Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann

[p. 256]

C.W. van de Watering
(R)evolutie of regressie?
Over en naar aanleiding van een stuk Literatuur

In een artikel onder de titel ‘Lyriek is de moeder der politiek; opvattingen over poëzie en maatschappelijk engagement in de dichtersbeweging der Vijftigers’^1. constateert Harry Scholten dat tot op heden weinig expliciete aandacht is besteed aan de relatie tussen het streven naar versvernieuwing en maatschappelijk engagement bij de Vijftigers. Hij stelt daar de literatuurbeschouwing van ‘een tijdschrift als Merlyn’ verantwoordelijk voor omdat die literatuurbeschouwing, met haar opvatting van literatuur als autonoom verschijnsel, wat de aandacht voor de Vijfhgers-poëzie betreft, resulteerde ‘in taalkundige exploratie van afzonderlijke gedichten met gesloten oog voor het historisch en maatschappelijk aspect ervan’.

In deze laatste zinsnede worden eigenlijk twee zaken genoemd en aan elkaar gekoppeld, die niet noodzakelijk hoeven samen te gaan. Taalkundige exploratie van afzonderlijke gedichten hoeft op zichzelf niet te betekenen dat men geen oog heeft voor andere aspecten. Blijkbaar is Scholten van mening dat dat in dit geval, dus met betrekking tot de poëzie van de Vijftigers, niettemin de situatie is; zijn inéén-adem noemen van de twee zaken en ook de onmiddellijke context wijzen daarop.

Men kan Scholten die mening laten en tegelijk constateren dat zijn artikel de omgekeerde vraag oproept, namelijk of een open oog voor het historisch en maatschappelijk aspect van deze poëzie het kan stellen zonder behoorlijk lezen van de gedichten en andere relevante teksten. De directe aanleiding tot deze vraag is een klein incident helemaal aan het eind van Scholtens artikel. In de allerlaatste zin spoort hij ons namelijk aan om de ‘ritselende revolutie’ der Vijftigers te bezien onder het door hem aan de orde gestelde aspect van het maatschappelijk engagement. Wie die aansporing letterlijk opvat en het gedicht (van Lucebert) waaruit de woorden ‘ritselende revolutie’ stammen, erbij neemt, moet in minder dan twee minuten tot de ontdekking komen dat althans die revolutie volstrekt niets te maken heeft met het politiek-maatschappelijk fenomeen van die naam en alles met een strikt persoonlijk, individueel, psychisch ‘te-

1. In: Literatuur i (1984), no. 1 (jan.-febr.), blz. 13-18.

[p. 257]

rug naar af’ dat vervolgens leidt tot een uitgesproken poëticale regeneratie.

Om dit, in de goede merlinistische traditie, geen loze bewering te laten zijn, zal ik straks wat uitvoeriger op het gedicht ingaan. Maar eerst sta ik stil bij de evident onjuiste verwijzing naar Luceberts gedicht.

Hoe komt zoiets tot stand? Is het niet meer dan een kleine onzorgvuldigheid die Scholten begaat in zijn ijver om aan het artikel een mooie, treffende afsluiting te geven? Of leest hij het gedicht faliekant anders dan ik? (Dat valt niet te controleren, want hij zegt er verder niets over.) Of is het een symptoom van zijn manier van omgaan met teksten, en dan ook een symptoom van de literatuurbeschouwing die hij zo duidelijk afzet tegen die van Merlyn? Het laatste moet worden gevreesd. Bij kritische herlezing van zijn artikel blijkt er zoveel aanvechtbaars in te zitten, dat het niet onweersproken kan blijven. Mijn kritiek richt zich op het geheel en op nagenoeg alle onderdelen, al zal ik mij in enkele gevallen voor wat de uitwerking betreft tot voorbeelden moeten beperken. In mijn commentaar houdt mijn redelijkheid met moeite stand tegen boosheid en ergernis over het peil van deze literatuurbeschouwing.

Een hoofdbezwaar is, dat het centrale begrip ‘maatschappelijk engagement’ niet wordt gedefinieerd. Nu is zo'n definitie geen eenvoudige zaak, maar dat is geen excuus om het begrip dan maar als passepartout te gebruiken. In plaats van enige afbakening zwerft er een aantal omschrijvingen door het artikel heen, die echter zo vaag en onderling zo verschillend zijn, dat er van alles en nog wat onder maatschappelijk engagement blijkt te kunnen vallen. Enerzijds wordt door de combinatie van titel en ondertitel een direct verband gesuggereerd met politiek (‘Lyriek is de moeder der politiek’; nòg een verwijzing naar een ongeïnterpreteerd gedicht); aan de andere kant staat de deur wagenwijd open: via ‘generatiegevoelens rond 1950 van onvrede met de maatschappelijke ontwikkeling en van verlangen naar verandering daarin’ komen allerlei andere vormen van onvrede en afkerigheid binnen. Uiteindelijk blijkt iemand al maatschappelijk geëngageerd te zijn als hij de poëzie een plaats wil geven ‘midden in het leven’, en dat dan omdat Kouwenaar ooit ongeveer die woorden heeft gebruikt.

