijft de vurige emotionaliteit van deze klassieke voordracht: (de beschrijving van den dood van Priamus) ‘tears in his eyes, distraction in's aspect, a broken voice, and his whole function suiting with forms to his conceit...’ In het Hôtel de Bourgogne bewonderde men den monoloog als het pronkstuk van den acteur, gelijk later de aria in de Opera. Onder invloed van Molière werd de voordracht ‘natuurlijker’; den ouden declamatiestijl noemt hij ‘un ton démoniaque’ (‘L'Impromptu de Versailles’). Baron, Molière's leerling (nagevolgd door Punts leermeester Bor) ‘parloit en déclamant’, ou plutôt en récitant, pour parler le langage de Baron lui-même, car il était blessé du seul mot déclamation. Il imaginait avec chaleur’. ‘La beauté
| |
| |
majestueuse de son action et de ses traits répandait l'illusion et l'intérèt’; - ‘la simplicité et la noblesse réunies’. Racine gaf de actrice ‘la Champmeslé’ voor wie hij zijn beroemde tragedies schreef, vers voor vers aan, hoe hij de voordracht wenschte en Lully heeft, naar het heet, in zijn opera's deze recitatieven vastgelegd.
Ook in ons land van rederijkerij, predikanten en redenaars ging het in de eerste plaats om de voordracht. De vermaarde Vondelspeler Adam Karelsz. van Germez (1610-1667), was volgens Geeraert Brandt ‘een der welspreekendste Tooneelspeelderen van zijn tijd’. Reyer Anslo vergelijkt hem met den Griek Polus en den Romeinschen acteur Roscius en zegt dat ‘zijn tong altijd, zoo droef en wel ter taal, doet schreyen al het volk en barsten steen en staal’. Het was voor dien tijd een natuurlijke tooneelspeelkunst; de 17e-eeuwsche dichter Jordis noemt Van Germez - ‘een man, die dichten en natuurlik speelen kan’. De latere hoogleeraar in de welsprekendheidsleer - eeuwenlang een klassieke wetenschap, - Francius heet zijn leerling te zijn geweest. Francius werd regent van den Schouwburg, en een der vooraanstaande figuren van ‘Nil’, en hij gaf, op zijn beurt den tooneelspeler Enoch Krook les, sinds 1708 de leermeester van de acteurs-generatie vóór Punt. Krook stierf in het jaar dat Punt debuteerde, maar Anna Maria de Bruyn en de andere tooneelspelers waren veel bij hem aan huis geweest. Corver was geboren in het huis van Krook en had hem goed gekend: ‘mij heugt nog, dat ik hem in zijn huis, in eene japon, met eene groote paruik en stijven hoed op het hoofd, heb zien wandelen’. De acteurs-generatie van Punt volgde dus de 17e-eeuwsche traditie. Corver had nog een oude vrouw gekend, die de beroemde 17e-eeuwsche tooneelspelers wist na te doen en hem een indruk gaf van deze groote declamatiekunst. ‘'t Was geen bulken noch verzen brommen, dat thans voor reciteeren doorgaat, neen het was spreeken op maat en rijmtrant’.
De wijze van voordragen der 17e- en het begin der
| |
| |
18e eeuw ging terug op de Romeinsche leer der welsprekendheid, op de theorieën van Cicero en Quintilianus. Deze declamatiekunst stond dicht bij den zang; zij verschilde niet veel van het recitatief in de opera. Du Bos (1719) meende bewijzen te hebben gevonden, dat de antieke tooneelkunst ‘étoit composée en notes’ en wilde daarom een notenschrift voor de declamatie invoeren, en ook Simon Stijl schrijft in dezen geest. Het was meer dan een welluidendheid van woorden, een sierlijke welsprekendheid alleen; - een zangerige, sterk rhythmische voordracht, die, gelijk volgens Stijl Vondels leerling Antonides schreef ‘lang daarna nog davert in de ooren’, een imitatie van ‘die wonderlijke rolling van tooverende toonvallen, welke de Ouden, mijns oordeels, ten aanzien van het Grieksch en Latijn rhythmus hebben genoemd’. Volgens Pougins ‘Dictionnaire du théâtre’ (1885) was de oude wijze van reciteeren ‘une espèce de chant, parlé et scandé d'une façon excessive’. Talma spreekt omstreeks 1800 van ‘lépoque ou la tragedie était en effet chantée’.
