Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann

[p. 303]

A.J. Gelderblom
Gros-Oeil Goût Hollandois

Letterproeven op het tweede gezicht

Het lezen van letterproeven is een dubbel genoegen. Het typografisch oog monstert de letters op de regels; het wordt gestreeld door perfect zetwerk. Maar op het tweede gezicht leest men de voorbeelden ook als tekst. Zo vindt men ongedachte poëzie, spiegels van een tijd, geboekstaafde mentaliteitsgeschiedenis.

De befaamdste voorbeeldzin van typografen is Cicero's ‘Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?’ en wat er verder volgt in de Oratio in Catilinam prima, habita in senatu. Deze tekst verscheen in proeven in een tijd dat drukkers nog voornamelijk voor geleerden werkten en dat geleerden het Latijn hanteerden. En al behoren zulke omstandigheden tot het verleden, Cicero prijkt nog steeds in proeven.

Een andere klassieker: het pangram (alle letters van het alfabet zitten erin) ‘The quick brown fox jumps over the lazy dog’. Dit zinnetje staat vooral in Angelsaksische proeven; niet alleen omdat het in het Engels is gesteld. Schuilt er niet een denkwereld achter die alleen kan bestaan in een land waar ook de Memoirs of a fox-hunting man^1. kunnen verschijnen?

Patriottisme is een standaardmotief in typografische voorbeeldteksten, naast het motief van de typografie-zelf. De grote Letterproef der lettergieterij ‘Amsterdam’ voorheen N. Tetterode van 1916 heeft bijvoorbeeld

Modellen van den Hollandschen zetter
kunnen zeer origineel zijn 1 2 3 4^2.,

of in een 60-punts gewijde gotische letter

Nederland Oranje!^3.

De beknopte exportproef Selección de tipos modernos - Collecçaõ de tipos modernos van de Lettergieterij Amsterdam uit 1949 heeft in deze trant

1. Siegfried Sassoon, Memoirs of a fox-hunting man. Eerste druk London 1928.

2. Hilda 20 pt, blz. 459.

3. Gothiek 60 pt, blz. 455.

[p. 304]

 

in de wolken De recordvlucht

 

naar Melbourne^4.

 

 

 

en

 

 

 

helst Bekend

 

schilder^5.,

 

 

 

maar tevens

 

 

 

jean gutenberg Mais qui pourra, dans

 

cette branche, trouver

 

une limite à ton éloge

 

 

 

of het raadselachtige

 

 

 

bourgeoisie On a finalement

 

inventé le papier^6..

Origineel geformuleerde letterproeven weten de interesse voor de gebezigde letter extra te prikkelen. Let eens op de volgende gereproduceerde regels. De tekst heeft iets Hollands, maar niet al te patriottisch (baggeraars, bagger), naast veel dat aan de moderne tijd refereert (Hippe barmannen op brommers, hamburgers, hooivervoer met busjes). De letter zelf demonstreert zijn mogelijkheden voortreffelijk: men zie hoe leesbaar de omniminibussen blijven.

Hippe barmannen op brommers hopen nog immer
nu vangen beren na vier uren een hoveniersarm
himbeerpers is raar genoeg geen pruimensap
om ons heen vervagen nu vormen van hamburgers
baggeraars mopperen nimmer op meer bagger
heren brengen Hein hooi per omniminibussen

Het gaat hier om een kleine proef, in 1979 voor eigen experimenteel gebruik gecomponeerd door ontwerper Gerard Unger met zijn Hollander romein. Wanneer we in wat volgt deze Hollander met een typografisch oog gaan bezien, zal blijken hoezeer hij twee elementen weet te verenigen die ook al uit de tekst van de proef bleken: het Hollandse en het eigentijdse.

4. Bodoni halfvet 28 pt, blz. 39.

5. Hollandse mediaeval 60 pt, blz. 13.

6. Hollandse mediaeval respectievelijk 20 en 28 pt, blz. 13.

[p. 305]

Vernieuwing van een traditie

De Hollander is door Gerard Unger in de jaren 1979-1984 ontworpen voor de modernste digitale technieken. Het letterbeeld, getekend op een typografisch vierkant van 200 bij 240 lijnen, is als een serie coördinaten opgeslagen in een computergeheugen. Het kan vervolgens via een laserstraal, gestuurd door de computer, weer worden gerealiseerd op lichtgevoelig materiaal, dat op zijn beurt dan gebruikt wordt bij het vervaardigen van de beelddrager voor het drukprocédé. Sinds 1984 wordt de Hollander door de firma Dr.-Ing. Rudolf Hell GmbH te Kiel uitgebracht op de Digiset fotozetmachine, die een capaciteit heeft van 3,5 miljoen tekens per uur, ofwel één pagina dagblad in 55 sekonden, inclusief illustraties.

