Jan Punt en Marten Corver. Nederlandsch tooneelleven in de 18e eeuw

[p. 7]

I. Een waagdragerszoon debuteert

De Amsterdamsche waagdragers konden op een vroegen voorjaarsdag van het jaar 1711 een jongen collega met de geboorte van een zoon geluk wenschen. Sinds den 15en Juni 1709 stond de toen 22-jarige Jan Hendriksz. Punt ingeschreven bij het gilde van deze ambachtslieden, en een jaar daarna, op 6 Juni 1710 was hij in het huwelijk getreden met de zeven jaar oudere Adriana Visser. Haar beide ouders waren toen reeds overleden; een oom, Gijsbert Visser, en van Punts kant zijn vader woonden als getuigen het huwelijk bij. Misschien behoorden ook enkele leden der Veemen met hun merkwaardige kleurige hoeden tot de bruiloftsgasten.

Het jonge paar had een huis betrokken aan de Prinsengracht, waar Punt al vóór zijn huwelijk woonde. Hier werd 2 April 1711 hun eerste zoon geboren en drie dagen later maakte deze zijn eersten tocht over straat, misschien in de gebruikelijke toeslede, naar de dichtbij gelegen Westerkerk, waar hij door Ds. van der Hagen met den naam Johannes werd gedoopt. Zekere Steven van Hartervelt en Maddeleena van Somer waren getuigen bij deze plechtigheid.

Over het toekomstig beroep van hun zoon maakten Jan Hendriksz. Punt en Arijaentje Visser zich toen zeker nog niet bezorgd en geen oogenblik zal bij deze brave Gereformeerde Amsterdamsche burgers de gedachte opgekomen zijn, dat hun stijf ingepakte baby Nederlands grootste acteur in de 18e eeuw zou worden.

Simon Stijl (1731-1804) was de eerste Nederlander, die

[p. 8]

er aan dacht in een serie levensbeschrijvingen van beroemde mannen een biografie op te nemen van een ‘comediant’. Zijn ‘Leven van Jan Punt’ (1781) werd scherp becritiseerd en met veel bizonderheden aangevuld door Punts collega en tegenstander Marten Corver in een boekje, getiteld ‘Tooneelaantekeningen, vervat in een omstandigen brief aan den schrijver van het Leven van Jan Punt - enz.’ Het is uitgegeven te Leiden in 1786, maar al vier jaar eerder geschreven. Er volgde nog een antwoord van Stijl ‘Vier zamenspraken voor Oom en Neef - enz.’ (1786) en een laatste verweer van Corver ‘Iets voor Oom en Neef enz.’ Deze uitgaven vormen de grondslagen voor de kennis van het Nederlandsche tooneelleven omstreeks het midden der 18e eeuw. Het verschil tussen de stijlen van beide biografieën kenmerkt al de twee tegengestelde persoonlijkheden, die het 18e-eeuwsche theaterleven beheerschen; de twee kunstrichtingen, waarvan later sprake zal zijn. Stijl schrijft statig en verheven in een verzorgden, maar soms lachwekkend gezwollen stijl; - Corver daarentegen in den spontanen, levendigen toon van een acteur, die zijn mémoires vertelt. De ‘Tooneelaantekeningen’ doen de merkwaardige 18e-eeuwsche tooneelwereld in al haar lief en leed herleven. Soms is Corver bitter, gedesillusionneerd; dan weer enthousiast, als hij van groote tooneelspeelkunst vertelt of van humoristische voorvallen in den schouwburg; de eene maal sarcastisch spottend, - op een andere plaats vol vurige bewondering voor beroemde acteurs.

Corver gebruikte voor de vermelde feiten notities, die hij tijdens zijn loopbaan moet hebben gemaakt. Zij blijken bij nadere contrôle bijna altijd juist te zijn. Stijl daarentegen ontleende zijn kennis aan vage partijdige inlichtingen uit Punts omgeving. Corver was een nuchter en waarheidslievend man. Aangezien bovendien Punt al overleden was toen Corvers verweer werd uitgegeven en hun persoonlijke strijd daardoor in een ander licht was komen te staan, zijn deze ‘Tooneelaantekeningen’ als

[p. t.o. 8]

Jan Punt omstreeks 1760, naar een zwartekunstprent van Js. Mac Ardell naar G. van der Mijn. - Uit: Historie van den Amsterdamschen Schouwburg. Universiteitsbibliotheek, Amsterdam.