‘Politiek’, ‘politiek-maatschappelijk’, ‘maatschappelijk’ en ‘engagement’-zonder-meer, ze lopen ononderscheidbaar door elkaar, en er worden bovendien nogal wat zaken bij ondergeschoven die weinig of niets met maatschappelijk engagement te maken hebben. He-

[p. 258]

le stukken van het verhaal gaan feitelijk alleen over het ‘erbij’, dat wil zeggen, bij de Vijftigers, horen. Het duurt even voor men dat in de gaten heeft, maar dan kan men ook de lijnen waarlangs het betoog verloopt, als volgt reconstrueren:

1.	Vijftig = (politiek-)maatschappelijk engagement.
2.	Alwie - om welke reden dan ook - affiniteit vertoont met Vijftigers of zelfs maar blijk geeft van waardering, valt binnen de termen van het maatschappelijk engagement.
3.	Versvernieuwing en maatschappelijk engagement zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden; dus is wie vóór versvernieuwing of tegen de traditionele versvorm is, een medestrijder in het maatschappelijk engagement.

De eerste stelling is al een ongerechtvaardigde generalisatie. Wat men kan zeggen, is dat de start van de ‘echte’ experimentelen Elburg, Kouwenaar en Lucebert in Reflex en Cobra sterk politiek gekleurd is. Wat de poëziepraktijk betreft, geldt dit voor alle drie. Als we het over de ‘theorie’ hebben, kunnen we het alleen over Kouwenaar hebben, want die is de enige van de direct betrokkenen die zich in die periode buiten zijn gedichten heeft uitgelaten over het streven van de experimentele dichters.

Over de artikelen en beschouwingen van Kouwenaar uit die beginjaren en over de relatie ervan met de schilderkunstige theorie van Constant, is meer te zeggen dan hier mogelijk is. Er wordt meestal vrijelijk uit geciteerd zonder dat ze ooit aan een kritische analyse onderworpen zijn. Maar ook zonder gedetailleerde analyse kan met betrekking tot het aspect dat hier aan de orde is, geconstateerd worden dat de politieke terminologie die inderdaad kenmerkend is voor de twee vroegste beschouwingen (‘Poëzie is realiteit’ van februari 1949^2. en ‘Wat willen die experimentele jongens dan?’ van november 1949^3.), daarna als sneeuw voor de zon verdwijnt. Al in 1951 (‘Pegasus heeft vleugels’^4.) is er nauwelijks meer iets van te bespeuren en daarna is ze geheel afwezig.

Van dit afscheid van het politiek engagement maakt Scholten geen melding. Integendeel, via het steeds verder vervagen van het engagement, trekt hij de lijn door tot in 1964 (het interview met Piet Calis) en spreekt van een ‘bestendige trek’ ‘over jaren heen’. Ik kom daar straks nog op terug, evenals op de voorbeelden die Scholten geeft van Kouwenaars praktijk. Ook daarvoor geldt dat ze kenmerkend zijn voor Kouwenaars start en voor niets anders.

Hoe onwaarschijnlijk het redeneerstuk dat ik onder punt 2 noemde,

2. In: Reflex; orgaan van de Experimentele Groep in Holland. no. 2 [febr.] 1949. Ongepagineerd.

3. In: De vrije katheder, nov. 1949, blz. 8-9.

4. In: Kroniek van kunst en kultuur 12 (1951), no. 1 (dec.), blz. 9-12.

[p. 259]

ook klinkt, Scholten past het bij herhaling toe. Het is het duidelijkst aanwijsbaar in zijn behandeling van Vinkenoog en hoewel dat niet het enige geval is, zal ik me tot dat voorbeeld beperken.

Zoals bekend en zoals ook door Scholten wordt vermeld, is Vinkenoog in 1950 begonnen met een ondubbelzinnige, zelfs felle afwijzing van de Reflex- en Cobra-dichters, en wel expliciet om hun politieke opvattingen. In minder dan een jaar maakt Vinkenoog een volte face, dat wil zeggen: hij zoekt en vindt aansluiting bij de experimentelen. Maar betekent dat nu ook dat hij hun (vermeende of echte) maatschappelijk engagement deelt? In het recht praten van wat vanaf het begin bij Vinkenoog scheef heeft gezeten, overtreft Scholten bijna Vinkenoog zelf, en dat is een hele prestatie. Meer dan een kolom lang gaat het over ‘een veranderende optiek t.a.v. de Reflex- en Cobradichters’, de toegenomen ‘verbondenheid met andere experimentelen’, ‘een gewijzigde waardering en visie’, het overwegen van de wij-toon van ‘ons experimentelen’ in de latere Blurb-nummers, maar bij al die feiten is er niet één dat ook maar indirect betrekking heeft op maatschappelijk engagement. Ook de ter plaatse aangehaalde uitspraken van Vinkenoog (‘Neen, niet mooi, niet talentvol en niet geniaal, en geen literatuur-alleen want daar spuwen wij op’ en ‘Voor het eerst leven we weer met de poëzie die eens niet literatuur is, maar leven en laten leven’) zeggen in dit verband niets.

