Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann

[p. 285]

H. Stamperius
Over functionele witte plekken bij verschillende vertelsituaties

1

Zoals Wayne Booth een voorkeur heeft voor romans met een verteller, Dorrit Cohn voor ‘novels with thoughtful characters and scenes of self-communion’^1., zo beleef ik vaak bijzonder leesplezier aan teksten die erop gericht zijn dat de lezer meer te weten komt dan de protagonist. Schematisch: L>P.

Men treft het verschijnsel L>P aan bij alle vertelsituaties, maar het intrigeert natuurlijk het meest bij die vertelsituaties die, in de terminologie van Stanzel, worden aangeduid als personaal of figuraal en interieure monoloog^2., omdat het meer-weten-dan-de-protagonist bij die vertelsituaties noodzakelijkerwijze impliciet blijft, een witte plek (Ingardens ‘Unbestimmtheitstelle’) die door de lezer moet worden ingevuld. Die witte plekken zijn functioneel, omdat een interpretatie van de tekst zonder die invulling eenvoudigweg niet tot stand kan komen. Zulke teksten illustreren daarom wel heel duidelijk het intentionele karakter van het literaire werk!

Het lezen en interpreteren van L>P-teksten raakt allerlei literair-theoretische problemen als bijvoorbeeld dat van de ‘onbetrouwbare verteller’, van de ‘tekstinterferentie’ (Schmid) c.q. ‘discourse ambiguity’ (Doležel), van ‘vertelafstand’ en van de ‘impliciete auteur’ (Booth e.a.). Het ligt voor de hand te veronderstellen dat de wijze waarop de lezer meer informatie dan de protagonist verkrijgt, per vertelsituatie verschilt. Nu is er de laatste jaren nogal wat gedaan aan min of meer systematisch beschrijven dan wel ordenen van vertelsituaties, met name door Chatman, Doležel, Cohn en Stanzel. Chatmans model is echter niet gebaseerd op literaire fenomenen, maar gaat uit van het principe dat ‘narration is a semiological or quasi-semiological structure quite separate from the language or other medium which communicates it.’^3. In zijn Story and Discourse^4. worden dan ook film en ballet naast literatuur geanalyseerd. Chatmans positie houdt in dat een zelfde ‘content’ in verschillende media kan worden uitge-

1. D. Cohn, Transparent Minds. Princeton University Press 1978; blz. V.

2. F.K. Stanzel, Theorie des Erzählens. Göttingen 1982.

3. S. Chatman, ‘The Structure of Narrative Transmission’, in: Style and Structure in Literature: Essays in the New Stylistics. R. Fowler ed., Oxford 1975, blz. 213-257; blz. 213, curs. HmS.

4. S. Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, Cornell University Press 1978.

[p. 286]

drukt (‘expressed’), en suggereert een primaat van de ‘inhoud’ dat onvoldoende rekening lijkt te houden met de grondige wijze waarop het materiaal door de vormgeving wordt veranderd, of, om het met Doležel te zeggen, ‘in a literary work of art everything to be expressed has its specific expression’.^5. Een praktischer bezwaar tegen Chatmans model doet zich voor waar hij ‘stories’ in twee typen verdeelt, het ‘nonnarrated’, objectieve ofwel mimetische type, tegenover het ‘narrated’, ‘mediated’ of diegetische. Onder het eerste ‘type’ rangschikt hij dan zowel dagboeken en brieven (immers imitaties van in de buitenliteraire realiteit voorkomende schrijfvormen) als ook interieure monologen (imitaties van in de realiteit voorkomende spreeksituaties - terwijl het hier toch totaal verschillende vertelsituaties betreft, zelfs van mimetisch standpunt gezien, en nog daargelaten dat de term ‘objectief’ voor een dagboek weinig toepasselijk aandoet.

Doležel ontwerpt een typologie van de verteller, waarbij opposities tussen eerste en derde persoon, tussen passief en actief, en tussen verteller en personage leiden tot een schema waarin zes vertelsituaties van elkaar worden onderscheiden met behulp van de volgende kenmerken: kunnen er al dan niet drie personen (ik, jij, hij/zij) worden gebruikt; kunnen er al dan niet drie verhaaltijden worden gebruikt; is er deixis of niet; is er allocutie (wordt iemand toegesproken) of niet; is er al dan niet een subjectief aspect, en is er sprake van een persoonlijke, idiosyncratische stijl. In Doležels schema lijken de vertelsituaties die vanuit L>P-gezichtspunt het interessantst zijn, te weten ‘subjective third person’ (figuraal) en ‘personal first person’ (interieure monoloog) echter nauwelijks verwant, terwijl ze dat in de leespraktijk toch wel degelijk zijn (men denke bijvoorbeeld aan Ulysses). Ik reproduceer het betreffende deel van het schema, waarbij 1 aanwezigheid en o afwezigheid van het kenmerk aangeeft, N de verteller (‘narrator’) en C het personage (‘character’)^6.:

	3 personen	3 tijden	deixis	allocutie	subj. aspectpers. stijl
subjectieve 3de persoon	o	o	ic/o	ic/o	ic/o	ic/o
persoonlijke 1ste persoon	ic	ic	ic	ic	ic	ic

Aandachtige beschouwing van dit schema maakt meer problemen zichtbaar. In de dialoog van een figurale tekst worden wel degelijk drie personen en drie tijden gebruikt - en uit het feit dat allocutie bij de ‘subjectieve 3de persoon’ als ‘eventueel’ staat aangekruist blijkt dat Doležel de dialoog in zijn schema verdisconteert. Moeten we

5. L. Doležel, ‘The Typology of the Narrator: Point of View in Fiction’, in: To Honor Roman Jakobson. Janua Linguarum, Series Maior 31, Den Haag/Parijs 1967; Bd. i, blz. 541-552.