[p. 9]

bron van inlichtingen betrouwbaarder dan Stijls opgeschroefde biografie.

Ook als de spontane uiting van een ontwikkeld 18e-eeuwer over het karakter van zijn tijd is Corvers geschrift van belang. Scherp ziet hij het verval der cultuur in de 18e, vergeleken bij de vorige eeuw. ‘Vergelijk de oudste dichters van ons land eens bij de hedendaagsche rijmertjes; welk een onderscheid! Neemt Spiegels Hertspiegel, en lees de schoonste en zinrijkste zaken, die waardig zijn met die der grootste dichters van andere landen gelijk gesteld te worden, ja die hen somwijlen overtreffen. Het is waar, er is tegenwoordig een algemeen verval, bij alle natiën, ten opzigte van het nationaal caracter zelve, en dit heeft zijn invloed op de dichtkunst, zoowel als op andere zaken; het is alsof men overal in zielskracht vermindert is; zij is reeds sints hondert jaren van langzamerhand gesleten, en het zal noch wel hondert jaren lijden, eer zij weder in haar ouden stand komt, zoo 't immer gebeurd’.

De menschen zelf waren in den loop der 17e eeuw veranderd, zegt Huizinga (in zijn ‘Nederland's Beschaving in de 17e eeuw’). De oude vurigheid van het geloof verflauwde; gemakzucht en een streven naar rust overheerschte meer en meer, en de door energieke inspanning verkregen welvaart veroorzaakte bij volgende generaties verslapping. Zoo kon onze samenleving in steeds geringer mate aan den toenemenden invloed van de in Europa al domineerende Fransche cultuur weerstand bieden.

Toch staat de Regententijd nog dicht bij de vorige eeuw. De veel gelaakte 18e-eeuwsche corruptie vormde een voortzetting van toestanden, zooals ze al bestonden toen Constantijn Huygens Jr. zijn beruchte dagboek schreef en een persoonlijkheid als Jan Punt blijkt in menig opzicht nog typisch 17e-eeuwsch te zijn geweest.

Het begin van de 18e eeuw is een overgangstijd van het nationale stoere bloeitijdperk naar de jaren der volkomen verfransching. Misschien was daardoor deze tijd een van

[p. 10]

felle tegenstellingen: tusschen wreedheid en gevoeligheid, tusschen statige deftigheid en losbandige luchthartigheid, tusschen vredigen uiterlijken schijn en harde werkelijkheid, tusschen pronkzucht en eenvoud; - een tijd waaraan een dramatisch karakter geenszins ontbrak. Schijn en werkelijkheid liepen dooreen. Dikwijls treft ons de wrange realiteit van het tooneelleven naast het theatrale karakter van dagelijksche voorvallen.

De 17e en de 18e eeuw hebben ieder hun eigen karaktertrekken. Een figuur als Marten Corver zal blijken een hoogstaand vertegenwoordiger van de 18e-eeuwsche cultuur te zijn geweest, zooals de kunst en de persoonlijkheid van Johannes Punt verwant zijn aan het beste der vorige eeuw. Punts tooneelspeelkunst in zijn goeden tijd en zijn levensstijl vervullen ons met ontzag voor het hooge en verheven ideaal, dat zij stelden; - de denkbeelden van Corver, die zoozeer blijk geven van goeden smaak, redelijk inzicht en gezond verstand, verleenen een sympathieke kleur aan het beeld van het 18e-eeuwsche tooneelleven.

In het Amsterdamsche leven van de 17e en 18e eeuw moeten de waagdragers, die men dagelijks aan het werk kon zien in het drukke stadscentrum, bekende figuren zijn geweest. Volgens Wagenaar aangesteld ‘tot het bearbeiden der koopwaaren, die ter waage gebracht worden’, en tot het plaatsen van de gewichten op de schalen, vormden zij gelijk de andere stadsarbeiders een gilde, een ‘vakvereeniging’, waarvan het lidmaatschap enkele rechten schonk, o.a. op pensioen en ondersteuning uit een ziekenkas, maar ook sociale verplichtingen met zich mee bracht. In tijden van vorst, bij brand of oproer werden de gildeleden door het luiden van de klok bijeengeroepen om burgerdienstplichten te vervullen.