Hoe ver Scholten hier van zijn onderwerp is afgedwaald, moge nog blijken uit het volgende. Als een van de argumenten die de veranderende houding van Vinkenoog moeten bewijzen, wordt het feit vermeld dat Remco Campert in Blurb zijn bewondering uit voor Lucebert en verklaart ‘dat de jonge Nederlandse poëzie nu reeds belangrijker is dan alles wat vlak voor, gedurende en vlak na de oorlog gepubliceerd werd’. Let wel: Càmpert zegt iets over Lucebert en de jonge Nederlandse poëzie, maar zonder énige verwijzing naar welk soort engagement dan ook. Vinkenoogs betrokkenheid beperkt zich tot het feit dat hij Camperts uitspraak als een van de antwoorden op een enquête afdrukt in zijn tijdschrift Blurb. Dus: a laat b zeggen dat hij c bewondert, en dan... ja, wat dan? Dan blijkt dat dit deel van het verhaal niet eens meer in verwijderd verband staat met maatschappelijk engagement, maar op zijn hoogst een stukje geschiedschrijving is waarin (onvolledig) wordt vastgelegd, hoe de toenadering van Vinkenoog tot de Vijftigers heeft plaatsgehad, beter: in welke bochten Vinkenoog zich heeft gewrongen om er toch vooral maar bij te horen. Want zo zou ik alle gegevens die Scholten in dit verband noemt, willen opvatten: als even zovele aanwijzingen dat Vinkenoog alleen maar graag wilde meedoen met de inmiddels suc-

[p. 260]

ces belovende en deels al succesvolle groep; dat hij, met andere woorden, toen al de windvaan was die hij zijn hele verdere carrière gebleven is.

Omdat het er nu op kan lijken dat ìk maar wat beweer, treed ik iets meer in detail. Scholten laat Vinkenoogs Anschluss zijn definitieve beslag krijgen in Blurb no. 8 van juni 1951. Maar in Fokkema's Komplot had hij kunnen nalezen dat Vinkenoog bij de samenstelling van Atonaal nog in mei 1951 aarzelt met de opneming van Elburg en Kouwenaar wegens hun politieke opvattingen; dat hij alleen onder zware druk van Lucebert tot opneming overgaat, dus zonder zijn bezwaren op te geven; dat hij, eveneens in mei 1951, letterlijk schrijft: ‘Als het poëzie is is er geen plaats voor de maatschappij, voor de politiek, voor psychologie.’^5. Als maatschappelijk engagement een grondkenmerk is van Vijftig, is Vinkenoog geen Vijftiger.

De wijze waarop Braak en Podium in het verhaal betrokken worden, is minder spectaculair onjuist, maar in de grond van de zaak even oneigenlijk als in het geval Vinkenoog.

Scholtens hoofdthema is ‘de relatie in de poëzie en poetica van “Vijftig” tussen het streven naar versvernieuwing en maatschappelijk engagement’. Wat wordt er nu over die relatie gezegd? Het enige wat feitelijk wordt vastgesteld, is dat de twee verschijnselen gelijktijdig optreden. Daarnaast wordt voortdurend gesuggereerd dat er een intrinsiek, een wezenlijk verband bestaat tussen beide. Maar dat laatste wordt nergens geëxpliciteerd of ingevuld. Wat wel plaatsvindt, is een merkwaardig soort koppelverkoop, waarvan ik weer maar één voorbeeld geef.

Eerst wordt in een tekst van Elburg verbeten teleurstelling om het naoorlogse, ‘kapitalistische’ klimaat aangewezen, en vastgesteld dat er in plaats van een vertrouwd-herkenbaar metrum en rijmschema en in plaats van een woordgebruik dat zich houdt aan het bestaande lexicon van het Nederlands, ‘meermalen sprake [is] van een “autonome” werking in die zin, dat de zeggingskracht ontstaat via de eigen middelen van het vers, in een proces [...] waarbij de woorden opduiken en verband met elkaar aangaan in alliteratie en assonantie’.

Dan volgt de zin:

Dat wat karakteristiek is voor Elburgs ‘fragmenten’ - een onvrede met het bestaande politiek-maatschappelijk klimaat, die niet alleen gestalte krijgt in ‘realistische’ weergave, maar ook in een associatieve gang van de taal - gaat in nog sterkere mate op voor het gedicht

5. R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijtigers; een literair-historische documentaire. Amsterdam 1979, blz. 145, 146 en passim in hoofdstuk iv.

[p. 261]

‘Bessie Smith’ dat Gerrit Kouwenaar in dit vierde Cobranummer publiceert.