6. Doležel, ‘Typology’. blz. 548.

[p. 287]

hieruit opmaken dat Doležel onder de subjectieve 3de persoon-vertelsituatie ook ‘erlebte Rede’ ofwel ‘free indirect style’ begrijpt? Maar als dat zo is ontbreekt in het schema de categorie personaal/figuraal, en bovendien had ik dan graag in plaats van de ‘o’ een ‘in’ in dit schema willen zien. Hoe het ook zij, Doležels schema lijkt wat de vertelsituaties betreft nogal onduidelijk.

Het moet de literair-theoretische erfenis van Käte Hamburger zijn - voor wie teksten in de eerste persoon niet gelijkwaardig zijn aan de ‘ware epiek’ die in de derde persoon is gesteld - die Dorrit Cohn doet voorstellen de vertelsituatie ‘interieure monoloog’ in Stanzels typologische cirkel te schrappen^7. omdat die een in essentie non-narratieve vorm van fictie zou zijn. Haar analyses en beschrijvingen van verschillende verteltechnieken in Transparent minds zijn heel verhelderend, ook al gaat Cohn bewust van de praktijk uit en kan haar indeling niet voor een systematiek doorgaan.

De typologische cirkel in Stanzels nieuwe Theorie des Erzählens is ten opzichte van de traditionele cirkel uit 1955 en 1979^8. vernieuwd, geëvolueerd. Stanzel baseert zich op drie constituenten van typische vertelsituaties, te weten persoon, perspectief en modus. Elk van deze constituenten kent twee in binaire oppositie duidelijk onderscheiden polen: bij ‘modus’ zijn dat respectievelijk ‘verteller’ en ‘reflector’ (te vergelijken met Booth's ‘telling’ en ‘showing’); bij ‘perspectief’ zijn dat ‘binnen’ en ‘buiten de handeling’; bij ‘persoon’ ten slotte zijn het ‘eerste’ en ‘derde persoon’. Zo ontstaat een cirkel met zes in elkaar overvloeiende vertelsituaties. Elke vertelsituatie heeft drie kenmerkende eigenschappen, waarvan er telkens één domineert (in het nu volgende schema gecursiveerd):

	persoon 1-3	modus vert./refl.	perspectief ext./int.	vertelsituatie
i	3	vert.	exterieur	auctoriaal
ii	3	refl.	exterieur	‘erlebte Rede’
iii	3	refl.	interieur	personaal
iv	1	refl.	interieur	interieure monoloog
v	1	vert.	interieur	eerste persoon-vertelsituatie
vi	1	vert.	exterieur	perifere vertelsituatie

We zien dat in dit schema de vertelsituaties personaal en interieure monoloog (iii en iv) wel verwant lijken.

Stanzels typologie lijkt daarom een zinnig uitgangspunt voor het bestuderen van de L>P-kwestie aan de hand van hedendaags Neder-

7. D. Cohn, ‘The Encirclement of Narrative, on Franz Stanzel's Theorie des Erzählens’, in: Poetics Today ii (1981) no. 2, blz. 157-182.

8. F.K. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an ‘Tom Jones’, ‘Moby Dick’, ‘The Ambassadors’, ‘Ulysses’ u.a. Wien/Stuttgart 1955. F.K. Stanzel, Typische Formen des Romans. Göttingen 1979⁹.

[p. 288]

lands proza - waarbij ik me vanwege de overzichtelijkheid beperk tot verhalen, vanwege de taakverdeling in deze bundel tot auteurs die publiceerden na 1970, en vanwege de toegestane ruimte tot interpretatieve opmerkingen in plaats van interpretaties.

2

Een van de aantrekkelijkheden van de L>P-tekst is, tijdens het lezen, het gevoel dat Booth^9. ‘the pleasure of deciphering’ noemt, en, achteraf, het gevoel meer te weten dan een ander. Een expliciete of zelfs duidelijk manifeste auctoriale stem vermindert dit plezier omdat de auctoriale verteller nu eenmaal in de regel geen interpretatie openlaat. De verteller beheerst de vertelde wereld, de verteller vergist zich niet, de verteller kijkt in de personages en de lezer hoeft (in de regel) niet te twijfelen aan het door de verteller gepresenteerde materiaal, omdat twijfel aan de verteller twijfel aan de vertelde wereld zou inhouden.

‘Welkom in de club’ van Mensje van Keulen^10. wordt auctoriaal verteld, zoals blijkt uit de eerste introducerende pagina van het verhaal en uit de vele beschrijvende zinnen. Maar de verteller dringt zich niet op. Zonder dat we ons echt binnen Olga, de protagoniste, bevinden, lezen we toch voornamelijk haar gedachten en bekommernissen gedurende de avond waarop ze een dineetje geeft voor een jeugdvriend van haar man ter gelegenheid van het feit dat deze in de golfclub is geaccepteerd. In Olga leeft voornamelijk zorg dat het dineetje goed verloopt, zorg voor de vele statussymbolen waarmee hun huis is gevuld en behoefte het haar man Harrie, die zich van eenvoudige jongen in de randstad tot vermogend man heeft opgewerkt en nu is terugverhuisd naar zijn geboortestreek, naar de zin te maken. Na het diner, als Harrie en de jeugdvriend nog even naar de club zijn gegaan, wordt er bij Olga ingebroken door een dialect-sprekende man met een nylonkous over het hoofd. Als deze met een blikopener in de koperen hazepan krast, slaat Olga hem, om Harrie's eigendommen te beschermen, de hersens in. De inbreker blijkt haar eigen man te zijn, en de slotzin van het verhaal wordt door Olga uitgesproken: ‘Ik begrijp het niet [...] van de [...] hazepan’.^11.. Was deze mededeling niet uit Olga's mond gekomen maar door de verteller gepresenteerd (‘Olga begreep het niet van de hazepan’), dan zou de lezer, die het met de verteller wèl begrepen had, Olga te dom voor sympathie hebben gevonden. De directe dialoog-zin plaatst ons lezers precies op die begrijpende afstand van Olga,

9. W.C. Booth, The Retoric of Fiction. Chicago/London 1983²; blz. 308.

10. M. van Keulen, ‘Welkom in de club’, in: De ketting, Amsterdam 1983, blz. 68-81.

11. Van Keulen blz. 81.

[p. 289]

die het ons als tragisch doet beleven dat zij zich met de symbolen van welstand identificeert die haar man in een regressie naar zijn oorsprong heeft vernietigd, terwijl we tegelijk die symbolen zelf - en daarmee wordt de lezer overgahaald ironische afstand tegenover het hele verhaal te nemen - als in wezen onbelangrijk beschouwen.