De uitspraak moest ‘zoet-vloeiende en bevallig’ zijn, zegt Prof. Francius, ‘alsmeede hoogdraavende, en klinkende’, en ‘toonig’ en, ‘ofschoon een Reedenvoerder spreeken moet, niet zingen, zo moet hij nochtans zoo zingmaatig spreeken, dat men eenig duister-achtig gezang in zijne stem gewaar worde, iets naamentlijk, dat tusschen eigentlijk zingen en daagelijks spreeken, tussen beide is’. Stijl gaat daar nog verder op in en beschrijft, hoe de declamatie zich tot den zang moest verhouden. Hij deelt de ruimte tusschen zingen en spreken in vieren; de declamatie moet dan op een vierde blijven, en op sommige plaatsen tot de helft stijgen, zooals, zegt hij in de lyrische passages van de rol van Konradijn. Maar de meer felle en expressieve gedeelten behoorden weer dichter tot den spreektoon te naderen. Deze ‘Hollandsche Heldentoon’ was de geliefde voordrachtskunst. ‘Zij die den Heldentoon verwerpen, verstaan gemeenlijk denzelven niet; en om die reden vallen ze er bij in slaap’.
| |
| |
De zingende (langzame) voordracht van een der vele monologen in het Treurspel kon even boeiend zijn als een fraai gezongen aria in een opera; er volgde herhaaldelijk applaus op bij open doek en het publiek herhaalde de voordracht in de entr'actes. Zelfs na Punts dood werd zijn voordrachts-stijl nog als ideaal gesteld: Punt was in staat ‘door den klank van zijne stem alleen’ diep te ontroeren. Het is ook typeerend, dat de liefhebbers van de opera, voorstanders van zijn manier waren. Maar Punt zou juist zeer goed het verschil tusschen canere en cantare hebben gekend. Zijn ‘groote’ stem maakte een luide declamatie mogelijk; ook dit ‘treurspelig uitgalmen’ paste in het streven tot navolging der antieke comedianten, met de in hun maskers ingebouwde klankversterkers.
Wat men Punt later verwijt, was vooral het uitschreeuwen van de laatste woorden van een claus. Stijl schrijft over Punts Sabinus, die van het tooneel gaat met de woorden ‘Vaarwel! ik ga ter dood; vaarwel in eeuwigheid!’. ‘Alle liefhebbers weten nog hoe Punt met zulke slagen den Schouwburg daveren deed’. Het was een eigenaardigheid, die de oude school kenmerkte. Mlle Clairon, die in de tweede helft der 18e eeuw de nieuwe manier zou invoeren, deed aan de actrice Dumesnil de verwijtende vraag: ‘Wat beteekent, bij het eindigen van elk couplet, die sterke toon?’ Zij noemt als kenmerk van de oude traditie ‘een verhaaste uitspraak bij het einde van ieder couplet; een trapsgewijze stemverheffing’, die ‘doorgaans het antwoord van het parterre’ ontvingen, (zie haar ‘Gedenkschriften’, vertaald door Betje Wolff) De dichter Adriaansz verwijt Punt (in 1762) ‘zijn meestentijds sleepende en langzaame uitspraak op de slotwoorden der vrouwelijke vaersen, en wel voornamentlijk de lettergreepen, die de uitgang in s hebben’. Ook later declameerden vele sterk rhythmisch sprekende kunstenaars een of meer regels nagenoeg op één toon, om pas aan het eind van de claus te dalen of te stijgen. Van Andries Snoek wordt dit gezegd; Talma reciteerde in
| |
| |
dien trant (in ‘Horace’ slikte hij van vier regels drie bijna in, om op het laatste woord aan te houden), en ook de manier van Sarah Bernhardt en zelfs die van Royaards herinneren aan deze techniek. Omstreeks 1830 oefent Siegenbeek critiek uit op de acteurs van het in verval gerakende neo-klassicisme, ‘die zekeren vasten dreun of telkens wederkeerenden toonval hebben aangenomen, zich vooral hierin openbarende, dat zij het slotwoord van eenen dichtregel door den toon hunner stemme, telkens zeer doen uitkomen, en daardoor den nadruk dikwijls plaatsen op een woord, dat, volgens den zin, geen bizonderen nadruk vereischt’.