Nu kan men van het gedicht ‘Bessie Smith’ veel zeggen, bijvoorbeeld dat het een lyrische ode is aan de, dan iets meer dan tien jaar eerder overleden, zwarte jazz-zangeres, dat het geëngageerd is in die zin dat er solidariteit in wordt beleden met de gediscrimineerde negers in Amerika, en ook nog dat ritme en buitelende associaties duidelijk geïnspireerd zijn op jazz-improvisaties, maar ‘onvrede met het bestaande politiek-maatschappelijk klimaat’ is er met geen mogelijkheid in te vinden; daar helpt ook een (willekeurige) vermelding van Luceberts ‘vredig nederland’ niets aan. Het een (de onvrede) wordt gewoon binnengesmokkeld via het andere (de associatieve gang van de taal). Ik lees en herlees de hierboven geciteerde zin, en zou willen geloven dat het een redactionele onhandigheid is. Maar daarvoor vindt een vergelijkbare koppelverkoop van versvernieuwing en engagement in een alleen maar suggestief naast elkaar plaatsen te vaak plaats.

Met het gedicht ‘Bessie Smith’ en het enige andere voorbeeld dat Scholten geeft van Kouwenaars vroege poëziepraktijk, is meer aan de hand. Van het ene gedicht krijgen we maar een klein fragment te zien, van het andere twee van de vier strofen. Toegegeven moet worden dat het ook wat lastig geweest zou zijn ze in hun geheel op te nemen, want het zijn beide tamelijk lange gedichten. Maar het effect van het bekend slechte gebruik om gedichten fragmentarisch te citeren is er niet minder om: de lezer kan de uitspraken erover niet meteen controleren. In de onderhavige gevallen is de mogelijkheid tot controle voorbehouden aan wel heel weinig lezers, aangezien het teksten betreft uit Reflex 2 en Cobra 4 die later nooit elders gepubliceerd zijn. Wie wèl in de gelegenheid is kennis te nemen van de teksten in hun totaliteit, zal tot de ontdekking komen dat beide gedichten qua type volstrekt uniek zijn in Kouwenaars oeuvre. Het eerste is dat door zijn (poging tot) exuberant lyrisme dat kenmerkend mag heten voor sommige gedichten van Lucebert (en daar mogelijk een poging tot navolging van is) en dat soms ook bij Elburg voorkomt, maar niet bij Kouwenaar. Het tweede is een unicum in alle opzichten. Dat tweede gedicht is ‘Zeg het woord’, gepubliceerd in Reflex 2. Voor de duidelijkheid citeer ik dezelfde twee strofen uit het vier strofen tellende gedicht, die ook Scholten laat afdrukken. Het zijn de eerste en de derde strofe:

Zèg het woord, dat je dagelijks zegt
met de mond die staat naar aardappels proppen,

[p. 262]

 

naar tandpijn en bloedspuug en shag-sigaretten,

 

naar vloeken om prikklokkanker en wekker,

 

naar lachen om heren in hemden van kant,

 

om de hele ratteplan winkel van sinkel

 

waar alles te koop is voor kopergeld.

 

[...]

 

Zèg het woord en werp het en stamel het

 

zoals het stort in je tandeloosheid,

 

het eerste het beste en zonder bezinnen:

 

asbak, asfalt en schrijfmachine,

 

vader, moeder, geliefde, stad -

 

het kaatst uit de lichtdruk van steen en water

 

in oog en oor van wie rechtop vangt,

 

en, nachtelement tot gevaarlijk geladen,

 

wordt het verzonden; de sandwichdrager

 

neemt het mee op zijn sukkelgang,

 

het rijdt met de tram en verduistert de villa's

 

en hangt als fabrieksrook boven de stad.

Ik ben het met Scholten eens dat dit gedicht in overeenstemming is met Kouwenaars theorie, maar dan wel met diens theorie van dat moment die gebaseerd is op een uitgesproken marxistische maatschappij- en kunstvisie. Ik zou, wat die overeenstemming tussen theorie en praktijk betreft, zelfs verder willen gaan en constateren dat dit gedicht bedenkelijk dicht in de buurt komt van agitatorischpropagandistische Proletkoelt, vooral in de tweede, niet geciteerde strofe. Men kan er ook Constants spontaneïteit in herkennen, maar dan als parool, niet als toegepast principe. Maar, zoals gezegd, Kouwenaar heeft zoiets precies één keer geprobeerd en daarna nooit meer, zoals hij in deze beginjaren zoveel andere dingen even schielijk laat vallen als hij ze heeft opgepakt. Het is dus zonder meer misleidend dit gedicht op te voeren als representatief voor de poëticale opvatting van Vijftig.

En dan nog iets: Scholten spreekt naar aanleiding van dit gedicht van ‘een intuïtieve “stamel”-gang van de taal’ en van ‘een associatieve weg van de taal’. (Zoals uit het voorgaande gebleken kan zijn, is dat bij hem de invulling van het begrip ‘autonomie’.) Hoe gefascineerd moet iemand zijn door zijn eigen redenering dat Vijftig = versvernieuwing = autonomie, om niet te zien dat in deze twee strofen precies één regel voorkomt (regel 8 van de tweede geciteerde strofe) die een beetje afwijkt van traditioneel grammaticaal taalgebruik? Beide strofen vormen ieder voor zich een syntactisch volledig

[p. 263]

correcte, fraaie periode met hoofdletters, komma's, punten en al. En wat is hier vers-vernieuwend aan? De afwezigheid van rijm en metrum? Of het frequent gebruik van de klassieke stijlfiguren herhaling, opsomming en parallellisme? Van het woordgebruik kan men inderdaad zeggen dat er ‘verboden zijn ingetrokken’, maar is dat (dat alleen) nu een kenmerk van experimentele poëzie?