In Frans Kellendonks ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’^12. is de afstand tussen verteller en personage minder groot, omdat we het personage ook van binnenuit te zien krijgen en het niet altijd vast te stellen is of de verteller dan wel het personage ‘spreekt’. Op Stanzels cirkel zou dit verhaal bij de ‘erlebte Rede’ thuishoren, die tussen auctoriaal en personaal in staat, hoewel ‘erlebte Rede’ natuurlijk in strikte zin geen vertelsituatie is maar een verteltechniek, want juist de vertelsituatie is bij ‘erlebte Rede’ (‘style indirect libre’, ‘free indirect discourse’, ‘narrated monologue’ bij Cohn, ‘double voice’ bij Pascal) ambigu. Het lijkt verstandig af te spreken om de term ‘erlebte Rede’ te reserveren voor de techniek en termen als ‘dubbele stem’ of ‘discourse ambiguity’ (Doležel) voor de vertelsituatie van teksten waarin verteller noch personage domineert - en waarin ‘erlebte Rede’ een veelal toegepaste verteltechniek zal zijn. Doležel schrijft^13.: ‘Discourse ambiguity seems to be an inherent property of the narrative text structure, resulting from the dynamic character of the opposition dn-dc [resp. “narrator's discourse”/vertellerstekst en “character's discourse”/personentekst]. The very existence of this opposition [...] creates immanent formal and semantic tensions within the text; in some narrative texts, these tensions are resolved by a rigid separation of dn and dc, in others, by their assimilation (“neutralisation”), inevitably leading to discourse ambiguity.’

Het splitsen van een tekst in een vertellerstekst en een personentekst doet het voorkomen alsof er ooit twee teksten hadden bestaan die zijn samengesmolten - ook Schmids ‘tekstinterferentie’^14. heeft deze genetische bijsmaak - maar ‘discourse ambiguity’ lijkt een bruikbare term ter karakterisering van de vertelsituatie in Kellendonks verhaal. Er is echter wel bezwaar te maken tegen Doležels term ‘neutralisatie’, omdat die lijkt te suggereren dat vertellers- en personentekst in elkaar zouden opgaan, waar in werkelijkheid de vele mogelijkheden tot het contrasteren van vertellers- en personentekst ‘discourse ambiguity’ zo interessant maken - en zeker waar het L>P-teksten betreft, waar niet de sympathieke versmelting van verteller met personage^15. erop aankomt, maar waar juist de spanning tussen vertellers- en personentekst een thematische functie heeft. In ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’ wordt de techniek van de ‘erlebte Rede’ gehanteerd om personentekst aan te geven

12. F. Kellendonk, ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’, in: Bouwval, Amsterdam 1984⁷, blz. 120-159.

13. L. Doležel, Narrative Modes in Czech Literature. Univ. of Toronto Press 1973, blz. 12.

14. W. Schmid, Die Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. Meihefte zur Poetica 10. München 1973.

15. Als Bronzwaer neigt te doen. W.J.M. Bronzwaer, Tense in the Novel. An Investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism. Groningen 1970. Ook Pascal stelt: ‘free indirect speech implies a special concern for and intimacy with the character’, hoewel hij aannemelijk maakt dat Goethe in de Wahlverwantschaften en Jane Austen ‘free indirect speech’ gebruiken in passages waar het personage zichzelf voor de gek houdt. R. Pascal, The Dual Voice. Free Indirect Speech and its Functioning in the Nineteenth-Century European Novel. Manchester University Press 1977, blz. 79. Overigens bestaan er evenzovele varianten in de toepassing van ‘erlebte Rede’ als er analyses van dit linguïstisch fenomeen zijn gemaakt.

[p. 290]

(‘Moest hij zich zo laten gebruiken’^16.), maar ook zijn er passages waar zich evident een verteller manifesteert, en vaak is het niet met zekerheid uit te maken (wordt ons bijvoorbeeld het overzicht van de afgelopen dag tussen blz. 125 en 130 via de verteller of via de herinnering van de protagonist Van Stakenburg gepresenteerd?).

