|
| |
| |
| |
II. ‘Apollo's tempel’
De Schouwburg, waar Punt debuteerde, stond aan de Keizersgracht bij de Runstraat; nu bevindt zich het R.K. Oude Armenkantoor op die plaats (nr. 384). Door een poortje - het bestaat nog - met aan weerszijden de loketten, bewaakt door twee soldaten, kwamen de bezoekers op het voorplein. Boven een tweede toegangspoort konden zij de Regenten voor de ramen naar het binnenstroomende publiek zien kijken van de Regentenkamer uit; het eenige vertrek, dat in den ouden toestand bewaard is gebleven. In het portaal onder die kamer gaf een deur aan de linkerzijde toegang tot den ‘foyer’-keuken en de kamers van den inwonenden ‘kastelein’, den administrateur en buffetchef van het gebouw. Een trap leidde naar de eerste en tweede galerij; de deur tegenover den ingang naar de gezellige maar niet zeer groote zaal (10 × 12 m). Hoewel de acoustiek te wenschen liet, schreven buitenlanders met bewondering over het gezellige schouwburgje. In het voorste gedeelte van den ‘bak’ - het parterre - stonden banken; daarachter was een gedeelte afgeschut voor de staanplaatsen. Aan den rechterkant van het tooneel zag men eenige loges, links zijbanken, achterin de zaal de regentenloge, dicht bij de regenten-kamer.
Voor het begin van de voorstelling was het nog erg donker in de zaal. Alleen onder de galerijen brandden enkele kaarsen. Maar wanneer de groote kronen, die in de tooneel-opening hingen, waren neergelaten en de ‘kaars-snuyters’ de kaarsen gingen aansteken, ontstond langzamerhand de eigenaardige spanning, die zoo typisch
| |
| |
is voor het begin van een tooneel-voorstelling en die toen nog werd vergroot door het mysterieuze effect van het kaarslicht.
Nadat ook de voetlichten waren ontstoken, vertoonden zich het proscenium en het voordoek duidelijker. Het proscenium werd aan iederen kant afgesloten door twee houten als marmer beschilderde zuilen; daartusschen stonden de zwierige beelden van Melpomene en Thalia. Op het zwarte voor-gordijn herkende men de blazoenen van de Oude Kamer en de Academie en eenige allegorische figuren. Daar de boven-verlichting van het tooneel vóór dit doek was aangebracht, zal het in de zaal tijdens de voorstelling nooit donker zijn geweest. In den zomer heerschte er een ondraaglijke hitte door de warmte van al de kaarsen en de slechte ventilatie. Behalve door de kronen en het voetlicht - dat kon zakken om de scène, waar noodig te verduisteren - was het tooneel verlicht door kaars-smeerbakken achter de tooneel-opening en tusschen de zijschermen.
Het tooneel met zijn naar achter-hellenden vloer was dieper dan de zaal. Er konden zeven paar coulissen worden geplaatst, die op koperen rails stonden om achteruit te worden geschoven als een changement noodig was. De Schouwburg bezat veel machinerieën, ‘kunst- en vliegwerk naar de Italiaansche manier’: zink-luiken voor verschijningen uit de onderwereld; een aan- en afrollende zee; een neerdalende en openschuivende ‘wolk’; watervallen en zweef-toestellen; de zonnewagen van Faëton en het ‘luchtschip’ voor ‘Medea’. Men kan zich voorstellen, hoe populair dit groote-menschen-speelgoed is geweest: door alle eeuwen heen trokken de spektakelstukken de grootste belangstelling.
De décors waren bizonder mooi; - buitenlanders schreven er steeds geestdriftig over - vooral de veelgebruikte ‘Hofgalerij’ of ‘Coninxkamer’ van Gerard de Lairesse (1641-1711), welke bij Punts debuut juist was vernieuwd. Eenige jaren later schilderde Cornelis Troost (1697-1750) een nieuw ‘Hofportaal’. Het kon,
| |
[pagina t.o. 24]
[p. t.o. 24] | |
Ger. de Lairesse's ‘Hofzaal’, met een scène uit ‘Arsazes of de edelmoedige wraak’ van Balth. Huydecoper. Naar een teekening van Reinier Vinkeles, omstreeks 1770. - Collectie Mr Chr. P. van Eeghen.
| |
| |
door het neerlaten van een tusschendoek, ook voor een ‘moderne kamer’ dienst doen. De Lairesses stijf-symmetrisch décor, waarin Punt het grootste deel van zijn leven heeft gespeeld, vertoonde een diepe galerij in Louis XIV stijl met geschilderde beelden in nissen, en twee deuren op het eerste plan. De friezen verbeeldden een zoldering met openingen. Troost schilderde een zaal in Régencestijl; de wandversiering bestaat hier uit ‘gobelins’. Een derde Hofzaal werd door Jac. Buys geschilderd, een vierde door Pieter Barbiers. Deze paleiszalen waren de meest voorkomende décors; de vele Fransch-klassieke tragedies kwamen er goed in tot haar recht.
Er is een nauw verband tusschen de wetmatigheid van Pels' dramaturgische opvattingen en De Lairesses statig, monumentaal décor. De heeren van ‘Nil’ vergaderden bij De Lairesse aan huis en zijn aanwijzingen voor de schilderkunst zouden ook de tooneelspeelkunst beïnvloeden. Niet alleen het décor, - het geheele tooneelbeeld was streng-symmetrisch: de handeling speelde zich zooveel mogelijk in het midden van den voorgrond af; en ook de rangorde der handelende figuren was vastgelegd. Het nauwgezet in-acht-nemen van de ‘emplooien’ - de indeeling der rollen in een vast schema - de conventionaliteit van het gebaar en de declamatie hangen samen met de dramaturgische en esthetische opvattingen van het Klassicisme. Men stelle zich deze treurspelkunst voor als een afgemeten, maar vaak zeer plastische en heftig-emotioneele bewegingskunst van een verheven, ‘heroïek’ karakter, waarin vooral aan het zangerig reciteeren groote waarde werd toegekend. De ‘eloquentia’ was immers de grondslag der klassicistische treurspelkunst.
Het tooneel van dien tijd kenmerkte zich door zijn indeeling in typen. De décors waren variaties van enkele standaard-typen: Hofzaal; Klassieke (‘Italiaansche’) Straat; Bosch; Burgerkamer; Burgerstraat. De ‘emplooien’ zijn eveneens voorbeelden van dit schematische, en in overeenstemming daarmee bezat de Schouwburg
| |
| |
slechts enkele soorten tooneelcostuums: kleurige, rijk versierde en effectrijke theaterkleeding. Er werden omstreeks 1730 soms zeer hooge bedragen voor de costuums uitgegeven. In het jaar van Punts debuut is in de rekeningen sprake van een ‘swaar gout stoffe kleet en rok’ voor f 253. - Misschien is dit het costuum van Punt zelf geweest. Ieder ‘emplooi’ bezat zijn eigen costuum-genre; in een tooneel-tijdschrift omstreeks 1760 wordt met de ‘bedaagde kleeding’ nog een bepaald ‘emplooi’ bedoeld.
De ‘eerste jonge rol’ in het Treurspel droeg het ‘habit à la Romaine’. Het was een zwierig, elegant, gestyleerd costuum, evenveel op de kleeding van een Griekschen of Romeinschen held gelijkend als... Versailles op het Parthenon.