Evenals de Romeinen hechtten de Klassicisten groote beteekenis aan brillant individueel spel. Het gebruik der ‘emplooien’ gaat wellicht terug op het Romeinsche tooneel, waar ieder acteur in een bepaald genre gespecialiseerd was. Ensemblekunst, gelijk op het Grieksche tooneel kenden de 18e-eeuwers niet, maar men hield wel rekening met elkaars ‘toon’ en stemde de voordracht af naar die van den partner. De oude Cornelis Bor weigerde met Punt op diens uitnoodiging samen te spelen, omdat hij niet in staat was, zijn stem met die van Punt in harmonie te brengen: ‘ik zou bij u te kort schieten, gij komt zoo ver (wijzende op de keel) en ik moet het daar halen, (wijzende met de hand een weinig onder de maag’). Juffrouw Ghijben klaagt er na Punts rentree over, dat hij haar ‘nu kwalijk assisteerde’. Het 18e-eeuwsche tooneelspel was primitief. Het waren meer de hartstochten, die men trachtte uit te beelden in al hun absolute felheid dan de karaktertrekken van de voorgestelde figuur. Maar het spel moet zeer monumentaal en indrukwekkend-expressief zijn geweest. De acteur was nog niet ingesteld op psychologische nuanceerung van een rol, maar hij dacht in ‘toonsoorten’ en in ‘emplooien’, die een groote technische perfectie vereischten. Sprekende van het moeilijke emplooi der ‘Koningin-Moeders’, zegt Corver dat er soms een zestal jaren ver- | |
| |
loopen eer een actrice, die door haar leeftijd veranderen moet, haar nieuwe emplooi heeft ‘geformeerd’ door veel oefenen en voortdurend corrigeeren.
In de gebarenkunst deed zich de invloed gelden van de antieke beeldhouwkunst en de theorieën der schilderkunst sinds de Renaissance. In het dagelijksche leven zal het vroeg-18e-eeuwsche gebaar reeds zwierig en statig zijn geweest, en op het tooneel werd die styleering nog meer gecultiveerd. Punt was in zijn houding op het tooneel een ‘volmaakt Romeinsch held’. ‘Hij hield zijnen stand zeer wel’ moet Corvertoegeven. De schilders en de tooneelspelers hielden van ‘Romeinsche’ standen: zwierige houdingen en groepeeringen. Het aantal variaties van die tooneel-standen was in het begin der 18e eeuw nog betrekkelijk gering. Een ‘modern’ geöriënteerd criticus schrijft in 1762, dus in den tijd, toen al een nieuwere smaak doordrong, dat het niet moeilijk was te voorspellen, welke gebaren een acteur van de oude school in een bepaalde situatie zou maken. De conventies waren toen volkomen verstard: na twee of drie gebaren gezien te hebben, kon een toeschouwer, met den rug naar het tooneel zittende, de volgende raden, en ‘in welk een order zij malkander volgen, zoo lang tot de acteur van het tooneel gaat’ (Brief aan den ‘Observateur des Spectacles’, geciteerd door den ‘Hollandschen Tooneelbeschouwer’).
Cicero en Quintilianus werden ijverig bestudeerd; de ‘oorlogsdans’ der Romeinen, de vecht-‘stijl’ bij het schermen en bij het worstelen op de tooneelspeelkunst toegepast. De houding bij het schermen herinnert er nog aan. Daar kan men zich voorstellen, evenals in den balletdans, - wat de alles-beheerschende contrastleer voor de klassieke tooneelspeelkunst heeft beteekend.
De leer der contrasten, reeds bekend bij de Romeinsche danskunst, komt in verband met de tooneelspeelkunst hier te lande het eerst voor bij Karel van Mander in zijn ‘Schilderboeck’ (1604). Het fragment moge hier volgen, omdat Simon Stijl ernaar verwijst in verband met zijn
| |
| |
beschouwingen over de tooneelspeelkunst. In het zesde hoofdstuk van ‘den Grondt der Edel Vrij Schilder-const’ stelt Van Mander de ‘Histrionica-const’ en de ‘gesten’ der antieken tot voorbeeld. Evenals op het antieke tooneel moeten de bewegingen der ledematen gecontrasteerd zijn; het hoofd b.v. anders gericht dan het lichaam, en de houdingen van de armen, de voeten en de beenen onderling tegengesteld. Van een ‘kruiswijze actie’ sprekend, schrijft Van Mander:
‘Maer dat wij een wisselinghe ghedincken;
den rechter arem vooruit comen laten
en 'trechter been doen henen sincken;
't slincke been voor uyt/ daer teghen den slincken
arem achter wech laten gaen bij maten/
altijdt cruyswijs/ 'tzij of de Beelden saten
oft stonden/soo sal haer de troenge(het gezicht)weynden
naer den arem/ die men voor uyt sal seynden’.