Van Stakenburg is een man die in London werkt aan een dissertatie over een Engelse correspondent van Vossius. In de loop van het verhaal blijkt zijn onderzoek op valse documenten te berusten; tegen die tijd is de beleefde werkelijkheid van het onderzoek voor hem belangrijker geworden dan de historische waarheid, en hij vervalst het document dat zijn onderzoek nutteloos zou hebben gemaakt. Dan vindt hij materiaal waaruit blijkt dat de oorspronkelijke vervalsing niet uitsluitend aan hem bekend is, en maakt zijn eigen vervalsing ongedaan. De tegenstelling tussen waarheid en beleefde werkelijkheid, die het grondthema is van dit verhaal (zoals ook de twee citaten onder de titel bevestigen) maakt de tegenstelling tussen verteller en personage functioneel: de verteller houdt ons met beide ogen in de ‘echte’ werkelijkheid van het verhaal, terwijl Van Stakenburg ons in verschillende stadia zijn visies op die werkelijkheid doet meebeleven. De mevrouw Kazinczy uit de titel is Van Stakenburgs hospita, en haar krijgen we niet via de verteller maar alleen door de ogen van de protagonist te zien. Met de verschillende stadia die Van Stakenburg met zijn onderzoek doorloopt, verandert mevrouw Kazinczy volkomen van karakter: zolang hij in zijn werk gelooft, gelooft hij niet in haar en ergert zich in hoge mate aan alles wat zij doet en zegt; maar zodra hij zijn document heeft vervalst wordt zij mooi en is hij met haar geobsedeerd. Omdat het verhaal eindigt met zijn biecht aan de hospita, die haar in zijn ogen tot normale proporties terugbrengt, doet haar uitspraak dat zij in hem gelooft, het verhaal zowel voor Van Stakenburg als voor de lezer met een gevoel van bevrijding eindigen. Door de dubbele stem bereikt Kellendonk dat de lezer aan de ene kant meer weet dan het personage, maar waar het mevrouw Kazinczy betreft weten lezer en personage evenveel. Was dit verhaal louter auctoriaal verteld, dan had mevrouw Kazinczy dezelfde moeten blijven; was het verhaal louter personaal gepresenteerd, dan was de tegenstelling tussen werkelijkheid en beleefde werkelijkheid niet geïntegreerd.

Over het verschil tussen wat hierboven ‘discourse ambiguity’ of de dubbele stem is genoemd, en personaal vertellen, bestaat onder verteltheoretici nogal wat onenigheid. Dorrit Cohn ontkent dat er verschil zou zijn: ‘In narrated monologues [dat wil zeggen “erlebte Rede”], as in figural narration generally, the continued employment of

16. Kellendonk blz. 134.

[p. 291]

third-person references indicates, no matter how unobtrusively, the continued presence of a narrator.’^17.. Met andere woorden, we zouden, in strikt personale teksten, het bestaan van een structuurelement moeten aannemen dat zich ten enen male niet laat waarnemen?

Als argument vóór deze stelling pleit natuurlijk de aanwezigheid van de ‘inquit-formule’ in personale teksten. Chatman stelt^18. echter terecht dat de lezer ‘zei hij’, ‘dacht hij’ in de praktijk nauwelijks interpreteert als ‘diegesis’, als tekens die op een verteller wijzen, maar als onderdeel van de gepresenteerde actie. Daar komt nog bij dat werkwoorden van handeling in een personale tekst een zekere mate van bewustheid kunnen aangeven: ‘hij wachtte’ betekent dan ‘hij was er zich van bewust dat hij wachtte’^19.. Een tweede aanwijzing die zou pleiten voor de impliciete aanwezigheid van een verteller in personale teksten, is het verschijnsel dat de epische situatie van een personale tekst, in tegenstelling tot die van een tekst in de eerste persoon, niet hoeft te worden gemotiveerd. Het lijkt mij echter dat dit feit eerder een historische dan een vertelsituationele reden heeft: de personale vertelsituatie is (mogelijk via de techniek van de ‘erlebte Rede’) uit de auctoriale ontstaan, maar synchroon gezien verschillen zij mijns inziens fundamenteel. Volgens Stanzel wordt de vertelsituatie met dubbele stem gepresenteerd via een reflector, maar de positie van de vertelinstantie (perspectief) is exterieur, buiten de handeling gesitueerd. De personale vertelsituatie (zie schema) kent uiteraard ook de reflector maar het perspectief is daar interieur, binnen de handeling gesitueerd. Een bruikbaar onderscheid, dat echter vertroebeld lijkt te worden als Stanzel^20. de personale vertelsituatie omschrijft als ‘erlebte Rede’ zonder auctor - een contradictio in terminis die alleen te begrijpen valt als men aanneemt dat de ‘erlebte Rede’ een geschikte techniek is om personaal te presenteren^21. en dat de ‘erlebte Rede’ als techniek (en niet als vertelsituatie, hoewel Stanzel de term wel tevens als zodanig gebruikt) geen verteller hoeft te impliceren.

De opvatting, dat auctoriaal en personaal twee fundamenteel verschillende vertelsituaties zijn, leidt echter tot een nieuw probleem. Een van Stanzels drie basisconstituenten is de oppositie tussen eerste en derde persoon: ‘Die erzähltheoretische Begründung dieses strukturellen Unterschieds im Rahmen unseres Systems muss von der [...] Opposition zwischen Identität und Nichtidentität der Seinsbereiche des Erzählers und der Charaktere in einer fiktionalen Erzählung ausgehen. Von dieser Gegebenheit sind die distinktiven Merkmale der Ich-Erzählung und der Er-Erzählung andererseits ab-

17. Cohn, Transparent Minds blz. 112, curs. HmS.

18. Chatman, ‘Narrative Transmission’ blz. 238.

19. Cohn wijst erop dat Virginia Woolf de inquit-formule niet zozeer gebruikt om de overgang van verteller naar personage aan te geven als wel met de functie van incantatie; Faulkner gaat na elk herhaald ‘hij dacht’ dieper het bewustzijn in, diens ‘inquits’ hebben een stratificerende functie. Cohn, Transparent Minds blz. 65.

20. Stanzel, Theorie blz. 255.

21. In 1959 meende Stanzel nog dat de ‘erlebte Rede’ uitsluitend de personale vertelsituatie aangaf. F.K. Stanzel, ‘Episches Praeteritum, erlebte Rede, historisches Praesens’. In: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 33 (1959), blz. 1-12. Dat een tekst in ‘erlebte Rede’ ook voornamelijk vertellers-elementen kan bevatten toont Pascal aan, waar hij constateert dat ‘erlebte Rede’ soms voor een resumé wordt gebruikt, en, bij Jane Austen, om de mening van velen weer te geven. Pascal blz. 47.