Toen Punt er zich in afbeeldde (in 1770) was de smaak al veranderd maar hij bleef tot na den brand den ouden stijl trouw. Misschien was omstreeks 1730 het rokje nog wijder, (zie de prenten uit 1738). In 1773 bestond het costuum uit een ‘harnas’, met een wijden baleinen rok of ‘broekielje’, daarenboven ‘een Engelsch hemd met lubben en witte cabrette handschoenen en witte zijde of gaare kousen’, (brief van Corvers naaister aan Siegenbeek). Bij zijn debuut had hij er, ‘om ontzaglijker te schijnen’ een zwarte allongepruik bij opgezet, maar dat werd toen al niet meer geaccepteerd: men hoorde er een staart-pruik bij te dragen. Punt was zeer aan dit costuum gehecht; het gelukte Corver te Amsterdam niet hem tot een anderen smaak te brengen. Een van de argumenten der conservatieven was de meening, dat de gebaren in het nieuwe costuum anders zouden zijn dan in het oude. Daarom kon Punt er zoo moeilijk afstand van doen: het paste bij zijn speeltrant. Overigens is het eigenaardig te zien, hoe Punt in zijn teekeningen en gravures een juister historisch begrip toonde dan op het tooneel. Voor allegorische figuren werd een costuum gebruikt, dat op de Romeinsche kleeding geleek, maar met andere motieven was versierd: Apollo met een zon en stralen op zijn borst, en stralen om zijn middel. Dergelijke fantasie-costuums
| |
| |
gelijken op de rijke, sierlijke toiletten, die te Parijs in de opera's en balletten werden gedragen. Het gebruik van bepaalde requisieten was voor het aanduiden van het type voldoende; de ‘Iconologia’ van Cesare Ripa bewees daarbij goede diensten. Mantels, hoofddeksels of hoofdtooi, een staf in de hand en andere details gaven de vereischte locale kleur of de allegorische beteekenis aan het costuum. De mythologische symbolen werden gemakkelijk begrepen door hun algemeene bekendheid.
Punts ‘Demophontes’-costuum (1761) representeert den ‘Vorst’; het bestond uit ‘een wit onderkleed met een soort schort; gele, roode en blauwe banden; witte kniebroek en kousen; gouden Romeinsche laarzen met roode riemen; een purperen mantel met zilveren zoom, (ook de kleur typeert!); een gouden helm met roode pluimen’ (W. Klara, Schauspielkostüm).
In het historiestuk droeg Punt in 1738 een modern galacostuum, (zie afb.): Gijsbrecht van Aemstel was nog omstreeks 1770 gekleed in ‘een rok met panden, roode voering en breed goud passement, grooten steek met gepoederde pruik en haarzak, witte zijden kousen, schoenen met steengespen, cabretten handschoenen en diamanten ring; een gouden degen opzij en een hellebaard in de hand’, (Nederl. Spectator 1820). In den strijd droeg hij een harnas onder zijn gegalonneerde kleed. Karel de Stoute en zijn Bourgondische edellieden zagen er uit als Willem IV en zijn hofhouding.
De ‘moderne’ costumeering van het historiestuk zou er op kunnen duiden, dat er verschil werd gemaakt tusschen ‘klassieke’ en ‘nationale of historische’ helden. In de 17e eeuw heeft Gijsbrecht vermoedelijk nog de ‘Romeinsche’ kleeding gedragen. Zoo is hij tenminste afgebeeld op het schilderij in het kasteel Doornenburg.
Burgemeester Van der Werf in het ‘Ontzet van Leiden’ kwam ten tooneele met mantel en bef en een z.g. ‘carrépruik’ op: een hoog-gekuifde allonge-pruik, zooals Burgemeesters ze droegen; die pruik kenmerkte blijkbaar burgerlijke waardigheid (vg. de in Engeland nog ge- | |
| |
bruikelijke rechterspruik). Het costuum der dienaren en soldaten was van een geheel anderen ‘stijl’. Zij droegen een 16e-eeuwsche kleeding, de z.g. Spaansche of Oud-hollandsche dracht (nog omstreeks 1800 spreekt een inventaris van ‘oud-hollandsche lijfwacht-pakken’): een wambuis, vaak met Spaanschen kraag, en een baret met veeren op het hoofd - als ‘Zwarte Piet’, St. Nicolaas' dienaar. Het is mogelijk dat dit costuum nog als uniform gedragen werd, maar het kenmerkte, - misschien door associaties met het nationale verleden - het tooneeltype ‘soldaat’. Het ging den 18e-eeuwer meer om de dramatische expressie en het decoratieve effect dan om historische juistheid. Waardige grijsaards droegen Oostersche kleeding (kaftans), representatief voor de wijsheid van het Oosten. Ook in de klassieke tragedies werden Oostersche costuums gebruikt.
Tot den Schouwburgbrand (1772) waren de tooneelcostuums te verdeelen in een viertal typen: ‘Modern’, ‘Oostersch’ of ‘Turksch’, ‘Romeinsch’ en ‘Oud-hollandsch of Spaansch’. De dames droegen een ‘theatraal kleed’ (zegt Corver), een rijk met draperieën versierden hoepelrok en een coiffure naar de laatste mode. Zoo verschenen Phèdre en Cleopatra, Rodogune en Badeloch. Bepaalde details duidden het type aan. Nog heel lang bleef de traditie gehandhaafd om de rol van Badeloch te spelen in een met bont afgezette japon.
De voorstellingen begonnen 's middags om vier uur en eindigden omstreeks acht uur. Dikwijls werd het later, een enkele maal zelfs over half elf, als het naspel lang duurde. Al van één uur af stonden bij het poortje op de Keizersgracht vele wagens met noten en sinaasappelen om in den schouwburg te worden meegenomen. De schillen werden op den grond gegooid of kwamen op de hoofden der bezoekers terecht!
Onder de namen van de weinige aanzienlijke Amsterdammers, die jaarlijks een loge uitkochten, komen in de jaren 1732-34 behalve Punts vriend Michiel de Roode,
| |
| |
voor: de familie De Pinto, de schilder Jacob de Wit, de families Van Collen, De Neufville van Lennep, Italiaander, om slechts enkele namen te noemen. Behalve door vele ‘middenstanders’ werd de schouwburg ook veel door het volk bezocht. Van het gedrag, den smaak en de intelligentie van het publiek geven noch van Effen, noch Corver een hoogen dunk, vooral in den kermistijd. Er ontstonden ruzies om dubbel uitgegeven plaatsen; de bezoekers zaten tijdens de voorstelling te eten en te drinken. De heeren hielden hun hoed op in de zaal, men praatte onder het spel, wisselde met zijn buurman van gedachten over de spelers. Vrienden en vijanden van een der acteurs of actrices trachtten elkaar te overtroeven door applaus of gefluit. Ook ontstond er wel eens herrie doordat een zakkenroller werd betrapt en uit den Schouwburg verwijderd door de aanwezige ‘politie’.