Ungers letter, die geheel voldoet aan de vereisten van de meest geavanceerde techniek, sluit evenwel naar naam en vorm aan bij een eeuwenoude typografische traditie, namelijk de Nederlandse. Hoe past deze letter in die overlevering?

Door zijn naam zal de Hollander in toekomstige alfabetische overzichten van drukletters de onmiddellijke buurman worden van de Hollandse mediaeval van S.H. de Roos. In het verleden heeft Unger zijn waardering voor De Roos en diens onconventionele aanpak nooit verborgen.^7. Ungers eerdere letters Demos en Praxis hebben in de vorm van hun onderkast-g zelfs een directe verwijzing naar de Hollandse mediaeval. Maar meer dan bij De Roos' ornamentele, ‘kunstnijvere’ stijl moeten we Unger plaatsen in de Nederlandse traditie van strakke ontwerpdiscipline; niet bij de programmatisch-constructivistische richting, die tot voor kort in Wim Crouwel haar voorman vond, met een sterke voorkeur voor schreefloze letters en abstracte tekensystemen, maar bij de richting die gedisciplineerd wenst te ontwerpen zonder de belangstelling voor de historische dimensie van lettervormen te verliezen. De iniatiator van deze richting in Nederland was Jan van Krimpen. Thans zou men hier naast Unger ook Bram de Does en Gerrit Noordzij kunnen noemen. Een overeenkomst in benaming valt op: gaat het hier om de Hollander, van Van Krimpen verscheen in 1938 de Haarlemmer.^8. De twee typen zijn overigens zeer verschillend, wat bijvoorbeeld blijkt uit de behandeling van de schreven. Verwante namen zien we ook bij Noordzij: de Batavian en de Dutch roman.

De naam Hollander impliceert echter meer dan een aansluiting bij de Nederlandse typografische traditie van de 20ste eeuw. De ontwerper heeft, naar hij zelf meedeelt, door deze naamgeving een duidelijke relatie willen aangeven met de Nederlandse letters van de

7. Interview met Gerard Unger door Arie-Jan Gelderblom: ‘Technische ontwikkeling als uitdaging’. In: Bijvoorbeeld 13(1981) nr. 3. blz. 8-11.

8. Zie W. Pincus Jaspert, W. Turner Berry and A.F. Johnson, The encyclopedia of type faces. London 1970⁴. blz. 110.

[p. 306]

17de eeuw, en wel vooral met materiaal uit Amsterdam van omstreeks 1680. In een recent gesprek zegt Unger dat juist het ambachtelijke, voor-alles-inzetbare-werkmansachtige karakter van de toen in Noord-Nederland gebezigde letter hem sterk aanspreekt.

Deze hommage van een modern ontwerper aan de Nederlandse lettersnijders van de 17de eeuw is opmerkelijk. Unger is weliswaar niet de enige die naar deze voorbeelden kijkt (men denke aan de Monotypeletter Van Dijck, gebaseerd op modellen van Christoffel van Dijck, kort voor de Tweede Wereldoorlog ontworpen met medewerking van Van Krimpen), maar hij is wel een van de weinigen. Het belang van de Nederlandse romein van driehonderd jaar geleden, door hem terecht opgemerkt, wordt in de typografische geschiedenis veelal onderschat. Hoe komt dat?

De handboeken van de letter- en drukgeschiedenis roemen altijd de enorme typografische bedrijvigheid in het tolerante klimaat van de Republiek, maar over de Nederlandse drukletter van toen is men opvallend terughoudend.^9. Soms noemt men het werk van Christoffel van Dijck en Dirk Voskens: ‘Their romans are a heavier version of the Garamond design, without stout serifs and an avoidance of anything exaggerated’, aldus A.F. Johnson, die ook vermeldt dat Caslons letters aan deze voorbeelden hun ‘homeliness and common sense’ ontlenen.^10.