Stijl beschrijft in denzelfden geest ‘den edelen zwier van eene vorstelijke of heldhaftige houding’: Het lichaam rust op een voet, b.v. den linker. Dan rijst de linkerheup eenigszins, terwijl de rechterschouder zich verheft; het hoofd wordt naar den rechterschouder gewend, maar het gezicht naar links. De rechterarm gaat vooruit; de linker achteruit. Wordt de rechterarm opgeheven, dan hangt de linker los neer. De achterste voet staat tegen den hiel van den voorste; enz. ‘alles kruiswijze gedraaid, en met strijdige bewegingen, gelijk men zelfs gewaar wordt in dieren, die eenigszins moedig zijn’. In de antieke beeldhouwkunst en bij Rafäel, Michel Angelo en Rubens, aldus Stijl, vindt men deze regels der ‘plastiek’ terug. De attitudes moeten bevallig zijn, op natuurlijke wijze in elkaar overgaan; langzamer of vlugger in overeenstemming met wat het vers vraagt. Iedere beweging op het tooneel: gaan, vechten, knielen, sterven moet sierlijk zijn, gelijk bij de Romeinen zelfs van de gewonde gladiatoren verwacht werd, dat zij elegant stierven.
Ook Corver wijst op de noodzaak voor den acteur, zijn
| |
| |
‘houding en contrasten wel te reguleeren’. Veel te weinig beheerschen de tooneelspelers de techniek van hun vak, zooals een goed balletmeester hun die zou kunnen leeren. Maar ook de teekenkunst is den acteur van groot nut. Corver wist het bij ondervinding en ook Punt leerde er voor zijn standen veel van. Dikwijls hebben zij er samen over gepraat. Toch wist Punt nooit een goede ‘coup de théâtre’, een ‘group’ of een ‘tableau’ te maken.
In de groepeering moest eveneens op de contrasten worden gelet: de standen en de gebaren der samenspelende acteurs dienden zooveel mogelijk te contrasteeren; de onderlinge bewegingen werden ernaar geregeld. Nog aan het begin der 19e eeuw beschreef Jelgerhuis de techniek der tooneelspeelkunst in dezen geest.
De leer der contrasten was niet de eenige, ofschoon wel de belangrijkste der kunstregels. Alweer zich richtend naar de Antieken, schrijft Francius den redenaar voor, dat de waardige zaken rechts, de minder edele met de linkerhand worden uitgedrukt. (De strenge Calvinisten konden het tooneel missen in dien tijd, want de declamatie en de actie van den predikant deed niet onder voor die van den tooneelspeler!). De handen mochten niet boven de oogen worden opgeheven, noch beneden het middel, noch te ver opzij. Maar zoowel van den Franschman Baron als van Punt wordt gezegd, dat zij zich in het vuur van het spel niet altijd zoo nauwgezet aan deze regels hielden, en dat dit werd getolereerd.
In liefdesscènes diende op decentie van het gebaar te worden gelet; omarming was in de tragedie niet geoorloofd. Een gebruikelijk gebaar van Duim en Punt, wanneer zij in treurspelen jonge helden voorstelden: het vatten van de linkerhand der prinses en het leggen van den rechterarm om haar middel, is later afgeschaft, daar men het als te indecent beschouwde. Bepaalde gebaren door een of ander beroemd acteur gelanceerd, werden door anderen nagevolgd ter verrijking van hun gebarenscala. In Frankrijk kregen zulke gebaren dan soms de
| |
| |
benaming van den schepper; zoo spraken omstreeks 1760 Fransche acteurs van ‘un dumesnil’, waarmee een eigenaardige ‘tournure’ met de rechterhand werd bedoeld. Corver ontleende na zijn Parijsche reis verschillende ‘postuuren’ aan de Franschen.
Ook voor het samenspel golden velerlei regels: de wijze van opstellen in een halven boog was strict symmetrisch met den vorst in het midden. ‘De Prinses moest altijd op de hoogerhand staan, de Vertrouwde aan haar linkerzijde, en bij wat gelegenheid het ook ware, zelfs in de uiterste verwarring, trachtte men altijd dezen rang te bewaren’, zegt Corver. Er was een uitgebreide zgn. ‘tooneel-convenance’, die streng gehandhaafd werd: de wijze van opkomen en afgaan, de verdeeling in eerste, tweede en derde ‘plan’; - een hoofsch ceremonieel, een sierlijke regelmaat, die organisch pasten bij de Fransch-klassieke tragedie.
De theaterkunst van het begin der 18e eeuw stond nog dicht bij de 17e-eeuwsche. Pas in den loop der 18e eeuw begon men zich meer rekenschap te geven van de eigenaardigheden der tooneelkunst; vooral in Frankrijk onder invloed der Encyclopedisten en van de Italiaansche Commedia dell arte. Er ontstond een nieuw ideaal van natuurlijkheid; een losser, een minder strenge en statige beweeglijkheid. Maar Punt bleef de typische vertegenwoordiger van den ouden klassieken stijl.
|
|
Auteursrecht onbekend