Corver, die zeer op het publiek, - speciaal het Amsterdamsche - neerzag, geeft in zijn mémoires herhaaldelijk voorbeelden van de domheid der toeschouwers. Aan den anderen kant was het publiek veel ontvankelijker, naiever en spontaner dan in onzen tijd. Het leefde mee met het gebeuren op het tooneel alsof dit werkelijkheid was, en er bestond een hartstocht voor het tooneel, zooals men dien nu niet meer kent. Stijl vertelt, dat de muziek in de entr'actes soms zweeg, omdat het publiek de voordracht der spelers overluid herhaalde, en het scheelde weinig of dit gebeurde ook onder het spel, ‘gelijk de Franschen in de Opera gewoon zijn hunne begunstigde zangers met een gansch koor te vergezellen’. Menige claus uit een klassiek treurspel leefde onder het volk. Bijna iedere Amsterdammer kende gedeelten uit ‘Achilles’ (de tirades: ‘Zonder eer leeft held Achilles niet...’; ‘Ik zal ten strijd gaan, ja...’) of uit ‘Jacoba van Beieren’ (‘'t Is lang genoeg gezwegen...’) van buiten. Het was geen fraaie poëzie, maar levendige welsprekende taal. De 19e-eeuwsche ‘draak’, waarin volksacteurs ‘elkaar van de taart gaven’ is er het laatste overblijfsel van geweest; Justus van Maurik beschrijft nog zulke
| |
| |
volksopvoeringen van de 17e-eeuwsche treurspelen ‘Palamedes’ en ‘Genoveva’. Vele naïeve reacties van de toeschouwers worden door Corver verhaald, o.a. bij de opvoeringen van ‘Jacoba van Beieren’ en ‘Karel, erfprins van Spanje’. Ook op het tooneel bestond een nauwe relatie tusschen het verbeelde en de werkelijkheid: schijn-duels gingen soms in echte gevechten over. Het Theater moet een andere realiteit voor den 18e-eeuwer zijn geweest, waarin hij hartstochtelijk opging, ondanks de gestyleerde tooneeltaal, de vaak onmogelijke situaties en de geschilderde coulissen. De toenmalige opvatting van ‘natuurlijkheid’ was een andere dan de onze.
Het tooneel was niet alleen een stuk ‘folklore’, het beantwoordde ook aan de idealen en ‘wensch-droomen’ van zijn tijd. Het Treurspel gaf vorm aan een algemeen begrepen levenswaarheid, - de wisselvalligheid van het lot; - het vergankelijke van aardschen voorspoed; - de ondergang van den hoogmoed; - het liet groote karakters zien, hoofsche helden, heroïsche strijders voor Recht en Waarheid, voor Vrijheid en Verdraagzaamheid, voor Eer en Geweten (Corneille). Het wekte op tot navolging van deugden, zooals Pels schreef en Corver zelfs nog citeerde. Steeds heeft het tooneel beantwoord aan een gemeenschappelijk beleden ideaal of moraal, zich uitend in hartstochtelijke bewoordingen en spannende situaties. Sinds Aristoteles met zijn theorieën over ‘loutering’; sinds Shakespeare toonde hoe ‘the play's the thing’, waarin het geweten eens Konings zelfs kon worden gevangen; sinds Vondel meende, dat het ‘oogmerk van het Treurspel’ is: ‘den verwilderden aard in te toomen en zeden in te scherpen’ - bezat het tooneel een moraliseerend karakter. Het leerde de menschen ‘groot te denken’, zegt Corver in verband met Corneille zooals een eeuw later Ibsen over zìjn werk. Of het sleepte mee door groote emoties, die den toeschouwer uithieven boven de banaliteit van zijn dagelijksche leven (Racine).
Het blijspel en de klucht brachten daarnaast een erotisch getint vermaak of een satire op maatschappelijke
| |
| |
toestanden. Maar... het tooneel is ook altijd ‘spel’ geweest: van woorden, van bewegingen en gemoedstoestanden. Het spektakelstuk bevredigde misschien nog het meeste het naïeve enthousiasme voor het werkelijkheid geworden Sprookje, de verbeeldingen van bekende mythologische gegevens: ‘Medea’, ‘Andromeda’, ‘Faëton’, of van tafereelen uit de vaderlandsche geschiedenis: ‘Het Ontzet van Leiden’, ‘Egmond en Hoorne’, ‘De dood van Willem I’ bleven de geheele 18e eeuw het populairste deel van het repertoire.
De dramaturgie stond nog sterk onder den invloed van het Fransche klassicisme, zooals dit door het genootschap ‘Nil Volentibuus Arduum’ was ingevoerd. Pels' wetten bleven van kracht: de klassieke eenheden, een heldere compositie, geschaafde gladde alexandrijnen, waarin het enjambement een uiterste concessie beteekende. Hoewel na 1720 de tijd van ‘Nil’ voorbij was, dachten de 18e-eeuwsche regenten nog geheel in den geest van Pels en Francius. Helaas ontbrak een persoonlijkheid als Vondel om de strenge wetmatigheid, die aan den Rederijkerstijd herinnerde, te bezielen. De 18e-eeuwsche dramaturgie kwam nergens boven de middelmatige navolging der Fransche klassieken uit. In plaats van Vondel en Hooft moest men nu met Huydecoper, De Marre en Feitama genoegen nemen; en na het midden der 18e eeuw verslapte het taalgevoel nog meer.
Het grootste deel van het repertoire tusschen 1730 en 1750 stamde uit de dramaturgische fabriek van ‘Nil’, vertalingen en bewerkingen naar Quinault, Corneille, Racine en Crébillon. De mythologische sagen, de onderwerpen van deze treurspelen waren onder het volk even algemeen verbreid als verhalen uit den Bijbel. Maar deze laatste mochten sinds Nil geen thema van het drama zijn: mede door die opvatting verdwenen de meeste van Vondels stukken van het tooneel. Alleen de mythologische ‘Faëton’ en ‘Palamedes’ werden nog vertoond naast de jaarlijksche ‘Gijsbrecht’.
De denkbeelden van Pels over den Schouwburg als een
| |
| |
‘leerzaam tijdverdrijf’ verhinderden niet, dat het stuk met kunst- en vliegwerk het populairste deel van het repertoire bleef. Het neemt hier de plaats in van de opera, die in andere landen sinds het einde der 17e eeuw de meest typische uiting van den ‘Barok’-stijl werd: het ‘Gesamtkunstwerk’ waarin men de combinatie van tooneelspel en declamatie, zang, muziek, dans en een fraaie aankleeding met veel beweging van machinerieën bewonderde. Ook de ‘vertooningen’, de ‘tableaux vivants’, bleven in ons land van schilders zeer populair. In tegenstelling met den Franschen smaak maar in overeenstemming met het theater der ‘Restoration’ in Engeland, zag men hier zeer realistische en bloederige scènes: radbrakingen en onthoofdingen; de galg en geeselpalen, vooral in de vaderlandsche-historiestukken. Terechtstellingen trokken immers ook in de werkelijkheid een groote belangstelling, en niet alleen van het lagere volk. Het was een harde tijd, hetgeen de volkssmaak bevestigde.