[p. 292]

zuleiten.’^22. Dit onderscheid - en Stanzel geeft toe dat hij zich hierin op Käte Hamburger baseert - bestaat echter alleen tussen auctoriale en ik-teksten! Niet alleen is het vreemd dat een van Stanzels basiskenmerken personale teksten theoretisch lijkt buiten te sluiten; maar ook als men de praktijk van Stanzels typologische cirkel bekijkt, waar personaal wel mee mag doen, is de verdeling in persoon niet echt logisch. In de cirkel^23. valt de derde persoon (categorie i en iii) in twee fundamenteel verschillende vertelsituaties uiteen, namelijk op grond van de persoon die vertelt c.q. presenteert, terwijl bij de ik-teksten de graad van vertelafstand en de graad van bewustheid varieert maar nooit de persoon^24.. Toch blijft Stanzels model, ondanks de theoretische innerlijke tegenspraken, bruikbaarder dan welk ander ook.

Doležel, wiens kenmerken hierboven zijn opgesomd, en Schmid hebben praktische distinctieve categorieën opgezet om vertellers-van personentekst te scheiden. Een personentekst (personaal) onderscheidt zich thematisch (in de keuze en volgorde van de gepresenteerde verhaalelementen) en in de mate van het gebruik van woorden die subjectiviteit en modaliteit aangeven, van een vertellerstekst, maar ook grammaticaal (uitroepen, herhalingen) en deiktisch zijn er karakteristieke verschillen: in zo'n personale tekst ligt de ‘locus’ (wat Schmid de ‘hier-en-nu-origo’ noemt) bij het personage, een feit dat uiteraard ook lexicale en syntactische consequenties heeft. Hier valt nog aan toe te voegen dat het praesens als nultijd^25. alleen in personale teksten lijkt te kunnen worden gebruikt: het idee van een auctoriale tekst in het praesens lijkt een wat problematische epische situatie op te leveren.

De tekst van Kester Freriks, ‘Berlijn of de zomer zonder einde’^26. die bijvoorbeeld dialoog heeft zonder inquit-formule, zelfs voordat de sprekende personages zijn geïdentificeerd (vanuit het origo van de derde persoon-reflector hoeft dat immers niet), vertoont al Schmids kenmerken van een personale tekst, ‘vandaag, morgen, hier’ in plaats van ‘die dag, de volgende dag’; uitroepen, evaluerende momenten, specifiek vocabulair.

Toch maakt ook de personale vertelwijze gebruik van literaire middelen die met de ‘hier-en-nu-origo’ in tegenspraak lijken, zoals tijdverdikking. Niet altijd wordt de in personaal vertellen noodzakelijk lijkende illusie van een verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd van één op één gecreëerd, door flashbacks met leestijd vullende gedachteninhoud of regels wit waardoor het vertel-nu opschuift. Soms vindt tijdverdikking binnen zinsafstand plaats: ‘Nog een kwartier blijft hij onder de douche staan’^27.. Hoewel dergelijke tijdverdik-

22. Stanzel, Theorie blz. 120.

23. Stanzel, Theorie bijlage na blz. 339.

24. In dit opzicht voldoet het model van Doležel (‘Typology’) beter, omdat het distinctieve kenmerk ‘persoon’ daar ondergeschikt is aan de ‘modus’, in plaats van, als bij Stanzel, nevengeschikt.

25. Bronzwaer ‘zero-tense’.

26. K. Freriks, ‘Berlijn, of de zomer zonder einde’. In: Souvereine actrice. Amsterdam 1983, blz. 7-20. Met uitzondering van een lelijke en voor de plot overbodige auctoriale inlas op blz. 18. In de moderne Nederlandse literatuur treffen we weinig personale teksten aan. Gezien de grote hoeveelheid teksten die auctoriaal zijn of verteld worden door een ik-met-vertelafstand, leven we wat de vertelsituatie betreft in een literair nogal behoudende periode.

27. Freriks blz. 17.

[p. 293]

king mimetisch gezien onwaarschijnlijk aandoet, meen ik toch dat de leesconventie zich er niet aan stoort: onder de douche is een kwartier gauw voorbij, de verdikking is hier mijns inziens geen kenmerk van een auctoriale vertelsituatie. In Freriks' tekst storen zulke ogenschijnlijke breuken met het personale model bovendien niet omdat het verhaal ‘Berlijn’ tot thema heeft het identiteitsverlies van de reflector/protagonist Frank, bewerkstelligd doordat zijn vrienden Quinten en Lina hem verlaten om met vakantie te gaan. Frank reflecteert meer waarnemingen en gedachten dan gevoelens, en in zijn fantasie meent hij zelfs te zien wat (hij denkt dat) zij zien aan gebouwen, straten, steden in een overvloed van details. Zo neemt hij de identiteit van zijn reizende vrienden over, en hier ligt het raadsel van het verhaal. Waarom is de werkelijkheid van zijn vrienden voor Frank reëler dan die van hemzelf? Dat raadsel wordt uiteraard niet in de reflectie via Frank zelf opgelost, want dan zou Frank er het antwoord op kennen. (Het is hem niet te doen om hun intimiteit te delen, want daar fantaseert hij niet over^28.). De grote vraag bij een personale L>P-tekst, een tekst zonder vertelinstantie, luidt: hoe verkrijgt de lezer kennis die het personage niet heeft? In ‘Berlijn’ gebeurt dat door de tegenstelling van de motieven Amsterdam-verlaten tegenover Berlijn-vol mensen (Frank laat Lina^29. zeggen dat ze zich Berlijn verlatener had voorgesteld, minder uitbundig; en als Frank aan het slot van het verhaal op uitnodiging van Quinten zelf in Berlijn aankomt noemt hij meteen de namen van te bezichtigen plaatsen en gebouwen). Duidelijker antwoord nog verschaft de aard van deze personale presentatie: dat Frank weinig gevoelens reflecteert, suggereert dat er weinig binnenkant is; dat hij zich in zijn fantasieën met Quinten en Lina identificeert, en daar ook het pronomen ‘ik’ gebruikt, suggereert dat pas echt is, wat door anderen is gezien - zelfs al is het alleen gezien in de fantasie van degene die anderen nodig heeft om te voelen dat hij bestaat.