Het zullen wel ruwe kerels zijn geweest, deze waagdragers, te oordeelen naar de blijkbaar noodzakelijke bepaling, dat ‘geen arbeiders van de wage malkanderen zullen mogen dreygen, ofte hieten liegen, veel min met

[p. 11]

vuysten te slaen ofte mes te trecken’. Toch moet men niet te zeer op dit beroep neerzien. De waagdragers verdienden een voor dien tijd vrij hoog salaris en men kan deze ‘gemeente-ambtenaren’ niet tot het lagere volk rekenen. Siegenbeek noemt een honorarium van 2/3000 gulden 's jaars. Van de opbrengst van dit ambt waren de Amsterdamsche regenten evenmin afkeerig als van de salarissen der hoogere stadsbetrekkingen. De stadssecretaris Lammert Witsen moest zijn post, - volgens Bicker Raye, - na deze een halve eeuw lang bekleed te hebben, in 1746 aan een zoon van Burgemeester Van der Poll afstaan, maar ontving voortaan een ‘pensioen’ in den vorm van de salarissen, die een ‘conchiersiesplaats, een van keurmeester van de kalk en een waagdragersplaats opbrachten’. Niet zonder ironie is daartegenover de bepaling van het waagdragersgilde, dat er geen naaste familieleden tegelijk ‘in bedieninghe’ mochten zijn.

De beroemde Johannes Punt werd dus niet, gelijk Wagenaar beweert, ‘uit een deftig burgergeslagt’ geboren, maar kwam voort uit een middenstandsfamilie, - van een orthodox-Christelijk karakter. Dit blijkt niet alleen uit de Calvinistisch-afwijzende houding van zijn ouders tegenover het tooneel - zooals later zal blijken, - maar ook uit de 17e-eeuwsche vroomheid van Jan Punt zelf. Corver schrijft, dat Punt een opvoeding had genoten, ‘zeer verschillende van den tegenswoordigen tijd’ (1782), want toen kende men minder geest en meer gezond verstand onder den burger, en men zag meer schaamtegevoel, en meer menschen, die ‘alle rampen met een sterke ziel wisten af te wijzen’, menschen, die zich in hun ‘lagen burgerstand verhevener als vorsten dachten’; die ‘waarlijk deugdzaam waren’. Punt, geeft de tegenstander toe, bezat de ‘deugden van een burger bijna, zooals een republicain die behoord te bezitten’. Toch was het oudhollandsche ‘ronde’ volkskarakter al in den aanvang der 18de eeuw verslapt. Corver merkt op, dat in Punts tijd voor ‘rondheid’ geen plaats meer was. De Hollanders waren al voor het grootste deel ‘acht-

[p. 12]

kantig’ geworden; ‘men was toen al redelijk gevorderd in intriges, en Punt verstond ze ook vrij wel’. Alleen bij oudere menschen (zooals bij Iz. Duim Sr., ‘die eerwaardige grijsaard’) vond men dit stoere volkskarakter nog, ofschoon velen die rondheid ‘in dezen beschaafden tijd’ ‘voor koppige brutaliteit hielden’. ‘'t Was echter niets minder dan dat, zij waren brave en eerlijke menschen’. Ook de ouders van den acteur Jan Punt en die van zijn collega Duim bezaten nog zulke oudhollandsche burgerdeugden. Punts persoonlijkheid zal blijken er sterk door te zijn beïnvloed.

Niettemin heeft men Punt later meermalen zijn burgerlijke afkomst verweten en hem ermee bespot toen hij in zijn rijken tijd trachtte het leven van een grand seigneur te leiden. Wij zullen zien hoe afwijzend de 18e eeuw in sociaal opzicht nog stond tegenover een groot tooneelkunstenaar en hoe Punts strijd om aanzien een der oorzaken van zijn ondergang werd.

Als zoon van een Amsterdammer, die direct bij het volksleven en het handelsverkeer betrokken was, zal de kleine Johannes in zijn kinderjaren wel veel van Amsterdams lief en leed hebben meegemaakt. Misschien heeft de jongen met zijn tooneelspelersaanleg, toen hij zes jaar oud was, genoten van het spiegelgevecht op het IJ ter gelegenheid van het langdurig bezoek waarmee Czaar Peter de Groote en de Czarina Amsterdam verblijdden. Ook zal hij zich op lateren leeftijd nog wel het tumult herinnerd hebben, dat in den zomer van 1720 de ‘windhandel’ veroorzaakte. Hoe onveilig Amsterdam toen nog moet zijn geweest blijkt uit de arrestatie van Jaco, het hoofd van een bende inbrekers en moordenaars, - en de maatregelen tegen de straatschenderijen, enkele jaren later. Over de geruchtmakende processen in verband met de corruptie van overheidspersonen, die er in slaagden, zich als beleedigde partij te handhaven, heeft de toen 11-jarige jongen zijn vader vermoedelijk wel eens hooren mompelen, maar of dit alles een blijvenden indruk op

[p. 13]

hem heeft gemaakt, kan men betwijfelen. Het verzet onder de bevolking tegen de ‘klassejustitie’ was nog niet groot.