Corneille werd aan het begin der 18e eeuw verreweg het meest van alle auteurs gespeeld. Zoowel Punt als Corver plaatsten hem boven Racine: zijn treurspelen boden een tooneelspeler grooter spel-mogelijkheden dan Frankrijks tweede treurspel-dichter, bij wien de nadruk op de Vrouw valt. Corneilles ‘sublimité’, zijn heroïsche conflicten en verheven-tragische tooneel-situaties beantwoordden meer aan het ideaal van den 18e-eeuwer dan Racines psychologische uitwerking van innerlijke verscheurdheid en sensueele hartstochten. Punts bewustheroïsche houding bij den Schouwburgbrand (zie blz. l51) bewijst hoezeer het hem ernst was met de opvatting, dat het tooneel een ‘leerschool der zeden’ diende te zijn. Langs Corneille loopt de lijn naar de romantici - Victor Hugo, Edmond Rostand; - van Racine naar Dumas fils en het realistisch-psychologische drama. Corneille gaf uiting aan maatschappelijke problemen of een ethisch gevoel (de tirannenhaat bijvoorbeeld in de hier veel gespeelde
| |
[pagina t.o. 32]
[p. t.o. 32] | |
Ger. de Lairesse's ‘Hofzaal’, met een scène uit ‘Agrippa of de gewaande Tiberinus’ van Quinault. Naar een teekening van Reinier Vinkeles, omstreeks 1770. - Collectie Mr Chr.P. van Eeghen.
| |
| |
‘Cinna’). Racine bracht erotische conflicten, sterke, onbedwingbare passies, - ‘menschen’, vooral ‘heldinnen’, maar in wezen amoreele Fransche hovelingen van zijn tijd. Corneille en Racine staan tegenover elkaar als idealisme en vitalisme. De tot moraliseeren geneigde 18e-eeuwsche Hollander gaf de voorkeur aan Corneilles ‘haute tragédie’ met zijn geestdriftige lofprijzing van wilskracht en eergevoel, - misschien juist omdat de tijd ze miste. De galanterie van Racines helden met hun vele ‘Madames’ en ‘Monsieurs’ gingen den Hollandschen burger-acteur slecht af. Men was hier trouwens nooit zoo sterk als in Frankrijk ingesteld op de liefde als tooneelmotief.
Crébillon (1674-1762) trachtte minder glad te zijn dan Corneille en Racine; ‘barbaarscher’, ‘rauwer’, maar voor ons gevoel staat hij nog even ver van het Engelsche en Spaansche drama af als Voltaire (1694-1778), die meer psychologische schakeering gaf dan Corneille, maar, ondanks zijn streven naar meer ‘natuurlijkheid’ en zijn Engelsche sympathieën, nog een trouw navolger van het Fransche klassicisme was. Punt creëerde de hoofdrollen in de eerste opvoeringen van Voltaires werken op ons tooneel. ‘La Mort de César’, - beïnvloed door Shakespeares ‘Julius Caesar’ - was vertaald door Voordaagh. Voltaire vertoefde bij de première in Nederland, schreef er over naar Quinault, maar heeft de opvoering blijkbaar niet bijgewoond (zie blz. 62). Van al zijn treurspelen benadert ‘Brutus’ het meest Corneilles heroïek. Een van de eerste oorspronkelijke treurspelen, waarin Punt optrad, is al onder invloed van Voltaire ontstaan: de Marres ‘Jacoba van Beieren’ (première in 1735), het historische treurspel, dat een van de successtukken der Romantiek zou worden. Maar Corver was een beter Voltairespeler dan Punt; voor Voltaire was zijn speeltrant te ouderwetsch.
Toch veroverde het Fransche klassicisme ons tooneel niet geheel en al. Addisons ‘Cato’ was door Langendijk
| |
| |
vertaald maar voor Shakespeare was de tijd voorloopig nog niet rijp. Een vooruitstrevend man als Van Effen stelde zijn tijdgenooten-dichters boven Shakespeare; zij waren ‘regelmatiger, filosofischer, rijker van taal, rustiger van verbeelding’... Het 17e-eeuwsche Spaansche stuk bleef echter repertoire houden; Alarcons ‘El Tejedor de Segovia’ bleef een van Punts lievelingsstukken.
In 1685 hadden de Regenten, toen zij zagen welk een belangstelling de Italiaansche Opera trok, een stuk van.. Vondel door Bidloo volgens Pels' denkbeelden doen bewerken en met muziek, die de gewraakte Reien verving, met zang en dans in fraaie décors en costuums doen opvoeren. Deze ‘Faëton’-bewerking trok nog altijd grooten toeloop; in Punts eerste seizoen behaalde het stuk de hoogste recettes. Ook Bontius' ‘Ontzet van Leiden’ met zijn bloederige vertooningen trok de geheele 18e eeuw door, volle zalen en niet alleen in kermistijd. Men kan gerust aannemen dat, wanneer een stuk in de repertoirelijsten der rekeningboeken van den Schouwburg een lange serie en hooge recettes blijkt te maken, het met ‘kunst- en vliegwerk’ en vertooningen opgeluisterd is geweest. Ook Jan Vos' ‘Medea’ bleef op het repertoire.
Onder de Nederlandsche auteurs was de vrome, doopsgezinde geestverwant van Jan Luyken, Claas Bruin (1671-1731) de meest-gespeelde. Zijn bijbelsche treurspelen werden niet op het tooneel toegelaten, maar de klassicistische treurspelen: ‘De grondlegging der Roomsche Vrijheid’, waarvan Brutus de hoofdfiguur is, ‘De Dood van Johan en Garcias’, een Cosmo de Medicisgeschiedenis; - ‘De Verhinderde wraak van Cajus Martius Coriolanus’; ‘De Deugdzame Hoveling’ - naar een Oostersch gegeven, - en ‘De Dood van Willem I’, zijn veel opgevoerd. De 18e eeuw waardeerde vooral de zedelijke grootheid van zijn helden; had hij meer talent bezeten dan ware Bruin misschien een Protestantsche Vondel geworden. Hoofts ‘Gerard van Velzen’ en de ‘Warenar’ werden nog wel een enkelen keer vertoond; en Brandts ‘Veinzende Torquatus’, de 17e-eeuwsche
| |
| |
Nederlandsche ‘Hamlet’ is een van Punts rollen geweest, evenals Bidloo's klassicistisch treurspel naar een Spaansch gegeven: ‘Karel I, erfprins van Spanje’. Lingelbachs ‘Cleomenes’ en ‘Karel de Stoute’ van Verhoek; ‘Konradijn’ van Smids en Asselijns ‘Egmond en Hoorne’, al die 17e-eeuwsche treurspelen bleven tot aan het einde der 18e eeuw op het repertoire. Het 17e-eeuwsche blij- en kluchtspel, milieu-weergave in den geest der oudhollandsche schilderkunst was nog zeer geliefd; bij de spelen van Hooft, Is. Vos, Bernagie en Asselijn voegden zich nu die van Pieter Langendijk.
Onder de tooneelspelers was, evenals vroeger, nog wel eens een dichter of vertaler, zooals Willem van der Hoeven, de auteur van den populairen draak ‘De doodelijke minnenijd’, en Enoch Krook, met zijn belangstelling voor het oud-Spaansche stuk.
Dramaturgische leiding aan het tooneelleven gaven in den tijd, toen Punt debuteerde, behalve de minder op den voorgrond tredende regent Voordaagh, de tooneeldichters Huydecoper, Feitama en De Marre. Zij verschilden weinig in leeftijd en hebben met hun geestverwanten en leerlingen een litterair-dramatischen kring gevormd, waartoe ook De Roode en Punt behoorden. Men moet zich de Regenten uit dezen tijd niet te ongenaakbaar voorstellen, er was nog veel van de 17e-eeuwsche democratie over. Het Klassicisme verbond de geesten, buiten de ‘standen’ om.