Als achtergrond van dit voorbeeld van een ‘voor ieder verstaanbare’ poëzie (de geciteerde woorden zijn van Kouwenaar) verwijst Scholten naar Constants ‘Manifest’, in het bijzonder naar de interpretatie die daar gegeven wordt aan de term ‘volkskunst’. Nu kan men van dat stuk van Constants theorie denken wat men wil, maar men kan er in het verband van een artikel over maatschappelijk engagement niet kritiekloos uit citeren zoals door Scholten wordt gedaan. Het minste wat men hier moet doen, is onderscheid maken tussen de theorie (de slogans, de vlaggen waarmee gezwaaid wordt) en de gerealiseerde praktijk (de lading die niet door die vlaggen wordt gedekt). Met andere woorden: er had gewezen moeten worden op de discrepantie die er bestaat tussen dit stuk theorie enerzijds, en anderzijds een dichtpraktijk die de kloof tussen poëzie en publiek fors heeft vergroot. Dàt zou pas aandacht geweest zijn voor het historisch en maatschappelijk aspect van de poëzie van Vijftig.

Aan het slot van zijn artikel doet Scholten een poging te laten zien ‘dat de tendens bij “Vijftig” om poëzie en maatschappij niet los van elkaar te zien over jaren heen een bestendige trek bleef.’ Over wat hij in dat verband van Elburg citeert, hoeft niet gediscussieerd te worden; Elburg is dan ook het enige echte politieke dier in de arena van Vijftig. Vervolgens haalt Scholten uit een interview, gepubliceerd in 1964, een uitspraak van Kouwenaar aan. Hoe ongeloofwaardig het ook klinkt, in deze uitspraak komt geen letter maatschappelijk engagement voor. Maar datzelfde interview^6. bevat wel een hele pagina met zeer expliciete uitspraken van Kouwenaar over zijn visie op de verhouding tussen kunst en maatschappij. Omdat het een hele pagina betreft, kan ik niet alles weergeven. Ik citeer met weglating van enkele minder relevante details:

interviewer: Vroeger sprak men nog wel eens over de ‘marxistische’ tendens die je poëzie had.
kouwenaar: Héhé, dat is natuurlijk onzinnig. Mijn vroegere poëzie had een beetje sociale inslag, of noem het humanitair of aards of weet ik wat. Ik ben gewoon in mensen geïnteresseerd. [...] Het mar-

6. In: Piet Calis, Gesprekken met dichters. Den Haag 1964, blz. 86-95.

[p. 264]

xisme is iets dat voor mij in een bepaald stadium van mijn ontwikkeling belangrijk is geweest, dat mij heeft doen denken, dat mij de werkelijkheid realistischer heeft leren bekijken. [...] Met wat ik over kunst denk, met wat kunst uiteindelijk vertegenwoordigt, heeft het marxisme weinig van doen, niet direkt althans.
[...]
interviewer: Je bent dus niet iemand als Majakowski die de artistieke revolutie als komponent ziet van een sociale revolutie?
kouwenaar: Majakowski die heeft zelfmoord gepleegd, ergens om. Ik ambieer niet een sociale revolutie, die het slimme marxisme misbruikt om domheid te prediken. Ik geloof wel, dat een bepaalde maatschappelijke situatie een daarbij behorend kultureel gezicht heeft, maar het is onzin te menen dat er een marxistische kunst zou kunnen bestaan, of dat je dat kulturele gezicht door een maatschappelijke verandering op korte termijn moedwillig zou kunnen veranderen. Daar heb ik nooit in geloofd.

In dit ongeloof is Scholten blijkbaar niet geïnteresseerd, evenmin als in de rest van de belangwekkende, maar beeld-verstorende visie op de verhouding tussen kunst en maatschappij die Kouwenaar hier geeft. Men mag dit met een mooi woord selectief gebruik van bronnenmateriaal noemen.

(N.b. Om misverstand te voorkomen: ik geloof niet dat Kouwenaar er ‘nooit in geloofd’ heeft, ik neem het althans niet zonder meer voor kennisgeving aan. Kouwenaars uitspraken moeten mijns inziens bijna altijd als uiterst momentaan worden opgevat, ook (of juist) als ze zijn eigen verleden betreffen. Maar daar gaat het nu niet om. Het gaat erom dat Scholten zonder een vergelijkbare reserve zaken weglaat, die voor zijn onderwerp hoogst relevant zijn maar die niet passen in het beeld dat hij wil oproepen.)