28. Freriks blz. 15.

29. Freriks blz. 18.

3

L>P-teksten, in de eerste persoon verteld door een ik met vertelafstand, zijn iets minder onwaarschijnlijk dan in een auctoriale vertelsituatie. Weliswaar weet het vertellend ik in de regel meer dan het belevend ik^30., maar alwetend is het natuurlijk niet.

Mees Houkinds ‘Een heidens Kyrie’^31., een verhaal over een achteraf beleefde eerste liefde van een meisje voor de mooie kapelaan, stelt de lezer dan ook met het vertellend ik voor een raadsel.

30. In de regel: want het vertellen kan soms ook juist de epische motivatie zijn om een raadsel op te lossen.

31. M. Houkind, ‘Een heidens Kyrie’. In: Kroniek van een blauwe maandag. Amsterdam 1982, blz. 36-52.

[p. 294]

Niet omtrent wat er toentertijd gevoeld en gedacht werd en gebeurde, want er zijn vele expliciete aanwijzingen voor vertelafstand waaruit blijkt dat het vertellend ik die dingen weet: een ruwe tegenstelling in het gebruik van ‘ik’ voor ‘nu’ en ‘je’ voor ‘toen’; een tegenstelling in woordgebruik (‘solistisch moederschap’ versus ‘je was niemands iemand’). De liefde leidt het kind uiteindelijk tot een dapperheidsproef: en daarna vraagt het vertellend ik zich af waar de mooie kapelaan in haar geheugen is gebleven: ‘Ik ben ervan overtuigd dat het meest eenvoudige bronnenonderzoek bewijs zou leveren dat hij nog een aantal jaren zichtbaar en hoorbaar bleef rondgaan in mijn verleden’^32.. Door deze onwetendheid geraakt het vertellend ik in deze passage op het niveau van het belevend ik, waardoor de lezer niet anders kan dan concluderen dat de confrontatie met de eigen angst (in de dapperheidsproef) voor het ik belangrijker is geweest dan de misogyne maar prachtige man die van die confrontatie de oorzaak was.

In het verhaal ‘Een kaart, niet het gebied’ van Hermine de Graaf is een jij impliciet (‘Je weet niet half hoe lastig het is om zo in elkaar te zitten als ik’), hetgeen op bewust vertellen wijst, evenals kleine signalen in de tekst (‘Ik ben zestien, het is avond’)^33.; terwijl het praesens anderzijds op verwantschap wijst met de interieure monoloog ofwel de reflector in de eerste persoon, waarbij het bewust vertellen (en daarmee de epische motivatie) ontbreekt. Het praesens sleept de lezer mee, maar tegelijk plaatst het bewuste vertellen de lezer met het ik op enige afstand van de vertelde gebeurtenissen (de verwarring die het gevolg is van een vriendschap met een buurman), evenals motieven op het gebied van twijfel en identiteit ons op afstand van het ik plaatsen. Het effect van de vertelsituatie is dus tweeledig: empathie met en (afstandelijke) vertedering voor de jonge protagoniste.

Kunnen we hier nu spreken van een ‘dubbele stem’ of ‘tekstinterferentie’ analoog aan de ‘discourse ambiguity’ in derde-persoon-vertellen? Bronzwaer en Schmid onderzoeken gevallen van ‘erlebte Rede’ in ik-romans, maar hun voorbeelden betreffen alle teksten met vertelafstand in de temporele zin van die term^34.. Zinnen in ‘erlebte Rede’ zijn bij De Graaf makkelijk te vinden (‘Wat zou hij in godsnaam allemaal van me moeten weten! Dat ik zo'n mooie schelp kan worden met mijn mond open, lijkt me voorlopig voldoende.’^35.), hoewel de afstand tussen vertellend en belevend ik in dit verhaal niet temporeel is. Men zou deze afstand psychisch kunnen noemen waar het om de bewustheid (van het vertellen) gaat, of episch omdat het hier een element van de epische situatie betreft.

32. Houkind blz. 51.

33. H. de Graaf, ‘Een kaart, niet het gebied’. In: Een kaart, niet het gebied, Amsterdam 1984, blz. 124-145; blz. 124.

34. Bij Bronzwaer (blz. 50 vv.) komt dat uiteraard omdat hij zich primair op de verbaaltijd richt; bij Schmid (blz. 60 vv) zou het aan het corpus kunnen liggen.

35. De Graaf blz. 128.

[p. 295]

Nu is de afstand van een auctoriale verteller ten opzichte van de vertelde gebeurtenissen ook niet een temporele afstand, toch is de vergelijking tussen de auctoriale vertelsituatie en die van een ik-met-vertelafstand een heel gebruikelijke (onder meer bij Schmid en Cohn passim), en zeker als het ook nog een perifeer ik betreft. Er lijken dus redenen te bestaan om het begrip ‘vertelafstand’ niet te beperken tot een louter temporele categorie. En als ‘vertelafstand’ ook ‘psychische afstand’ omvat, kunnen we bij verhalen als dit van De Graaf, analoog aan derde-persoon-teksten, spreken van een ‘dubbele stem’, met dien verstande dat de identiteit van de ‘twee’ sprekers in eerste-persoon-teksten samenvalt, of juister, dat hier één spreker in twee rollen optreedt.