Van 1723-1732 was Balthasar Huydecoper (1695-1778) een van de Regenten en wij zagen reeds hoe geestdriftig de dichter van ‘Achilles’ het spel van den jongen debutant in deze rol begroette. Vooral als historicus en taalkundige is Huydecoper een belangrijke figuur geweest. Het thema van zijn treurspelen is meestal edele karakterkracht, vurige heroïek temidden van een wereld van intriges. ‘Achilles’ bleef meer dan een eeuw op het tooneel en ook ‘Arzases’ werd veel gespeeld. Men kan ze nog waardeeren om hun, in vergelijking met de meeste
| |
| |
18e-eeuwsche treurspelen weinig gezwollen, goed speelbare tooneeltaal.
Sybrand Feitama (1694-1758) heeft een grooten invloed op het tooneel uitgeoefend; zoowel als auteur (‘Fabritius’, ‘De Triomfeerende Poëzy’, ‘Theseus’, ‘Themistocles’), als door zijn persoonlijk contact met de tooneelspelers, en als vertaler en bewerker: o.a. van Crébillons ‘Pyrrhus’, De Brueys' ‘Gabinia’, Corneilles ‘Pertharitus’ en vele andere Fransche tragedies. Feitama was een leerling van den begaafden taalbouwer Lambert ten Kate, van den dichter-Maecenas Sebille (den eersten Nederlandschen Shakespeare-vertaler) en van den braven Claas Bruin. Hij introduceerde Voltaire op ons tooneel met een vertaling van diens ‘Brutus’.
De acteurs konden veel van zijn critiek profiteeren. Soms kon Feitama de fouten in de voordracht ‘met een kluchtig geluid’ imiteeren, zegt Corver. Zijn ‘aan vriendelijkheid gepaarde oprechtheid en zijn door onpartijdigheid verzachte gestrengheid’, werden door de tooneelspelers zeer gewaardeerd. Hij woonde trouw de repetities van zijn treurspelen en vertalingen bij om er aanwijzingen voor het spel en de voordracht te geven. ‘Mij dunkt ik zie hem nog bij ons achter komen’, aldus Corver, en hoofdschuddende zeggen, ‘'t deugt niet, ge begrijpt het niet; ik meen het zoo niet; zoo moet ge 't zeggen, enz.’ ‘Ja, mijnheer’, voegt Corver er aan toe, ‘hij kon wel zeggen hoe men het doen moest, maar hij kon het zelf niet doen; men moest den man wel begrijpen, en dan was het goed’.
Directeur van den Amsterdamschen Schouwburg was, van 1731 af, Feitama's vriend en leerling Jan de Marre (1696-1763); volgens Te Winkel samen met Nuyts, later met Stamhorst. De Marre moet een kundig en intelligent man zijn geweest met een voor zijn tijd zeer goed oordeel over de tooneel-literatuur. Hij heeft van zijn twaalfde tot zijn vijf en dertigste jaar op zee gevaren, maakte eenige reizen naar Indië en werd kort na zijn terugkeer uit Indië in 1731 tot bezoldigd directeur van
| |
| |
den Schouwburg aangesteld. Des zomers woonde hij in een landhuisje bij Purmerend, waar de Amsterdamsche dichters vaak bijeen kwamen. De Marre schreef eenige treurspelen: in 1734 ging de première van zijn ‘Marcus Curtius’, een jaar later de eerste opvoering van ‘Jacoba van Beieren’, dat met ‘Achilles’ het populairste treurspel der 18e eeuw werd. Het is zeer tooneelmatig geschreven, in een duidelijke taal en al is de dichterlijke waarde ervan gering, men kan zich voorstellen, dat de 18e-eeuwers ervan genoten. De tooneelspelers hadden vooral tegen het einde bezwaren en bespraken deze dramaturgische moeilijkheden met den auteur. Maar deze vond, dat de verrader gestraft diende te worden. ‘Die moest kapot, het ging zoo het ging’, zegt Corver, ‘recht averechts als het in de waereld toegaat’.
Het is ook De Marre geweest, die Corver heeft aangeraden, de rol van Juba in ‘Cato’ voor zijn debuut te kiezen.
Onder De Marres leiding werden veel nieuwe stukken ingestudeerd; zoo veel zelfs, dat de regenten in 1740 besloten, twee jaar lang geen première te geven om het geheugen der spelers niet te overladen. Punt bleef gedurende zijn geheele loopbaan het grootste aantal van de talrijke rollen spelen, die hij onder De Marres directie had gecreëerd.
De bezwaren van Punt Sr. en zijn vrouw tegen de beroepskeus van hun zoon lagen in dien tijd voor de hand. De vooroordeelen tegen het tooneel waren groot en in orthodox-Christelijke kringen zag men er met een felle verachting op neer. Actrices werden op één lijn gesteld met publieke vrouwen; het kwam nooit voor, dat jongelui uit een ‘intellectueel’ milieu tooneelspeler werden. Bizonder ontwikkeld waren de 18e-eeuwsche tooneelspelers in den regel niet. Volgens Van Effen konden de meesten zelfs nauwelijks lezen en schrijven. Het hoofsche karakter van het Fransche tooneel, waar de acteurs in hofkringen verkeerden, ontbrak ten eenenmale aan ons
| |
| |
theaterleven. In een van de vele schimpdichten uit Punts eerste jaren wordt Duim de eenige acteur genoemd, die geheel zonder accent sprak.
De honoraria waren laag en bijna allen hadden er nog een ander beroep bij, dat meestal in verband met den Schouwburg stond: de een was boekdrukker en uitgever, een ander barbier, een derde kleermaker, - dus nog zooals in den Rederijkerstijd. Punt heeft steeds zijn graveerwerk aangehouden; de eerste komiek Spatsier moest, toen de Schouwburg wegens de tijdsomstandigheden gesloten werd, een tijdlang als schoenmaker in zijn onderhoud voorzien. Buiten de gages kregen de acteurs wel eens een extra-uitkeering, speelgeld, kleedgeld, en vergoeding voor gevaarlijk werk zooals door de lucht vliegen, in het water vallen en - slaag krijgen. De opbrengst van een jaarlijksche ‘benefice’-voorstelling kwam den spelers ten goede.
De bepalingen van het schouwburgbestuur waren streng en hielden rekening met vele onordelijkheden. Dronkenschap, ruzies, - schelden en vechten werden zwaar gestraft; op contractbreuk stond gevangenisstraf. Meermalen kwam het voor, dat acteurs en zelfs actrices in dronken toestand optraden. Schermpartijen op het tooneel ontaardden soms in werkelijke gevechten, en onder de toeschouwers kwamen herhaaldelijk ‘cabales’ voor ten bate van een geliefd acteur of actrice, hoewel er hooge boetes op stonden. De bepaling dat de directie zich ‘zooveel mogelijke ware, voorzien zou van acteurs en actrices van een onbesproken leeven’, duidt er op, dat men zich geen groote illusies hieromtrent maakte. Lofdichten op tooneelspelers lokten aanvallen uit, waarin veel lasterpraat over het zedelijk gedrag der tooneelspelers te lezen is. Maar of de acteurs zich slechter gedroegen dan het doorsnee-publiek is zeer de vraag. Het was in den Regententijd niets buitengewoons, als iemand ‘après boire’ was en de echtelijke trouw liet meestal ook te wenschen over. In ieder geval zijn de leidende acteurs na 1740 zooals Punt, Duim en Corver goede burgers
| |
| |
geweest, en de actrices waren toen zooals een buitenlander schrijft ‘de bonnes moeurs’.