Wat Simon Stijl over de jeugd van den toekomstigen tooneelspeler schrijft, wordt door Corver beaamd en zal dus wel juist zijn. Volgens Stijl bleek Johannes Jr. al vroeg aanleg voor teekenen te bezitten, en zijn ‘brave en burgerlijke ouderen, die schoon niet rijkelijk met middelen gezegend’ hun zoon een goede opvoeding gaven, besloten hem daarom in de leer te doen bij den graveur Van der Laan, die destijds ‘in geene geringe achting stond, zoowel om de geestigheid zijner ordonnantiën, als om de keurigheid der uitvoering’.

Adolf Van der Laan (1690-1742) was te Utrecht geboren en werkte een tijd lang te Parijs. Hij liet een groot aantal gravures na: schilderachtige, sterk door Fransche voorbeelden beïnvloede landschappen en zeegezichten, zooals de series ‘Zee-, land- en stroomlust’, ‘Grootvisserij’, en ‘Veertig stuks landschappen zoo van Italien als Duytslandt naa 't leeven geteekend door J. Glauber’. Voor een werk van Claes Bruin ‘Uitbreiding over honderd leerzame zinnebeelden, etc.’ (Amst. 1722) graveerde hij de illustraties en verder: voorstellingen bij feestelijke gelegenheden - geboorte, troonsbestijging van vorstelijke personen; - portretten van bekende Hollanders, titelbladen, boekillustraties; een serie costuumgravures naar eigen teekeningen en ook de cartouche van de prenten, die ter gelegenheid van het eeuwfeest van den schouwburg in 1738 uitgegeven werden.

In den tijd, toen Punt bij hem werkte (omstreeks 1730), maakte Van der Laan o.a. een serie portretten, meestal van theologen, bij een ‘Levensbeschrijving van beroemde en geleerde mannen’ (l730/'33). De vroegste gravures van zijn leerling waren een portret van Paus Clemens XI (1732), de weergave van een medaille voor dezen en vignetten in de uitgaven van den Amsterdamschen Schouwburg, hetgeen ook van deze zijde op vroege relaties met het tooneel wijst.

[p. 14]

Sterker nog dan zijn picturale begaafdheid bleek Punts aanleg voor de declamatiekunst. Het reciteeren in huiselijken kring was in Holland al in den Rederijkerstijd een geliefde bezigheid, en in de 17de eeuw ging de aandacht van het publiek meer naar de voordracht uit dan naar het tooneelspel. In den tijd van Jan Punt bestonden er nog oude rederijkerskamers, die in dorpen en op kermissen zelfs nog wel treurspelen van Vondel opvoerden. Corver, Stijl en Justus van Effen spreken herhaaldelijk van het ‘reciteeren’ en ‘opsnijden’. Het is een typisch oudhollandsch volksvermaak gebleven, dat in de 19de eeuw nog leefde (‘De familie Stastok’!). Ook in Punts ouderlijke woning werd gereciteerd door Johannes en zijn zuster. Dikwijls droegen zij dan fragmenten voor uit het oud-Spaansche treurspel ‘Don Louis de Vargas’ (door Heinck naar Alarcon, 1668); Corver verhaalt, dat Punt gewoon was, ‘nog in het huis zijner ouderen, de rol van Don Louis tegenover zijn zuster, die dan, gelijk zij zelve mij wel verhaald heeft, de Lizandra maakte, meenigmaal op te snijden’. Deze zuster, Lucia, was 6 jaar na hem geboren. Zij is later getrouwd met den chirurgijn Springmeier, en na diens dood met den chirurgijn Van der Meule, van wien ze is gescheiden.

Van tooneelspel spreekt Corver niet: ‘opsnijden’ was volgens Van Effen, die er een beschouwing aan wijdt, het opzeggen van een gedicht ‘met een verhevene stemme en met geschikte buigingen derzelve, naar den trant der Tooneelspeelderen’. Er was maar een toevallige omstandigheid noodig, om Punt zijn dramatischen aanleg volledig bewust te maken.