In het begin van mijn artikel sprak ik de vrees uit, dat het slordig verwijzen naar Luceberts revolutie symptomatisch zou kunnen zijn voor Scholtens wijze van omgaan met teksten. Die vrees is - niet tot mijn vreugde - bewaarheid. Scholtens opstel is een vlot geschreven verhaal over een ‘lekker’ onderwerp; het is helaas ook een samenraapsel van halve waarheden en hele onjuistheden. Zijn zich afzetten tegen de literatuurbeschouwing van Merlyn is wel zeer ter zake; de klok lijkt bij hem inderdaad twintig jaar teruggezet.

Mijn vrees gaat verder. Scholtens artikel werd gepubliceerd in het eerste nummer van het tijdschrift Literatuur. In het ‘Ter inleiding’ van dat nummer ontvouwt de redactie het programma volgens hetwelk

[p. 265]

in het tijdschrift over literatuur geschreven zal worden. Het heeft er alle schijn van dat het vlot geschreven verhaal over het lekkere onderwerp de vertaling en concretisering is van dat program. Een redactie stelt haar eerste nummer immers niet maar op goed geluk samen; het is een visitekaartje. Scholtens artikel is een deel van het visitekaartje van Literatuur; het voldoet ook aan het merendeel van de wensen die in het ‘Ter inleiding’ zijn geformuleerd, zij het dat in dit geval de wetenschappelijkheid het geheel en al heeft moeten afleggen tegen de leesbaarheid en tegen zogenaamde aandacht voor het maatschappelijk aspect van literatuur.

Net als de literatuur zelf kent de literatuurbeschouwing traditie en vernieuwing. In de literatuur blijkt steeds weer dat in de vernieuwing veel traditie wordt meegenomen; de hierna volgende korte behandeling van Luceberts gedicht moge dat nog eens illustreren. De afwisseling van traditie en vernieuwing lijkt daar ook om een andere reden een natuurlijker proces dan als het gaat om de literatuurbeschouwing. Men zou althans verwachten dat in het heel- of half-wetenschappelijk bedrijf dat letterkunde heet, nieuwe inzichten zouden voortbouwen op verworven inzichten en ‘goede gebruiken’. Alleen dan is er enige kans op progressie en evolutie. Het tegendeel, het eenvoudig opzij schuiven van verworven inzichten, betekent regressie. Het is weinig minder dan ontstellend te zien hoe in Literatuur de neerlandistiek in haar oude kwalen dreigt terug te vallen.^7.

Gelukkig is er de literatuur zelf. En hoewel het vragen van aandacht voor de tekst, bezien in het licht van de geschetste ontwikkeling, bijna reactionair is, keer ik toch maar terug naar het gedicht dat mede de aanleiding vormde tot dit artikel. De tekst^8. van het titelloze gedicht luidt:

ik draai een kleine revolutie af
ik draai een kleine mooie revolutie af
ik ben niet langer van land
ik ben weer water
ik draag schuimende koppen op mijn hoofd
ik draag schietende schimmen in mijn hoofd
op mijn rug rust een zeemeermin
op mijn rug rust de wind
de wind en de zeemeermin zingen
de schuimende koppen ruisen
de schietende schimmen vallen

7. In een ander ‘Ter inleiding’, dat van Merlyn uit 1962, werd de literaire criticus verweten nu eens filosoof, dan weer psycholoog, nu eens historicus, dan weer politicus te spelen. Maatschappelijke relevantie en sociologie-van-de-kouwe-grond moesten nog worden uitgevonden.

8. Lucebert, Verzamelde gedichten. Amsterdam 1974, blz. 64. Het gedicht werd voor het eerst gepubliceerd in Braak, no. 6 [begin 1951], blz. 146; in machineschrift. In nethandschrift maakt het gedicht deel uit van het unicum zonder titel [Lucebert], z. pl., ‘in 1951 geschreven en getekend door Lucebert’. Dit handschrift is (niet fraai) gereproduceerd in: Ik draai een kleine revolutie af; beeldend en poëtisch werk van Lucebert uit de collectie C.A. Groenendijk C. Azn. Leuven 1981. (Catalogus van een tentoonstelling aldaar); blz. 4.
Eerste bundelpublikade van het gedicht in: Apocrief. De analphabetische naam. Amsterdam 1952, blz. 71. In de diverse verschijningsvormen heeft de tekst geen andere dan typografische varianten.

[p. 266]

 

ik draai een kleine mooie ritselende revolutie af

 

en ik val en ik ruis en ik zing

Door de ongewone bepalingen kleine en kleine mooie kan de lezer vanaf de eerste regels op zijn hoede zijn voor een al te gemakkelijke betekenistoekenning aan het woord revolutie. Ook het ‘afdraaien’ doet niet bepaald meteen denken aan een politiek proces. De regels 3 en 4 lichten ons nader in over de aard van de revolutie. Het woord weer in regel 4 wijst erop dat het gaat om de terugkeer naar een vroegere staat, voorafgaande aan het van land-zijn. En aangezien die vroegere staat water is, ligt het voor de hand, water op te vatten als het oer-element waaruit alle leven is voortgekomen, althans heet voortgekomen te zijn volgens... inderdaad, de evolutie-theorie. Het weer water-zijn wil dus zeggen: het evolutieproces in omgekeerde richting doormaken of doorgemaakt hebben. Re-volutie betekent dan op een andere dan de gebruikelijke manier letterlijk: terug-wenteling, terug-draaiing.