De relatieve vergetelheid van de 17de-eeuwse drukletter uit de Republiek is mijns inziens aan twee factoren te wijten. De eerste is dat deze ambachtelijke produkten, met hun eigen charme en aanzienlijke kwaliteiten, zich in de handboeken moeten meten met eclatante successen uit Italië en Frankrijk in de 15de en 16de eeuw, en met geraffineerde Britse, Franse en Italiaanse letters uit de 18de eeuw en vroege 19de eeuw. Daarmee vergeleken is de Hollandse letter uit de late 17de eeuw in de praktijk beslist niet minder succesrijk geweest. Hij was bovendien duidelijk veelzijdiger toepasbaar. Maar bij de beoordeling van lettervormen speelt behalve inherente kwaliteit ook een factor mee als het milieu waarin een bepaald ontwerp tot stand komt en functioneert. De schijnwerpers van de geschiedenis vallen eerder op kortingen en hertogen dan op eenvoudige ambachtslui; eerder op een romain du roi en de monumenten die Bodoni vervaardigt aan het hof van Parma, dan op goede doch eenvoudige letters die hun werk perfect doen, maar juist in al hun ‘homeliness and common sense’ zich niet op de voorgrond dringen. Een tweede factor is de omstandigheid dat de grote historici van de drukkunst zelf uit de Duitse, Franse of Engels/Amerikaanse traditie stammen en geneigd zijn de ruimste aandacht te schenken aan het

9. Zo onder meer Colin Clair, A history of European printing. London etc. 1976; F. Funke, Buchkunde. Ein Überblick über die Geschichte des Buch- und Schriftwesens. Leipzig 1972³; A.F. Johnson, Type designs. Their history and development. [London 1966]³; D.B. Updike, Printing types. Their history, form and use. A study in survivals. Cambridge Mass. etc. 1937². 2 Vols.

10. Op de bladzijden 49 en 53 van zijn in de vorige noot genoemde boek.

[p. 307]

eigen cultuurgebied. Een kras voorbeeld hiervan is de Histoire de l'imprimerie van Maurice Audin (ondertitel: Radioscopie d'une ère: de Gutenberg à l'informatique), die op een totaal van 480 bladzijden welgeteld twee regels wijdt aan het druk- en boekwezen in de 17de-eeuwse Republiek: ‘Aux Pays-Bas, le travail des typographes fut toujours très important et généralement tourné vers des impératifs commerciaux’.^11. Juist een onderzoeker uit een relatief klein eigen cultuurgebied, de Zweed Valter Falk, geeft in zijn Bokstavsformer & typsnitt genom tiderna aan de Nederlandse letter internationaal een meer verantwoorde positie.^12.

De Nederlanders waren destijds in Europa grote leveranciers van typografische benodigdheden. De contemporaine receptie van de Nederlandse letter in het buitenland was omstreeks 1700 uitgesproken gunstig. Uit Groot-Brittannië klinken vrij enthousiaste reacties, zoals die van Joseph Moxon in zijn Mechaniek exercises van 1689.^13. Engelse drukkers kopen hun stempels en matrijzen bij voorkeur in Holland. De bekendste onderneming in dit verband was de aanschaf van patrijzen en matrijzen voor de Oxford University Press op initiatief van Bisschop Fell. Dit materiaal (Fells inkopers schaften in Holland overigens ook oudere, 16de-eeuwse Franse stempels en matrijzen aan), in Oxford nog gecompleteerd met nieuw bijgesneden korpsen, is tot op de huidige dag in bruikbare toestand bewaard: de zogenaamde Fell-types. Hierover bestaat een uitvoerige, Engelstalige, literatuur.^14. Hoe men in Frankrijk reageerde komt hierna ter sprake, wanneer we Ungers overwegingen beschrijven die leidden tot het ontwerp van de Hollander.

11. Paris 1972. Met een voorwoord van H.-J. Martin.

12. Stockholm 1975. Vooral blz. 43-46.

13. Johnson: blz. 15 en 46; Updike: Vol. II, blz. 43. Volledige titels in noot 9.

14. Het standaardwerk is van Stanley Morison, John Fell. The University Press and the ‘Fell’ types. With the assistance of Harry Carter. Oxford 1967.