Von Uffenbach vond de Amsterdamsche acteurs in 1710 ‘gar gut’, veel beter dan de Duitsche, vooral in het komische genre, dat zeer natuurlijk werd gespeeld. Maar ze haalden niet bij de Fransche. Het Parijsche tooneel stond op zulk een hoog peil, dat Fransche bezoekers met geringschatting over de Nederlandsche tooneelspelers schrijven. Deze volks-acteurs traden zonder eenige ‘dignité’ op als keizers en helden in de Fransch-klassieke hof-tragedie. Zij declameerden monotoon, hun costuums waren belachelijk (1735: M.A.F.C., Lettres sur les Hollandois; 1738: de la Barre de Beaumarchais). Over de mooie décors zijn alle bezoekers het eens: daar was nog de invloed te zien van onze oude schilderkunst.
Al stond het Amsterdamsche tooneel in de eerste helft van de 18e eeuw ver onder het wereldberoemde Fransche, - vergeleken bij de tooneelkunst in Duitschland en Skandinavië moet er veel te waardeeren zijn geweest. De acteurs waren voor een deel nog afkomstig van den beroemden troep van Jacob van Rijndorp, welke met groot succes voor het Deensche hof was opgetreden.
Omstreeks 1730 oefende de ‘Hollandsche Spectator’ scherpe critiek uit op de tooneelspeelkunst van den Amsterdamschen Schouwburg. Maar enkele jaren later schreef Justus van Effen al vol lof over de belangrijkste acteurs.
Twee maanden na Punts debuut woonde een correspondent van den Hollandschen Spectator in den kermistijd een opvoering bij van het spektakelstuk van Van der Hoeven, ‘De Dood van Sultan Selim’. Hij hoorde onder het publiek met geestdrift over Punt en zijn ‘Achilles’ spreken, en een van de toeschouwers vroeg hem, of ‘mijnheer al dien nieuwen acteur had gezien, die zooveel opgang maakt en alles surpasseert wat er ooit op het Tooneel geweest is’. Een ander merkte vol trots op, dat hij hem particulier kende, dat de jonge Punt ‘wel te praten weet en een houding heeft als wij’. Maar ook in het logement sprak men over den ‘nieuweling, die sedert
| |
| |
weinig tijds gespeeld heeft, en zijn dingen vrij wel doet’. Door het engageeren van Punt en zijn ouderen collega Duim kon de Schouwburg het heerschende tekort aanvullen, dat langzamerhand was ontstaan, doordat de ‘beste acteurs overleden, verouderd, of van 't tooneel af waren’.
Over het spektakelstuk was Van Effens correspondent niet zeer te spreken. Het eindigde met een brand van de Turksche schepen onder veel lawaai van met kruit gevulde voetzoekers en zoo zware rook dat de acteurs nauwelijks te zien waren ofschoon het spel bij toortslicht beëindigd werd. Maar, zei men den ook over het gedrag van het publiek verontwaardigden bezoeker: ‘met de kermis is het niet de ware kunst’. Dan vertoonde men het kijkspel voor de massa, - eenige avonden, soms weken achtereen: Krooks ‘Triomfeerende Medeminnaars in het Konstpaleis’ in de Octobermaanden van 1728 en 1730; Vos' ‘Medea’ in 1731, ‘Faëton’ in 1732; de ‘Andromeda’ van F. Rijk (1730, 1731) waarin ‘Mietje Chalon’ zoo mooi zong; Vondels ‘Palamedes’ in 1734 en het beruchte nationale spektakelstuk ‘De Belegering ende Ontsetting der Stadt Leyden’ in 1731 en 1735.
De belangstelling van den criticus was nu voor Jan Punt gewekt en hij bezocht daarom enkele maanden later een voorstelling van Corneilles ‘Heraclius’ (vermoedelijk in Februari 1733) om hem te zien spelen. Maar dit schouwburg-bezoek werd opnieuw een teleurstelling. Het eerste bedrijf was al vertoond, zonder dat hij begrepen had wie nu die hoog-geroemde jonge acteur was. Toen men hem erover had ingelicht, zag hij ‘zeker een bevallig vuur, en levendigheid bekwaam om de gunst der toezienders in een oogenblik te winnen, maar deze behaaglijke gaven niet genoegzaam door kunst en oordeel bestiert’. ‘Wanneer 't hem gelukte de natuur te treffen, scheen hij onverbeterlijk’. Maar men bemerkte duidelijk een te groote gemaaktheid, ontstaan uit de behoefte om te schitteren, en ook zijn karakter-uitbeelding schoot te kort. Het was ijdel, te veel op het effect ingesteld en daardoor onnatuurlijk. Vooral het luid zingend spreken
| |
[pagina t.o. 40]
[p. t.o. 40] | |
Jan de Marre, Schouwburgdirecteur van 1731-1751. Naar een prent van J. Houbraken naar J.M. Quinkhard, 1745. - Uit: Historie van den Amsterdamschen Schouwburg. Universiteitsbibliotheek, A'dam.
| |
| |
was hinderlijk; en daarbij gesticuleerde Punt te veel. De schrijver van dezen brief aan Van Effen geeft hem den raad in ‘tegenwoordigheid van een oordeelkundigen vriend, zijn rollen te lezen zonder de minste declinatie en zonder eenige gebaerden, alleen maar met de behoorlijke zin-scheidingen, en met de natuurlijke toonen, die den zin best beantwoorden’, om zich daarna de gespeelde figuur en zijn hartstochten geheel eigen te maken, en ‘aan de natuur de bestiering van zijn toonen en gesten over te laten’. Voor Punts tegenspeler, den rustigen Duim, had de briefschrijver eigenlijk meer waardeering; hij was gematigder, sprak natuurlijker. Het is intusschen jammer dat de correspondent Punts ‘Achilles’ niet zag, waarover toch Huydecoper zich zoo geestdriftig had uitgelaten.
Eenige feiten: de weddenschap, die zoo vlot gewonnen was, de onvervaardheid, waarmee de losgeraakte mouw werd vastgespeld, - de al te snelle carrière bevestigen en verklaren de juistheid van deze critiek wel. Maar Punt werkte de eerste jaren hard aan zijn techniek en in October 1733 schrijft dezelfde ‘Hollandsche Spectator’ over ‘den verdienstigen treurspeler, die onlangs naar het oordeel van de verstandigste kenners, zoo uitmuntend fraai de rol van Herodes heeft uitgevoerd’.
Punt heeft in dien tijd veel geleerd van den ouden Cornelis Bor, die nog wel eens optrad hoewel hij in 1730 al afscheid van het tooneel had genomen. Bor was de ‘kastelein’ van den Schouwburg en hij bezat bovendien een tabakshandel. Door hem leerde Punt de techniek kennen van den jongeren leerling van Molière, den grooten Michel Baron. Bor had, toen hij in den troep van Van Rijndorp door België en Frankrijk reisde, Baron meermalen zien spelen en daardoor kennis gemaakt met de verheven, maar natuurlijke Fransche tooneelspeelkunst. Het was een groote stijl, dien Bor aan Punt leerde. In later jaren deed de leerling zijn ouden leermeester nog wel eens ‘dingen na’, die zeer ‘schoon werk’ waren.