Over de wijze, waarop Punt aan het tooneel is gekomen, zijn enkele aardige bizonderheden bekend. Prof. Siegenbeek (1774-1854) vernam ze van ‘eenen nog levenden man, die met hem in de nauwste betrekkingen vele jaren gestaan heeft, en op wiens waarheidsliefde men volkomen staat kan maken. De anecdote is gepubliceerd in de ‘Algemeene Kunst- en Letterbode voor het jaar 1813’.

De jonge Punt zou volgens dit verhaal, toen hij nog

[p. 15]

leerling bij Van der Laan was - Siegenbeek noemt hem Van der Lijn - eens door een vriend zijn overgehaald om den schouwburg te bezoeken, echter buiten medeweten van zijn ouders. Want beide stonden afwijzend tegenover het tooneel en vooral zijn streng-Calvinistische moeder beschouwde het als een ‘zondig tijdverdrijf’, gelijk zoovelen in de 18e eeuw. De strijd van Prof. Burman tegen de Utrechtsche predikanten (1711) en de felle polemiek na de schouwburgramp van 1772 zijn bekende voorbeelden van deze gezindheid. Het declameeren, zooals de jonge Johannes dit thuis reeds met zijn zuster deed, was blijkbaar niet zoo verwerpelijk als het tooneelspel.

Na zijn schouwburgbezoek nu, zou Punt tegenover zijn vriend de meening hebben geuit, dat ‘het spelen van rollen geen zoo zware zaak was, en zoo veel niet in had, als men er scheen aan te hechten’. Zijn vriend was van een andere opvatting en daagde hem uit, het dan maar zelf eens te probeeren. Punt zou daarop onmiddellijk een rol hebben geleerd, en na eenigen tijd debuteerde hij op een liefhebberijtooneel, bij welke gelegenheid iedereen verrukt was van zijn spel. Aangemoedigd door dit succes, kwam Punt volgens Siegenbeeks zegsman ertoe steeds moeilijker rollen te vervullen; altijd nog zonder dat zijn ouders ervan op de hoogte waren. Ondertusschen moet hij herhaaldelijk den schouwburg hebben bezocht.

Het was toen, gelijk ook later nog, de gewoonte dat lieden wie het tooneelspel aantrok, begonnen met zich in een liefhebberij-theater te oefenen. Zoodoende kwam men eenigszins op de hoogte van de practische eischen van het vak; een tooneelschool bestond immers nog niet. Aan het einde der 18e eeuw waren er in Amsterdam tallooze van zulke ‘sociëteitstheaters’, eigenlijk dilettanten-tooneelvereenigingen, die de beschikking over een tooneelzaaltje hadden, aanvankelijk meestal bij een herberg. De meeste aspirant-acteurs kwamen langs dezen weg aan het tooneel. In later jaren oordeelde Punt weinig gunstig over de liefhebberij-tooneelen. Men kreeg er verkeerde aanwensels, die moeilijk waren af te leeren; Corver zou er

[p. 16]

zelf de schadelijke gevolgen van ondervinden. Punt schijnt maar drie keer op een ‘sociëteits-tooneel’ te hebben gespeeld, zooals hij in 1745 aan Corver vertelde.

De Amsterdamsche Schouwburg was het eigendom van het Weeshuis en het Oude Mannen- en Vrouwenhuis en de baten der voorstellingen kwamen ten goede aan deze gestichten. De Regenten van de beide ‘Godshuizen’ vergaderden op de speeldagen in de Regentenkamer van den Schouwburg. Het eigenlijke beheer was opgedragen aan twee directeuren of ‘adsistenten’, maar bovendien hielden drie Regenten toezicht op het gebouw en drie op het tooneel. Enkelen van hen waren belast met het engageeren van de tooneelspelers en de rolverdeeling; zij stelden zich regelmatig op de hoogte van de prestaties in de liefhebberij-theaters om er nieuwe krachten ter aanvulling van het ‘tableau de la troupe’ te vinden. In 1732 was een van deze Regenten (nl. van het Oude Mannen- en Vrouwenhuis, van 1722-1742) Jacob Voordaagh: hij is de man geweest, die Punt ‘ontdekte’.