Goût Hollandois

De volgende historische overwegingen, opgetekend uit de mond van de ontwerper, mogen illustreren hoe de moderne Hollander aansluit bij wat er driehonderd jaar geleden in Amsterdam gebeurde. Het relaas vangt aan in de 18de eeuw, bij de Franse letterontwerper Pierre-Simon Fournier (1712-1768). Unger heeft altijd al een grote bewondering gekend voor Fournier. Fournier was een systematicus: hij ontwierp een eigen typografisch puntensysteem en hij sneed een groot aantal nauw samenhangende, maar onderling verschillende letterseries, waarbij hij zich niet merkbaar liet bepalen door behoudende typografische opvattingen in de Franse provincie, noch door de jongste ontwikkelingen in de toonaangevende Imprimerie royale in Parijs.

[p. 308]

Over de Hollandse letters van de late 17de en vroege 18de eeuw zijn observaties van Fournier bekend.^15. Deze hebben veel wetenschappelijke discussie veroorzaakt. In een artikel in het Journal des savants, jaargang 1756, verafschuwt Fournier de zuinigheid die hij bij Hollandse drukkers en lettergieters waarneemt en die zulke lelijke lettervormen oplevert.^16. Het is onduidelijk op welke produkten Fournier hier speciaal doelt; voor één bepaalde zuinige vorm van de Hollandse letter had hij namelijk zoveel waardering dat hij deze zelf nasneed en in zijn assortiment opnam: een smallopende letter met een relatief grote x-hoogte. Hij prijst zijn tijdgenoot, de in de Republiek werkzame Duitser J.M. Fleischmann, die aan dit type zo fraai gestalte weet te geven.^17. In het tweede deel van zijn Manuel typographique van 1766 (gepubliceerd in 1768) biedt hij ‘Hollandse’ letters aan van eigen ontwerp, passend in zijn systeem van letterseries. Enerzijds maakt hij namelijk letters met een relatief geringe x-hoogte en dus lange stokken en staarten, de series petit-oeil; anderzijds zijn er de gros-oeils, gekenmerkt door korte stokken en staarten en dus een betrekkelijk grote x-hoogte. Sommige gros-oeils nu worden door Fournier versmald en deze krijgen van hem de omschrijving goût Hollandois. Het zijn smallopende letters met een groot korps op kleine voet, die ook bij zware inkting niet snel dichtslibben.

Waar komt de goût Hollandois vandaan? Unger wijst erop dat in het algemeen de drukkers in de Nederlanden allesbehalve zuinig werkten. Papierschaarste was er niet. De klassieken werden juist meestal breed en groot gezet. Wel is bekend dat eerder Plantijn al experimenten uitvoerde om het 16de-eeuwse royale letterbeeld zuiniger te maken.^18. Bij gelijkblijvende x-hoogte liet hij stokken en staarten inkorten, zodat een groot korps op kleine voet kon worden gegoten. De expressieve afwisseling dik/dun bleef daarbij behouden. Uit zulke letters gezette pagina's kregen een volle, solide aanblik. Maar versmalling van de letter paste Plantijn niet toe. Wie begon ermee?

Fournier was goed bekend met het werk van Dirk Voskens, Christoffel van Dijck en J.M. Fleischmann. Fourniers biograaf Hutt meent dat Fleischmann versmalling als eerste toepaste^19. en zo de originator zou zijn van de goût Hollandois. Er bestonden echter al voor Fleischmann versmalde gros-oeils, zodat het waarschijnlijker is dat Fleischmann een praktijk voortzet die al eerder was ontstaan. Waar? Bij Voskens of bij Van Dijck?

In 1939 publiceert A.F. Johnson in The library een artikel ‘The “goût Hollandois”’^20.. Hij treft de karakteristieke versmalling, ‘a break with the Garamond tradition’, aan in Duitse boeken uit de eerste helft van de 18de eeuw. Denkend aan Duitsland, en op het spoor

15. Geciteerd door Allen Hutt, Fournier the compleat typographer. London 1972. blz. 46.

16. Ibidem, blz. 46.

17. Ibidem, blz. 15 en 46.

18. H.D.L. Vervliet, Sixteenth-century printing types of the Low Countries. With a foreword by Harry Carter. Amsterdam [1968]. blz. 66.

19. Hutt (zie noot 15): blz. 15 en 46, met het jaartal 1734.

20. Ook afgedrukt in A.F. Johnson, Selected essays on books and printing. Ed. Percy H. Muir. Amsterdam etc. 1970. blz. 365-377.