In de voordrachtskunst is bovendien Michiel de Roode
| |
| |
(1685-1771) Punts leermeester geweest. Deze Amsterdamsche makelaar was een zeer gefortuneerd Maecenas. Hij bezat een kunstverzameling in zijn huis aan de Heerengracht bij de Leliegracht en kocht in 1732 het befaamde ‘Pan Poëticon Batavum’, een collectie portretten van dichters, - welke hij nu voortdurend uitbreidde. De Roode bezat veel smaak en kennis ook op het gebied der dicht- en voordrachtskunst. Hij werd de beschermer van den zes en twintig jaar jongeren Jan Punt en leerde hem de muziek van het vers begrijpen. De Roode had een vaste plaats in den Schouwburg achter het orkest als een van die strenge tooneelrechters, zegt Corver, ‘die gemeenlijk met den anderen op een rij zaten, en aan welke te voldoen een Speeler zich tot eene eer mocht rekenen’, (zie blz. 69 en 74). Punts vriendschap met De Roode werd vereeuwigd door den schilder Quinkhard: deze maakte voor het Pan Poëticon een portret van De Roode en Punt tezamen met op den achtergrond een afbeelding van Vondel. (Het portret is verloren gegaan); Jan de Marre schreef gelijk vele dichters een versje voor De Roodes ‘Stamboek’, over:
‘Meçeen de Roode, die de Dichters doet herleven.
En Punt, den luister en de ziel van 't Schouwtooneel’.. (25/9 1734). Na twee jaar was de jonge tooneelspeler naar het bevoegde oordeel van den dichter-directeur dus al ‘de luister en de ziel’ van den Schouwburg geworden. Ook de ‘Hollandsche Spectator’ waardeerde hem nu en noemde Punt en Duim ‘twee gadelooze acteurs, die om strijd het gewelf doen weergalmen door het onophoudelijk handgeklap, wanneer zij de loffelijkste vaarzen door hunne deftige uitspraak nog loffelijker maaken’. Punt had blijkbaar nu zijn vorm gevonden.
Gedurende Punts Amsterdamsche loopbaan, is Isaak Duim (1696-1782) steeds zijn tegenspeler gebleven. In overeenstemming met het gebruik, de rolverdeeling te wisselen, partageerde Punt de eerste rollen met Duim, maar vervulde als ‘jeune premier’ de hoofdrol bij de première. Zij schijnen nooit ernstige meeningsverschillen
| |
| |
over rollen gehad te hebben hoewel Punt langzamerhand de plaats van Duim, die al eenige jaren (sinds 1727) aan den Schouwburg was verbonden vóór Punts debuut, begon in te nemen. Zij becritiseerden elkaars spel soms, maar bleven hun leven lang bevriend. Dikwijls kon men ze in de entr'actes zien kaarten en zij kwamen ook vaak bij elkaar aan huis en bezochten dezelfde gezelschappen. Duim was van 1733 af de officieele uitgever en drukker van den Amsterdamschen Schouwburg en in zijn boekhandel ‘Op den Cingel tusschen Warmoesgracht en Driekoningenstraat’ kwamen de tooneeldichters, spelers en graveurs dagelijks omstreeks twaalf uur bijeen. Duim was klein van gestalte en had een zware, barsche stem. Zijn eigenlijk emplooi waren de ‘raisonneursrollen’; hij speelde bezadigder, meer beheerscht dan Punt, Herodes kon Duim niet spelen, maar zijn Cato werd volmaakt genoemd. ‘Punt was zoo eentonig niet’, zegt Corver, ‘meer pathetiecq, en vol vuur’. En, om met Stijl te spreken: ‘Punt beging meer fouten, maar was ook overvloediger in schoone trekken; Duim was overal onberispelijk en bekoorde een ieder, maar verbaasde niemand. Wanneer zij tegen elkanderen overgesteld waren, als Cinna en Augustus, of Orestes en Pyrrhus, had Duim in het eerst groote voorregten, omdat hij minder behoefde te verrigten, en zijne krachten beter kende; maar zoodra Punt hieromtrent eenige ondervinding gekregen had, schoot hij bliksemstralen’. ‘Gelijk Punt in het grootsche, zoo is Duim in het deftige onnavolgbaar geweest’. Zij vulden elkaar aan, - versterkten elkaars spel door wederzijdsche contrasteering. Punt schijnt eens spottend met betrekking tot zijn collega geciteerd te hebben: ‘Ach, was ik Cesar niet, 'k zou Cato willen zijn’.
Duim was een leerling van Van der Sluis en werd daarom een ‘Sluisiaan’ genoemd, naar den beroemden Van der Sluis, van wien Punt, die zelf een ‘Borrist’ heette, getuigde ‘nooit lieflijker noch schooner uitspraak’ te hebben gehoord. Maar zijn stille spel was slecht verzorgd. Tot op hoogen leeftijd bleef Duim, wiens
| |
| |
emplooi minber sloopend was dan dat van Punt, aan den Schouwburg verbonden.
Van de beroemde 17e-eeuwsche tooneelfamilies Noozeman en Van Rijndorp, die met hun gezelschappen tot ver over onze grenzen voorstellingen hadden gegeven (de Nederlandsche taal werd toen over een zeer uitgebreid gebied verstaan) waren, toen Punt debuteerde, geen spelers van naam meer over. Maar de beste Amsterdamsche acteurs hadden nog in Van Rijndorps troep gespeeld, zooals de oude ‘kastelein’ Cornelis Bor, en de bejaarde Juffrouw Benjamin-Petit. Zij is meer dan een halve eeuw aan het tooneel geweest en vervulde de rol van Klytemnestra nog ‘fraai, zeer trots en deftig’. Ook het leidende acteurspaar Jan Hendrik Jordaan (hij debuteerde in 1711 en stierf in 1749) en Adriana Jordaan - van Tongeren (geb. 1717, overleden 1764) stamde uit Van Rijndorps gezelschap. Jordaan trachtte den grooten Baron na te volgen, evenals Bor, wiens rollen hij na diens afscheid overnam. Hij was de tooneelmeester van den Schouwburg en had in die functie de zorg voor de décors, de requisieten en de tooneelschikking. Vermoedelijk bezat hij een herberg, met een liefhebberij-tooneel. ‘Juffrouw’ Jordaan (‘Mevrouw’ klonk te deftig voor een comédienne en met den voornaam noemde men ze zelden) speelde al op haar veertiende jaar bij Van Rijndorp. Toen Punt debuteerde was ze ongeveer zes en dertig jaar en vervulde het eerste emplooi, later de ‘Koningin-Moeders’ en tenslotte de ‘ouderwetsche moeders’ in de kluchten. De titelrol in de Marres ‘Jacoba van Beieren’ werd door haar gecreëerd.