Het ‘wentelen, draaien’ dat al in de stam van het woord (re)volutie zit, wordt om- en omgedraaid, eerst door re- en vervolgens nog eens door draai [...] af. Met dat laatste kan men nog verschillende betekenisrichtingen uit. Net als in het synoniem ‘afwinden’ zit er opnieuw het element ‘terug’ in: van een klos, een spil of iets dergelijks draaiend àfhalen. Verder kan af- in samengestelde werkwoorden ‘ten einde toe’ betekenen (vergelijk: afmaken, afwerken). Hier: het evolutieproces helemaal, tot op het allereerste begin, terugvolgen. Ten slotte doet ‘afdraaien’ denken aan: een film- of geluidsband afdraaien. In die betekenis is afdraaien zelf een vorm van herhalen (van het origineel), dus een vorm van opnieuw vertonen of ten gehore brengen, iets wat telkens opnieuw gedaan kan worden, hetgeen hier ook gebeurt in het om- en om- en nòg eens omdraaien van de woordbetekenissen... De ‘taalkundige exploratie’ is hier maar zeer ten dele van de interpretator afkomstig.

Het ‘terug naar de oorsprong’ is ook een terug naar de beweeglijkheid en de ongevormdheid van het water in tegenstelling tot de gevormdheid, het statische van land. Deze tegenstelling en het helemaal òpgaan van de ik in het natuurlijk element water komen tot in de finesses van de taalvormen tot uitdrukking: terwijl van land-zijn nog iets heeft van: gemaakt van, bestaande uit, behorend tot, is het in regel 4 zonder meer: water-zijn, zonder ‘van’. De ik van regel 4 en volgende is - bij wijze van spreken - niet meer dezelfde ik als die van de regels 1 t/m 3. Na regel 4 is inderdaad het water ‘aan het woord’. Het is het water, de zee, die schuimende koppen en schietende

[p. 267]

schimmen draagt en op wiens/wier rug zeemeermin en wind rusten. (Ook) studenten willen in die schuimende koppen en schietende schimmen nog wel eens het geweld van een politieke revolutie zien: van bloed schuimende koppen die rollen voor schietende vuurpelotons. Zoiets verhindert te zien dat schuimende koppen wel eens golven zouden kunnen zijn (òp mijn hoofd), en schietende schimmen vissen in het water (ìn mijn hoofd).

Overbodig te herhalen dat deze revolutie een persoonlijk, individueel, ‘psychisch’ terug-naar-af is. Het vervolg bevestigt deze interpretatie.

In de regels 5 t/m 11 wordt de volgorde schuimende koppen, schietende schimmen, zeemeermin, wind gedeeltelijk (dubbel) chiastisch, gedeeltelijk parallel omgezet in: wind, zeemeermin, schuimende koppen, schietende schimmen. Tijdens deze omzetting wordt een tweede omkering, een zoveelste re-volutie, voorbereid; de volgorde zingen, ruisen, vallen (rr. 9 t/m 11) wordt in regel 13: val, ruis, zing. Een andere verschuiving die gelijktijdig plaatsvindt, laat zien dat de vereenzelviging met het water in twee fasen plaatsvindt: waren het eerst nog de attributen van het water (wind, zeemeermin, golven en vissen) die zongen, ruisten en vielen, in regel 13 is het de ik zelf die deze ‘activiteiten’ verricht. Of andersom: na eerst al water te zijn geworden, wordt de ik nu ook: wind, zeemeermin enzovoort.

De vereenzelviging met het oer-element is tevens een vereenvoudiging. Dat leid ik af, niet alleen uit kleine en mooie, maar ook uit de taalvormen van regel 13. Die regel bevat uitsluitend eenlettergrepige woorden, er is de ‘primitieve’ herhaling van ik, nog versterkt door het eveneens ‘primitieve’ polysyndeton en... en... en.

Ik keer nog even terug naar de volgorde zingen, ruisen, vallen en de omkering daarvan. Aan beide volgordes kan betekenis worden toegekend. De eerste reeks is een dalende lijn die loopt van een bewuste, gearticuleerd-geluid voortbrengende activiteit zingen (feature: + bezield) via het nog wel geluid producerend maar grotendeels onwillekeurig ‘natuurlijk’ gebeuren ruisen (feature: -bezield) naar een eveneens ‘natuurlijk’ (natuurkundig) maar volledig passief, overgeleverd gebeuren (vallen). Door de omkering wordt de dalende lijn een stijgende, een climax langs dezelfde treden: vanuit het nulpunt van het willoos overgeleverd zijn aan een natuurlijk proces naar het onwillekeurig voortbrengen van geluid en vandaar naar de bewustere (?), in ieder geval bezielde, geluid voortbrengende activiteit zingen.