[p. 309]

gezet door Stanley Morison, veronderstelt hij invloed van de van nature zo smalle Fraktur en Schwabacher. Fournier, aldus Johnson, had beter over een ‘goût Allemand’ kunnen spreken.^21. Zelf gebruikt hij de term ‘pseudo-Jansons’. Hoewel ze er zeker niet hun oorsprong vonden, lijken deze letters toch het meest op de produkten van gieter Anton Janson uit Leipzig, meent Johnson.

In de Linotype matrix nr. 18 van 1954^22. tonen H. Carter en G. Buday met een in Boedapest gevonden letterproef echter aan dat de ware oorsprong van de ‘pseudo-Jansons’ en dus van de goût Hollandois aan Johnson was ontgaan.^23. De ‘pseudo-Jansons’ zijn, zo kon nu worden bewezen, te Amsterdam gesneden in de jaren 1680-1690 door een protestantse Hongaar die om geloofsredenen was uitgeweken naar de Republiek: Miklós (Nicolaas) Kis. Waarschijnlijk is Kis in de leer geweest bij Voskens; een aantal jaren heeft hij in Amsterdam zelfstandig geopereerd. In 1689 remigreert hij naar Hongarije om zich de rest van zijn leven te wijden aan het uitgeven van religieuze publikaties.^24. De smalle gros-oeils van Kis zijn misschien individueel niet alle even mooi, maar op een pagina leveren ze een gaaf totaalbeeld op. Op deze modellen varieert Fleischmann. De opvatting van Fournier over de goût Hollandois zijn ondenkbaar zonder het oeuvre van Miklós Kis, dat vanuit Amsterdam zijn weg over Europa vond. Kis is de verantwoordelijke voor de goût Hollandois.

Royale romeinen met een krachtige dik/dun-expressie in Antwerpen in de 16de eeuw; grote korpsen op kleine voet bij Plantijn, bereikt door experimenten met extra korte staarten en stokken; versmalling van dit beeld door Kis, een eeuw later, in de omgeving van Voskens; cultivering van de versmalling door Fleischmann en systematisering door Fournier als gros-oeil goût Hollandois: ziedaar de traditie waarbij Unger zijn Hollander rechtstreeks laat aansluiten.

21. Ibidem, blz. 365.

22. Het onderzoek is ook gepubliceerd in het Gutenberg Jahrbuch van 1957.

23. Een synopsis van het onderzoek geeft Valter Falk, Bokstavsformer & typsnitt genom tiderna. Stockholm 1975. blz. 44-46, met aanvullende literatuuropgave.

24. Over Kis zie men het standaardwerk van G. Haiman, Nicholas Kis. A Hungarian punchcutter and printer, 1650-1702. San Francisco 1983.

De Hollander

Na de letters die Unger eerder ontwierp lijkt hij met de Hollander een nieuwe richting te zijn ingeslagen. Hij wilde, zo zegt hij zelf, na de Demos en de Praxis, die speciaal op het raster waren ontworpen voor de digitale techniek, weer eens een mooie letter tekenen uit de vrije hand zonder onmiddellijk aan het raster te denken. Digitalisering zou een vervolg op het ontwerp kunnen zijn, maar was geen uitgangspunt. De vrijheid stond voorop. Al bij de eerste schetsen, in mei 1979, bleek dit een gelukkig uitgangspunt te zijn. De hand, aldus Unger, ging als vanzelf, de ideeën kwamen, het concept kon hele-

[p. 310]

maal naar eigen zin worden uitgewerkt. Daarna volgde inderdaad digitalisering, waarbij een aantal ondergeschikte aanpassingen van het beeld nodig bleek.

Het lijkt alsof Unger met deze wijze van ontwerpen de voor hem ideale vorm heeft gevonden. Hij beheerst de technische mogelijkheden en hij is een systematicus; dit laatste bleek al bij zijn bewondering voor Fournier. De digitale discipline is voor hem geen belemmering, maar een stimulerende uitdaging. De ontwerper dient de techniek voor honderd procent te beheersen en zijn materiaal naar believen te kunnen manipuleren. Een letterontwerper die daartoe in staat is, kan vervolgens een esthetische spanning doen ontstaan, een sierlijke levendigheid, die niet in tegenspraak is met technische perfectie, maar er juist het complement van vormt. Unger wijst in dit verband graag op de fraaie bocht die een duikende gierzwaluw beschrijft^25.; zo dient ook de letter gestileerd te zijn: sierlijk gespannen bij een volmaakte technische beheersing. Deze vlucht van de gierzwaluw, deze ‘arc of a diver’^26. is hem in de Hollander gelukt. Het is als bij de norm van perfectie die Baldassare Castiglione in de vroege 16de eeuw omschreef in Het boek van de hoveling: daden van de hoogste schoonheid dienen voort te komen uit een volledige beheersing, maar ze moeten worden verricht met een vanzelfsprekend gemak, ‘uit de vrije hand’, zonder merkbare tekenen van inspanning. Voor letterontwerpers geldt deze norm nog steeds.