Dat ‘Evenbeeld’ van Hedda Martens een L>P-tekst is blijkt al uit de eerste zinnen, waarin het ik de voorwerpen in haar omgeving reflecteert en denkt: ‘Deze wereld, er is geen betere, want hier is alles zelfstandig en stelt me geen vragen meer’^36.. De lezer weet uiteraard dat de in het verhaal gereflecteerde omgeving niet de best mogelijke aller werelden is, zodat het ik zich vanaf de eerste zin manifesteert als iemand die in sommige opzichten onwetend is. Hoewel dit verhaal (onder meer) gaat over het verband tussen zichzelf zien en communicatie (‘Je wilt, op een bepaald moment, zien wat ieder ander ziet behalve jij’) en zowel communicatie als de blik in de spiegel met nadruk worden afgewezen, is deze (interieure) monoloog zelf toch (of juist) een poging tot dialoog met het evenbeeld, waardoor ‘je voorstelling van de wereld volledig wordt en kan worden afgesloten’^37.. Als dit ik aan het eind van het verhaal de trap naar het appartement van haar hospes bestijgt, interpreteert de lezer die vanaf de eerste zin gewaarschuwd is de slotzin ‘Maar dan ga ik wel meteen naar mijn kamer en aan het werk, want daar is mijn wereld, en ik hoef geen andere: zo was dat afgesproken’^38. misschien wel niet als een bewuste leugen, maar dan toch minstens als de uitdrukking van twee tegenstrijdige verlangens.

Waarschijnlijk is een (geoefend) lezer eerder geneigd de betrouwbaarheid van een ik, vertellend of belevend/reflecterend, in twijfel te trekken dan van een derde-persoon-reflector. Stanzel stelt: ‘we must always be on our guard when reading a story in which the author has chosen a teller-character for transmission, whereas we can “trust the tale” if it is transmitted to us through a reflector-character. Reflector-characters, moreover, have to be distinguished according to their idiosyncrasies, particularly the different degrees of clarity or turbidity of their minds, but never according to their reliability’^39.. Als ik hem goed begrijp bedoelt Stanzel met ‘reflector-character’

36. H. Martens, ‘Evenbeeld’. In: Sjibbolet en andere verhalen. Amsterdam 1982, blz. 67-86.

37. Beide citaten Martens blz. 71.

38. Martens blz. 86.

39. F.K. Stanzel, ‘Teller-characters and Reflector-characters in Narrative Theory’. In: Poetics Today ii (1981) no. 2 blz. 5-15; blz. 9, curs. HmS.

[p. 296]

hier uitsluitend de reflector in de derde persoon, in de personale vertelsituatie. Een ik-verteller of -reflector impliceert, door de monoloog, een ‘jij’, een fictieve lezer^40., hetgeen waarschijnlijk eerder een beroep doet op het kritisch vermogen van de reële lezer dan bij een derde-persoon-reflector, die episch niet gemotiveerd hoeft te worden, geen ‘jij’ aanspreekt en dus alleen zichzelf voor de gek kan houden - wat Booth^41. ‘the dramatic role of inconscience itself’ noemt. Toch ligt hier mijns inziens niet zozeer een verschil in ‘reliability’, als Stanzel wil, maar hooguit in de aard van de ‘unreliability’. In de zin waarin Booth de term gebruikt is trouwens ook niet altijd sprake van bewuste onbetrouwbaarheid.

Overigens acht Stanzel de interieure monoloog van een eerste-persoon-reflector, ofwel belevend ik, wel met de derde-persoon-reflector verwant. Vanuit L>P-gezichtspunt is die verwantschap evident: bij eerste- noch derde-persoon-reflector krijgt de lezer een expliciete hulp om het in de tekst gegeven raadsel op te lossen. Bij de auctoriale en de dubbele vertelsituatie kan de verteller corrigeren, bij een eerste-persoon-tekst met vertelafstand het vertellend ik. Bij Doležel bleek de verwantschap tussen de twee soorten reflectoren te ontbreken, en Dorrit Cohn stelt zelfs expliciet dat zij niet bestaat. In haar bespreking van Stanzels Theorie des Erzählens stelt ze zelfs voor de cirkel tussen ‘personaal’ en ‘ik’ te onderbreken omdat er geen overgang tussen beide categorieën zou bestaan: ‘One can therefore not conceive of first- and third-person pronouns being applied to the same character without at the same time attributing the voices that utter the different pronominal references to different speakers’^42.. De voorbeelden die Stanzel van dergelijke overgangen geeft worden door Cohn verworpen - waar het Frisch' Mein Name sei Gantenbein betreft terecht omdat de wisseling van eerste en derde persoon daar functioneert als overgang tussen vertellend en reflecterend personage; maar ten onrechte waar het gevallen als Vonneguts Slaughterhouse Five en Ulysses betreft. In Ulysses kan de lezer soms niet eens uitmaken of een passage in de eerste of de derde persoon is gesteld, zozeer vloeien beide vertelwijzen in elkaar over - een fenomeen dat Cohn verklaart door op de verwantschap met de directe rede te wijzen. Uiteraard zal in teksten waar eerste en derde persoon elkaar afwisselen de ene persoon meestal een andere functie hebben dan de andere, maar dat feit pleit niet tegen het bestaan van zulke ‘overgangsgevallen’. Cohns probleem zit hem natuurlijk hierin, dat ze bij derde-persoon-vertellen altijd een verteller impliceert, ook als er alleen een reflector manifest is, en dat ze een eerste-persoon-reflector als narratieve vorm afwijst. Wie het zo bekijkt kan

40. Schmid maakt een onderscheid tussen de gepostuleerde of fictieve lezer die bij een ik-verteller een consequentie van de epische situatie is, en de impliciete, abstracte, ideale lezer die in elk literair werk wordt geïmpliceerd (blz. 23 vv).

41. Booth blz. 340.

42. Stanzel ‘Teller-characters’ blz. 168.

[p. 297]

inderdaad moeilijk een verwantschap tussen beide vormen van reflectoren opmerken.