Veel bizonderheden zijn er over dezen schouwburgregent niet bekend. Hij vertaalde enkele treurspelen uit het Fransch: Crébillons ‘Idoménée’, tezamen met J. van Beuningen (in 1723) en, in Punts tijd ‘La Mort de César’ van Voltaire en ‘Sémiramis’ van Crébillon. Jacob Bicker Raye, die evenals hij kapitein van de burgerij was, weet van Voordaagh te vertellen, dat deze vriendelijk was tegen iedereen, en dat hij ‘de bekwaamheid had zeer sierlijk en bondig te raisonneeren, ja zelfs voor koning te spreken’. Eenige jaren vóór Punts debuut werd hem in een schimpdicht verweten, de Fransche comedianten boven de Nederlandsche te bevoordeelen. Volgens anderen zou hij zich bizonder hebben geinteresseerd voor de mooie en zeer begaafde actrice Arriaan Maas. Den 18en Juli 1742 is Voordaagh volgens Bicker Raye's dagboek overleden.

Deze regent nu was er, zegt Siegenbeek, altijd op uit ‘liefhebberij-tooneelen-kweekelingen voor den grooten Shcouwburg te verzamelen’. Hij zag Punt in het

[p. t.o. 16]

De Schouwburgpoort, thans Keizersgracht 384. Naar een prent van S. Fokke naar J. de Beyer. - Tooneelmuseum.

[p. 17]

amateurtheater de titelrol spelen in ‘Rhadamistus en Zenobia’ van Crébillon, en was zoo verrukt over dit spel, dat hij den jongen debutant onmiddellijk uitnoodigde, de rol op het tooneel van den beroemden Schouwburg aan de Keizersgracht ‘als liefhebber’ te komen spelen.

Het was de gebruikelijke manier waarop jonge tooneelspelers debuteerden, een gewoonte, die tot diep in de 19de eeuw bleef bestaan. Het publiek en de ‘kunstkenners’ maakten dan uit of de debutant genoeg aanleg had getoond om te worden geaccepteerd. Het optreden van zulk een ‘liefhebber’ kon een gewichtige gebeurtenis in het tooneelseizoen zijn, en voor zijn carrière hing er alles van af.

Op verzoek van Jan Punt zelf werd, tegen het gebruik in, zijn naam niet op de schouwburg-affiches vermeld, want zijn ouders waren nog steeds buiten zijn voornemens gehouden. Zoo debuteerde de 21-jarige graveur anoniem, Maandag, den 7en Augustus 1732 op het tooneel van Nederlands eerste theater, als Rhadamistus. Reeds tijdens de voorstelling maakte zijn optreden zulk een diepen indruk op het publiek, dat, - aldus het verhaal van Siegenbeeks zegsman ‘verscheiden liefhebbers, die niet ten schouwburg waren, door anderen daar tegenwoordig, uit koffyhuizen en van elders gehaald werden, om dien jongen onbekenden liefhebber te zien’. Hoe weinig last van plankenkoorts Punt bij zijn eerste optreden had, blijkt uit de bizonderheid, die Marten Corver vertelt. In het vuur van zijn spel raakte een manchet los en deze viel over zijn hand, maar Punt wist haar onder het spelen weer vast te steken: een groote tegenwoordigheid van geest bij dezen jongen debutant, ook in de oogen van den tegenstander en tooneelrot Corver, temeer daar nòch het treurspel zelf, nòch de hoogdravende speelstijl van dien tijd een dergelijk huiselijk gebaar gemakkelijk maakte.

Indien het juist is, dat dit zoo geslaagde debuut slechts het gevolg was van een weddenschap naar aanleiding van een blufferige uitlating van Punt bij zijn eerste schouw-

[p. 18]

burgbezoek, - zooals Siegenbeeks zegsman beweert - dan zou men misschien hierdoor veel in zijn latere houding kunnen verklaren. Een zoo gemakkelijk slagen kan immers de oorzaak zijn geweest van het gebrek aan zelfcritiek, waarvan Punt later meer dan eens blijk zou geven. Het voortdurende verzet van Punts ouders tegen zijn tooneelambities kan bovendien deze zelfoverschatting juist hebben versterkt en hun verachting voor het beroep van tooneelspeler zal in ieder geval van invloed op hem zijn geweest. Want ook het vervolg van Siegenbeeks verhaal toont duidelijk, dat de jonge acteur allesbehalve onverschillig stond tegenover de houding van zijn ouders. De strijd om het maatschappelijk aanzien van zijn tooneelspelers-positie is een belangrijke factor in het leven van Jan Punt geweest; een strijd, die hem telkens in conflict bracht met de regentenklasse; een tragische strijd, die ten deele de oorzaak van zijn ondergang is geworden. Het zou nu geenszins verwonderlijk zijn, wanneer de oorsprong van dit conflict reeds in zijn jeugd te vinden was.