Ik zet een vraagteken bij ‘bewustere’, omdat de context hier de tegenstelling onbewust/bewust misschien juist ongedaan maakt:

[p. 268]

door de contiguïteit, het bij-elkaar-staan van de woorden wordt iets van de eenvoud, het natuurlijke, onwillekeurige, onnadrukkelijke, ongekunstelde, ongecompliceerde dat in ‘vallen’ en ‘ruisen’ aanwezig is, overgedragen op ‘zingen’. Met een beetje overdrijving zou je zelfs kunnen zeggen, dat het hele gedicht met zijn uitgebreide arsenaal van stijlmiddelen erop is (in)gericht om aan het slotwoord zing een nieuwe inhoud te geven of op z'n minst het betekeniselement ‘natuurlijke eenvoud, ongecompliceerdheid’ te hergeven. Te hèrgeven, want deze nieuwe betekenis is tevens een oeroude, zo oud als de poëzie zelf. De voorstelling van de (ideale) dichter als zanger is zowel klassiek (Orpheus) als Romantisch.

Op het eind van het gedicht is de ik dus terug (bij) de oorsprong van de poëzie. Vanuit het nulpunt waartoe de regressie heeft gevoerd, kan een nieuwe, zuivere start worden gemaakt. Daarmee zijn het gedicht èn de revolutie, die zich in de voorlaatste regel in ritselende al als een ‘papieren’ revolutie heeft doen kennen, definitief poëticaal.

(Het is in dit verband misschien aardig het hele gedicht te herlezen, maar nu met de substitutie ik = taal. Dat voorstel uit Met de ogen dicht blijkt verder te reiken dan de voorsteller vermoedde.)

Wil men, het geheel overziende, de aard van het gedicht karakteriseren in termen van traditie of vernieuwing, dan zit er weinig anders op dan het een klassiek modern gedicht te noemen. Als klassieke elementen heb ik al aangewezen: de voorstelling van het dichten als zingen, en het arsenaal van traditionele stijlfiguren (die ik lang niet allemaal heb opgesomd). Verder zijn er: het zeer effectief gebruik van alliteratie en assonantie en het gebruik van een klassiek-mythisch/mythologisch wezen als de zeemeermin. Het revolutionaire gedicht heeft dus nogal wat wortels in de traditie. Formeel zou men het een vrij vers kunnen noemen op grond van de afwezigheid van rijm en metrum en de onregelmatigheid in verslengte en strofebouw. Maar sinds Van Ostaijen in zijn ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ twee soorten vrij-vers scherp heeft onderscheiden, is die terminologie eigenlijk niet toereikend meer. En het is met Van Ostaijen dat een andere ‘traditie’ in beeld komt, die een sleutel vormt tot de formele aspecten van het gedicht.

Ik weet niet of Lucebert in 1951 Van Ostaijen kende, maar de kans dat hij de genoemde theoretische beschouwing kende, is gering. Toch schrijft hij een gedicht dat bijna volledig voldoet aan de eisen die Van Ostaijen stelt aan zijn eigen ‘organiese prosodie’. Of andersom: in ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ vindt men een bijna volmaak-

[p. 269]

te beschrijving van de ‘techniek’ van Luceberts gedicht: de thematische premisse-zin, de logische ontwikkeling van de repercussie-zinnen uit de premisse en een conclusie die het stellen van de premisse lyrisch-logisch motiveert, het is er allemaal. Men kan dit en nog meer karakteristieks nalezen bij Van Ostaijen. Men kan ook - eenvoudiger - Luceberts gedicht leggen naast bijvoorbeeld Van Ostaijens ‘Melopee’; de formele overeenkomsten springen in het oog.

In één opzicht lijkt Luceberts gedicht af te wijken van, zelfs volledig strijdig te zijn met, een streven van Van Ostaijen. Terwijl de laatste streeft naar een zo vèr-gaand mogelijke ontpersoonlijking van het gedicht, onder andere door het persoonlijk voornaamwoord ik uit het gedicht te bannen (iets waaraan hij zich zelf overigens in de praktijk lang niet altijd houdt), bevat Luceberts gedicht bijna evenveel keren ik als het regels telt. Maar onder dit oppervlakte-verschil ligt een overeenkomst: bij Lucebert vindt ook ont-persoonlijking plaats, alleen gebeurt het bij hem in het gedicht.

Achteraf kan men zich enigszins verwonderd afvragen, waarom de lezer van 1952 het gedicht niet meteen als ‘klassiek’ heeft herkend. Toegegeven, het stond te midden van veel, heel wat minder toegankelijke gedichten. Maar daardoor zou het alleen maar meer hebben moeten opvallen. Blijft dus de vraag, waar ik geen goed antwoord op heb. Maar ik sluit de mogelijkheid niet uit, dat die lezer zozeer in beslag genomen werd door het politiek gekrakeel van en rondom de Vijftigers, dat hij geen oog had voor de ver daaroverheen reikende kwaliteiten van de poëzie van sommigen hunner. In dat opzicht, óók in dat opzicht, herhaalt Scholten de geschiedenis.