4

De ‘implied author’ is de laatste jaren wat uit de mode geraakt. Toch dwingt het bestaan van gereflecteerde L>P-teksten tot het aannemen van een impliciete auteur, eenvoudigweg omdat het anders niet verklaarbaar is dat een lezer weet wanneer een personage ‘onbetrouwbaar’ is terwijl hij/zij rechtstreeks toch alleen met de gedachten en gevoelens van dat personage wordt geconfronteerd. In L>P-teksten is die onbetrouwbaarheid een centraal gegeven voor een adequate interpretatie van de betreffende tekst, met andere woorden de door de onbetrouwbaarheid van het personage geconstitueerde witte plek is functioneel.

Over bestaan, aard en functie van de impliciete auteur is nogal wat te doen geweest. Het zou eenvoudig zijn de impliciete auteur te beschouwen als de tegenhanger van de impliciete lezer, zoals Booth doet, van wie het begrip stamt: ‘Every stroke implying his second self [sc. “implied author”] will help to mold the reader into the kind of person suited to appreciate such a character and the book he is writing’^43. ware het niet, dat deze intentioneel gedefinieerde impliciete auteur dan lijkt samen te vallen met het totale werk, of anders gezegd, de som van de bedoelingen van het werk: ‘Our sense of the implied author includes not only the extractable meanings but also the moral and emotional content of each bit of action and suffering of all of the characters. It includes, in short, the intuitive apprehension of a completed artistic whole; the chief value to which this implied author is committed, regardless of what party his creator belongs to in real life, is that which is expressed by the total form’^44.. Deze opvatting, dat de impliciete auteur verantwoordelijk zou zijn voor alle in het werk aanwezige literaire elementen, zoals selectie van episodes, volgorde, uitweidingen, tijdverdikkingen, scènewisselingen, overgangen in persoon en wat dies meer zij, maakt het moeilijk om het begrip ‘impliciete auteur’ by analyse en interpretatie distinctief ten opzichte van andere begrippen te hanteren. Als de impliciete auteur samenvalt met het totale werk kan men niet zeggen ‘de impliciete auteur is het hier niet met het personage eens’. Of, zoals Chatman doet: de impliciete auteur is ‘the principle that invented the narrator as everything else in narrative’^45.. De impliciete auteur verzint niet, dat deed de auteur.

43. Booth blz. 89; zie ook 138 vv, 421 vv.

44. Booth blz. 73-74.

45. Chatman Story blz. 148.

[p. 298]

Hanteerbaarder wordt de term wanneer we een onderscheid maken tussen de impliciete auteur en de functie van de impliciete auteur, en wel, waar het de onderhavige L>P-teksten betreft, de retorische functie. Onder de retorische functie van de impliciete auteur verstaan we dan die mechanismen die afstand tussen lezer en werk manipuleren, door van de impliciete lezer een meer of minder intellectueel (met de verteller mee) of emotioneel standpunt (met het personage mee) te verlangen: door correctie van de personentekst, door het opwekken van ongeloof, door een beroep op onze kennis van de werkelijkheid buiten de tekst.

Deze functie werd echter bij de verhalen van Van Keulen en Kellendonk toegeschreven aan de verteller. Vallen verteller en impliciete auteur in teksten met een auctor en met ‘discourse ambiguity’, samen? Schmid omschrijft de impliciete auteur als in het werk geïmpliceerd maar niet ‘dargestellt’^46., waaruit zou volgen dat de impliciete auteur niet de verteller kan zijn. Toch geven de verhalen van Van Keulen en Kellendonk geen enkele aanleiding om enige afstand te veronderstellen tussen impliciete auteur en vertelinstantie. Natuurlijk zal die afstand er in sommige teksten wel zijn, maar vaak - en met name, lijkt mij, in teksten met dubbele stem - zal de retorische functie van de impliciete auteur met de functie van de auctoriale verteller samenvallen. Dat wil echter niet zeggen dat impliciete auteur en verteller identiek zijn: de verteller is een aspect van de vertelsituatie, en het lijkt dan ook aanbevelenswaardig de term verteller alleen toe te passen waar het het structuurelement van de vertelsituatie betreft.

Mieke Bal stelt voor het begrip impliciete auteur, dat zij opvat als de totale betekenisstructuur van het literaire werk^47., af te schaffen. Inderdaad lijkt er weinig te beginnen met een impliciete auteur als categorie die alleen met normen en waarden te maken heeft, slechts te vinden is via interpretatie van de tekst als geheel en niet via tekstuele analyse. Bals begrip focalisator is echter niet voldoende uitgebreid om de impliciete auteur te kunnen vervangen: haar ‘anonieme focalisator’^48. lijkt nogal sprekend op wat hier de auctoriale vertelinstantie is genoemd, en biedt derhalve geen verklaring voor de witte plekken in L>P-teksten, hoewel Bal terecht eist dat de impliciete auteur een instrument voor tekstonderzoek zou moeten zijn^49.. De retorische functie van de impliciete auteur was in de zes hedendaagse Nederlandse verhalen allerminst beperkt tot louter semantisch gebied, er waren wel degelijk tekstuele sporen te vinden: het feit dat de kernvraag bij Van Keulen in de dialoog gegeven wordt; de motto's die in Kellendonks verhaal aan de titel voorafgaan; de tegenstelling van motieven bij Freriks; de expliciete onwetendheid van

46. Schmid blz. 23.

47. M. Bal, De theorie van vertellen en verhalen, inleiding in de narratologie. Muiderberg 1978, blz. 118.

48. Bal blz. 108.

49. Bal blz. 118.

[p. 299]

het vertellend ik bij Houkind; die elementen die op bewustheid van het vertellen wijzen bij De Graaf. Slechts in het verhaal van Martens, waar de impliciete auteur een beroep doet op onze kennis van de realiteit, waren geen tekstuele sporen van de retorische functie te vinden.

Het is duidelijk dat de retorische functie van de impliciete auteur niet alleen op interpretatief maar ook op analytisch niveau te achterhalen valt. Misschien is met deze constatering het traditionele begrip ‘impliciete auteur’, in de context van hedendaagse literaire teksten, een beetje bruikbaarder gemaakt.