Een week¹⁾ na zijn geslaagd debuut zou Punt weer optreden, ditmaal als Agenor in Quinault's ‘Astrate, Koning van Tyrus’, vertaald door Dirk Buysero. Ook die rol zal hij dus in het liefhebberij-theater wel reeds hebben gespeeld. Nu vermeldde het affiche aan het schouwburgpoortje, dat de ‘liefhebber’ die den vorigen Maandag als Rhadamistus was opgetreden, ditmaal deze rol zou vervullen. ‘Het aanplakbiljet baarde opzien’, schrijft Siegenbeek en de roem van den debutant verbreidde zich snel. Het tooneel was in dien tijd zeer populair en gebeurtenissen in het schouwburgleven trokken ook de belangstelling van de burgerij. Men kan het zich voorstellen, hoe ook onder de waagdragers dergelijke nieuwtjes besproken werden. Zoo kon het gebeuren, dat Punt Sr. door een collega werd ingelicht over het optreden van zijn

1) Volgens Siegenbeek drie dagen, maar het Boek van de Ontvangsten van den Schouwburg vermeldt als datum: 14 Augustus, dus een week later.

[p. 19]

zoon op het tooneel van den Amsterdamschen Schouwburg. Dit bericht bracht groote ontsteltenis teweeg in het degelijk gereformeerde gezin. Een heftige scène was er het gevolg van en de ouders verboden hun zoon zich verder op de zondige planken te vertoonen. Toen bleek dat Punt Jr. niet van plan was dit ouderlijk verbod te aanvaarden, werd hij in zijn kamer opgesloten met de bedoeling er pas weer uit losgelaten te worden als de fatale dag voorbij zou zijn. Toch wist Punt uit zijn huiselijke gevangenis nog een briefje te sturen aan zijn beschermer Voordaagh en deze kwam onmiddellijk in hoogsteigen persoon een bezoek brengen aan zijn ontstelde ouders om te trachten deze tot andere inzichten te brengen. Met veel tact gelukte het den invloedrijken schouwburgregent tenslotte hun toestemming tot dit eene optreden van hun zoon te verkrijgen op voorwaarde, dat zij bij de voorstelling aanwezig mochten zijn. Hoewel de ‘bak’ (nu het parterre) al bijna uitverkocht was, wist Voordaagh den waagdrager en zijn vrouw toch nog op een der eerste rijen in het midden te plaatsen en inderdaad gingen den volgenden avond ‘vader en moeder Punt als burgers van de geringere klasse op zijn oud-Amsterdamsch opgeschikt, ter bestemder ure naar den schouwburg en zetten zich op de bewuste plaatsen neer’, onwennig en vermoedelijk even nerveus als hun veelbelovende zoon. Want deze was, na al het voorgevallene en door de aanwezigheid van zijn ouders niet zeer gedisponeerd en het tweede optreden werd bijna een mislukking. Ofschoon Punt zich inspande om den beroemden en populairen ofschoon nog jongen acteur Izaak Duim, zijn tegenspeler, die de rol van Astrate vervulde, te evenaren, speelde hij zoo slecht dat er, - aldus bevestigt ook Corver de juistheid van dit verhaal, - zelfs hier en daar gefloten werd, wat Duim niet weinig aanmoedigde zijn talent in volle glorie te toonen. Na het eerste bedrijf ging Voordaagh, die blijkbaar in de zaal zat, achter het tooneel om Punt te vragen wat hem scheelde, waarop deze zou hebben geantwoord: ‘Het zien van mijn vader en

[p. 20]

moeder, en niets anders maakt, dat ik niet naar eisch kan spelen’. Voordaagh gebruikte nu al zijn psychologisch inzicht om Punt van deze verlegenheid af te helpen door een beroep te doen op zijn eerzucht en in der daad slaagden de volgende bedrijven veel beter. En de volgende toepasselijke woorden, die in zijn rol voorkwamen, gaven hem door de sympathiek naïeve voordracht de pasveroverde populariteit van het publiek terug ten koste van den teleurgestelden Duim, die zich zijn zegepraal zag ontgaan:

‘'k Trouw met de Koningin en 't is mij bovendien

Geen klein vermaak, Astrate, U wat jaloersch te zien’.