Een jaar na Punts debuut werd aan den Schouwburg verbonden: Gerrit Brinkman, die een goed speler van ‘verraders’-rollen bleek. Hij volgde Jordaan als tooneelmeester op en vond in die functie den dood bij de ramp van 1772. Brinkman speelde de rollen waar hij voor voelde, zeer goed, en levendiger dan Punt soms, maar hij ‘outreerde’ (overdreef) vaak en door zijn slechte articulatie verstond men hem niet altijd. Zijn succesrol is Cato geweest.
| |
| |
Gerrit de Ridder was de eerste komiek van het gezelschap, een uitstekende Krelis Louwen. Anthony Spatzier, die ook uit de school van Van Rijndorp kwam en Nederlandsche gast-voorstellingen in Noord-Duitschland had geleid, volgde hem in dit emplooi op. Prins Willem V en de beroemde Fransche acteur Lekain bewonderden Spatzier zeer, vooral om zijn levendige mimiek. In de treurspelen was hij minder goed op zijn plaats.
Juffrouw Jordaan had een naaister, een dochter van een biertapper, Adriana Maas (1746) door wie ze zich dikwijls haar rollen liet overhooren. In dit meisje ontdekte zij een groot talent; ze gaf haar onderwijs en introduceerde haar op het Amsterdamsche tooneel. Spoedig bleek, welk een aanwinst voor den Schouwburg ‘Arriaan Maas’ beteekende. Het mooie meisje trouwde met den acteur Van Schagen, die enkele jaren later overleed. Daarna zou zij een verhouding hebben gehad met een beurs-speculant, en naar geïnsinueerd wordt met den regent Voordaagh, die haar zeer zou hebben geprotegeerd. Haar levenswijs werd haar door de Regenten en het publiek kwalijk genomen, ‘hetgeen haar zoodanig chagrineerde’ vertelt Corver, ‘dat ze zig aan de drank uit wanhoop te buiten ging’. Door een val op het tooneel, die het publiek aan dronkenschap weet, werd zij niet meer op de planken geduld. Punts vrouw nam toen haar rollen over en de Regenten plaatsten Adriana van Schagen onder toezicht van een brave, maar strenge vrouw. Van haar drankzucht genezen, is zij weer in genade aangenomen, doch kort daarop gestorven. Deze Arriaan van Schagen moet een zeer groote actrice zijn geweest. Zij had weinig vakkennis maar een sterke natuurlijke begaafdheid. Corver noemt haar herhaaldelijk de begaafdste tooneelspeelster van zijn tijd, de ‘Hollandsche Mlle. Clairon’. Van haar Jacoba van Beieren ging zulk een suggestieve bezieling uit, dat een overvolle zaal met ingehouden adem luisterde.
Anna Maria de Bruyn (geb. te Zwolle 1708) speelde, toen Punt haar leerde kennen, de ‘jeunes premières’
| |
| |
door zijn invloed kwam zij in het eerste emplooi na het ontslag van Arriaan van Schagen. Deze dochter van een tooneelspelers-familie moet een bizondere vrouw zijn geweest. Stijls uitvoerige lofspraak werd door Corver volkomen onderschreven. Een tooneeldichter, die haar veel zag spelen (Stijl noemt helaas zijn naam niet) verklaarde dat hij nooit lieftalliger verschijning en spel had gezien. Zoowel haar stille spel als haar voordracht waren edel, eenvoudig en natuurlijk, zij kon fel en hartstochtelijk, maar ook teer en ontroerend zijn; ‘haar klaagtoon was onweerstaanbaar, zoodat menigmaal hare bekwaamste medespelers zich belemmerd vonden om eene vijandelijke rol tegen haar te volvoeren’. Zij beheerschte alle nuances, alle contrasten in een rol; ‘zij had eene uitgebreide kennis van dat verheven contrast tusschen deugden en euveldaden waarop de zuiverste smaak van het treurspel doelt, en waarvan deszelfs zedelijk oogmerk, om schrik en medelijden te baren, voornamelijk afhangt’. De rauwe kanten van een stuk wist ze te matigen, het vlak geschreven vers te bezielen. Haar dramaturgisch oordeel was altijd juist; haar zangerige wijze van voordragen beantwoordde volkomen aan den smaak des tijds. ‘Als zij haar stem verhief’, - als Marianne, Electra, Badeloch, Andromache, Jacoba van Beieren, Maria de Luxan, Semiramis of Monima ‘wierd heel den Schouwburg stom’. Zij huilde veel (de 18e-eeuwsche ‘sensibilité!’) in tegenstelling tot den nooit sentimenteelen Punt, - maar in iedere rol anders. ‘Zij was vol verdiensten’ zegt Corver, ‘en een braaf mensch’. Hij had van haar gehouden of ze zijn moeder was.
In Punts eerste speeljaar werd een blijspel opgevoerd naar het Fransch vertaald onder den titel ‘De Verlaten Bruid’ (van Des Auguliers). Het behandelt de geschiedenis van een meisje, dat door haar minnaar wordt verlaten, maar een anderen man ontmoet, die met haar wil trouwen ondanks de bezwaren van zijn ouders. Men zag er de overeenkomst in met Punts perikelen, en er werd een ‘sleutel’ uitgegeven, volgens welke de dichter Philip
| |
| |
Zweerts en zijn broer medeminnaars van Punt zouden zijn geweest. Evenals in het blijspel werd de tegenstand van zijn ouders overwonnen; Zondag, den 8en November 1733 om half een zegende Ds. Elsevier het huwelijk in. Het is het eenige huwelijk, dat dien dag door dezen predikant is gesloten: de dominee, die de andere huwelijken inzegende, heeft zich blijkbaar met comedianten niet willen inlaten... Punt Sr. was getuige voor zijn zoon, zooals voor Maria de oude De Bruyn, die al van 1719 met zijn vrouw, zijn dochter en zijn zoon - den balletmeester, - aan den Schouwburg verbonden was.
Er bestond in dien tijd een aardig gebruik: als er tooneelspelers trouwden, werden de kleedkamers van bruid en bruidegom door de collega's met groen versierd. Dit gebeurde ook bij Punts huwelijk, en als tegenprestatie vroeg en verkreeg de bruidegom vergunning van de Regenten om ‘den gantschen troep’ op het tooneel, - gelijk de Heeren Regenten af en toe gewoon waren, - een maaltijd aan te bieden. Het zal een uitzonderlijk feest zijn geweest, dat comedianten-bruiloftsmaal temidden van een of ander fraai coulissendécor, - het Bosch misschien, of de sierlijke Tuin, - verlicht door de vele kaarsen, met de leege donkere zaal op den achtergrond. Vele bruilofts-gedichten werden er gereciteerd, waarin de lof werd gezongen van de beide begaafde jonge kunstenaars. De lach van de mooie levenslustige Arriaan zal er menigmaal geklonken hebben, en Schoonvader de Bruyn kon er zich misschien op beroemen, ‘en très bon état’ op het tooneel te hebben gestaan, zonder dat er een protest uit de zaal klonk. De oude Bor zal zijn leerling hebben toegeklonken met een zwierige bruiloftsrede, die niet door het publiek behoefde te worden verstaan.
Drie maal is uit het huwelijk van Jan Punt en Anna Maria de Bruyn een zoon geboren, en als Johannes gedoopt, maar alleen de jongste (ged. 22/5 1741) is in leven gebleven. De kin der-sterfte was algemeen in dien tijd met zijn gebrekkige hygiënische toestanden. De geboorte van een vierde kind zou Punts vrouw het leven kosten.
|
|
Auteursrecht onbekend