De mens, dat zal duidelijk zijn, is in deze visie het belangrijkst. Automaten, computers en digitale procédés vormen geen bedreiging, maar zijn instrumenten die de mens kan beheersen en doelbewust hanteren.^27. De letter, met zijn traditionele vorm, is toch een manipuleerbaar iets en kan toepasbaar gemaakt worden voor deze technieken. Unger werkt vanuit deze overtuiging; het zal duidelijk zijn dat hij de letter niet wil beschouwen als een onderdeel van een concept van hogere orde, zoals dat wel wordt verdedigd door ontwerpers van strikt-programmatische signatuur.

De Hollander als uiteindelijk resultaat is een letter die, technisch modern, een relatie heeft met de Hollandse typografie van drie eeuwen geleden, vooral met het werk van Kis in Amsterdam in de jaren 1680-1690. Er is evenwel geen pastiche of stijlimitatie ontstaan. Sommige letters uit het alfabet doen sterk aan Kis denken, bijvoorbeeld de m en de n, andere weer minder, zoals de a of de s. De stokken en staarten zijn betrekkelijk kort, waardoor de Hollander zelfs vergeleken kan worden met de Hollandse mediaeval. Dikke en dunne gedeelten wisselen elkaar gevarieerd af. Het accent is verticaal, wat behalve uit de richting van de dikke gedeelten ook blijkt uit de richting van

25. Als noot 7.

26. Arc of a diver is de titel van een elpee van Steve Winwood uit 1980.

27. Voor dit uitgangspunt zie men ook de volgende publikatie van het Gerrit Jan Thiemefonds door Gerard Unger: Kijk... je kunt er mee lezen en schrijven. Automatisering in relatie tot grafisch ontwerpen en tot de grafische industrie. Z.p, z.j. Voorts het interview met Unger door Jessica Voeten: ‘Van dichtbij zie je alleen maar puntjes’. In: Nrc Handelsblad 5-8-1983.

[p. 311]

de middellijn van de o. De verticaliteit wordt echter krachtig gecorrigeerd door de geprononceerde driehoekige schreven. De schreven hebben als tweede effect dat de versmalling van het letterbeeld, kenmerkend voor de goût Hollandois, weer enigszins te niet wordt gedaan. Uit deze letter gezette regels en bladzijden zullen daardoor geen al te volgepropte indruk maken, wat bij versmalling-zonder-meer wel een risico zou zijn. Het is niet te gewaagd, ten derde, de schreven ook te beschouwen als een commentaar op Wim Crouwel, die meent schreven te kunnen missen. Unger is er daarentegen van overtuigd dat de schreef de leesbaarheid bevordert.

De gros-oeil-kwaliteit maakt dat de Hollander ook in de kleine korpsen niet snel zal dichtlopen. De bogen zijn resistent tegen aanvretingen door rasters. Het knapste detail vormen de dunne gedeelten, die nodig zijn voor het traditionele charmante letterbeeld van de 17de eeuw, dat zo vol variatie is. Bij rasteringen, zowel bij het zetten als bij het drukken, krijgen dunne gedeelten het zwaar te verduren. De thans gebruikelijke offsetdruk is evenmin vriendelijk voor dunne lijnen. Konden haarlijnen en magere letters in boekdruk nog wel eens vetter uitvallen door het effect van de uitgeperste inkt, bij offset blijft dun altijd dun en dreigt dan door het omringende wit overstraald te worden. De dunne gedeelten van de Hollander nu, en dat is bewonderenswaardig, zien er ook werkelijk dun uit, terwijl ze toch zo sterk zijn dat ze de aanvallen van rasters en offsetdruk kunnen weerstaan. Gezette en gedrukte tekst, in offset of in rasterdiepdruk, toont geen overstraling of aanvreting van de dunne gedeelten. De Hollander blijft zo exact wat hij van zijn ontwerper moest zijn: gros-oeil goût Hollandois.