De bezwaren van zijn ouders waren nu blijkbaar overwonnen, - misschien ook door de vele complimenten, die de deftige schouwburgregenten hun ongetwijfeld bij deze gelegenheid zullen hebben gemaakt. Want dit tweede debuut werd weer een week later (21 Augustus) gevolgd door een derde: de titelrol in den 17e-eeuwschen ‘Don Carlos’ van Govert Bidloo: ‘Karel, Erfprins van Spanje’, en een vierde op 23 Augustus: ‘Achilles’ van Balthazar Huydecoper (1719), wat zijn lijfrol zou worden. Punt maakte al bij zijn eerste optreden in die rol zulk een diepen indruk, dat de auteur, zelf een van de regenten, zich direct naar zijn collega's in de Regentenkamer spoedde en hun toeriep: ‘Zoo lang als deze man aan het tooneel is, geen andere Achilles dan hij! Dit verzoek ik vriendelijk voor mijn stuk!’ Aldus heeft Punt meer dan eens aan zijn leerling Corver verteld. Inderdaad heeft in den tijd toen Punt aan den Schouwburg verbonden was, nooit een andere acteur deze rol gespeeld. Vooral aan hem is het te danken geweest, dat Huydecopers treurspel het successtuk der 18e eeuw is gebleven. Na zijn dood zijn achtereenvolgens Passé, Bingley, Snoek en Engelman als ‘Achilles’ opgetreden.

Punt schijnt na deze opvoering van ‘Achilles’ aan den Schouwburg te zijn geëngageerd. Hij verdiende toen per

[p. 21]

spel ‘f 4. - en 10 stuivers’, van het volgende seizoen af: ‘f 5. - en vijf stuivers’, het hoogste salaris.

Simon Stijl geeft een meer sentimenteele voorstelling van de wijze, waarop Jan Punt aan het tooneel kwam. Bij een van zijn bezoeken aan den Schouwburg had hij de 24-jarige actrice Anna Maria de Bruyn zien optreden, die toen weliswaar nog niet de eerste tooneelspeelster was, gelijk Stijl beweert, - zij speelde nog maar twee jaar, - maar toch wel belangrijke rollen vervulde. Punt werd op slag verliefd, en, schrijft Stijl hoogdravend, ook ‘zijn bijzijn verwekte welhaast in haar gemoed eene ontroering, welke zij tot dusverre slechts bij verbeelding had leeren kennen’. Toch duurde het nog eenigen tijd eer zij zich verloofden. Maar toen hij haar Maria de Luxan in ‘Don Louis de Vargas’ had zien spelen, was Punt zoo onder den indruk van haar schoonheid en beminnelijkheid, dat hij besloot de jonge tooneelspeelster ten huwelijk te vragen. ‘Nog denzelfden avond’, aldus Stijl weer, ‘gelegenheid vindende om haar t'huis te geleiden, verklaarde hij zich met de vurigste zuchten, en 't gelukte hem eerlang zich meester te maken van dien bekoorlijken schat’.

Deze jeugdherinnering zou, zelfs de oorzaak zijn geweest van Punts blijvende voorkeur voor dit oude Spaansche stuk. Corver wijst er echter op, dat hij er al voor zijn debuut, samen met zijn zuster bij zich thuis uit had voorgedragen. Ook in andere opzichten geeft Stijl de waarheid niet weer; zoo wanneer hij het doet voorkomen (en Wagenaar schrijft het hem na) alsof hun huwelijk al vóór zijn debuut plaats had, en dus de eigenlijke aanleiding tot zijn besluit om tooneelspeler te worden, zou zijn geweest. Zij trouwden immers pas in November 1733, toen Punt al ruim een jaar aan den Schouwburg verbonden was. Het zou den jongen tooneelspeler nog groote moeite kosten, de toestemming van zijn ouders tot dit huwelijk te verkrijgen en dit is, gezien hun bezwaren tegen het beroep van hun zoon, wel aannemelijk. Het moet een nieuwe teleurstelling voor het Calvinistische echtpaar zijn geweest te vernemen dat Johannes Jr., die al het

[p. 22]

‘schandelijke’ beroep had gekozen, bovendien nog met een actrice wilde trouwen, een comediantendochter. Waarschijnlijk is het huwelijk hierdoor vertraagd, maar ook in dit opzicht wist Punt zijn wil door te zetten, daarbij geholpen door het innemende karakter van Anna Maria de Bruyn. Vader Punt is getuige bij hun huwelijk geweest, en bij de geboorte van hun eerste kind ook moeder Punt.